Libertinage. Jaargang 1
(1948)– [tijdschrift] Libertinage–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 72]
| |
 | |
Te veel aandacht voor het probleem.
| |
[pagina 73]
| |
Als deze opmerkingen hout snijden - en in hoofdzaak lijkt mij dat zeker het geval te zijn - dan heeft Trilling hiermee één van de ernstigste tekortkomingen van onze tegenwoordige cultuur aangewezen. In ieder geval worden die opmerkingen met zo veel ernst, met zo veel zin voor de betekenis er van, gemaakt, dat het ons niet verbaast dat hij in zijn eigen roman, en voor zichzelf, een poging doet deze fatale scheiding op te heffen - voor zover men natuurlijk macht kan hebben over zijn ‘deep places of the imagination’. The Middle of the Journey is een dramatische verbeelding van het predicament waarin, vooral sinds de koersveranderingen in de Sovjet-Unie, de progressiviteit zich bevindt. Men kan zich voor een romandebuut een minder ambitieuze onderneming voorstellen! Het bewustzijn van deze scheiding deed hem reeds enkele jaren voor het schrijven van zijn Partisan Reader-inleiding een open oog hebben voor de tekortkomingen van For Whom the Bell Tolls. The clue to the failure is the essential inner dullness of his (Hemingway's. H.v.G.L.) hero. Robert Jordan does not have within himself what alone could have made tragedy out of this remarkable melodrama - he does not in himself embody the tensions which were in the historical events he lived through. Bovendien verwijt hij Hemingway an inadequacy of intellectual vitality. Ook deze opmerkingen worden met een te persoonlijk accent gemaakt, dan dat zij Trilling voor zijn eigen roman geen verplichtingen zouden opleggen, verplichtingen die hij zich inderdaad onder het schrijven van The Middle of the Journey duidelijk bewust moet zijn geweest. De kwaliteiten van het boek worden hierna duidelijker. De episode uit het leven van John Laskell, die met grote soberheid, met een bewonderenswaardige concentratie op de hoofdzaken verteld wordt, is de gedramatiseerde geschiedenis van de ‘onafhankelijke’ progressiviteit in de jaren van de Spaanse burgeroorlog en de Moskouse processen. Schrijver's politieke sympathieën en ‘de diepten van zijn verbeelding’ maken inderdaad contact in enige uitstekende psychologische vondsten, die een gedegen kennis van Freud verraden. Laskell's niet getrouwd zijn met Elizabeth Fuess; zijn roodvonk (en het is misschien niet zonder betekenis dat ‘scarlet fever’ in het Engels ook een excessieve, amoureuze belangstelling aanduidt voor al wat soldaat is); zijn liefde voor de roos; zijn voorkeur voor de moederlijke, maar a-sexuele zuster Paine boven de knappe, verleidelijke zuster Debry; zijn angst op het station, die was als something rushing at him, or in him, like a brown wind - al deze trekjes weerspiegelen zowel Laskell's innerlijke strijd, op een onbewust plan, als de gebeurtenissen in de jaren tussen '30 en '40, zoals die op de progressiviteit geregistreerd werden. Het is echter bovenal de polemische kant, Laskell's strijd op het intellectuele plan, die wordt uitgevochten in lange gesprekken met de renegaat (ex-C.P.) Gifford Maxim als vertegenwoordiger van het absolutistisch moralisme, en met Arthur en Nancy Croom als vertegenwoordigers van het sociaal gerichte, optimistische rationalisme, die voor mij het hoogtepunt van het boek uitmaakt. Zeker, in deze gesprekken vindt men betrekkelijk weinig humor en zelden ‘esprit’, maar zij zijn intelligent, solide en volledig, zonder zwaarwichtig te worden en zonder hun spanning te verliezen of hun climax te ontgaan. In het prachtige gesprek aan het slot komt de non-conformistische progressiviteit er niet zonder kleerscheuren af, wat van een wijs en sceptisch man als Trilling moeilijk anders te verwachten viel. Laskell's ‘gelijk’ wordt hier feitelijk teruggebracht op een kwestie van smaak, want wat anders is zijn geloof in de open will, in een leven in het tijdelijke, en in de wereld als full of open secrets als dat een radicaal opgeven van elk geloof in, en leven op de toekomst (overigens heel aardig gekenschetst als typisch bourgeois!) met zich meebrengt? Maar als Gifford Maxim overtuigd blijft dat de wereld | |
[pagina 74]
| |
zich op dit moment met te veel schuld heeft belast om een houding als die van Laskell een kans te geven - It's too late for that - the Renaissance is dead - heeft men het benauwende gevoel dat hier een zware voltreffer door Laskell's verdediging heen slaat. ‘Objectief’ eindigt The Middle of the Journey in een gelijk spel, maar de lezer ontkomt niet aan het uitroepen van zijn overwinnaar, een overwinnaar die meer door persoonlijke voorkeur dan door de rede wordt aangewezen. Als zodanig behoort het zeker tot de romans die verontrusten, die ‘besluiten’ met een ‘open einde’, geen conclusie. Morton Dauwen Zabel heeft dan ook in The Nation Trilling vergeleken met E.M. Forster - aan wie hij een studie wijdde - en met André Gide - met wie hij overigens qua temperament weinig gemeen heeft - voor wie de roman immers ook een cross-roads of problems was? Eerder dan aan Howards End, A Passage to India of Les Faux-Monnayeurs heeft Trilling's roman mij echter aan Italo Svevo's La Coscienza di Zeno (The Confessions of Zeno) herinnerd. Zoals in The Middle of the Journey het non-conformisme, zo vormt in Zeno de psycho-analyse de inzet; zoals daar, ook hier een ‘objectief’ gelijkspel, maar ook hier moet de lezer tenslotte kiezen vóór Zeno of vóór dr S., vóór de scepsis of vóór de psycho-analyse als therapie, tenslotte ook een leer die geloof in de toekomst schenkt en vereist. Tussen Svevo's en Trilling's uitgangspunten ligt echter een fundamenteel verschil, waaraan het feit kan worden toegeschreven, dat de Italiaan een meesterwerk schreef en de Amerikaan net niet. Waar Svevo, ondanks zijn belangstelling voor de psycho-analyse, genoeg romancier blijft om in de allereerste plaats geïnteresseerd te zijn in, en plezier te hebben aan, het vertellen van een verhaal over mensen, daar is Trilling, zo veel meer intellectueel en filosoof, en met een respectabele academische vorming, bovenal geobsedeerd door het probleem, en vergeet dat problemen in een roman betrekkelijke luxe zijn, geen fundament of bouwstenen. Zijn tekort aan belangstelling voor mensen blijkt o.m. hieraan: hij heeft sterk de neiging zijn figuren als vertegenwoordigers van bepaalde levensbeschouwingen of klassen te zien en zo ontstaat een moderne visie van het oude ‘type’, dat niet zoals hier een levensbeschouwing, maar een deugd of ondeugd moest personifiëren. Voor een roman is deze amputering van de mens echter veel funester dan het dat voor het klassieke drama was. Erg bekwaam zijn die amputeringen door Trilling bovendien niet uitgevoerd: men herkent zichzelf tenminste nergens in zijn figuren, ook niet in John Laskell - die toch de meest geslaagde is en ook het minst een type. Voor zover Laskell ons interesseert, interesseert ons zijn probleem, veel meer dan zijn persoon. Wat een verschil met Zeno Cosini, die wij - voor zover wij hem zelf niet zijn - voortdurend naast ons voelen en met wie wij meeleven, ook als zijn probleem op zichzelf ons koud laat! Laskell maakt een intelligente en sympathieke indruk, maar Trilling's praeoccupatie met de problematiek van deze tijd, schuift zich telkens tussen Laskell en ons. Het is alsof Laskell gechaperonneerd wordt - inderdaad kan men Trilling hetzelfde verwijt maken, dat Gide Henry James deed: dat hij te veel boven zijn figuren gaat staan, hen te weinig vrijheid laat - zodat wij hem nooit intiem genoeg leren kennen om hem een vriend te noemen, alweer in tegenstelling tot Zeno Cosini van wie wij, als van een vriend, het gevoel hebben àlles te weten, tot zijn onweerstaanbare malicieusheden toe. Nog minder ‘uit de verf’ komen de bijfiguren, van wie zuster Paine nog het meest van vlees en bloed is en Nancy Croom wel het minst. Met Nancy Croom heeft Trilling blijkbaar het portret van de moderne, vooruitstrevende, jonge Amerikaanse middle-class woman willen geven, een portret dat duidelijk sympathiek bedoeld is, maar dat ons alleen maar een soort Ontwikkelde | |
[pagina 75]
| |
Schooljuffrouw laat zien. De eerste kennismaking met haar doet al het ergste vrezen. Zij ontvangt de nog niet volledig van zijn ziekte herstelde, en door haar knecht verraderlijk in de steek gelaten Laskell met de volgende uitroepen: - Really Arthur, Duck just can't be trusted. Imagine letting John wait there at the station, in that broiling sun! And he's been so ill. John, you look so pale. And they cut your hair all off. Nancy is in een staat van moederlijke zorgzaamheid, maar wie, die wel eens Angelsaksischen heeft ontmoet, hoort niet in dat kort na elkaar herhaalde so, en in heel die liefheid van al die open deuren intrappende zinnetjes een lichte, maar onmiskenbare toon van gekunsteldheid? Wie krijgt niet onmiddellijk de indruk van een nogal conventioneel en pretentieus wezen? Het is nog wel zo dat wij, uit sympathie voor de auteur, die indruk best weer van ons af willen zetten, maar later worden die bange vermoedens alleen maan bevestigd. Typerend is ook haar gebruik een enkele maal - zonder ironie - van uitdrukkingen als: in a world like this - het soort uitdrukkingen waaraan men de ‘moderne’ vrouw herkent, die van haar moderniteit een caricatuur maakt. (Ook Emily Caldwell trouwens heeft iets caricaturaals). Aan Nancy en Emily demonstreert zich het sterkst Trilling's neiging om zijn figuren binnen het ‘schema’ van zijn verhaal te houden, ze daarin een duidelijk omlijnde ‘rol’ te laten spelen. Hij slaagt er daarbij niet in ze voldoende te individualiseren, waardoor wij die ‘rollen’ nog zouden kunnen vergeten. Aan dit gebrek ligt het ook dat The Middle of the Journey zich niet laat lezen, los van onze belangstelling voor het probleem dat het behandelt, zoals wij ons daarentegen wèl in Zeno kunnen verliezen, ook wanneer wij niet speciaal in de psycho-analyse geïnteresseerd zijn - zo levend en zo boeiend zijn Zeno Cosini, Guido en de familie Malfenti.
The Middle of the Journey geeft veel te bewonderen: een prachtige strengheid van bouw; een beheersing en soberheid van stijl die in de jongste Amerikaanse litteratuur kan wedijveren met die van Edmund Wilson's Memoirs of Hecate County; en een belangwekkend probleem dat gesteld wordt op een wijze, die zowel van intelligentie en goede smaak als van volwassenheid getuigt. Maar het brengt ons géén kennismaking met helden of vrienden, en is het dat niet in de eerste plaats waar wij op uit zijn wanneer wij een roman lezen?
H. VAN GALEN LAST | |
C. Day Lewis, The Poetic image, Jonathan Cape, Londen 1947.De dichterlijke functie en de critische analyse verdragen elkaar doorgaans slecht en de cultivering van de een kan zelfs fnuikend voor de ander zijn. Misschien heeft deze constatering tot voorwaarde de typisch continentale culturele traditie van Europa, waar een bepaald ideaal voor de ontwikkeling der persoonlijkheid ook de aard der intelligentie - en daarmee de kloof tussen de analyserende en de scheppende bezigheid - heeft bepaald. Zo zou ik dan ook - veronderstellenderwijs - het Engelse volkskarakter en het Angelsaksische ‘Bildungsideal’, waar meer dan elders de nadruk op de complete en harmonische persoonlijkheid wordt gelegd, in verband willen brengen met het opmerkelijke feit dat Engelse dichters, behalve dat zij een dichtkunst van hoog niveau voortbrengen, ook zo intelligent over poëzie schrijven. Aan de, naar de schizofrenie neigende, gevolgen van het Europese specialistendom lijdt dan ook waarschijnlijk de Engelsman nog het minst. De dichter Day Lewis, met Auden en Spender tot de ‘big three’ behorend der New Signatures-groep die in de dertiger jaren op het Engelse literaire leven haar stempel drukte, bewijst met zijn bovengenoemde studie van het poëtische beeld - een verzameling te Cambridge gehouden lezingen - hoe | |
[pagina 76]
| |
stimulerend een dergelijke ‘inside’-analyse is. De overschakeling van de dichterlijke naar de critisch-analyserende bezigheid kost hem blijkbaar niet meer dan de nuchtere opmerking dat de dichter als criticus stapt uit de ‘cosy world where his poetic word was law’ en het resultaat van zijn onderzoek zou misschien enkele van onze versfabrikanten, wier poëtische wereld binnen de slaapkamerdeuren blijft, duidelijk kunnen maken dat zij daarbuiten nog allerminst in de kou staan. En - alweer misschien - zou dan ook beter begrepen worden waarom reeds de oude Aristoteles kon zeggen dat de poëzie niet alleen de meest intense maar ook de meest filosofische der kunsten was. Een onderzoek naar het poëtische beeld kan op twee manieren worden aangevat. Bij wijze van een meer extensieve exploratie kan men het gebruik van het beeld bij diverse dichters, in verschillende perioden en zelfs in onderscheidene culturen nagaan. Daarnaast is een bestudering van het geïsoleerde verschijnsel ‘poëtisch beeld’ mogelijk - natuurlijk niet als een in de lucht hangend fenomeen en ook dan van de concrete toepassing afgekeken - waarbij de vraag naar de functie van het beeld in het centrum komt te staan en de aesthetische aspecten meer achter de psychologische terugwijken. Ruwweg gesteld, de eerste methode gaat uit van de vraag: Hoe gebruiken wij het beeld? - de tweede daarentegen van de vraag: Hoe gebruikt het beeld ons? Day Lewis houdt zich uitsluitend aan de eerste methode en ik heb in zijn beschouwing niet kunnen ontdekken dat hier ook maar van een bewuste keus sprake is geweest. Het Engelse culturele klimaat levert hiervoor gemakkelijk een verklaring en ik kom er dan ook nog nader op terug. Niettemin toont zijn analyse-in-de-breedte de kwaliteiten van een ruime blik en een cultuurhistorische scholing die op zichzelf tot waardevolle conclusies leiden. Het gebruik van het poëtische beeld in zijn moderne vorm grenst Day Lewis ter karakterisering naar twee zijden af. Allereerst merkt hij op dat niet vóór de Romantiek de gedachte algemeen aanvaard wordt dat het beeld de kern van het gedicht is. Ook de Renaissance dichters kenden metaforen en vergelijkingen - ze waren er zelfs sterk in - maar het ging bij hen daarbij meer om het illustreren van ideeën, het aankleden van reeds in abstracto gekende concepties. Daarentegen hebben de romantici de aard van het beeld ontdekt - of her-ontdekt - en het beeld gebruikt ter onthulling van de zin der eigen beleving, ‘a mode of exploring reality’, zegt Day Lewis. De tegenstelling geeft hij kernachtig weer door de uitspraak dat het beeld tegenwoordig wordt beschouwd ‘as the matrix rather than the clothing of poetic thought’. Bij de classici is dan ook de ‘actieradius’ van het beeld veel minder groot dan bij de modernen, een constatering van een kwantitatief onderscheid die vrij gemakkelijk te maken is, maar waarbij Day Lewis blijft staan zonder de vraag naar het waarom ook maar te stellen. Nog op een andere wijze onderscheidt hij het moderne beeldgebruik, nl. van dat der mythische poëzie. De oude mythen waren beeld en poëzie, voortgebracht door een collectief bewustzijn. Ze zijn nu dood en in plaats daarvan heerst het poëtische beeld, de mythe van het individu, die zich niettemin weer naar het collectieve bewustzijn wendt ‘for its sanction’. Ook hier weer een nuttig uitgangspunt om tot de meer wezenlijke vragen te komen betreffende de - laat ik het noemen, interne - beeldwerking, vragen die zo weinig gesteld worden dat het op zichzelf alweer een opmerkelijk probleem is waarom het vorsende brein zich zoveel intenser heeft beziggehouden met fysiologische functies en denkcategorieën. Day Lewis komt hier ook niet verder dan een vluchtig contact met Jung's archetypenleer (via Maud Bodkin's ‘Archetypal Patterns in Poetry’) die hij terecht hoogst speculatief noemt, hoewel hij de weinig zeggende en | |
[pagina 77]
| |
naar de psychologische theorie riekende uitspraak bevestigt dat een gedicht zowel voor de dichter als voor de lezer een regeneratief proces kan zijn. Voor mij wordt dit hele gebied eerst interessant door de observatie der beeldwerking, bij voorkeur buiten de gangbare theoretische constructies van psychologen e.d. om en aangezien Day Lewis dit nalaat, is zijn laatste en niet direct schokkende conclusie over het beeld als zodanig dat het ‘a general truth’ uitdrukt. Zijn met deze tekortkomingen de grenzen van zijn onderzoek aangegeven ontkend kan niet worden dat hij daarbinnen een zeer prikkelende en voor het waarderen van poëzie uiterst nuttige studie heeft geleverd. Aan de hand van een reeks voorbeelden uit de Engelse poëzie behandelt hij verschillende aspecten van het poëtische beeld, vergelijkt het beeldgebruik van de ene dichter met dat van de andere en onderzoekt het patroon van opeenvolgende beelden in één gedicht. De moderne poëzie met haar oorspronkelijk en gedurfd beeldgebruik staat hierbij in het middelpunt. Gemist heb ik bij dit laatste ook weer een afdoende karakteristiek van wat het moderne in de poëzie eigenlijk is. Day Lewis wijst er op dat de moderne dichters uitermate gepraeoccupeerd zijn door het beeld, omdat alleen door de gecomprimeerde hevigheid van uitdrukking de hoogte kan worden bereikt van de situatie die daartoe uitlokt. Het beeld spiegelt zo de actualiteit en bemachtigt haar daardoor. Opmerkingen als dat nieuwe beelden alleen gebruikt kunnen wanneer ze in de normale ervaring aanvaardbaar zijn, of dat het gevaar van aan de techniek ontleende beelden is dat ze zo snel verouderen en zelfs de, ietwat op een loze tautologie lijkende, conclusie dat de moderne dichter de dichter is die sterk genoeg is om met het heden te worstelen en het een oorspronkelijke vorm te geven, liggen in éénzelfde vlak en bewijzen de empirische instelling van de schrijver. Datgene waar het dichterlijke oog op gericht is, de uiterlijke ervaring, staat in zijn beschouwing steeds in het middelpunt. Wat ‘achter’ dat oog ligt, de autonome realiteit van de beeldfunctie, wordt verwaarloosd. Vandaar ook zijn, m.i. onjuiste, uitspraak over de plaats van het beeld in de tegenwoordige tijd. Aan de armoede in de algemene verbeelding wijt hij o.a. de obscuriteit der moderne poëzie. Men acht het beeld geen methode meer om de realiteit te onderzoeken, er zijn niet meer de algemeen aanvaarde onderwerpen als basis voor poëzie, zoals vroeger de bijbelse stof, legenden e.d., terwijl de stroom van het dagelijkse nieuws het vermogen tot verbeelding heeft gedood. De tegenwoordige dichter schrijft nog slechts voor de ‘upper ten’ der geciviliseerden. Deze, nogal gangbare, redenering miskent de plaats die het beeld in zijn ruimste zin juist in de tegenwoordige voorstellingswereld bezig is te krijgen. Zie naar de beeldstatistiek, naar de verkeersborden op straat die via een beeld iets meedelen, naar het filmbeeld dat een eigen wijze van expressie is geworden, naar de niet anders dan door beelden en tekens voorstelbare microwereld der natuurwetenschap enz. enz. Het beeld verovert zich juist een nieuwe plaats in een verrationaliseerd bewustzijn. Dat het poëtische beeld hier nog zozeer de aansluiting mist, ligt zowel aan de vlakheid der algemene ervaring als aan het tekort aan verbeeldingskracht der dichters, die juist de ervaring tot hanteerbare en herkenbare vormen moeten doen uitkristaliseren. Niet het vervreemd raken van beelden verklaart de afzijdigheid der moderne poëzie maar het onvermogen der dichters om beelden opnieuw te laden uit eigen ervaringsinhoud. Om dit weer te bereiken, zal de dichter eerder de ogen moeten sluiten dan wijd openhouden voor de z.g. realiteit, die een traditioneel geïnterpreteerde - en tegenwoordig dus onpoëtisch geïnterpreteerde! - realiteit is. | |
[pagina 78]
| |
Het te veel blijven hangen aan die uiterlijke realiteit maakt dat ook de verbeelding te zeer als een chaotisch geheel wordt gezien, dat hoogstens stimulerend is, maar een ordenend element niet kan ontberen. Natuurlijk is de ‘poetic reason’, waar ook Day Lewis op wijst - de redelijke verantwoording van beeldgebruik en beeldsamenhang - onmisbaar, maar ook de interne beeldwerking vertegenwoordigt een eigen orde, waar elke redelijke toetsing op afstuit. De kracht der mythische beelden is een buitenredelijke suggestie en ook de moderne psychiater ontdekt weer hoe systematisch - en onverklaarbaar - onbewuste conflicten in beelden condenseren. Dit te miskennen leidt bij Day Lewis ook tot het afwijzen van pure beelden als poëzie. Deze noemt hij met Herbert Raed ‘too cold and transparant for our animal senses’, omdat het emotionele er in ontbreekt. Al wijst hij een uitgesproken moraliseren af, die emotionaliteit wil hij toch in een ‘prose-meaning’ uitgedrukt zien. Alleen door het beeld wel niet als een afspiegeling, maar dan toch direct afhankelijk van een waarneembare realiteit te zien, kan m.i. een dergelijk misverstand ontstaan. Die emotionaliteit hoeft allerminst een plus naast het beeld te zijn en een in dit verband door Day Lewis genoemd voorbeeld bewijst het eigenlijk uitdrukkelijk. Als Gascoyne ergens de zon ‘a bag of nails’ noemt, acht Day Lewis dit onpoëtisch, al is het beeld ‘turned up from the unconscious with perfectly good credentials’. Ik meen dat een dergelijk beeld de emotie zozeer in zich heeft opgezogen dat iedere toevoeging overbodig is. Zonder de pijnlijke inwerking van zonnestralen te kennen, komt men niet op een dergelijk beeld. Een dichterlijk beeld kan evenzeer een sentiment representeren als droombeelden verscholen sentimenten kunnen uitdrukken zonder enige nadere betekenis op zichzelf te hebben. Ik meen dat mijn bezwaren tegen Day Lewis' overigens bijzonder aanbevelenswaardige studies zijn terug te brengen tot zijn algemene instelling, die een typisch Angelsaksische trek vertoont, n.l. het empiristische, op het concrete afgestelde, denken. Binnen die concrete sfeer en betrokken op dichters en hun producten zijn zijn conclusies verrassend en scherp. Waar echter het onderscheidingsvermogen de meer abstracte aangelegenheden moet hanteren, worden we getracteerd op beminnelijke dooddoeners, even onaanvaardbaar als naspeurbaar in hun afkomst. Een vleugje vlak hedonisme is te herkennen in de uitspraak dat alles wat een gedicht oproept ‘pleasure’ is. Hume en Shaftesbury komen over onze schouder gluren bij het toedienen van de volgende scheut traditionele moraalfilosofie: ‘the fellow-feeling with men and with nature, adapted to the poet's need, gives him his images’. Het daarbij passende preekje aan het slot: ‘May you have the power and the luck to give your own generation images of virtue - natural, consoling, heartening’ nemen we dan maar op de koop toe, betreurend dat een intelligent schrijver van onbetwistbaar goede smaak na zoveel elastische sprongen toch telkens weer op het krukje der gemeenplaatsen moet uitrusten.
J.H.W. VEENSTRA. | |
Richard Hillary: Falling through space, Reynal & Hitchcock, New York 1948 (Amerikaanse editie van The last ennemy).Er zijn weinig dingen die het geschrijf van intelligente, aardige, geloof-loze mensen zo bederven kunnen als onverteerde brokken Christendom. Een gevolg van die slechte vertering is de veel verbreide neiging, om aan het lijden een bovenwerkelijke waarde toe te kennen en er een nut aan toe te schrijven, omdat de opvatting van het lijden als een zinloze absurditeit, waarbij men | |
[pagina 79]
| |
zich heeft neer te leggen, voor de meeste mensen blijkbaar ondraaglijk is. Men zou aan het gedrag bij tegenspoed de menselijke maat kunnen bepalen, en wie zanikt of aan geestelijke herbewapening begint, blijft beneden die maat, evenals Hillary; want al heeft men nog zo veel geleden - en slechts wie het heeft doorstaan kan beoordelen wat het betekent om de huid van gezicht en handen door brandwonden te verliezen - dit lijden kan nooit een excuus zijn om te vervallen in primitief Christen-socialistische gemeenschapsbelevenissen, tenslotte leidend tot vage formuleringen, die tot niets verplichten, dan het schrijven van dit boek. Afgezien van het onzinnige V.C.S.B.-achtige slot is dit een aardig boekje, maar beslist niet méér, wat men ook niet kan verwachten van de autobiografie van een gewone, vrolijke, charmante, niet domme, sportieve Oxford-student, die zijn ondanks tot held en zelfs tot martelaar wordt. Het enthousiasme van Koestler in zijn essay ‘In Memory of Richard Hillary’ kan gemakkelijk verklaard worden uit de overschatting van elkanders werk, die onder vrienden vaker lijkt voor te komen
F. DEKKING | |
Guillaume Apollinaire, Ombre de mon amour, Pierre Cailler, Vésenaz près Genève, 1947.Voor wie zijn buik vol krijgt van al het Absurde, Futiele, of Menselijke-Staat-bij-Kookpuntachtige dat in de literatuur van deze dagen tot een nieuwe conventie verstard is; en voor wie weer, meer dan ooit, verlangt naar schrijvers die Sterne's eerste eis - ‘be but in tune with yourself, Madame’ - niet met voeten treden, zal het verschijnen van een bundel onuitgegeven gedichten van Guillaume Apollinaire ongetwijfeld een verheugende gebeurtenis zijn. Men vindt er zijn geliefde Apollinaire geheel in terug en behoeft men nog verdere aanbeveling? Ik haal alleen deze regels aan uit het in 1915 geschreven ‘Rêverie sur ta venue’ - regels van iemand toch, wiens oorlogservaringen hem zeker het recht gegeven zouden hebben van eerder genoemde Menselijke Staat te getuigen. ‘Nous ferons cent mille bêtises...
Malgré la guerre et tous ses maux
Nous aurons de belles surprises:
Les arbres en fleur, les Rameaux,
Pâques, les premières cerises...
Nous lirons dans le même lit,
Au livre de ton corps lui-même
- C'est un livre qu'au lit on lit -
Nous lirons le charmant poème
Des grâces de ton corps joli.
Nous passerons de doux dimanches
Plus doux que n'est le chocolat,
Jouant tous deux au jeu des hanches.
Le soir, j'en serai raplapla,
Tu seras pâle aux lèvres blanches.’
Waarom deze gedichten eerst 30 jaar na Apollinaires dood uitgegeven zijn? Zij waren geschreven voor, en bezit van een geliefde en, zegt de inleider, ‘ils sont trop près d'elle, ils sont trop de passion, de sang et de guerre pour que nous ne comprenions pas ses scrupules et ses hésitations.’ Maar ‘le temps a passé’, en Lou heeft haar scrupules en aarzelingen goeddeels overwonnen. | |
[pagina 80]
| |
Goeddeels... niet helemaal, want enige versregels heeft de uitgever op haar verzoek dan toch maar door stippellijntjes moeten vervangen. Reden om boos te worden? Ach, ik zou haar veel willen vergeven voor het feit dat zij haar scrupules en aarzelingen juist heeft opgegeven op dit, gelukkig gekozen moment, dat zo arm is - helaas - aan libertijnse geesten als die van haar onsterfelijke minnaar.
H. VAN GALEN LAST  |
|