|
| |
| |
| |
Verschijningen en verschijnselen
XI
(Jan Engelman: Sine Nomine, De Gemeenschap, Utrecht 1930).
De lezer, de kritikus van gedichten zal, bij het lezen van ‘Sine Nomine’, Jan Engelman's tweede bundel, de gebruikelijke vraag stellen, of ‘Het Roosvenster’, zijn eerste, een dichterlijke belofte inhield, en of deze in ‘Sine Nomine’ vervuld is. Bij Engelman heeft die belofte echter nog een bijzondere zin en het spoedigst komen wij een begrip van, een oordeel over zijn figuur en zijn gedichten nader, wanneer wij vaststellen, dat het eerste gedicht van ‘Het Roosvenster’, dat zoo hoopgevend ‘De Geboorte’ heette, de drift naar een nieuwe, maar alreeds in de slotregels als onverwezenlijkbaar erkende, christelijke poëzie uitdrukte; en dat de droom van die poëzie wel in hem is blijven leven, maar ook in zijn tweede bundel niet verwezenlijkt is, zoodat de titel van ‘Sine Nomine’ nu draagt, wat hij zooal niet ‘Christus’ dan toch ‘In Christus' Naam’ moest genoemd kunnen hebben.
‘De Geboorte’ beschrijft eerst in beelden vol pathos de zware toestand van de menschheid na de oorlog, maar daarna hoe
op een plek met bloeiend gras
die in de schaduw van de hand des Heeren lag,
een knaap ontwaakte, die in een ‘koele kreek zijn slapen wiesch’, door ‘een lange schreeuw’ zijn slapende makkers wekte en met hen, als jonge Davids ‘steenslinger en tasch’ grijpend, wegtrok om, door strijd, leed en ontbering heen, maar overal ‘het nieuwe lied’ hoorend, ‘het onbekende land’, het ‘duizendjarig rijk’ van het ‘hart-der-wereld’, van Christus te zoeken. Het ‘duizendjarig rijk’: de verwachting van een universeel geluk, op dit ontroerde geloof berustend, dat Christus in alle wezens en dingen der wereld leeft en dat alle wezens en dingen in die inwoning van Christus hun gemeenschap bezitten. Het ‘nieuwe lied’, - ook wanneer Engelman zich zelf daarvan toen nog niet ten volle bewust was: een dichterlijke geloofsbelijdenis, daar hij niet op die wijze een gemeenschap van alle verschijnselen in en uit Christus erkennen kon en deze niet als onbewust in alle dingen levend ‘nieuw lied’ kon hooren, zonder zich zelf als dichter de taak te stellen,
| |
| |
om Christus ook door zijn eigen lied in alle dingen zichtbaar, hoorbaar en voelbaar te maken. Engelman's tijdschrift heet ‘De Gemeenschap’. Wat sophisten, die zich aan de waarheid trachten te onttrekken door haar zelf als sophisme voor te stellen, ook zeggen mogen, - anders dan als de verkondiger van dat ‘nieuwe lied’, van een poëzie die de gemeenschap van alle dingen en menschen in Christus zou openbaren, is althans de dichter van ‘De Geboorte’ blijkens zijn eigen uitingen niet te begrijpen.
Ook ‘Sine Nomine’ moet van daaruit beoordeeld worden en dit te eer, omdat reeds zijn titel een belijdenis van falen uitdrukt. De opdracht van deze bundel - ‘Voor jou, Charles Lindbergh, zeemeeuw, ijlbode onzer nostalgie’ - heeft velen te naïef en voor een dertigjarige zelfs ietwat belachelijk geklonken. Dat het eerste gedicht van ‘Sine Nomine’, ‘The Flying Fool’, Lindbergh's eenzame vliegtocht van Amerika naar Europa beschrijft, en dat deze tocht Engelman als laatste regel
Een nieuwe jeugd ging opwaarts in zijn Ster
ontlokte, scheen daarbij de onderstelling te rechtvaardigen, dat wij ook in hem slechts een van die jongeren voor ons hebben die, door een min of meer opzettelijke, min of meer gedwongen verbeeldingsbemoeienis met specifiek ‘modern’ geachte verschijnselen en hun daadkrachtige gebruikers, de ‘moderniteit’ najagen, die zij begeeren, maar aan welke zij uit zich zelf en door eigen daden geen bevredigend deel vermogen te hebben. Zulk een onmachtig droomer is ook Engelman tegenover Lindbergh in ‘Sine Nomine’ nog ongetwijfeld, en deze tweedehandsche ‘moderniteit’ ontbreekt in zijn werk niet, maar zoowel zijn opdracht als dat eerste gedicht zijn toch iets meer dan zij schijnen kunnen. Zij zijn, vóór alles, een uiting van het verlangen, waar vroeger ‘De Geboorte’ en, blijkens zijn eveneens op Engelman's dichterschap betrokken slotregel, ‘In Dulci Jubilo’ uit voortkwamen. Beide, de opdracht en ‘The Flying Fool’, zijn een bewuste belijdenis van onmacht, niet echter van de onmacht om aan het ‘modern’ geacht leven van het Lindberghsche soort deel te hebben, maar van een onmacht tot die zelfde daad waartoe de knapen van ‘De Geboorte’ zich zoo onvoorwaardelijk aangegord hadden, en die wel het nieuwe ten doel had, en dat nieuwe behalve in het eeuwigst-menschelijke en -natuurlijke ook in de ‘moderne’
| |
| |
voortbrengsels van het menschelijk vernuft wilde zoeken, maar voor welke het al dan niet ‘moderne’ of nieuwe van de stof dat zij gebruiken zou toch geen innerlijke beteekenis had, omdat zij op een nieuwheid van veel hoogere orde, die wonderbaarlijke nieuwheid, immers, van een waarachtige geluksgemeenschap van menschen en dingen in Christus gericht was.
Lindbergh is bij Engelman dus in de eerste plaats symbool voor de daadkrachtige jongeren van ‘De Geboorte’. Blindelings tijgen zij weg. ‘Blind en eenvoudig’ zweert de knaap van ‘Het Grensland’, het kerngedicht van de tweede afdeeling, ‘den grooten keizer’ trouw. ‘Blindelings’ - niet, zooals een kritikus, heeter op oordeelen en veroordeelen dan op begrijpen, beweerde, vliegt Lindbergh uit, maar besluit hij, aan zijn innerlijke drang gehoorzaam, tot een tocht die nuchteren een dwaasheid moest lijken. Tusschen de tocht der jongeren in ‘De Geboorte’ en Engelman's voorstelling van Lindbergh's tocht bestaat ook verder in het wezenlijkste een innige overeenkomst, en zelfs wanneer hij bij het schrijven van zijn gedicht alleen Lindbergh in zijn gedachten gehad zou blijken te hebben, bewijst deze overeenkomst des te stelliger, een hoe dwingende beteekenis wij aan de droom, de voorstelling van ‘De Geboorte’ voor zijn innerlijk leven moeten toekennen. Men zal goeddoen in Engelman's gedichten de vaste beteekenis van het woord ‘wit’ op te merken. Wit is de kleur van Christus, van de ziel en de gebieden der ziel, van paradijs en hemel: het ‘roosvenster’, het venster van Christus' kerken, de schoonste, zuiverste, begeerlijkste breking van dat witte licht door de kleurige gedaanten en heilige figuren die voor Christus het meeste geleefd en gestreefd, om Christus het diepst gebeden en geleden hebben. Het derde deel van ‘The Flying Fool’, dat met de werkelijke Lindbergh al heelemaal niets meer uit te staan heeft, is een beschrijving van Engelman's eigen kinderverbeelding en lezen wij daar nu hoe het, bij het ‘lichter’ worden ‘zoo gezuiverd en sereen’ om hem werd
als helle paaschkazuifels waar een vroege zon op scheen,
dan is ook dat slechts een ander beeld voor hetzelfde wat, als titel van zijn eerste boekje, het beeld van ‘roosvenster’ aanduidde. Zoo zijn de groene Iersche stranden
vol vogels en muziek en zoet gewas
die Lindbergh in verukking brengen, de zelfde door bloemen
| |
| |
bestarde weien waar ‘De Geboorte’ mee eindigt: voor-gezicht van dat duizendjarig rijk, waar ‘het nieuwe lied’ op zou preludeeren: door een blindelings begonnen tocht over de grauwe woestenijen der golven bereikt door wie niet alleen blindelings waagde maar onversaagd doorzette.
Hoezeer de droom van de verwezenlijkte gemeenschap van alle dingen in Christus sinds ‘De Geboorte’ in Engelman is blijven leven, bewijst ‘Amenophis IV’, het tweede gedicht van ‘Sine Nomine’. Ook Achnaton voelt hier de gemeenschap van alle levensverschijnselen in God zoo volstrekt als zin en wet van het leven, dat hij zijn eigen koningschap nog slechts als een onzelfzuchtige dienst voor die gemeenschap: Aton's door hem zelf reeds in het hart gedragen ‘rijk’ ziet. ‘Zij stonden wit van geestdrift’, lezen wij aan het eind van ‘De Geboorte’. ‘Een nieuwe jeugd ging opwaarts in zijn Ster’, luidde de slotregel van ‘The Flying Fool’. Telkens rijst uit Engelman's gedichten de edele figuur van de knaap, de jongeling voor ons op, wiens prille drift, van dienst aan een als heilig gevoelde roeping of van toewijding aan een als meester vereerde oudere, in een onvoorwaardelijke inzetting of offering van het geheele leven zijn eenig gluk stelt. ‘IJlbode onzer nostalgie’, echter, heette het in Engelman's opdracht, en in dat woord nostalgie is de verijdeling al voorondersteld. De trotsche slotregel van ‘The Flying Fool’ aldus reeds van te voren tot niet meer dan uit een oogenblik van bewonderend zelf-vergeten verklaarbare grootspraak ontzenuwend, karakteriseert deze opdracht ‘Sine Nomine’ als het boek van een man, die met het volgen van zijn roeping, ondanks zijn schoone aandrift, zelfs het begin toch nog niet gemaakt heeft. Engelman zelf is zich daarvan volkomen bewust en in zijn ‘bitt're tweeheid’ - woorden uit ‘Het Kind’ - kent hij van zijn falen de dubbele oorzaak. Wat hij aan het eind van ‘De Geboorte’ zeide, was niet meer dan een afwentelen van verantwoordelijkheid. ‘De oude vijand waagde zijn sprong: nimmer lieten verleden eeuwen af, waar een mensch zijn strijd
begon’, schreef hij daar, maar dat de knaap David een Goliath versloeg, vergat hij. In herinnering aan Engelman's ‘steenslinger’ spreek ik van David. Ik had ook van Jeanne d'Arc kunnen gewagen. Het gedicht ‘Met Jeanne d'Arc op Kerstmis’, een in haar onpersoonlijke vorm nauwelijks verhulde persoonlijke bekentenis, geeft van die dubbele oorzaak een duidelijker aanwijzing. De eerste: de te
| |
| |
gemakkelijke berusting, het te lijdelijk, te verzetloos deelnemen aan het leven der menschen, dat, zelfs waar het zich als godsdienstig of christelijk voordoet, in zijn grofste uitingsvormen een verachtelijke aanfluiting der begeerde gemeenschap in Christus, een verloochening in feite van Christus' offer, en zelfs - want de scherpzinnigste redeneering kan dat nimmer bemaskeren -een nieuw en schandelijk Judas-verraad is. ‘Erich Wichman’ of ‘Mexico’, oogenschijnlijk tijdsgedichten, maar in werkelijkheid middellijke, onpersoonlijke uitingen van wat een gedicht als ‘Goede Vrijdag’ uit de tweede afdeeling rechtstreeks en persoonlijk uitdrukt, zeggen het zelfde: romantiseering, het eerste, van een niet-verzetlooze, maar machtelooze, wiens heele bestaan van de verachting voor zulk leven zijn vormlooze vorm kreeg en door de dichter als aanklacht tegen evenzeer het betere willenden, niet alleen echter machteloozen maar ook verzetloozen als hij zelf en anderen gevoeld wordt; het tweede een beschrijving van de paniek der achter het huichelachtige mom van een uiterlijk, maar in ieder voorschrift geschonden geloof plat zelfzuchtige menigte onder een als goddelijke vergelding en waarschuwing begrepen beproeving.
Reeds ‘In Dulci Jubilo’, met ‘De Geboorte’ het voornaamste gedicht van ‘Het Roosvenster’, berustte op de tweede oorzaak van Engelman's falen. Vleesch en ziel, lust en liefde plaatst hij daar in de figuren van Eva en Maria tegenover elkander, en de overgave aan de eerste wordt er als smadelijke nederlaag tegenover de laatste, het ‘nieuwe’, slechts van Christus' hart uit te zingen ‘lied’ als alleen door Maria's tusschenkomst mogelijk voorgesteld.
de nanacht rilt op alle straten,
week is het vleesch, en wulpsch, en prachtig -
ons zwerven op bemoste pleinen,
krankzinnig lachen achter gordijnen
als bij het tergend nederdalen
der uren uit verlaten kathedralen
‘'t En sijn de Joden niet, Heer Jesu! die U cruysten’, zong Reefsen, en Engelman herhaalt het op zijn eigen manier in ‘Met Jeanne d'Arc op Kerstmis’:
| |
| |
Ik ben de clerc, de zatte, wiens gevleeschde mond
ontluistert en wiens vingeren vergeten
de pen te omsluiten waar een vrouw verscheen.
Persoonlijk vinden wij deze tweede oorzaak in de kleine cyclus, het korte innerlijke drama van ‘Het Grensland’ met daarbij aansluitende gedichten, als ‘October’, en ‘Doorreis’ tot uiting gekomen. Het ‘grensland’, dat is het gebied van de geslachtsliefde, waar de geliefde de dichter in haar tweevoudigheid als kind van Eva en als figuratie van Maria verschijnt: waar het om de strijd tusschen vleesch en ziel, en de overmacht van het vleesch gaat. Het eerste gedicht van ‘Het Grensland’ is de inleiding. In de knaap die ‘den grooten keizer’ ‘blind en eenvoudig voor het leven trouw zweert’, herkennen wij die van ‘De Geboorte’, matter, lijdelijker nu echter, niet langer ‘wit van geestdrift’ en met een ‘sterk’ lied op de lippen wegtrekkend om zijn droom te vervullen, maar zijn Meester, ter bezegeling van hun verbond, om een teeken smeekend. Wanneer hij zich dan eindelijk ‘op zoele winden’ naar ‘het hoog geluid van stroomend water’ gevoerd voelt, en de geliefde hem daar gegeven wordt; wanneer wij dan lezen hoe hem, naderend, het licht ‘wit en witter om zijn slapen dreef’, en hoe hij, toen hij haar gevonden had ‘zijn eenzaam leven’ aan ‘den vergeten hemel’ van haar oog gaf, blijkt uit deze beide laatste aanduidingen, dat deze geliefde het afgesmeekte teeken is en in het tweede gedicht wordt dit bevestigd. De liefde is een teeken, ja, maar tegelijk een beproeving. Als ieder ander uit haar - door hem vergeten - ‘lichtrijk’ naar de aarde verdreven en dus mensch tusschen menschen, stelt haar wezen hem nochtans de eisch, om haar als ‘over schuld en zelfbeklag’ van anderen, van hemzelf, ‘de hemelklaarte van het eerste paradijs’ spiegelende zielsverschijning te zien en te eerbiedigen. Deze onvoorwaardelijke overgave aan de geliefde
als, tot in die ‘teedre vaas’, dat ‘kristal van stilte’, dat ‘wit verblijf’ der ziel, het lichaam, ‘buiten maat en tijd’ volmaakte paradijsverschijning, zingt het derde gedicht. Het hoogtepunt der zielsvereeniging is daarmee bereikt en kan in het vierde gedicht, als de zielsvervoering in de geslachtsbedwelming overgegaan is, niet langer dan voor de duur van die bedwelming overschreden gedacht worden. Tracht hij, zoo lezen wij in het vijfde gedicht, ‘het lied’ en ‘het wonder’ daarna terug te vinden, dan
| |
| |
blijkt ‘het groote stroomen’ ondergegaan, zijn de oogen der geliefde, nog straks zoo mild de hemelklaarte van het paradijs weerspiegelend, ‘schrikkelijk en leeg’ geworden, aanschouwt hem, uit hun spiegeling, nog enkel zijn eigen hulpeloosheid.
De tweede oorzaak, dus, van Engelman's tekortschieten tegenover de taak die hij zich in zijn hoogstdroomende oogenblikken gesteld zag, is zijn falen op dit ‘grensland’, zijn onmacht om het door de Meester gegeven teeken ongerept, in de zin waarin, tot het doel waartoe het hem geschonken was, te bewaren. Zijn verhouding tot dat erkende falen openbaart zich in ‘Sine Nomine’ bijna nergens als worsteling, maar als nu van het verijdelde en gemiste bewust blijvende, dan die bewustheid integendeel ontwijkende berusting. Van het gemiste bewust blijvende berusting is, na een vermelding van strijd, de gevoelsgrond van ‘October’, waar het berouw de dichter een zekere innerlijke vrede hergeeft en de diepste drang van zijn innerlijk zich in de herinnering aan het wezen der geliefde als verlangen naar de ongereptheid van zijn oorsprong doet voelen. Bewuste berusting ligt ook aan ‘Doorreis’ ten grondslag, dat het bloed als de macht erkent, waardoor een koninkrijk verloren ging en het leven buiten dat koninkrijk gerekt wordt, maar dat zelfde bloed nochtans bezweert, om zich, van wat in de nacht, onder de sterren, van het verloren koninkrijk hoorbaar mocht blijven, ‘geen fluistring’ te laten ‘ontgaan’. Heimwee - uit onmacht om in zijn gedichten reeds iets van de gemeenschap in Christus op aarde te doen zingen - naar de gemeenschap in Christus vóór het aardsche leven geeft de paradijsdroom aldus ook bij Engelman een innerlijker beteekenis dan er bij verschillende andere jongeren aan toegekend kan worden. Men voelt het, zich voor eenige oogenblikken in Christus bevredigd zingend, eveneens in ‘Aan den Oever’, en zoo ook in ‘Het Kind’, maar vooral in ‘Maria te Canne’ waar het als gebed van de dichter tot de Moedermaagd om, in ‘zijn schamelheid’, ‘naar het kind’ te zoeken, zijn treffendste toon vond.
Naast zulke gedichten, in welke de berusting zich van het verijdelde en gemiste bewust blijft, zijn er andere, met name de drie gedichten van de derde afdeeling, in welke die bewustheid ontweken, de droom, van welks verwezenlijking de berusting afziet, zelfs verloochend wordt. Tusschen wat Engelman in de twee aanvaardbare onder deze drie gedichten gewild, en wat hij er in gedaan heeft, moet men scherp onderscheiden.
| |
| |
Doel van zijn willen was, blijkens zijn eigen uitlating, het schrijven van ‘poésie pure’. Een poëzie, wil dat zeggen, waarin - als uitdrukking van een tot onherkenbaarwordens toe veronwezenlijken van alle omschrijfbare gewaarwordings-, gevoels- en gedachten-aanleiding of -inhoud in de eerst dan volstrekt ‘zuiver’, volstrekt ‘poëzie’, ‘poésie pure’ geworden vorm, - de zin en het zinsverband van de gebruikte taal in de stroomende zang van die taal onder- en weggezongen zou zijn. Dat in Engelman's ‘En Rade’ en ‘Vera Janucopoulos’, gelijk van Vriesland in een alleszins lezenswaardige bespreking stelde, ‘een doorbraak van het geordend gedachtenleven niet door de verfijnde of exacte benadering van een gewaarwording of een gemoedsstaat, maar door een passief opgaan in zinledige klankverbinding of voorstellingloozen woordval’ plaats gehad zou hebben, - dat de in het streven naar ‘zuivere poëzie’ als mogelijk onderstelde zelfvernietiging van de menschelijke geest, die tevens een vernietiging der als zijn hoogste zelfverwezenlijking begrepen poëzie ware, in deze gedichten metterdaad bereikt zou zijn, kan niet volgehouden worden. ‘En Rade’ is een volkomen consequente en afgeronde uiting van een zonder moeite omschrijfbaar gevoel: het wegverlangen van hier en vertrouwd naar ver en vreemd, ‘Vera Janucopoulos’ het duidelijk opdoemen van Engelman's centrale droom uit een door zang ondergane, en naar zang weer terugstrevende schoonheidsaandoening.
Niet dus in wat hij hier gedaan heeft, ligt de bewuste ontwijking van het schuldbewustzijn dat Engelman zijn bundel ‘Sine Nomine’ deed noemen. Zij ligt - en dat in heidensche voorstellingen zich hier openbaart wat bij Engelman, ondanks de ietwat pantheïstische schakeering van het Christus-gevoel in ‘De Geboorte’ toch altijd een christelijke droom is, moet zijn belang hebben - in het beginsel van wat hij met dit gedicht niet bereikte, maar niettemin nastreefde, in de beteekenis, juist voor hem, van het hierboven omschreven vormbeginsel der ‘zuivere poëzie’. Hierin: dat zijn wezenlijkste, in zijn titel nog bevestigde droom het nieuwe lied, de zichtbaar, hoorbaar, voelbaar wording van Christus in alle wezens en dingen dezer aarde wilde, maar dat zijn streven in deze gedichten principeel op een lied gericht was, waarin zelfs de naam van Christus niet genoemd zou mogen worden, zonder dat de zin van die naam in de zinnelijke klank van die naam zou worden te-niet-gezongen. Een Dante achtte dezelfde naam
| |
| |
te heilig dan dat ooit één ander woord er op had mogen rijmen. Dat de dichter van ‘De Geboorte’, de verkondiger van het nieuwe lied, in de derde afdeeling van ‘Sine Nomine’ naar zulk een poëzie trachtte, was, zoowel tegenover zijn gemeenschapsdroom, als tegenover zijn daarmee samenhangende dichterdroom een verraad van wat hij, in de woorden van zijn ‘Met Jeanne d'Arc op Kerstmis’
alleen op 's harten stilsten grond
in diepe deemoed heilge schoonheid
weet, waardoor de titel van het boek, in hetwelk hij die gedichten toeliet, al heeft hij dit zelf waarschijnlijk niet beseft, nog een bijzondere beteekenis krijgt.
Ik heb Jan Engelman in het bovenstaande als verschijning aan een zeer hooge maatstaf gemeten: zijn eigen hoogste, de droom namelijk die hij zich in zijn diepste uren van den aanvang tot doelwit stelde. De aard, de strekking van die droom; de figuur van de jonge, edele mensch die uit zijn gedichten telkens opnieuw voor ons oprijst en wiens stem vaak ook daar nog hoorbaar is, waar zijn verschijning beneden haar blijft; het boven de uitsluitend persoonlijke bemoeienis uitgaan van de poëzie van welke zij droomde: dat zij niet voor alles op het persoonlijk heil voor of na de dood, maar op een aardsche gemeenschapsbevrediging gericht was en dus ook niet, als de bij de persoonlijke bemoeienis stilstaande, een subjectieve, maar een objectieve poëzie zou zijn, - in de eerste plaats daardoor kan Engelman, nu hij in ‘Sine Nomine’ een wel zeer ongelijk, maar begaafd en ernstig dichter blijkt, de aandacht geboeid houden. Hij zelf heeft in de praktijk echter met een lagere maatstaf genoegen genomen, en terwijl zijn droom in ‘Sine Nomine’ zóó weinig rechtstreeks genoemd is, dat hij alleen van uit ‘Het Roosvenster’ gekend en dan als allerlei duisters verklarende ondergrond van ‘Sine Nomine’ her-kend kan worden, is van die droom in ‘Sine Nomine’ uiteraard ook dichterlijk nog zoo weinig verwezenlijkt, dat zijn gedichten, verre van in de richting eener objectievere poëzie te gaan, nog geheel subjectief zijn. Het onderscheid tusschen de drie afdeelingen van ‘Sine Nomine’ heeft derhalve geen beteekenis. Naast de tweede afdeeling, die alleen onmiddellijke uitingen van persoonlijke ervaringen bevat, zijn ook de eerste, waarin ons hoofdzakelijk schijnbaar onpersoonlijke
| |
| |
figuren of voorstellingen voor oogen gesteld worden, en de derde, waar het persoonlijke wel ontweken maar op de verkeerde wijze ontweken, het onpersoonlijke wel gezocht maar naar de verkeerde kant gezocht is, in werkelijkheid ten volle persoonlijk. Wanneer wij ‘Het Kind’ en ‘Maria te Canne’ die in de eerste afdeeling eigenlijk niet thuishooren, benevens ‘En Rade’ en ‘Vera Janucopoulos’ uit de derde, aan de tweede afdeeling toevoegen, dan blijkt het onmiddellijk persoonlijke tot op heden ook Engelman's beste uitingsvorm nog te zijn.
Die van ‘The Flying Fool’ is dat zeer zeker niet en hoewel Engelman's poëzie over het geheel nog typische zwakheden heeft, die ook aan zijn betere gedichten meermalen bij regels of regelgroepen afbreuk doen, zijn deze uit dit begingedicht, het langste van de bundel, toch het duidelijkst af te lezen. In de eerste plaats behoort daartoe de onvastheid van zijn gevoel voor gedichten of voor gedichtsdeelen als rhythmische organismen. Daar zijn rhythmische spanning niet altijd sterk genoeg is om de steun der overgeleverde verselementen te kunnen ontberen, treft ons die onvastheid vooral daar, waar hij, hoewel aan sommige van die elementen vasthoudend, en zonder dat daarin om de aard van zijn gedichten de werking van een bijzonder vormbeginsel erkend zou kunnen worden, andere van die elementen verwaarloost, zijn vers, zijn strofe dientengevolge soms tegelijk tweeslachtig en wankel zijn. Een andere zwakheid is het tezamengebruiken, soms in te klein bestek opeenhoopen van door herkomst of karakter onderling vreemde of onverdraagzame beelden. Een treffend voorbeeld hiervan vindt men, opmerkelijk genoeg, in ‘Vera Janucopoulus’ in welks eerste strofe het woord ‘schedelveld’ - op zich zelf reeds een voor dit gedicht te opdringerige voorstelling - in verband met het beeld van de maan, aan een kaal hoofd doet denken en aldus komisch wordt, maar tevens met het heele vormbeginsel van het gedicht en met het zooveel fijnere karakter der daarop volgende beelden of voorstellingen in strijd raakt. Ten slotte lijdt het vers, in ‘The Flying Fool’, maar ook elders, van tijd tot tijd door een willekeurig gebruik van bepaalde taalbestanddeelen, voorzetsels en andere, dat het een tegen de geest van Engelman's beste werk indruischend gezochte klank, of een, bij voldoende klaarheid van inhoud, onnoodige onklaarheid van vorm geeft. ‘The Flying Fool’, en naast dit gedicht menige andere passage, schijnen nog op
| |
| |
een tekort aan dat vormgevoel en die vormdrift, aan dat doelbewust kunstenaarschap te wijzen, die deze dichter in de toekomst te minder zal kunnen missen, naarmate hij zijn doel hooger stelt en ernstiger nastreeft.
Dat een behoudens enkele goede regels en korte passages zoo brokkelig en rommelig overladen gedicht als het, min of meer uit overspanning ontstane en dientengevolge meermalen sterk rhetorische ‘The Flying Fool’ Engelman's bundel opent, moet de indruk van diens poëzie bij velen geschaad hebben, maar mag ons voor de verdiensten van zijn goede gedichten niet verblinden. Het nauwkeurig tegendeel van het grootsprakig ‘The Flying Fool’: ‘Maria te Canne’, het laatste gedicht van de eerste afdeeling, is door de fijne rhythmische modulatie van zijn maatgang, door de zuivere en bewogen eensfeerigheid van zijn gevoel en zijn voorstellingen, een der beste gedichten die de laatste tien jaar door jongeren geschreven zijn. Grondgevoel van dit gedicht is, behalve het schuldbesef, het ten opzichte van heden en toekomst te lijdelijke heimwee naar de reinheid van zijn kindsheid. Sterker beroep doen op mij, hoewel niet overal zoo gaaf, en een zekere, op enkele plaatsen te merkbare invloed van Roland Holst's zeggingswijze ten spijt, gedichten als de kleine cyclus van ‘Het Grensland’ en andere, omdat zij, naar ook hun diepere toon ons doet voelen, in tegenstelling tot de voor de toekomst minder hoop latende uitingen van berusting, nog uit Engelman's onverdoofde conflict-in-werking voortgekomen zijn: dichter, dus ook, bij die sfeer van geloof en liefde, van innerlijke spanning, van wil en overgave liggen, buiten welke hij geen waarachtige menschelijke en dichterlijke bevrediging vinden zal. Een zóó, ook daar weer ‘blindelings’ zich overgeven aan een als voorwaarde voor het benaderen van de hoogste persoonlijke erkende buiten- of bovenpersoonlijke schoonheid, gelijk ‘Het Grensland III’ uitdrukt, zal men in de bundels van andere jongeren niet aantreffen. In dezelfde geest doet een strofe als de derde van ‘October’ de mogelijkheid van een helderheid bevroeden, die het
kenmerkendst bezit van Engelman's poëzie zou kunnen worden, wanneer hij, boven het ook in zijn Christelijke droom onnoodig dualisme van vleesch en ziel uitstijgend, er in slagen mocht tot die volstrekte toewijding aan zijn taak, de dichterlijke verwezenlijking van deze droom te geraken, die zijn werk nooit zijn edelste voorstelling had kunnen geven, als haar mogelijkheid in de bouw van zijn
| |
| |
persoonlijkheid niet, wij mogen aannemen onuitroeibaar, was ingeschapen.
Maria te Canne
Tusschen Eben en Canne steeg een kuische maan:
dit is het uur dat Maria moet gaan
over de heuvels, in den zachten val
en witte slaap van het schemerdal.
De peppels trillen, een oeroud lied
zingt de snelle beek tusschen bloemen en riet.
Daar rijst zij over de zwarte kling
als een ster die haar eigen stralen ving:
een zilveren vlam voor de mergelgroeve,
een witter droom dan een witte hoeve.
Haar voeten zijn liefelijk in de dalen
als duiven die door den schemer dwalen.
In een slanke band van violieren
laat zij het rijke hoofdhaar zwieren,
het gelaat leliestil. Op de zuiv're schaal
van haar kleine hand zingt een nachtegaal
en het rankste hert aan een band van zij
danst voor haar uit op de bloemenwei.
Bij den driesprong kust zij de vurige wonden
van haar Zoon, die gekruist werd voor mijn zonden:
de nagelgaten zij worden rozen
die purperdiep in het maanlicht blozen.
Zij schudt de boomen, een roode regen
van appelbloesem valt op de wegen.
En recht op mij aan - maar niet voor mij -
lachende, zwevende gaat zij voorbij,
den boomgaard in waar een droomend kind
op de helling slaapt en den hemel vindt.
| |
| |
Zij legt het de lichte handen op,
het kind staat zingend en stralend op,
voor die zuiverheid houdt zij buigend klaar
de zachte wieg van haar armenpaar
en over de schietbeek, de waterval
voert zij het ijlende uit het dal.
‘Moedermaagd’, smeek ik, ‘die zóó bemint,
zoek in mijn schamelheid naar het kind’,
en loop haar na, een laatste maal
hoor ik de zang van den nachtegaal.
In de zwarte mond van de mergelgroeve
stuift zilveren licht. Bij de witte hoeve
staat een schuldig man die haar Zoon bedroog:
tusschen Eben en Canne stijgt de maan omhoog.
| |
XII
Albert Verwey: De Figuren van de Sarkofaag; Uitgeverij C.A. Mees, Santpoort, 1930.
Boven het lagere realisme: de zonder behulp van de intuïtie, noch van de fantasie onmiddellijke weergave van een gewaarwording, een waarnemings- of fantasievoorstelling, een gevoel of een gedachte; boven de, zonder de fantasie ondenkbare, werkingen der verbeelding: die welke hetzij algeheele vervanging van het eene wezen, ding of verschijnsel door het andere, hetzij illustratieve of associatieve nevenstelling van een tweede wezen, ding of verschijnsel aan het eerste is, of die welke, hetzij door algeheele vervanging, hetzij door nevenstelling, hetzij door in-elkander-werking, de zinnebeeldige aanduiding of verklaring van het eerst-ervaren wezen, ding of verschijnsel door een tweede ten doel heeft; boven al deze ligt die hoogste Verbeelding die uit de intuïtie voortkomt, de verbeelding die zich, van de fantasie-voorstelling wel als voorwerp, maar nooit als middel gebruik makend, evenals het lagere realisme uitsluitend aan het onmiddellijk of door de fantasie ervaren wezen, ding of verschijnsel houdt, maar het als persoonlijke verschijningsvorm van zijn
| |
| |
bovenpersoonlijke zijnsgrond, als zichtbare, hoorbare, voelbare, tastbare openbaring van de goddelijke zijnsgrond der wereld zien laat: de verbeelding derhalve, die wij, voorzoover zij haar voorwerp als anders dan gewoonlijk ervaren doet, verbeelding kunnen blijven noemen, maar die, daar niets inderdaad ‘reëel’ is dat buiten zijn zijnsgrond gezien of ervaren wordt, haar naam zelf tot beeldspraak maakt, en in de strikte, slechts tegenover het lagere realisme hoogste te noemen zin ‘realistisch’ moet heeten.
De centrale voorstelling, die al Verwey's werken beheerscht, is die van de uit zijn zijnsgrond zoowel ervarende als werkende, door de onvoorwaardelijke dienst van zijn persoon aan die bovenpersoonlijke, die goddelijke zijnsgrond, het Leven, zich zelf vergoddelijkende, dat wil zeggen, die uit en door de hoogste Verbeelding levende Mensch, die hij de Dichter noemt. Een uit zelfervaring ontsprongen voorstelling, dit, die Verwey dus in zijn eigen verschijning belichaamd en door welke hij zich zelf als die Dichter, zijn leven als de Mythe van die Dichter ziet: visie, tegenover welke de eigen persoon, het eigen leven, door de onvermijdelijke onvolmaaktheid van alle menschelijke streven tekort moge schieten en die in zooverre een idee-visie moge zijn, maar die nochtans een visie der hoogste Verbeelding is, te volkomener, te eerder dientengevolge als werkelijk aanvaardbaar, naarmate persoon en persoonlijk leven haar te zuiverder belichamen, de persoon gelijk dit bij de ‘ik’ van Verwey's poëzie het geval is, te onvoorwaardelijker voor de gelijkmaking van zijn lagere werkelijkheid aan zijn verbeelding der hoogere leeft. Anders dan uit zijn centrale visie, zijn verbeelding van de zich zelf vergoddelijkende, ook voor deze zelfvergoddelijking van de Verbeelding afhankelijke Mensch die hij Dichter noemt, anders ook, dan van uit het gezicht op zijn naar die gelijkmaking en belichaming strevende leven als de Mythe van die Dichter, kan Verwey's poëzie niet begrepen worden. Wie, als Maurits Uyldert, ondanks het op bladzijde 48 van de besproken bundel zelf over de verbeelding gezegde, denkt dat in Verwey's gedichten - omdat, ‘ware gedachte, ja zelfs verbeelding, niet zangtoon en rhythme het wezenlijke, de dichter’ volgens hem ‘proza had kunnen schrijven’ - tegenover rhythme en zangtoon diens ‘verbeeldings- en gedachteleven’ het niet-wezenlijke is, tast, al zijn bewondering ten spijt, Verwey's diepste visie, zijn
hoogste poëzie in hun hart aan.
| |
| |
Verwey's dichterlijk leven is de geschiedenis van zijn zoekend voorvoelen, zijn bewustworden, zijn verdiepen, zijn uiteindelijk bezegelen van die centrale Verbeelding, en op ieder gewichtig punt van deze ontwikkeling vinden wij, als beslissende factor, de doodsbezinning. In de innerlijk slechts als losmaking uit het diep doorleefde Christelijke geloof van zijn jeugdomgeving begrijpelijke aanvang van zijn eerste periode, was, naast de aandrift tot het volste genot der natuurlijke wereld, die bezinning op de dood - de dood: na het wegvallen van de Christelijke hemelbelofte nog enkel een beloftelooze, de bevrediging van die aandrift belemmerende ontkénning der natuurlijke wereld - tot op het vinden van een nieuwe geloofsvorm Verwey's wezenlijkste kenmerk. Toen hij, zijn innerlijk leven tot zijn kern tezamentrekkend, zijn zelf, in de ‘Persephone’-tijd met de dood één raadsel, in ‘Cor Cordium’ als het beginsel van die nieuwe geloofsvorm, dat zelf immers als zijn goddelijke zijnsgrond erkend en deze onmiddellijk daarna met Het Leven vereenzelvigd had, bereikte hij, in een langzame, door een tweede losmaking, thans uit heel zijn voorafgaand Nieuwe-Gidserbestaan, uiterst moeizame weder-uitbreiding van zijn innerlijk gezichtsveld, in ‘Aarde’, en vooral in het gedicht ‘De Natuurlijke Aarde’ die genietende aanvaarding van het, nu als de toereikende openbaring van zijn goddelijk wezen aanschouwde aardsche leven, die zijn aandrift tot het genot der natuurlijke wereld bevredigen kon en waarin hij de Christelijke God en de van het Christelijke geloof onafscheidelijke gedachte aan de Dood volkomen overwonnen kon achten. Zich iedere Gods- en Doodsbezinning als onvruchtbaar en zelfs schadelijk verbiedend; Spinoza's uitspraak, dat ‘de vrije mensch aan niets minder dan aan de dood denkt’ aldus tot de zijne makend Spinoza's vasthouden aan de naam God diens eenige fout noemend, plaatste hij in
zijn 1894 verschenen boekje over van Eeden met de driftige overtuiging die hem toen kenmerkte aan de Joodsche God van het Christendom, en de Christelijke Natuurbeschouwing, de zijne, Spinozistischpantheïstische, maar feller dan die van Spinoza op het genot van het natuurlijke gerichte, als Germaansche tegenover.
Wat Verwey, na hetgeen hij in ‘Aarde’ gevonden en genoten had, te dieper behoefde en begeerde, naarmate hem tegenover de gebrekkigheid der menschelijke belichaming van het goddelijk wezen, de ontoereikendheid van een slechts in zijn geest levende droom eener volmaakte belichaming te
| |
| |
pijnlijker bewust werd, dat was het zelfde waar, in die zelfde tijd, ook George's innerlijk naar drong: de aanschouwing - in het midden eener als openbaring van haar wezen, haar goddelijke zijnsgrond ervaren wereld - van die goddelijke zijnsgrond als in menschengestalte volmaakt belichaamde godheid. Toen George die godheid in een mensch aanschouwd meende te hebben, maar haar in die menschengestalte door de dood ook weder verloren had, greep hij, voor zijn dichterlijke mysterie-dienst, naar Roomsche vormen. Anders Verwey. Door dezelfde aandrang weder tot een nieuwe, uit de titels van zijn toenmalige boeken - ‘Aarde’, ‘De Nieuwe Tuin’, ‘Het Brandende Braambosch’, ‘Dagen en Daden’, ‘De Kristaltwijg’ - reeds eenigszins te vermoeden samentrekking, een uiterste verkerning van zijn leven gedreven, gaf het sterven van een vriend en verwant hem de schok, die hem, door de dood aan het leven hergeven, reeds blijkens beide de titel en de gedichten van ‘De Terugkeer’, eerste afdeeling van ‘Uit de Lage Landen bij de Zee’, de voorafgaande verkerning als verschraling en vervreemding liet erkennen, en hem, ook nu, als in ‘Cor Cordium’, het dichterlijk midden van zijn eerste periode, maar hoe rijker en rijper, tot nieuwe arbeid en tot nieuwe strijd in zich zelf de visie van de door de Verbeelding zich zelf vergoddelijkende, en aldus de heele wereld rondom hem als goddelijk aanschouwende en genietende Dichter deed vinden. Al Verwey's werken in de tweede helft van deze periode: zijn poëzie - ‘Uit de Lage Landen bij de Zee’, ‘Het Blank Heelal’, ‘Het Levensfeest’, ‘Het Zichtbaar Geheim’, en ook uit deze titels laat de innerlijk weder-uitbreiding zich weer min of meer aflezen, - maar naast zijn poëzie evenzeer het stichten en leiden van ‘De Beweging’, zijn tijdschrift, waren van die
arbeid en die strijd de telkens weer sterkere, de tot in ‘Het Zichtbaar Geheim’ toe altijd weer diepere en rijkere, altijd weer rijpere verwezenlijking. Wat hij in zijn tweede ontwikkelingsperiode aldus gezocht en gevonden, gegrond en gebouwd had, de aan de twee hoofdbestanddeelen van ‘Het Zichtbaar Geheim’ gegeven titels ‘Het Eigen Rijk’ en ‘Het Rijk in de Wereld’ drukken het uit. ‘Nieuwjaarsmorgen’, het slotgedicht - en ook deze titel is zinrijk - duidt aan, hoezeer hij, die beide bundels geschreven, de vervulling van zijn taak, de voleindiging van zijn hoogste verbeelding bereikt, de tijd voor het stille genot van haar vruchten wat hem zelf betreft nu gekomen voelde.
| |
| |
Een afgeronde derde ontwikkelingsperiode kan zich niet laten afbakenen, zoolang de gegevens ontbreken, waarnaar onderscheiden zou moeten worden, of ook die derde, na ‘Het Zichtbaar Geheim’ begonnen periode reeds afgesloten is. Vast staat, dat zoowel het eerste als het tot heden laatste werk van deze periode op een weder van buiten afgedwongen doodsbezinning berusten. Die aan ‘Uit de Lage Landen bij de Zee’ ten grondslag lag, had voor Verwey's innerlijk groote beteekenis gehad, maar noch de dood noch zijn middelen waren door haar toch als wezenlijke elementen van het leven zelf in zijn visie op het leven opgenomen. Naar het door zijn centrale Verbeelding geziene en gedachte, in zijn voorstelling van de Dichter volmaakt gedroomde aardsche leven gericht, waren zijn gedachten over de mensch en de mogelijkheden van het menschelijk bestaan op aarde, onder invloed van die droom, door een zekere verwachting van vervolmaking bepaald geweest. De oorlog dwong Verwey allereerst, de dood als essentieel element van het leven te beschouwen, maar zijn beteekenis droeg veel verder. Die van de enkele doodsbezinning overschrijdend, openbaarde zij zich in een innerlijke wijziging van zijn gansche gezicht, niet alleen op de wereld, maar ook op de goddelijke zijnsgrond der wereld zelf, waardoor leven en dood, persoonlijk en kosmisch, als de twee aangezichten van de ééne Verborgenheid, slechtheid en leelijkheid, pijn en smart, strijd, ondergang en chaos niet minder dan hun tegendeelen als noodzakelijke en als zoodanig aanvaarding afdwingende openbaringsmiddelen van het Eene, hen alle omvattende en door hen alle werkende Leven erkend en beleden werden. ‘Het Zwaardjaar’, ‘Goden en Grenzen’, ‘De Weg van het Licht’ waren, van deze, na de aanvankelijke, in een deel van de eerstgenoemde bundel stoffelijk en vormelijk zoo treffend tot uiting gekomen onzekerheid, tijdens de oorlogsjaren gerijpte, Verwey's
Dichterverbeelding werkelijker makende en daardoor aanzienlijk verdiepende erkentenis de dichterlijke uitdrukking. In deze trilogie der oorlogsjaren weder tot een dergelijke innerlijke staat gekomen, als waaruit in de vorige periode ‘Het Zichtbaar Geheim’ ontstaan was, schreef de dichter ‘De Maker’, ‘De Legende van de Ruimte’ en ‘De Getilde Last’, de beide eerste reeds blijkens hun complementaire titels, het laatste ondanks licht verklaarbare verschillen door de heele aard van zijn instelling, aan ‘Het Eigen Rijk’, ‘Het Rijk in de Wereld’ en ‘Nieuwjaarsmorgen’ in hun
| |
| |
nieuwe sfeer en op hun eigen wijze min of meer evenwijdige bundels.
Wie na ‘De Getilde Last’ gevraagd mocht hebben, welke andere dichterlijke arbeid dan herhaling van getuigenis Verwey nog gebleven kon zijn, vindt in ‘De Figuren van de Sarkofaag’ het antwoord. Over de, in een onoordeelkundig gedrukte inhoudsopgave onvoldoende tot zijn recht gekomen bouw van deze bundel; over allerlei wat deze, mede door zijn aanleiding, zoowel aangaande Verwey en Verster als menschen en kunstenaars, als aangaande de rechten en plichten van de mensch tegenover zijn zijnsgrond aan gewichtige gedachten bevat; ook over de vraag, ten slotte, in hoeverre sommige regels een vasthouden aan de droom eener voortzetting van het aardsche leven na de dood doen vermoeden en, door hun zin of alleen door hun uitdrukking, een ongewilde verzwakking van de hoofdgedachte insluiten, - niet daarover, maar alleen over die hoofdgedachte wil ik hier spreken. De doodsbezinning der oorlogsjaren was voornamelijk bezinning op de dood als wereldverschijnsel geweest. Voor een ook het eigen persoonlijk leven volstrekt bindende aanvaarding van haar uitkomst, echter, was meer dan een bezinning op de dood als mensch- en wereldbeheerschend levensverschijnsel, was een tot het diepste van zijn persoonlijke werking borende, als het ware vervroegde ervaring van eigen dood noodig. De dood van de eenige evenoudere die hij zich als wezensgelijk voelde en die zijn levenslange vriend geweest was, van Verster, was de gebeurtenis die Verwey - of, naar hij zelf aanduidt, in Verster ook hij zelf gestorven was - als in de spiegel van zijn eigen sterven zijn eigen levende gelaat en, achter dat gelaat, zijn eigen afgelegde ‘bestaan op aarde’ deed zien. Een tot het beslissende oordeel over het leven, niet van achter de dood en als van uit ‘een andere staat’, maar van uit de dood zelf, van uit het door het sterven van die vriend en gelijke gewekt, de geheele persoonlijke ervaring een tijdlang doordrongen en bepaald houdend stervensbesef van
een levende, naar het leven zien en op het persoonlijke leven terugzien, derhalve, is van zijn laatste boek de ervaringsoorsprong. Dat beslissende oordeel is wat heel Verwey's verleden voorzien liet. Na de onverbiddelijkste stelling der volstrekte vergankelijkheid van de menschelijke persoonlijkheid, der onwaarde, sub specie temporis derhalve, van alle menschelijke voldoening: het bezielende, Verwey's centrale visie van de uit en door de Verbeelding
| |
| |
levende Mensch, de Dichter, nog eenmaal vooronderstellend en bevestigend beroep, sub specie aeternitatis nu, op de alles overschrijdende ervaring van het eeuwige in het tijdelijke, - eeuwigheidservaring, die, als gestaltelijke zelf-ervaring van de goddelijke zijnsgrond door het menschelijk bewustzijn, aan de voor haar geschapen mensch zijn taak stelt, hem voor de vervulling van die taak zijn persoonlijk leven tot na volbrachte arbeid zonder vrees of verzet weder op te geven instrument beschikt.
Als al Verwey's bundels, zoo is ook ‘De Figuren van de Sarkofaag’ een boek, waarin alle gedichten die het te zamen zijn eenheid en eigenheid geven, belang hebben - en te grooter belang hebben naarmate zij meer van uit het wezen van zijn persoonlijkheid en van daaruit, door zijn eigen Verbeelding heen gelezen worden -, maar toch afzonderlijk niet alle gelijkelijk volkomen gave en schoone gedichten zijn. Ook in ‘De Figuren van de Sarkofaag’, dus, treft men gedichten of gedichtsdeelen aan, die het zuiver aesthetisch oordeel, of liever die schoonheidsbehoefte wier ervaringen het aesthetisch oordeel onder woorden brengt, niet geheel bevredigen. Gedichten, bijvoorbeeld, waarin hetzij de gedachte, hetzij het beeld hun gaafste, onmiddellijk-werkende, dat is creatieve vorm niet gevonden hebben; of als ‘De Eilandplant’, waar zin en beeld een zinnebeeld hadden moeten vormen, maar elkander in de weg zitten en de zin derhalve dus onklaar blijft omdat het beeld niet geheel werkelijk, dus niet geheel beeld is. Gedichten, ook, - maar een enkel van de genoemde details vindt men in een van de schoonste gedichten - waarin te stroef of te moeizaam aandoende, maar bij deze dichter juist daardoor misschien te gemakkelijke, te grondstoffelijk-subjectieve formuleeringen; waarin vullende herhalingen - als ‘plaagt en kwelt’, ‘straalt en vuurt’, of als ‘jachten niet noch driften’ en ‘brandend zijn en gloênde’ -; waarin onbevredigende rijmen - leelijke als het reeds vermelde ‘gloênde’, in het verband te gewilde of opvallende, soms, gelijk hier, ook niet geheel juiste, als ‘ont-roofd’, zelfs rhetorische, als (van het licht in de chaos) ‘geketend’ - met nog andere dergelijke verschijnselen een te lijdelijk meegaan, door de kunstenaar, met de in Verwey zoo sterk stuwende aandrang tot zelfmededeeling doen onderstellen, welks gevolgen, stel
dat hij hen gezien en als feilen erkend had, door een bewuste vormbewerking voor het meeren- | |
| |
deel ongedaan gemaakt konden zijn. Is, kritisch-aesthetisch beschouwd, Verwey's centrale, door de hoogste Verbeelding beheerschte dichter-visie - voor de ontwikkelingsgeschiedenis van onze zoo subjectieve, vaak zelfs subjectivistische poëzie sinds 1880 heeft dit een bij uitstek groote beteekenis - de belichaamde mogelijkheid van de objectieve dichter, dan staan wij bij vragen als: wat van een als uit de hoogste Verbeelding voortkomend begrepen objectieve poëzie stoffelijk en vormelijk de voorwaarden zijn; waar die voorwaarden door Verwey's eigen gedichten vervuld zijn, zijn poëzie dus objectieve poëzie is; waar en waarin hij daarentegen subjectief is; en in hoeverre bepaalde vormbestanddeelen van zijn poëzie van daaruit verklaard moeten worden; voor problemen, welks oplossing geen uitvoerige studie van Verwey's levenswerk onbeproefd zou mogen laten, maar die ik, in deze bespreking van ‘De Figuren van de Sarkofaag’ slechts vermelden kan.
Boven zulke gedichten verheffen zich andere, onder welke ik in de eerste plaats aan ‘In de Ledige Stad’ denk, en waarin wij voor een grootheid van voelen en denken, laat ik kortweg over Verwey zeggen wat hij zelf over Verster zei, voor een grootheid van zien staan, en deze door een vastheid van stroom, een volheid van toon: door een grootheid van vorm in ons overgedragen wordt, tegenover welke ik, in onze heele poëzie sinds 1880, niets kan aanwijzen, dat ik daarmee in rang zou kunnen gelijkstellen. ‘Sowohl George wie die Dichter der Blättergemeinschaft’, schreef Friedrich Wolters op bladzijde 470 van zijn groote boek over Stefan George, ‘verehren in Albert Verwey den grössten zeitgenössischen Dichter im ausserdeutschen Raum’. Het is er nog ver van af dat Verwey in zijn eigen land een min of meer algemeene erkenning geniet die aan deze buitenlandsche nabijkomt en het is zelfs nauwelijks waarschijnlijk, dat hij zelf de volledige erkenning en bewondering waarop hij het recht heeft nog beleven zal. Ook zíjn, gelijk hij in ‘Uit de Lage Landen bij de Zee’ schreef, ‘voor d'ongeboren tijd geboren’ werk zal een latere, een nieuwe tijd moeten afwachten, om in zijn volle waarde erkend en bewonderd te worden. Zóó weinig, inderdaad, blijkt, wanneer ik bedenk als wat ónze tijd de hedendaagsche menschheid schijnt te beheerschen, die andere reeds aangebroken, dat ik mij afvraag of, ten spijt van de, in de levenslange onerkendheid van zijn willen en bereiken vervatte leering, Verwey in ‘Een Nieuw Patroon’ aan De Tijd geen grooter beteekenis
| |
| |
hecht dan hem toekomt, en of hij, als in zijn ‘Ritme en Metrum’ ten aanzien van de vorm der poëzie, zoo hier ten aanzien van alle dichterlijke arbeid, geen gevaar loopt de bevestiging van dat geloof in de wezenlijke lijdelijkheid, ook van de geestelijke mensch, van die geestelijke mensch ook in zijn hoogste, vorm-gevende, dat is scheppende arbeid in de hand te werken, dat aan het begin van dit tijdschrift, in de ‘Inleiding’, bestreden werd en dat ik aan het slot van wat voorloopig mijn laatste kroniek is, nog eenmaal met nadruk wil afwijzen.
P.N. VAN EYCK.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd