|
| |
| |
| |
Ritme en metrum
VI
Ieder dichter voegt zijn spreken in schemata, die meer of minder streng en hem meer of minder bewust mogen wezen, maar die altijd bestaan. Walt Whitman, die geheel vrij dacht te zijn: vrij van eindrijm, getelde lettergrepen, voorgeschreven hoogtepunten en hun onderlinge afstanden, zoodat men zou meenen dat er geen gebondenheid overbleef, - hij bond zich om te beginnen aan een zeer nadrukkelijke isoleering van het enkelvers. Dit is te opmerkelijker omdat hij lange volzinnen schrijft, en iedere volzin afrondt tot een strofe. Traditioneele strofen kent hij niet: de volzin zelf is zijn strofe. Een regel van de strofe kan dus nooit anders zijn dan een deel van de zin en moet neiging hebben om over te loopen naar de volgende regel. Maar dat gebeurt niet: hoewel hij een deel is, zondert hij zich af als ware hij een geheel. Hij wordt dan ook geschreven met een hoofdletter, zooals ter onderscheiding van het versbegin de gewoonte is. Lezen we nu de gedichten van Whitman, dan zien we dat zijn regels kort of lang kunnen zijn, zeer kort en zeer lang. Er zijn er van één woord, er zijn er van meer dan veertig woorden. Maar lezen we de veertig woorden luid, zooals dat behoort, dan merken we dat ze beheerscht worden door een klein aantal, hoogstens zes of zeven, zinsaccenten. Die accenten zijn de steunpunten. Men kan dus schematizeeren: Whitman's strofe is een volzin, zijn vers een zoo nadrukkelijk mogelijk op zichzelf gesteld volzin-deel dat op één tot zeven zinsaccenten steunt. Dit is volstrekt geen dwaas schema. Het is integendeel het natuurlijke schema van de intellectueele dithyrambe, Whitman's eigenlijke dichtsoort. Of hij het zich bewust was weet ik niet, maar hij moet toch wel het een en ander hebben opgemerkt. Hij moet hebben opgemerkt dat zijn vers bestond uit één of meer stooten; dat iedere stoot één of meer lettergrepen inhield; dat één van die lettergrepen, doorgaans een vooraan-liggende, een
sterkere toon droeg dan de andere; dat als meer dan één stoot op elkander volgden, de sterkste toon van de eerste stoot het hoogst lag en dus die van de volgende iets lager, de daarop volgende weer iets lager, en zoo verder; dat een stoot van veel lettergrepen tot sneller spreken noopte dan een van weinig, zoodat klaarblijkelijk een drang bestond om de afstanden tusschen de zwaartepunten gelijk te maken. Die drang kent ieder dichter: hij verwekt in de stroom van het spreken het
| |
| |
eigenlijk-ritmische, de weerkeer van het telkens andere gelijke. Hoe dit bij hemzelf was, met zijn hevige, zich voortzettende stooten en zijn plotselinge versnelling en verlangzaming zal Whitman zeker erkend hebben. En vandaar tot het abstraheeren van het genoemde metrum is de stap niet zoo heel groot. Men hoefde daartoe enkel maar in te zien dat de hoogste toon van iedere stoot samenviel met een zinsaccent.
Dit schema, waardoor het ritme geheel gebonden blijkt aan de volzin en zijn elementen, is voor de kennis van de verzensoort die erdoor wordt aangeduid, zeer leerzaam. Er blijkt namelijk uit dat die soort niets is dan een proza, waaraan de ritmische drang door schikking en onderschikking van als gelijk aandoende deelen zijn karakter van golf-beweging meedeelt.
Dat die volkomen afhankelijkheid van de zin, en van schikking en onderschikking van zijn deelen, Whitman bekend was, ziet men aan de typografische middelen waardoor hij zijn indeeling te kennen geeft. Ten eerste, zooals ik zei: hij behoudt de hoofdletters voor iedere regel, maar ten tweede: hij scheidt iedere volledige volzin (daar die toch een strofe is) door een regel wit van de volgende. Ten derde: hij heeft een zeer eigenaardige en konsekwente interpunctie. Men moet die niet zien in een bloemlezing als die van Rossetti: Rossetti heeft ze sterk gewijzigd. Men moet ze zien in zijn eigen voor goed vastgestelde uitgaaf (de laatste volledige van 1891, daarna telkens herdrukt). Daar blijkt dat hij de punt alleen gebruikt aan het eind van de strofe. Verder de dubbele punt zoo goed als nooit, en de punt-komma betrekkelijk zelden. Daarentegen overal de komma, overal namelijk waar niet uitroepteeken, vraagteeken of streepje gebruikt zijn, en waar hij toch een zinsdeel wil afscheiden. De komma is dus zijn voornaamste leesteeken. Het beduidt natuurlijk afscheiding van een zinsdeel. Maar nu is het merkwaardige dat het, zooveel mogelijk, enkel zinsdeelen afscheidt die Whitman tegelijk als ritmische eenheden beschouwd wil hebben. Is het deel geen ritmische eenheid, al is het zulk een deel dat men ter verduidelijking van de zin kan afzonderen, dan interpungeert hij niet. Zijn systeem drukt dus onmiddelijk uit: ritmische eenheid valt samen met volzindeel, meer soorten van teekens dan noodig zijn om dat saamvallen te doen opmerken, gebruik ik niet, en ook op andere plaatsen dan waar dit saamvallen moet worden opgemerkt, gebruik ik er niet.
| |
| |
Zooals ik zei: Rossetti heeft de deugdelijkheid, de zinrijkheid van dit systeem niet bemerkt. Hij scheidt strofen door een dubbele punt (p. 232), hij verdeelt door komma's gedeelten die Whitman bijeenhoudt, hij plaatst herhaaldelijk punt-komma's (ook dubbel-punt: 235) waar Whitman met een komma volstaat. Ook door het weglaten van boogjes, die bij Whitman zeer op de toon influenceeren, en door 't aanbrengen van puntjes, strepen, uitroepteekens, schaadt hij telkens het ééne belangrijke: een ritmiek die op het zinsdeel berust, en toch ritmiek blijft.
Voor de kennis van Whitman's gedichten is de interpunctie bizonder belangrijk. Omdat er geen geregelde voetmaat is en de regels wisselen van lengte, kan men ze niet lezen zonder de kennis van de zinsaccenten, en van hun juiste schikking ten opzichte van elkander. Maar het vaststellen van die accenten gebeurt dikwijls niet met een oogopslag. Als men ze gevonden heeft verdeelen ze de zin op de overzichtelijkste wijze, maar men heeft ze niet dadelijk gevonden. Geen beter hulp dus dan een teeken dat onmiddelijk aanwijst op welk zinsdeel de aandacht zich richten moet en welk deel men niet moet afzonderen, maar opnemen in een grooter. Voelt men zich zeker dat de teekens die aanwijzing zuiver uitdrukken, dan durft men zich eraan overgeven en leest moeiteloos.
Het is waar dat ook dan nog de lezing van Leaves of Grass ver van gemakkelijk is. Doordat de zinsdeelen die Whitman als eenheden bedoelt ongelijk van lengte zijn, moet men, om binnen het ritme te blijven, dat immers gelijkmatige terugkeer van hoogtepunten onderstelt, nu met versnelling dan met vertraging spreken. Omdat hij op de zinsaccenten steunt en er in de tusschenliggende ruimten een wel begrensd, maar toch soms vrij groot en nooit vooraf geweten aantal andere accenten kan voorkomen, moet men voortdurend gereed zijn om ze alle behoorlijk aftetonen. Omdat hij in de versregels de eenheden tot groepen verbindt, moet men het al of niet optreden van tusschenliggende rusten, als het ware vooraf zien aankomen. Hij vergt dus een bizondere kunst van voordracht. Juister gezegd: hij vergt identiteit van ritme tusschen zich en zijn lezers.
Dit is het punt waarvan men moet uitgaan om Walt Whitman te verstaan. Hij is een individu dat zichzelf als heelal beschouwt, en als maat van het heelal. Hij verlangt dat elk aan hem gelijk zal zijn. Zijn eerste groote gedicht heette
| |
| |
oorspronkelijk Walt Whitman, later Song of Myself. Het begint:
I celebrate myself, and sing myself,
And what I shall assume you shall assume,
For every atom belonging to me as good belongs to you.
Een strofe dus van drie regels. De eerste regel is in tweeën gedeeld door een komma. De tweede en derde niet; toch is het duidelijk dat ze uit twee deelen bestaan, die evenwel minder scherp dan de deelen van de eerste worden uiteengehouden, en dus een groep vormen. In de eerste regel heeft cel de hoogste toon, in de tweede I en in de derde at. Die drie correspondeeren met sing, you en good in de tweede helft van de regels. Alle andere accenten hebben zich te onderschikken, het eene meer, het andere minder. Vooral in de derde regel leidt dit tot een paar noodzakelijke versnellingen: For every, belonging to en belongs to moeten zeer snel worden uitgesproken om de halfregels van dit vers ritmisch eenigszins te laten equivaleeren met de halfregels van de vorige verzen. Dit temeer, omdat er niet als in 't eerste vers een rust is. De eerste helft loopt door in de tweede: de snelheid mag niet ophouden. De strofe, begonnen met een sterke stoot, eindigt in een toenemende versnelling.
Op dergelijke processen moet men bij Whitman voorbereid zijn. Zijn maatgevoel is vast: dat ziet men dadelijk uit de evenwijdige indeeling en herhaling, maar het heeft ruime grenzen die het verwijdt door verandering van tempo. Hij verwacht dat zijn lezer juist zoo is: even vast, maar ook even snel. Het is wel mogelijk dat felheid van zinsaccent en versneld spreken van de omgevende woorden elkanders correlatief zijn en meer een amerikaansche eigenaardigheid dan een europeesche.
Walt Whitman schrijft altijd korte gedichten, maar die soms lange reeksen vormen. Hij zegt ergens dat dit het beste is wat Edgar Allan Poe hem aandeed, dat hij namelijk (in zijn opstel The Poetic Principle) de onbestaanbaarheid van het lange gedicht bewees. (Overigens is bij Walt Whitman ook de invloed van Poe's verzen wel degelijk aan te wijzen). Maar ook zonder Poe zou hij stellig het korte gedicht voor uitingsvorm hebben gekozen. De heftigheid van zijn impuls veroorloofde hem niet anders.
In de reeksen staan die gedichten verbonden door gedachte- | |
| |
verwantschappen. Een enkele maal wordt de verbinding inniger, als in het eerste van de gedichten op de dood van President Lincoln. Dat is een bewonderenswaardige lyriek, waaraan men goed kan zien wat in Whitman's dichtsoort bereikt kan worden. Er zijn daar niet enkel gedachten, maar zichtbare motieven, die door elkaar heen strengelen.
When lilacs last in the dooryard bloom'd,
And the great star early droop'd in the western sky in the night,
I mourn'd, and yet shall mourn with ever-returning spring.
Ever-returning spring, trinity sure to me you bring,
Lilac blooming perennial and drooping star in the west,
And thought of him I love.
Twee motieven dus, de sering en de avondster (die juist in de lente van Lincoln's dood avond aan avond laag in 't Westen hing).
De volgende strofe doet een verband voelen tusschen de ster en Lincoln: O powerful western fallen star! en tevens verschijnt er de wolk die de ster en de dichter bedekt, een derde motief dat later opnieuw verschijnen zal.
De daaropvolgende beschrijft de seringestruik met zijn hartvormige bladeren van rijk groen, met zijn fijne puntige bloesems, met zijn beminde geur, en zijn plaats voor de oude hoeve naast de witgekalkte omheining.
and from this bush in the dooryard,
With delicate-color'd blossoms and heart-shaped leaves of rich green,
A sprig with its flower I break.
Plotseling verandert dan weer de voorstelling:
In the swamp in secluded recesses,
A shy and hidden bird is warbling a song.
The hermit withdrawn to himself, avoiding the settlements,
Sings bij himself a song.
Song of the bleeding throat,
Death's outlet song of life, (for well dear brother I know,
If thou wast not granted to sing thou wouldst surely die.)
| |
| |
Een nieuwe figuur dus: de merel; die de dichter voorstelt.
In de volgende strofen ziet hij op haar reis de lijkkist, bij dag en nacht, door land en steden, eindelijk bij de begrafenis:
Here, coffin that slowly passes,
I give you my sprig of lilac.
Hierna, geheel tusschen boogjes, als een ‘terzijde’, een hoogst belangrijke lied-schakel: Niet voor u, niet voor één enkele, maar voor alle lijkkisten, voor de dood zelf breng rozen en leliën, maar meest van al de vroegbloeiende sering.
Dan wordt tot de ster teruggekeerd, dan tot de merel, en dan gevraagd: wat zal ik zelf zingen? Beelden zal ik ophangen, en meteen geeft hij ze, van het land, de steden, de zon, de winden en de sterren.
Vogel, ster en sering worden daarna weer in nieuwe strofe samengebracht. Dan verschijnt over het landschap de wolk en met de wolk de dood en met de dood een nieuw paar figuren: ‘the knowledge of death’ en ‘the thought of death’.
Zij aan zij met die beiden gaat hij, want de merel zal de ‘carol of death’ zingen.
Dit cursief gedrukte lied is de juichendste doods-aanvaarding die ooit is geschreven:
Come lovely and soothing death,
Undulate round the world, serenely arriving, arriving,
In the day, in the night, to all, to each,
Sooner or later delicate death.
Prais'd be the fathomless universe,
For life and joy, and for objects and knowledge curious,
And for love, sweet love - but praise! praise! praise!
For the sure-enwinding arms of cool-enfolding death.
Niet alleen dat hij hoorde, maar zijn ziel zong mee, terwijl hij daar stond met zijn ‘comrades’, de Gedachte aan de dood en de Kennis van de dood.
Vizioenen volgden van gestorvenen, gestorven in de veldslagen.
I saw the debris and debris of all the slain soldiers of the war,
But I saw they were not as was thought,
They themselves were fully at rest, they suffer'd not,
The living remain'd and suffer'd, the mother suffer'd,
| |
| |
And the wife and the child and the musing comrade suffer'd,
And the armies that remain'd suffer'd.
Dan kan hij de handen van zijn kameraden loslaten: de vizioenen zijn voorbij, de nacht is voorbij, de zang is voorbij, - de sering blijft staan bloeien op het erf. Ook voor de ster wordt niet meer gezongen.
Toch zal dat alles, gered uit de nacht, behouden blijven:
The song, the wondrous chant of the gray-brown bird,
And the tallying chant, the echo arous'd in my soul,
With the lustrous and drooping star with the countenance full of woe,
With the holders holding my hand nearing the call of the bird,
Comrades mine and I in the midst, and their memory ever to keep, for the dead I loved so well,
For the sweetest, wisest soul of all my days and lands - and this for his dear sake,
Lilac and star and bird twined with the chant of my soul,
There in the fragrant pines and the cedars dusk and dim.
Men ziet hoezeer alles een verstrengeling van motieven is. De dithyrambe heeft het intellectueele karakter dat hij bij Whitman doorgaans heeft, afgestroopt. Hij is geheel figuratief en emotioneel geworden. Daarmee eerst krijgt deze poëzie haar ware beteekenis, een heel andere dan die de dichter haar theoretisch geven wou. Hij heeft levenslang geloofd dat ze naar inhoud en vorm verschilde van die van de Oude Wereld, dat zij zoo goed als haar tegendeel was. Wat de inhoud betreft, als men alleen let op haar gedachtelijke inhoud, dan kan het waar schijnen. ‘Democracy’ tegenover Feudalisme. Maar zoodra, gelijk hier, het gedachtelijke wegvalt, vervalt ook die tegenstelling. Bloem, ster en vogel zijn beelden die aan alle literaturen eigen zijn. De verpersoonlijking van ‘Knowledge of Death’ en ‘Thought of Death’ tot kameraden die hem begeleiden, is in gedichten van de meest verschillende tijden mogelijk. Zijn jubelende doods-aanvaarding, hoe sterk hij haar ook heeft uitgesproken, en hoewel ze als een hoogtepunt in het élan van een nieuw volk kan gevoeld worden, is toch niet uitsluitend amerikaansch. De persoonlijke aandoening die zijn gedicht doortrekt, de liefde en de ver- | |
| |
eering, zijn algemeen-menschelijk. Zoo ook wat de vorm aangaat. Die is er een van gedachtelijke dithyrambe. Ik heb aangetoond dat juist de volzin, het gedachtelijke element, er zijn karakter aan gegeven heeft. Maar waar dit gedachtelijke zooals hier wordt opgenomen in ontroering en verbeelding, zien we de afstand tusschen het schema en de onmiddelijke ritmische uitdrukking grooter worden. De stijl blijft dithyrambisch, maar de stooten en versnellingen waarvan we spraken worden getemperd en geëgalizeerd, omdat de ritmische stroom vloeiender en spontaner wordt. De ritmen zijn vrij, zegt men, maar vrije ritmen vindt men niet enkel bij Walt Whitman.
Op de hoogste toppen blijkt een goed gedicht eenvoudig een goed gedicht te zijn, en de soortverschillen worden van minder belang.
Als men mij vraagt bij wie men de grootst mogelijke overeenkomst met de vrije ritmen van Whitman dan wel zoeken moet, dan antwoord ik: niet in Amerika, maar bij Ossian-Macpherson. Het schema van Ossian's gedichten is precies hetzelfde als dat van de Leaves of Grass. Niet in Amerika, - en toch in Amerika. Want dat Whitman zoo nadrukkelijk naar Poe verwijst, als naar een belangrijke factor in zijn dichterlijke ontwikkeling, maakt het wel zeker dat hij ook bij Poe, in de brief over ‘The Purpose of Poetry’ het citaat uit Ossian's Temora gevonden heeft, dat daar met de grootste lof wordt aangehaald. ‘The blue waves of Ullin roll in light; the green hills are covered with day; trees shake their dusky heads in the breeze’. Poe noemt het een ‘gorgeous, yet simple imagery, where all is alive and panting with immortality’. Dat Whitman Ossian - vermoedelijk later - gelezen heeft, zegt hij in A Backward Glance o'er Travel'd Roads (1888) zelf.
Met een hevige drang naar ontwikkeling, maar zonder talenkennis, las hij de grootste werken van de wereldliteratuur in vertalingen: van de Ilias merkt hij bepaaldelijk op, dat hij ze in proza las. De Bijbel bestudeerde hij grondig.
Dat hij de dichterlijke voorstelling, de heroïsche toon, ten slotte niet aan het eigenlijke vers, maar aan het ritmische proza verbond, wordt dus begrijpelijk. Wat hem dientengevolge ontging schijnt hij niet beseft te hebben. Hij was vervuld met zijn eigen werk en beschouwde dat als uitkomst van al het vroeger gedichte, zooals de eenheid van Amerika hem de uitkomst scheen van het heele vroegere wereldgebeuren. Ik bestrijd de eene beschouwing zoo min als de andere: alles is
| |
| |
uitkomst. Maar de vraag is: Kan Ossian's proza, kan Whitman's dithyrambe als algemeen dichterlijk uitdrukkingsmiddel voldoen?
Tallooze dichters in Europa en Amerika hebben door hun practijk al ‘neen’ gezegd.
Waarom?
Men kan antwoorden: Omdat oude vormen nu eenmaal een lang leven hebben. En dus de oorzaak in het nu eenmaal bestaan van die vormen zoeken.
Het kan evenwel ook zijn dat men met dit antwoord niet tevreden is, en een dieper inzicht in de aard van die vormen wenscht.
Dit is nu mijn geval. Ik vraag me af wat de aard van die vormen is. Ik wil weten of er in hun aard iets is dat hen onontbeerbaar maakt.
Ik geloof dat het antwoord eenvoudig is: Zij toonen het herhalings-beginsel, waarop ieder vers berust, niet door één middel maar door verscheidene.
We hebben gezien dat het vers van Whitman één vorm van herhaling toont: het bestaat uit stooten die zich over een zeker aantal lettergrepen uitstrekken: de duur van die groepen wordt telkens herhaald: hij wordt als gelijk gevoeld. Vandaar de vertragingen en versnellingen in het uitspreken. Door dit ééne middel dus openbaart zich het herhalingsbeginsel dat het vers tot vers maakt. Het kan ook zijn dat Whitman zijn regels gelijk maakt, in zooverre dat zij elk eenzelfde aantal stooten bezitten. Als hij dit doet, is er dus een tweede vorm van herhaling. Maar hij doet het zelden. Gaat hij verder, zooals hij maar een enkele keer beproeft, dan is zijn vers niet meer geheel vrij, niet meer het zijne. Dit gebeurt b.v. in het gedicht Eidólons:
Passing the hues and objects of the world,
The fields of art and learning, pleasure, sense,
Het bestaat uit twee-en-twintig zulke strofen: vierregelig, met een kort eerste en een kort vierde vers, in het vierde altijd het woord eidólons. Hier zijn dus verschillende wijzen van herhaling: 1. strofen-lengte, 2. verhoudings-gewijze regellengte, 3. refrein. Dezelfde vorm gebruikte hij in het gedicht Pioneers, o Pioneers! (183). Verder zijn er enkele gedichten,
| |
| |
kleinere en grootere, met gelijke regellengte en volkomen jambisch. Een paar zijn er ook in gerijmde regelmatig gevormde strofen. Bij elkaar dus een vrij groot aantal vormen van herhaling die hij alleen bij uitzondering gebruikt, maar die hij toch gebruikt. Waarom? Omdat zij nu eenmaal bestonden? Neen, maar omdat zij klaarblijkelijk uitdrukking gaven aan een behoefte naar strenger en veelvoudiger vorming dan waaraan zijn vrijere vers voldeed. Ze houden niet op zijn eigen vers te zijn: ze hebben dezelfde onmiddelijkheid van ritme, maar ze hebben nog iets. Ze herhalen nadrukkelijker en veelvoudiger. Zoo b.v. het kleine gedichtje Joy, shipmate, Joy!
(Pleas'd to my soul at death I cry,)
Our life is closed, our life begins,
The long, long anchorage we leave,
The ship is clear at last, she leaps!
She swiftly courses from the shore,
Dit is zeer Walt Whitman. En toch rijmend refrein, en gelijke lengte van de jambische tusschenregels. Men kan zich niet voorstellen dat zonder deze middelen het doel bereikt zou zijn.
Dit is dus waar het op aankomt: er zijn een groot aantal herhalingsvormen, waarvan nu die, dan deze, aan het doel van een dichter - een doel dat nooit een ander is dan het uitdrukken van telkens andere gelijkheid - beantwoordt. Zou men waarlijk meenen dat de ontwikkeling van de dichtkunst ooit bestaan kan in het wegwerpen van zulke vormen, zonder dat men andere ervoor in de plaats stelt?
Rijm, regellengte, geregelde wisseling en groepeering van lange en korte verzen, telling van accenten, deeling en verbinding van verzen en strofen - het zijn alles in het bestaande vers middelen waarvan we naar behoefte gebruik maken. Welke deugd zou erin liggen als we alle verwierpen terwille van de ééne vorm, die we óók gebruiken, en die aan Whitman bizonder eigen was?
Die vorm is er inderdaad één van de vele. Hij kan voor een enkel dichter geheel voldoen. Maar er is geen enkele reden om zijn type: de herhaling van het zinsaccent en zijn ondergeschikten, te beschouwen als een eindresultaat.
| |
| |
| |
VII
Het blijkt langzamerhand dat we zeer goed weten hoe het met de vormen van onze dichtkunst staat, dat we ze in schema kunnen brengen, en dat de kennis van die schemata dan ook weer ons dichten beïnvloedt. Ook zelfs het schema van het vrije vers, van de versvorm die het meest tot ritmisch proza nadert, nemen we op in onze inventaris en weten dat het zal meewerken.
Dat wil zeggen: wij zullen nooit anders uiten dan de ritmen die zich uit ons opdringen, maar wij weten dat voor ze zich ons vertoonden, ze in een onderbewuste wereld in gemeenschap waren met de groote dooden, die we metra noemen. Zoo ongeveer denk ik als de Zon, die weet dat hij ergens met de groote schim Zwaartekracht bevriend is.
De metra zijn eigenlijk ontzettende dooden. Niemand ziet ze, we zien niets dan ritmen. Maar zij zijn de wiskunde achter de ritmen, de onverbiddelijke, onlichamelijke wetmatigheid. Een duitsch dichter van onze tijd, die zich zelf wanhopige moeite gaf om tot een volkomen vrij, een alleen uit hemzelf gegroeid vers, te geraken, sprak van Golem. Golem is de doode vorm die kunstmatig tot leven gebracht wordt. Hij - Otto zur Linde in zijn Arno Holz und der Charon - zegt: ‘Ich hab wol wie wenige Dichter am Golemtume der alten Kunst gelitten, einer Kunst die eine fertige Form so mit Worten ausgiessen will, dass hinterher die Form und die Worte etwas “Gewachsenes” sein sollen. Dies Golemtum das durch Nachahmung das Nachgeahmte schaffen will. Und dies Golemtum ist einfach grandios, und auf keinen Fall lächerlich. Auch ist es verdammt noch nicht ausgemacht, ob vielleicht der Dichter-Genius grade auf diesem Wahnsinnswege sich zu seiner grössten ihm möglichen Gewaltigkeit aufrecken konnte. Ist noch lange nicht das Gegenteil davon ausgemacht. Noch lange, noch lange, noch lange nicht. Wird wahrscheinlich nie ausgemacht werden. Aber es gehört wirkliches Golemtum dazu. Nicht Legerdemain’. En even verder: ‘Ohne Golemtum ist nicht zu leben. Unser Menschendasein ist einfach Golemtum’ (p. c-ci).
De man die dit schreef, voelde waar het om ging: de dichter heeft die schimmen noodig; het is de vraag of hij zonder hen in het leven blijft.
In geen land heeft de drang naar vrije verzen zoo herhaaldelijk en zoo hevig gewoed als in Duitschland. Klopstock
| |
| |
was er de eerste die het rijm en de gebruikelijke vormen van vers en strofe versmaadde. Hij beproefde of de antieke schemata konden worden aangewend. Gevolg hiervan was de ontdekking van het onderscheid tusschen het klassieke vers en het germaansche. Het eerste berustend op silbenduur, het tweede op accenten. Zijn hexameter en zijn sapphische strofe hadden dientengevolge maar een schijnbare gelijkheid met hun voorbeelden: ze waren inderdaad nieuwe vormen die aan de bestaande werden toegevoegd.
Klopstock - zegt Oskar Walzel in Die Deutsche Dichtung seit Goethes Tod (p. 201) - ‘dachte an Pindar und altgermanische Verskunst, traf indes näher zusammen mit der Bibel und mit dem sogenannten Ossian.’
Juist dus als Whitman, maar een goede eeuw eerder.
Goethe, Hoelderlin, Novalis, Heine volgden, elk in de toon die hem paste (terwijl Jean Paul in zijn Flegeljahre een ritmisch proza gebruikte dat Streckverse of Polymeter werd genaamd).
In de tweede helft van de 19de eeuw begon een nieuwe aanloop. Niet onmiddelijk ten gevolge van Whitman's werk, maar toch misschien wel onder zijn invloed. In 1868 maakte Freiligrath hem in Duitschland bekend door vertalingen (De engelsche uitgaaf van W.M. Rossetti verscheen een jaar eerder). Evengoed als Rossetti moest Freiligrath verdedigend optreden en de vreemde vormen van de Amerikaan rechtvaardigen. Het is niet zeker of de man die een menschenleeftijd later de oude versvormen trachtte te vernietigen al dadelijk van Whitman kennis nam. Die man was Arno Holz, meer een experimentator dan een dichter. Hij trachtte het naturalistische procédé, de konstateerende optelling van voorstellings-détails - juist dus wat hier Van Deyssel wilde - in het vers in te voeren. Evenals voor Whitman werd voor hem het vers een (hoe langer hoe uitvoeriger) volzindeel. Er was hierin niets nieuws, alleen, in Holz' later werk - de tweede vermeerderde uitgaaf van zijn Phantasus verscheen in 1916 - een eindelooze uitbreiding en verbizondering van Whitman's vers door een lager gestemd en veel minder belangrijk dichter. Toch is het wel zeker dat dit werk zeer moet hebben bijgedragen tot de verbreiding van de dithyrambische en vooral van de naar 't proza gaande dichtsoort, zooals wij die beleefd hebben.
Bestreden werd Holz door de zeer veel dieper gravende dichter die ik noemde: Otto zur Linde. Niet uit liefde voor
| |
| |
de oude vormen, maar uit een eigen inzicht. Zijn grootste verlangen was, alles wat in hem was, onbelemmerd uittespelen. Als de voorstellingen die in hem waren elkander opriepen, zich aan elkander schakelden en als 't ware hun eigen beweging volgden - als tegelijk de zang die in hem was zich in woord aan woord uitzong, alsof ook hij zijn eigen beweging volgde - en als dan die beide: zelfbeweging van de voorstellingen en zelfbeweging van de zang in volkomen evenwicht met elkander waren - dan, dacht hij, had men het goede gedicht.
Men kan met deze gedachte heel goed instemmen als men zijn gedichten leest. B.v.:
Meine Welt, die ich gebaut um mich,
Ach, mein Lied dass ich bei Sternen sang,
Ist verweht; mein Traumschloss trug der Wind.
Meine Flügel hängen an dem Horn des Monds,
Liegt bei toten Schiffen.
Meinen Strand umgränzt die Düne vorgebaut,
Mich vom Meere trennend; ach mein Land
Geht nach innen zu den müden Hütten.
Auf dem Herd, da ich mich setze, glüht kein Brand
In der Asche meiner einsamen Not.
Wenn die Sonne sinkt zu Meer, steigt aus dem Ried,
Eine Frau im grauen Rock und schwarzem Tuch.
Aus dem Beutel, wo ihr Strickzeug und ihr Vesperbrod
Und ein alt, vergelbtes Traumbuch eingestopft,
Zieht mit magern Fingern sie ein
Dünngespieltes, fettig Kartenpack:
Mir Patience zu legen auf dem Küchentisch.
Wenn die Uhr schlägt zehne, sinkt ihr Haupt zur Brust,
Und sie schläft, die letzte Karte noch in ihrem Schooss.
Auf der Schwelle knarzt ein Stelzfuss, der so leis eintritt,
Und so unbeholfen, und dann schaut der Mann
- Alter, abgelohnter Seemann - ängstlich, ob die Frau
Nicht erwache, und er frägt
Mich um Feuer für den Tonstumpf .....
Ach! wer zu dem kalten Herd
Eines Nachbars eine kalte Pfeife trägt,
Ist noch ärmer als ein Kartenblatt,
| |
| |
Er is hieraan duidelijk te zien hoe de voorstellingen elkander oproepen en als vanzelf zich bewegen. Eveneens dat het ritme zijn eigen beweging heeft, en dat beide bewegingen in evenwicht met elkander zijn. Het is ook moeilijk te zeggen wat er eerst was: de zang of de voorstellingen. Zonder twijfel is er: een goed gedicht.
Toch is het even duidelijk dat dit gedicht, zoo vanzelf ontstaan, een schema volgt. Het is volstrekt geen volzin-vers als dat van Whitman; het is een zuiver accent-vers van veranderende regellengte, maar (enkele vrijheden uitgezonderd) in dalende richting alterneerend. Golem, zal Zur Linde ook hier wel gedacht hebben, maar met de ingeboren dichterlijke wijsheid die hem eigen is zal hij zich zeker ook hier hebben afgevraagd of de rustige ademtocht van deze maat niet juist de noodzakelijke voorwaarde was tot het verwoorden van zijn zachte langzame zang.
Vrijer is een gedicht als Eichbaum:
Hast du dich einsam gestellt,
Gegen den Wind dich trotzig zu wehren,
Selber, und ganz in der Sonne zu stehen;
Bist du aufgewachsen im Anstemmen, und stosshaft,
Und breitest dein Laub mit allen Händen
Um dich herum, es doch haltend
Wie ein Kleid im Winde fest an dich,
Dass es nicht unruhig flattere
Du bist ein Yeoman, ein Grundsitzer, ein Einzelhöfner,
Du über Mittelmass - doch nicht ragend-hoher Eichbaum.
Denn du stehst an der Wetterseite des Waldes,
Hast um dich herum grossmütig genommen
Etwas hohen Busch, dann krüppliches Strauchwerk,
Dann Kriechranken und stehst
So mitten in den Blumen und der Wiese
Wie einer mit seinem Ingesinde,
Schweigsamer, Bedächtig-Bewusster,
Ohne Furcht noch Uebermut,
| |
| |
Sondern einer der des Lebens
Rauhwind und andauernde Widrigkeit kennt
Und des Lebens Sonne dankbar trinkt
Und keinem das Beisiedeln wehrt um ihn herum -
Oh du Baum, du bist eine Gruppe
Und eine Persönlichkeit in eins.
Ook dit is een zeer goed gedicht. Ik wil het wel eens gezegd hebben, omdat Otto zur Linde buiten zijn land heel niet en in zijn land niet door de besten gekend wordt, terwijl ik het toch zeker acht dat hij later, na zijn dood misschien - want als hij nog leeft is hij niet jong meer - hoogelijk zal worden geprezen. Een zeer goed gedicht, dat zeker een voorstelling geeft waarin de dichter zichzelf gaf, en een ritme dat geheel vrij uit hem opkwam. Maar ook hier bestaat de vrijheid in rijmloosheid en wisselende regellengte; overigens is het alweer een zuiver accent-vers van twee tot vijf heffingen, en de schijnbare vrijheid die er bijkwam is alleen deze dat de maat niet alterneerend is maar grootere ruimte van onbetoonde silben erkent.
Waar men Otto zur Linde ook opslaat, men zal altijd terugvinden wat hij zijn Golem noemt, de overgeleverde, de klaarblijkelijk aan zijn zang gebonden versvorm.
De waarheid is dat zoodra men het stramien van die vormen loslaat, men tot het proza nadert. Dat proza kan ritmisch zijn, het kan schoon zijn, maar het is niet het vers, drager van de maatvolle zang.
De duitsche dichter die dat heeft ingezien en die tegenover het naturalistisch vers-bederf een onverbiddelijke vormdienst gesteld heeft, is Stefan George - ook Otto zur Linde's bête noire. Van den beginne af bond hij zijn vers aan strenge vormen en bewees daardoor dat de beste zang en de klaarste beelding juist zóó bereikbaar waren.
Ik behoef niet te herhalen dat die vormen niet van buiten af werden opgelegd. Zij behooren juist bij ons innerlijk gelijkheidsbesef. Daaruit groeit alles op: in de zin van ons spreken de logica, in zijn klankverloop de maat. Als ons spreken bewogen wordt, mag de zin niet lijden: de logica zorgt ervoor. Maar ook de klank niet: de maat eischt gehoorzaamheid. Die maat is de dichter even goed als de logica ingeboren en even goed als hij weet dat de logica algemeen-menschelijk is, even goed weet hij dat de maat het is. De eenvoudige formules
| |
| |
waarin de eene en de andere zijn vastgelegd, kent en vertrouwt hij, omdat hij weet dat ze beantwoorden aan de menschelijke natuur. Ontstaan er veranderingen in het menschelijk spreken, dan zal evenzeer ons begrip van logica als ons begrip van maat kunnen verruimd worden: de algemeene vorm wordt dan ietwat gewijzigd, maar daardoor niet losgelaten. Zoo goed als er nu een kunst van het logisch spreken ontstaat, waar de eeuwige logische vormen treffend uitkomen, zoo ontstaat er ook een kunst van het maatvol spreken, waar de eenvoudigste maatfiguren het duidelijkst zichtbaar zijn. De meester-denker toont gelijkheden van zin, verrassend en klaar, waar de doffere geest ze zoeken noch vinden zou, de meester-dichter schept gelijkheden van bewegende klank zoodat 't aan 't wonderbaarlijke grenst. Juist als een dichter dit doet zonder af te wijken van een duidelijk herkenbare vorm, wekt hij de grootste bewondering.
Zoo is dan het ritme dat in hem oprijst, in zijn onderbewuste reeds in gemeenschap met metra, zoekt ze en verbindt er zich mee.
| |
VIII
Ik heb het pleit voor het metrum nu zoo ver gevoerd als ik het voeren kon. We mogen ons wenden hoe we willen, we ontkomen niet aan het feit dat in alle moderne talen òf het accent òf de silben-telling òf beide tezamen, het vers bepalen. Dat vers is dientengevolge van een bepaalde soort, in onderscheiding van het klassieke vers dat door de silbenduur, en van het oud-germaansche dat door de alliteratie bepaald wordt, welke beide dus van andere soort zijn. Aan onze soort ontkomen wij niet, en het metrum is anders niet dan het schema van die soort.
Binnen dat schema zingen wij onze woorden en doen zijn binding dienen tot het eindeloos spel van herhaling en overeenstemming, afwisseling en tegenstelling, dat de golvende beweging, het ritme, uitmaakt van ons stemgeluid.
Binnen het ééne metrum de duizend zangtonen, de ontelbare ritmen.
Het metrum, zei ik, is niets, het ritme alles. Men ziet hoe waar het is, maar ook hoe het waar is.
Als men eenmaal de metrische invloeden waaraan een dichter onderworpen is, de in hem werkende soort-vorm dus,
| |
| |
heeft vastgesteld, dan blijft het eigenlijke over: het levende ritme van zijn bizondere persoon, en zijn bizonder gedicht.
Ook dit ritme, als men het karakterizeert, kan stof worden voor de abstraheerende beschouwing. Er zijn soorten van ritmen in het werk van dezelfde dichter, en ieder dichter, kan men zeggen, heeft zijn eigen soort, die men desgewenscht weer schematizeeren kan. Maar na dit algemeene in het bizondere, blijft het bizondere zelf over als datgene wat alleen door het oor en de verbeelding kan bevat worden.
Zoo kan men verschillende zangen van Hooft lezen en dan b.v. zien dat ze in alexandrijnen geschreven zijn. De alexandrijn is een versvorm die uit de 12de eeuw stamt, maar dat Hooft hem gebruikt als een lyrisch vers bewijst al dat hij een later, een 16de eeuwsch voorbeeld volgt. Dit inziend kent men nog niet meer dan het metrum. Maar nu bemerkt men dat van de fransche dichters die een dergelijk vers schreven Hooft zich weer onderscheidt door zijn sterke accent-werking. Ook dit is inzicht in het metrum: het germaansche metrum heeft zich klaarblijkelijk verstaan met het fransche. Merkt men nu evenwel op dat Hooft zijn klanken buitengewoon lang volhoudt, dan bepaalt men de soort van zijn ritme, want de zware, lang aangehouden lettergreep is in al zijn werk een van zijn kenmerken. Is zijn werk nu een zang, dan zal men zien hoe nadrukkelijk hij er het spreken tot zingen opheft, zoodat men zelf, bij de lezing, het vers niet enkel welluidend zegt, maar werkelijk zingt. Men bevat dan het karakter van zijn eigenlijke zang-ritme, één van de soorten van ritme die in zijn werk voorkomen.
Daarmee evenwel houdt iedere mogelijkheid van algemeene bepaling op. Om meer te beleven, moet men sommige bepaalde verzen in zich opnemen.
Bij voorbeeld, de slotstrofe van een zang die hij in 1606 geschreven heeft:
Hoogloffelijke vrouw, die goedig, vroedig, moedig,
Zóó diepe weelde baart in mijn, als ik U jon,
Voor U bedenkt de May haar maaksels overvloedig
Van bloemen, voor U blinkt het goud, en licht de zon.
Want al het verdere komt aan op bepaalde klanken in hun bepaalde volgorde. Déze bepaalde volgorde gaf ook Hooft elders nooit. De verzen zijn een slot-strofe, zij bevatten een laatste saamvattende hulde. Eerst twee regels, waarin de vrouw
| |
| |
aangesproken en gekarakterizeerd wordt, maar aan de karakteristiek wordt de werking verbonden die ze op hem uitoefent, en met vier kleine woorden de wensch uitgedrukt naar weerkeerigheid. Dan wordt in twee plotselinge verzen de heele lente als haar dienstmaagd aan haar voeten gelegd. De weidschheid van de aanspraak, de nadruk van karakterizeering (beide zonder stemverheffing, de laatste met een zwaar drievoudig rijm), de trilling van dat ‘zóó diepe weelde’, de bescheidenheid tot klanklooswordens toe van de bede om wederkeerigheid, dan de onverwachte beweging van dat ‘voor U’, een beweging zóó sterk, dat ze over een breede alliteratie, een rijm, een enjambement en een wijlen op het woord ‘bloemen’ heen, zich tegelijk herhaalt en verinnigt in het tweede ‘voor U’, dat zijn heffing in een metrische daling heeft, en een nieuwe heffing, die van ‘blinkt’, onmiddelijk naast zich krijgt, welk ‘blinkt’ zijn klinker weer in het volgend ‘licht’ oproept; - dit alles is, slechts aanduidingsgewijs hier gekarakterizeerd, zoowel muzikaal als voor de verbeelding, de eigenlijke werkelijkheid van deze ééne bizondere strofe.
Alles wat schema in Hooft was, metrisch en ritmisch, is erachter aanwezig; maar men merkt hoe groot de afstand is tusschen dat schematische en deze levende zangwijze, vol van kracht en teederheid, majesteit en hartstocht, innigheid en bekoring.
Hoe zal men dit anders beleven dan door de vereenzelviging die verbeelding heet.
Al het schematisch afleidbare zal gelijk blijven, zoodat men honderdmaal zeggen zal: weer juist zulk een strofe van Hooft; maar ze is iedere keer anders, iedere keer een éénmalig levend ritme.
Hoe heeft niet de alexandrijn onze literatuur beheerscht. Metrisch een belangwekkend, maar toch mager onderwerp. Ritmisch de altijd wisselende praktijk van het nederlandsche dichterschap.
Juist als wij erkennen dat het metrum bestaat, dat het meewerkt, zien wij te beter de alles overweldigende beteekenis van het ritme dat zich ermee verbindt, dat er zich van bedient.
Wat heeft Vondel zijn alexandrijn niet spoedig begrepen, een heel andere dan die van Hooft, met een veel minder sterke accentueering: een rustige reeks van zes heffingen, de eerste en de tweede helft niet lettergrepig verbonden. De rust en regelmaat van dat vers heeft hij altijd behouden, maar hij laat
| |
| |
zijn spreken er heel anders mee saamvallen dan b.v. Heinsius dit deed. Heinsius' volle en vaste vers bestaat altijd nadrukkelijk uit twee helften: het veel meer vloeiende van Vondel neigt en golft over de scheiding heen. Zij schrijven eigenlijk hetzelfde vers, want ook Heinsius heeft geen sterke accenten, maar er is het onderscheid van staand en stroomend en in dit stroomende, dat toch voortdurend beheerscht wordt, ligt de bekoring van Vondels ritme. Ook Heinsius weet door meer of minder nadruk op de silben die met de verheffingen saamvallen verscheidenheid te weeg te brengen. De lichtere nadruk valt dan meest op de vierde en de tiende silbe. Maar, behalve dat hij nooit, als bij Vondel, op de zesde valt, heeft hij ook nooit, als bij Vondel, die voortgaande beweging in zich, die woorden, regels, strofen, als door een fluidum vereenigt en de rusten juist daar legt waar men ze, schematisch, niet verwachten zou. Al het overige doet de klank. Die is bij Heinsius gevuld en beschaafd. Wie voor de aangename en deugdelijke gebondenheid van dit element in Heinsius' verzen geen gevoel heeft, zal ze blijven onderschatten. Maar bij Vondel is de klank fijner, doorzichtiger, bezielder.
Edgar Allan Poe zegt in The Rationale of Verse: ‘The perception of pleasure in the equality of sound is the principle of music. Unpractised ears can appreciate only simple equalities, such as are found in ballad airs. With comparing one simple sound with another they are too much occupied to be capable of comparing the equality subsisting between these two simple sounds, taken conjointly, and two other similar sounds taken conjointly. Practised ears on the other hand, appreciate both equalities at the same instant, although it is absurd to suppose that both are heard at the same instant. One is heard and appreciated from itself, the other is heard by memory, and the instant glides into and is confounded with the secondary appreciation. Highly cultivated musical taste in this manner enjoys not only these double equalities, all appreciated at once, but takes pleasurable cognizance, through memory, of equalities the members of which occur at intervals so great that the uncultivated taste loses them altogether’.
Dit is, gelijk Poe ook bedoelde, letterlijk van toepassing op verzen en op het oor ervoor. Vondel weet alles wat een scherp verstand, een omvattend geheugen, een levendige verbeelding kan aanbrengen, met behulp van enkele hoogst eenvoudige, maar op eigen wijs gebruikte metra op te heffen tot de woord- | |
| |
muziek van een eindeloos verscheiden ritme. Wie daar oor voor heeft, bewondert hem. Wie het niet heeft, en enkel belangstelling voelt voor de verwerkte stof, leest met meer voldoening de geschiedschrijvers of de kerkvaders, bij wie hij die vond.
Men noemt het klankgeheel van het gedicht wel eens vorm, en zoekt dan daarachter een inhoud. Maar die vorm is de inhoud. Hij is het heele innerlijke leven van de dichter in zinnelijke waarneembaarheid. Wat men als ‘inhoud’ er achter zoekt, is de gedachtelijke afgetrokkenheid die men, voor eigen gemak, heeft vastgelegd. Ons verstand wil die niet ontberen. Zij is ons middel van verstandhouding. Maar zij is niet het gedicht. Om dit te kennen kunnen we niet abstraheerend te werk gaan, maar moeten het karakterizeerend doen. We lezen het luid, zoolang tot we nergens haperen. Dan trachten we ons duidelijk te maken welke werking het op ons heeft uitgeoefend. Allereerst, natuurlijk, bestond die daarin dat we de zang genoten. Maar dan ook merken we, dat er in ons een vereenzelviging met de dichter heeft plaats gehad. We konden zijn woorden niet zeggen, of we werden, in één belangrijk opzicht tenminste, als hij: we namen zijn gevoelstoestand aan. Als hij ernstig was, werden wij ernstig, als hij schertste, schertsten wij, als hij toornde, streelde, vleide, toornden, streelden of vleiden wij. Maar zoo een gevoelstoestand van een ander aannemen, en zich dan op zijn voorgang uiten, is niet enkel het ondergaan van een gevoelswerking, het is een eigen werkzaamheid van de verbeelding. Door de verbeelding zijn wij één met de dichter en zeggen zijn gedicht als uit onszelf.
Lezen wij zóó Gezelle's Ego Flos: ....
Ik ben een blomme en bloeie vóór uw oogen,
Geweldig zonnelicht, dat, eeuwig onontaard,
Mij, nietig schepselken, in 't leven wilt gedoogen,
En, na dit leven, mij het eeuwig leven spaart.
Ik ben een blomme, en doe des morgens open,
Des avonds toe mijn blad, om beurtelings, nadien,
Wanneer gij, zonne, zult, heropgestaan mij nopen,
Te ontwaken nog eens of mijn hoofd den slaap te biên.
Mijn leven is uw licht: mijn doen, mijn derven,
Mijn hope, mijn geluk, mijn eenigste en mijn al,
Wat kan ik, zonder u, als eeuwig, eeuwig sterven;
Wat heb ik, zonder u, dat ik beminnen zal?
| |
| |
'k Ben ver van u, ofschoon gij, zoete bronne
Van al dat leven is of immer leven doet,
Mij naast van al genaakt en zendt, o lieve zonne,
Tot in mijn diepste diep uw aldoorgaanden gloed.
Haalt op, haalt af! ... ontbindt mijn aardsche boeien;
Ontwortelt mij, ontdelft mij! ... Henen laat mij, ... laat
Daar 't altijd zomer is en zonnelicht mij spoeien,
En daar gij, eeuwige, ééne, alschoone blomme, staat.
Laat alles zijn voorbij, gedaan, verleden,
Dat afscheid tusschen ons en diepe kloven spant;
Laat morgen, avond, al dat heenmoet, henentreden,
Laat uw oneindig licht mij zien, in 't Vaderland!
Dan zal ik vóór ... o neen, niet vóór uwe oogen,
Maar naast u, nevens u, maar in u bloeien zaan;
Zoo gij mij, schepselken, in 't leven wilt gedoogen,
Zoo in uw eeuwig licht me gij laat binnengaan.
Als men dit lezen kan, dan is men zelf de bidder tot de zon en ziet zelf in de zon de godheid. Men voelt zichzelf als een bloem, bloeiend en vergankelijk. Men buigt zelf onder zijn afhankelijkheid van het licht dat men niet missen kan. Men smeekt en klaagt en roept en hijgt naar vereeniging en naar opgaan in het ééne, om dan weer, in het gevoel van eigen kleinheid, naar woorden te zoeken om goed te maken wat men teveel vroeg.
Deze verbeelding is het gedicht en al de aarzeling en al de aandrang die ze beurtelings opwekt voelt men in het rijzen en dalen van het vers, in zijn versnellen en vertragen, in zijn stilstaan en vooruitschieten, ja, tot in de rijmen, tot in de assonanties, tot in de alliteraties, zelfs tot in de leesteekens.
Het schema van het gedicht is wel hoogst eenvoudig, en duidelijk te zien door de wijze waarop ik - eenigszins anders dan Gezelle deed - het geschreven heb. Maar over dit algemeene schema, welk een persoonlijk, en zelfs onder Gezelle's werk bizonder ritme. Dat ritme is het dat op ons heeft ingewerkt, onze verbeelding gevangen nam, en ons tot dat ééne en onfeilbare kennen van gedichten dwong: de vereenzelviging met de dichter.
Het weefsel van mijn betoog nadert zijn einde. Als men bedenkt, hoe metrum als soort-schema zich verhoudt tot ritme als bizondere verbeeldingsuiting, dan is men geneigd te vragen:
| |
| |
zou dan niet één strofe-schema kunnen volstaan voor alle strofische gedichten? Klaarblijkelijk is dat niet het geval. De dichter, in de spanning of onder de drang van zijn uitingzoekende verbeelding, grijpt, zich uitende, naar één van de vele schemata die in hem hun schimachtig leven leiden. Het schijnt dat bij een bepaalde verbeelding een bepaald strofenschema behoort.
Het gedicht van Gezelle, dat ik aanhaalde, is in dit verband uiterst merkwaardig. Aan een vroeger besproken klein gedicht van Vondel zagen we hoe daar het ritme het metrisch versschema doorbrak, tenminste met één van zijn kenmerken geen rekening hield. Hier zien we iets dergelijks.
Gezelle schreef Ego Flos .... in de volgende vorm:
in 't leven wilt gedoogen
Op zichzelf is dit niet van veel beteekenis. Gezelle deelde dikwijls zijn lange verzen in tweëen, en dat dit niet altijd een goede reden had, blijkt afdoend uit een Leekedichtje van De Genestet, dat hij afschreef en dat bij vergissing onder zijn Kleengedichten werd opgenomen. Ook daar waren de verzen in twee gedeeld. Maar in bovenstaande strofe schijnt er een reden voor. De verdeeling in twee en drie, en verder in drie en drie accenten valt samen met de werkelijke rusten. Bovendien krijgt door het alleenstaan het woord ‘blomme’ een langer uitgang als wanneer het onmiddelijk in het volgende ‘en’ overvloeit. Deze laatste reden geldt geheel, en de andere in voldoende mate, ook voor de tweede strofe. Maar nauwelijks begint de derde, of het is duidelijk, dat de schrijfwijs schijnbaar is. Haar eerste ritme ‘Mijn leven is uw licht’ heeft niet twee maar drie accenten. Een scheiding na ‘is’ werkt hier averechts. Een dergelijk konflikt komt ook voor in andere strofen, terwijl bovendien geen enkele beginregel meer, als ‘blomme’, een doffe eindtoon heeft.
Het is gemakkelijk te zien hoe deze strijd tusschen ritme en metrum kwam uit te breken.
| |
| |
De in diepe aandoening aangeslagen toon:
was wezenlijk niet een alterneerend vers, maar een germaansch stafrijm, zooals Gezelle er meer dan eens geschreven heeft. Verder peinzend verviel hij evenwel in die andere vorm, die hij van jongs af bij zich droeg, en nooit kwijtraakte: de alexandrijn. Toen de strofe voltooid was, bestond ze inderdaad uit die twee incongruente maatvormen. Gezelle herhaalde haar: het stafrijm verviel, en nu was ze wezenlijk een kwatrijn geworden, dat uit alexandrijnen bestond, behalve dat de eerste regel in zijn eerste helft twee lettergrepen korter was. Het besef daarvan werkte onmiddelijk door: de derde strofe begon niet met twee, maar met drie accenten, met een halve alexandrijn dus, maar die nu weer niet als zoodanig mocht geschreven worden. En bovendien: het is duidelijk dat de tweede helft van dat vers, omdat het ook een alexandrijnhelft verlangde te zijn, en niet mocht, zich eenigszins belemmerd voelde. Ook daarna lijden telkens weer de verzen onder de afkapping van de aangenomen schrijfwijs. Zoo de tweede regel van de vijfde strofe:
mij! ... henen laat mij, ... laat
en de eerste van de zesde:
voorbij, gedaan, verleden,
in beide welke gevallen het evident is dat het vers eenvoudig verkeerd geschreven werd.
Voor het inzicht in de verhouding tusschen ritme en metrum is dit voorbeeld hoogst leerzaam.
Het ritme van de dichter komt op. Hij grijpt de algemeene maatsoort, die hem voorkomt verwant te zijn aan zijn bizondere ritme. Vergist hij zich, dan gebeurt wat we hier zagen: het ritme moet zich redden, zoo goed en zoo kwaad het kan, tusschen de schema's waarmee het zich half wel half niet verwant gevoelt. Vergist hij zich niet, dan heeft hij twee verwanten bijeengebracht: een schema dat afstamt van vroegere verbeeldingsuitingen, en een ritme dat met hen tot dezelfde soort behoort.
ALBERT VERWEY
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd