|
| |
| |
| |
Ritme en metrum
IV.
Ritme is levensbeweging. Maar niet de natuurlijke levensbeweging zonder meer. De geest moet erbij komen.
‘Weder das Rauschen des Meeres’ - zegt een duitsch schrijver - ‘noch der Fall der Regentropfen ist an sich rhythmisch: beide Vorgänge sind gleichmässig monoton, rhythmuslos. Der Mensch kann, um der unersträglichen Monotonie dieser natürlichen Gliederungsformen zu entrinnen, dieselben rhythmisieren, er kann in die Vorgange von sich aus einen Rhythmus “hineinlegen”. Dann tritt er ihnen aber aktiv, nicht rein passiv gegenüber.’
Op dezelfde wijs kan men van de marschbeweging spreken. Wijzelf ritmiseeren de eindelooze reeks van stap-stap-geluiden door ze in groepen te verdeelen, die terugkeeren, maar die we ook kunnen afwisselen.
Hoe gaarne onze geest zoo werkzaam is, blijkt wel als we opzettelijk naar het klokgetik luisteren. Het duurt niet lang of we veranderen tik-tak, tik-tak, in tik-tak-tik, tik-tak-tik en leggen er zoodoende een ritme in, een spel van gelijkheid en afwisseling, zooals het ons behaagt.
Men kan het vermogen waarvan ik hier spreek wel ‘oor’ noemen, maar dan is het toch niet een enkel-luisterend, maar een werkzaam oor, en wat is het werkzaam oor anders dan het orgaan van een werkende geest?
Evenmin schijnt het mij voldoende om van ‘rythmisch gevoel’ te spreken. Dat gevoel kan niet enkel passief zijn, niet enkel opnemend; het moet, van zich uit, de reeks van gewaarwordingen ‘verdeelen in als gelijk gewaardeerde maten’. Daar mee is evenwel gezegd dat het doet wat des geestes is.
Ook ons spreken is niet zonder meer ritmisch. Er wordt onritmisch gesproken en geschreven. Zij die het doen leggen wel de klemtonen die de steunpunten van hun volzin zijn, maar zij brengen niet in de verhouding van die klemtonen tot elkander de regelmatigheid met afwisseling die aan de zin het ritmisch verloop geeft.
Er is geen sterker geestelijke inspanning dan ritmisch schrijven, het zoodanig schikken van de woorden naar klank en beteekenis, dat de heele mensch, met al zijn vermogens van geest en zintuigen, zich bevredigd voelt.
Een dergelijk schikken beproeft een schrijver in iedere prozazin. Maar wat doet hij in het vers?
| |
| |
Inderdaad niets anders; en toch is er een onderscheid. Iedere volzin is tegelijk klank en beteekenis. In het proza gaat de nadrukkelijkste werking van de laatste uit, in het vers van de eerste.
Scherper durf ik het onderscheid niet vaststellen; maar ook zoo is het voldoende. Er volgt immers uit dat de ritmische beweging - die toch een zinnelijk waarneembare beweging is - een overwicht krijgt, dat ze min of meer als op zichzelf bestaand klankverloop wordt waargenomen, dat de geest dus allereerst in haar zijn bevrediging zoekt.
Nu geloof ik, dat als men welke geest ook tot opgaaf geeft bevrediging te zoeken in een klankverloop, hij het zoo duidelijk mogelijk geordend wenscht. Hij zal het onvermijdelijk op zulk een wijs ritmiseeren dat het als geheel overzichtelijk en in al zijn deelen gemakkelijk ontleedbaar is.
Dat wil zeggen: het heele gedicht is één ritme, één lijn die men van het eerste tot het laatste woord volgen kan. Maar het éene ritme is verdeeld in kleinere, op zichzelf herkenbaar, maar die ieder een beeld van het eene zijn. In strofen, in regels, in regeldeelen en verbindingen van silben.
Van metrum is geen sprake, want het ritme is het gedichtals-klanklichaam, een saamgroei van regelmaat en verscheidenheid; terwijl het metrum een abstractie is.
Toch is het duidelijk dat de geest zich maar even hoeft te bezinnen om uit de vele ritmen het traditioneel geworden schema af te leiden, en dat dit dan verder invloed uitoefent.
Telkens in tijden als de fantasie weer wakker wordt, als een krachtig levensritme zich in vers-ritmen wil verzinnelijken, zullen dichters trachten die invloed te weerstreven, hem te overwinnen, aan hem te ontkomen. De oude vorm wordt gewijzigd, verlevendigd, gebroken, opdat hij de uitdrukking zijn kan van een nieuwe, een fellere, een andersgeaarde vormdrift. Maar ook het nieuwe gedicht zal niets kunnen zijn dan één ritme, ontleedbaar in vele ritmen, een saamgroei van regelmaat en verscheidenheid. Als soort zal het straks ook zijn schema oproepen en de vraag is dan welk tusschen het oude en het nieuwe schema het onderscheid zal zijn.
Ik zeg: als soort zal het gedicht zijn schema oproepen. Ja, hoeveel van dergelijke soortvormen zijn er niet. Een strofenvorm als het sonnet, een rijmvorm als de terzine, een regelvorm als de alexandrijn zijn wel zeer sterke, men zou zeggen onverwoestbare voorbeelden. Als men zulke ziet moet men
| |
| |
wel erkennen dat het schema niet iets gerings kan zijn. Als een dichter ze gebruikt zal hij moeielijk kunnen volhouden dat de gedachte aan maat niet voor hem bestaat. Ze bestond niet voor hem toen hij dichtte, maar ze bestond vroeger voor hem en de versvorm moest in zijn onderbewuste zijn afgedaald eer hij hem in het gedicht weer verschijnen kon.
Nu evenwel ontstaat er een tegenspraak, die we vooral in onze tijd niet kunnen loochenen.
De dichter wil, zegt hij, met geen enkel schema meer iets van doen hebben. Hij wil wat hij noemt het vrije vers.
Laat ik, om daarvan te spreken, teruggaan in mijn eigen herinnering. In 1883, 1884, 1885 schreef ik Rouw om het Jaar, In Memoriam Patris en nog enkele zulke gedichten. Kloos noemde dit vrije verzen, en ze waren inderdaad van een dubbele vrijheid, namelijk vol afwisseling in ritme en in regellengte. Dergelijke vrije, onregelmatige verzen schreef men echter, deels onder invloed van het oude balladen-vers, deels om te ontkomen aan de fransche regelmaat, in de 18e eeuw al. Andere soorten van vrije verzen had men zelfs in de 17e eeuw en reeds vroeger. Zoodra het vers, onder zuidelijke invloed, regelmatig geworden was, kon het niet anders of in noordelijker landen moest telkens weer de eigen aard van het daar inheemsche vers, dat accentueerend was, doorbreken en de lust naar wat meer afwisseling van onbetoonde silben tusschen de accenten bovenkomen. Er was daar dan eigenlijk meer een on- of halfbewuste strijd tusschen twee systemen, dan het afzien van ieder systeem.
Een beslister verzet scheen, omstreeks 1887, de strijd voor het zoogenaamde vers libre in Frankrijk. Daar was de lettergrepen-telling inheemsch. Een eigenlijk accent-vers gebruikte men niet. Het was dus een ongewoon iets dat Gustave Kahn (die ik al noemde), inplaats van het symmetrisch ingedeelde fransche vers, regels en strofen ging schrijven bestaande uit afwisselende ritmen die hun eenheid hadden in wat hij noemde ‘un arrêt de voix et un arrêt de sens’. Eenvoudig dus, zou men kunnen zeggen, een natuurlijk ingedeeld spreken. Regels zou men kunnen maken, rijmen zou men kunnen gebruiken, strofen zou men kunnen vormen; maar uitsluitend naar de behoefte van zin en oor.
Het spreekt vanzelf dat men van dit vers maar weinig behoefde af te nemen of het was proza. Nu de gelijkmatige alternantie van de silben was weggenomen, werden de steunpunten
| |
| |
onvermijdelijk, zooals Mockel opmerkte, de zinsaccenten, die in 't fransch, zooals we weten, wisselend, soms zwevend zijn. Het was de vraag of het ritme, hoewel het zeer vloeiend en glijdend werd, niet die vastheid en doorzichtigheid verliezen zou die het gedicht tot meer maakt dan een enkele bekoring van zintuigen en een dithyrambische gedachten-reeks.
Toen ik voor het eerst met de theorie van het vers libre kennis maakte, omstreeks 1888, zag ik er voor ons, die al de vrijheden van het accent-vers genoten, geen voordeel in. Ik vond het uitsluitend een fransche aangelegenheid.
Evenzoo was het niet in aansluiting aan eenig prosodisch streven, dat het volgende jaar sommige verzen van Gorter ontstonden, die in kleine kring nog grooter opzien dan zijn Mei verwekten.
In het algemeen kan men zeggen dat er bij nieuwere kunstenaars, ook bij de kunstenaars van het woord, een drang bestond om de gedachte achter te stellen bij het gevoelsleven. In 't begin van de beweging van '80 was die drang niet zoo sterk. Voor Perk en Kloos - om alleen maar deze te noemen - was het gedachteleven wel degelijk van beteekenis. Gedachte zoowel als gevoel konden worden opgenomen in de verbeelding. Anders stond het met de naturalistische prozaschrijvers en de impressionistische schilders, onze bondgenooten. Wat zij aankweekten was niet de gedachte, maar het gevoel naar een bepaalde zijde: de zintuigelijke gewaarwording.
Gorter's Mei was een werkelijke bloei van zintuigelijke gewaarwording, maar gebonden in een verbeeldings- of geestesvorm: het sprookje van Mei en Balder. Toen het gedicht voltooid was, werden zijn gewaarwordingen niet langer bijeengehouden door een geestelijk concept, dat ze hadden te dienen, maar ze werden oppermachtig, berustten op hun eigen recht, en trachtten zich uit te drukken.
Een mooi voorbeeld van zulk een gewaarwording is het vers, dat ik afschrijf:
De lamp schijnt, de kamer is open,
buiten hoor ik de wind loopen.
De bladen, de flappende bladen,
de flaplentebladen - de flapnachtbladen,
ze zijn groen en ze zijn zwart en slap,
hun natte lippen, 't slap handegeklap,
hoor 't opwaaien, 't alle-weggaan,
| |
| |
het schermutsel in 't donker van zachte wapenen,
het aan elkander klapperen,
hoor ze in de verte aangaan,
de nacht is heel opengegaan
langs mijn hand koel gezoen en gestrook,
het licht schijnt als in rook,
't is als om slapen te gaan,
in 't schijnlicht, die vlijblaân, 't opgaan, 't neergaan.
Dit was een klein gedicht: één gewaarwording, die tegelijk een stemming opwekte, een stemming waaruit zoo goed als alle bewustzijn geweken was. Die gewaarwording ging open in meer dan twintig saamstellende gewaarwordingen, en het scheen alsof het gedicht ontstond doordat die gewaarwordingen achter elkaar, zonder bekommering om een metrum werden opgenoemd. Toch was dit niet geheel waar; rijm en verschil van regellengte deden veel om het ritme lijn te geven.
In het daaropvolgende grootere gedicht De Dagen, hoewel ook daar rijmen en verschil van regellengte bleven, scheen het evenwel of de dichter werkelijk niet anders wou dan een gedicht dat door het eenvoudige noemen van gewaarwordingen zou ontstaan. Van aktieve geestes-werking die het zou ordenen en doorlichten, d.w.z. ritmiseeren, was hierin niets. Het was chaotisch, zooals alle gewaarwordingsleven op zichzelf chaotisch is.
Niet Gorter, maar Van Deyssel noemde de theorie waarvan deze verzen uitgingen, toen hij in 1898 mijn gedichten De Schoone Schijn en het Duindal besprak. ‘Ik begreep niet innig’ - zei hij - ‘wat Verwey bedoelde met zijn nadrukkelijk specializeeren van het “vers” - - ik begreep niet hoe iemand uit kon gaan van rhythmen, van “geluids-schemaas”, en, zoo die ontbraken, in elk geval van metrische gegevens, daarvan uitgaan ter opsporing der te verwerkelijken poëzie, in plaats van uit te gaan van de meest simpele waarneming en die zich te doen verdiepen, afwachtend welk poëtisch leven die van zelve wellicht zou aannemen.’
In die laatste woorden lag zijn sympathie met Gorter.
Ik zelf had in Januari van datzelfde jaar geschreven: ‘Gorters hoop dat hij van de zintuigelijke aandoening uitgaande even goed tot een beeld zou geraken als van de innerlijke ver- | |
| |
beelding uit, was (in 1890) teleurgesteld. De zinnen van alle zijden om de dingen speurende konden zelden hun buit zoo ordenen dat het beeld van die dingen ons zichtbaar werd.’
Van Deyssels uitspraak en de mijne bevatten dezelfde tegenstelling. Volgens de eene bewering ontstaat ritme uit lijdelijke gewaarwording, volgens de andere door aktief ingrijpen van de geest die de chaos van de gewaarwordingen ordent.
De strijd tusschen die twee opvattingen beheerscht niet alleen ónze dichtkunst, maar ook die van de omliggende landen, en ook die van Amerika. Het laatste kunnen wij niet noemen zonder te denken aan Walt Whitman, wiens Leaves of Grass, in 1855 voor het eerst (ten deele) verschenen, eerst omstreeks 1890 de europeesche practijk begonnen te beïnvloeden.
| |
V
Als de Franschen een vrij vers schrijven doen zij niets anders dan hun silben-vers vervangen door een accent-vers. Als de Germanen een vrij vers schrijven, ontdoen zij hun accent-vers van de invloed die het silben-vers erop heeft uitgeoefend.
Het vrije vers is dus in wezen een germaansche creatie.
Het ritme van het germaansche vers loopt voort over duidelijk kenbare zins-accenten. Maar zins-accenten zijn niet in de eerste plaats elementen van het vers, maar van de zin. De zin, de volzin heeft in het accent zijn middel van zingeving, verdeeling, ordening. Op zichzelf kunnen de accenten, de klemtonen, dus nooit hoogtepunten zijn van een versmelodie. Ware dit zoo, dan waren alle proza-zinnen melodisch en vers. Zins-accent en melodisch hoogtepunt zijn dus twee, d.w.z. de beklemtoonde lettergreep moet zóó zijn dat zij in de melodische beweging bruikbaar is. In de eerste plaats bruikbaar als klank, maar misschien ook wel als beteekenis, want beteekenissen werken door de associaties die ze opwekken, niet weinig zintuigelijk.
Uit deze overwegingen blijkt dat het beheerschende element, in alle verzen, ook in de germaansche, 't zij die veel of weinig ‘vrij’ zijn, in de woordmelodie gelegen is. Is deze kenbaar, meer dan het accent, dan is men geneigd het gesprokene als vers te kenschetsen, is het omgekeerde het geval, dan zegt men liever dat het proza is.
Dit is dus tegenover vrije verzen, die de prozavorm vaak zoo zeer naderen, het eerste kriterium. Men vraagt of ze
| |
| |
melodisch zijn. Alleen wegens de melodische opeenvolging van zijn tonen - dus wegens een zuiver zinnelijk element - kan een rede die overigens het voorkomen van proza heeft, aanspraak maken op de naam van vers.
Nochtans kan zelfs een melodisch gedicht zwak-ritmisch zijn. Ritme is het heele gedicht, zooals het niet enkel tot de zinnen, maar ook tot de geest spreekt. Het is zelf een eenheid van zintuigelijkheid en geestelijkheid. En de vraag is dus aan welk menschelijk orgaan het zich als zoodanig kan kenbaar maken. Welk menschelijk orgaan voorstellingen opneemt die tegelijk lichamelijk en geestelijk zijn. De zintuigen op zichzelf kunnen zulk een orgaan niet wezen: die ontvangen niets dan gewaarwordingen van uiterlijkheid. De geest, als denken, kan het ook niet zijn, want die rekent enkel met afgetrokkenheden. Het moet een onmiddelijk voorstellingsvermogen zijn dat uiterlijk voorkomen en innerlijke zin in hun eenheid samenvat, begrijpt en erkent. Dit vermogen is geen ander dan onze verbeeldingskracht. Die vormt een beeld waarin buiten en binnen, voelen en denken, elkaar doordrongen hebben: een verbeelding, maar die de onmiddelijke representant is van de voor haar liggende werkelijkheid.
Stellen we ons dus tegenover een gedicht, dan zal de enkele ervaring dat het melodisch is ons niet voldoen. Bevredigt het tevens ons denken, dan is dat een begin van bevrediging, maar geen volledige. Geheel bevredigd zijn we pas wanneer de eenheid van melodie en gedachte ons zoozeer aangrijpt, dat wij het gedicht, het levende ritme, eenheid van zinnen en geest, door onze verbeelding voelen overgenomen en het ons eigen maken, zoodat het is of wij door die verbeelding zelve het opnieuw voortbrengen.
Het spreekt vanzelf dat een gedicht, om zóó tot ons te kunnen spreken en op ons te kunnen werken, vóór alles het karakter van éénheid hebben moet, - niet enkel van zinnelijke, of van verstandelijke, maar van gestaltelijke eenheid. Het gedicht dat één levend ritme is, moet als innerlijke gestalte door ons kunnen gezien worden.
We behoeven niet te vragen wat iedere levende gestalte, als ze geheel en al levend is, tot gestalte maakt. Het is de verhouding tusschen haar deelen, de eene als noodzakelijk gevoelde verhouding die blijkbaar maakt dat ze een gestalte en levend is. De wet van het gedicht kan dus in niets anders gezocht worden dan in zulk een verhouding, d.w.z. in een
| |
| |
niet maar gevoelde, doch als noodzakelijk gevoelde maat.
Willen wij een gedicht, als het eenmaal in onze verbeelding is opgenomen, geheel, tot in alle onderdeelen nagaan, dan moeten wij de maat ontdekken waarin het geschreven is. Die maat is niet een of ander bestaand metrum, hoe veel of weinig dit ook tot het ontstaan van het gedicht moge hebben bijgedragen, maar het is de maat van het ritme, het spel van gelijkheid, herhaling, tegenstelling dat in voortdurende weving en vervlechting de struktuur van het gedicht bewerkt.
Zien we een gedicht van Nine van der Schaaf: De Optocht.
Een wonderlijke drom gaat aan het vuur voorbij
Van de flambouwen. Vreugde op de gezichten wordt
Nu bleek en strak. 't Veelsoortig smartgelaat
Der menschen beeldt zich uit. 't Verborgne treedt
Uit hartenschuilhoek voor. Er dreigt een woest alarm,
De fakkels sidderen woest. Te stiller het gelaat
Dat in het licht staart bij de roes van kreet
En feestgebaar. Het zegt zijn somber zijn. Het grijnst
Bij 't dolle dansen gaan. Het stom misbaar verglijdt,
De schaduwen dansen om het wezen snel.
Dit ritme is rustig, en zóó regelmatig van heffing en daling dat men een schema van beurtwisselend beklemde en onbeklemde silben er onder kan schuiven, zonder dat het noemenswaardig er van afwijkt. Maar in dat rustige, regelmatige ritme is een buitengewone onregelmatigheid van rusten. Haast zonder uitzondering valt de rust niet aan 't eind van een regel, maar ergens er midden in. Bij de tien verzen is er eigenlijk maar één dat men, als een vers op zich zelf, eruit kan lichten:
De schaduwen dansen om het wezen snel.
Nergens elders kan men uit het gedicht een gedachte afzonderen die niet een of meer fragmenten van verzen bevat. Toch wordt het melodisch verloop van de verzen nergens verbroken. Iedere regel is een duidelijk erkenbaar element erin en met zachte gradaties van toon daalt het van zijn begin naar zijn einde. Maar onder die melodie is de gedachte klaarblijkelijk driftig bewogen. Waardoor?
Als men het gedicht goed leest, wat men niet kan doen voor men het geheel doorgrond heeft, verdeelt men het ritme allereerst in vier gedeelten. De eerste roept de voorstelling op van een ‘wonderlijke drom’, die voorbijtrekt in het flikke- | |
| |
rend fakkellicht. De tweede die van de in dat licht één oogenblik geziene gezichten: drukken ze vreugde uit? tegen dat schijnsel worden ze bleek en strak, smartgelaten, het veelsoortige smartgelaat van de menschen, hun eigenlijke gelaat, dat de verborgenheid van hun hart toont. Nu komt er in de stoet een onrust: een dreigend alarm, een woest flikkeren van toortsen. Dit is het begin van het derde gedeelte; waarbij het nu eenmaal gemonumentalizeerde gelaat van de menigte onmiddelijk als ‘te stiller’ opdoemt, zijn somber bestaan uitdrukkend, grijnzend bij zijn overgang tot de dolle dans. Vierde gedeelte: het vizioen is voorbij:
De schaduwen dansen om het wezen snel.
Deze vier gedeelten scheiden zich van elkander af door ietwat langere rusten dan in hun geledingen voorkomen.
In de enkele oogenblikken dus dat de stoet zichtbaar was, beleefde de dichter: eerst alleen het wonderlijke van zijn voorkomen, toen het bleeke en strakke van de feestvierende gezichten, toen de transformatie van die gezichten tot zoovele verscheidenheden van het ééne menschelijke smartgelaat, uitdrukking van het wezenlijke in de mensch. Dat beeld werd door woester beweging van licht en menigte, alleen stiller, somberder, eindelijk een grijns in de dolheid van de dans. Het wezen van de menschheid had ze gezien en uitgesproken: rondom dat wezen dansten enkel schaduwen.
Dit veelvoudig leven, van gewaarworden overgaand tot zien, van zien tot veralgemeenende verbeelding, tot een verbeelding die dan op zichzelf verschillende stadia van uitdrukking doorloopt, heeft plaatsgehad; maar de rust van de toeschouwster is daardoor niet gebroken. Het heele gebeuren was een stroom, een ritme, en de ongestoordheid van dat ritme vertolkte zich in een melodie.
Geen wonder nu dat in dit ritme, onder die melodie, de rust, het eenige middel van verdeeling waarover de melodie te beschikken heeft, een aktieve taak had. Zij moest al de bedrijven van dit drama uit elkaar houden, en bemerkbaar maken dat zij dit deed. Zij plaatste zich in de stroom, telkens en telkens weer, en volgde daarbij niet de drang van de versregel die haar aan zijn eind wenschte, maar juist daar waar ze niet werd verwacht. Het plotselinge van de overgangen, het flakkerende van het licht, het korte van het oogenblik, het verstarde, gebeeldhouwde, gemonumentalizeerde van alle
| |
| |
momenten in dit voorval kreeg zoodoende zijn uitdrukking in het vers, zijn ritmisch equivalent.
Ritmisch equivalent van een heftig en veelvoudig gebeuren, dat uiterlijke en innerlijke elementen had doen saamwerken tot een gruwelijk vizioen, werden ook de woorden, zoowel door hun klank als door hun beteekenis.
Er is geen enkele poging de toon te verheffen boven die van het maatvolle spreek-ritme.
Een wonderlijke drom gaat aan het vuur voorbij
De woorden ‘wonderlijke’ en ‘vuur’ krijgen de sterkste nadruk. Ook is er een zekere opzettelijke langzaamheid, bijna iets slepends, in het vasthouden van de woorden. Dit duidt op twee trekken die het heele klanklichaam van het gedicht beheerschen. De sterkste tonen verschijnen er altijd bij wijze van tegenstelling. Vreugde die bleek en strak wordt. 't Veelsoortige dat zich uitbeeldt. 't Verborgene dat vóór-treedt. En zoo telkens. Het konflikt van donkerte en licht, van feestvreugde en starheid, van innerlijke ellende en uiterlijke jubel zoekt telkens zijn praegnanste uiting en zichtbaarheid. Een woordkoppeling als ‘stom misbaar’ is als een uiteindelijke vondst. Tegelijk het verwijlen, omdat ieder woord vol is van beteekenis. Geen enkel dichter zou het gewaagd hebben om eenzelfde woord, het woord ‘woest’ zóó te herhalen. Het woeste alarm dreigt, en tegelijk is er het woeste sidderen van de fakkels. Die twee momenten hoorden bij elkaar, er was maar één woord voor en het ging hier niet om bevallige verscheidenheid, maar om het blijven bij de grondgalm, die gruwen uitdrukte. Wild is ongebonden, maar woest is chaotisch.
We merken hier al op dat klank en beteekenis in de woorden verbonden zijn.
De klank van Nine van der Schaaf, is niet sonoor, klinkend, maar wel vol en zacht. In die volheid evenwel die door de klinkers wordt uitgedrukt, is een opzettelijk door de medeklinkers aangebrachte verlangzaming en demping. De oorzaak hiervan ligt aan de scherpte waarmee zij op de beteekenissen van de woorden let. Zij wil dat de hoorder niet enkel hoort maar tevens doordringt tot de zin. Wie dat niet doet, loopt gevaar haar werk te meten aan de een of andere esthetische standaard en niet te zien hoe het is. Laat iemand eens de achtste regel uit dit gedicht lichten.
| |
| |
En feestgebaar. Het zegt zijn somber zijn. Het grijnst
Naar de zin kan natuurlijk niemand dit fragment verstaan als hij het gedicht niet kent. Toch zal menigeen, ook als hij het in het gedicht leest, vragen: is dat nu een vers? Ja, dat is een vers, en wel in hoogste zin. In zijn begin en zijn eind heeft het de sterkste tegenstelling van klank, beweging en beteekenis, van dichterlijke verbeelding dus. En in zijn midden heeft het een woordencombinatie, die een heele volzin is, maar een volzin die men klaarblijkelijk pas begrijpt als men op het laatste ‘zijn’ en niet op ‘somber’ een accent legt. Maar let nu eens op hoe in deze half-doffe, half-schrale klinkers, de allitereerende medeklinkers tegelijk de weg wijzen en nopen tot langzaamheid. Het is of de dichteres zeggen wil: zie, nu komt naakt wat ik wou ontsluieren, het ‘sombere zijn’ van die feestvierders. ‘Het grijnst bij het dolle dansen gaan.’ - Daarmee loopt het gedicht ten einde en het feit dat zij bezig geweest is het zijn, het wezen te zoeken in die vertooning wordt bevestigd in de slotregel: om het, nu onthulde wezen, danst weer de duisternis die het verbergt.
Als men nu nog eens het gedicht herleest, dan zal men zien dat de hier besproken versregel, die zoo weinig een eenheid schijnt, zijn heele inhoud résumeert. Tusschen het feestgebaar en het grijnzen ligt er het stille gelaat dat zijn sombere levenswerkelijkheid uitspreekt. Daarom zei ik dat juist deze regel in hoogste zin dichterlijk is. Hij toont het grondtype van het gedicht waartoe hij behoort, dus het type van zijn ritme, zoo duidelijk mogelijk. Dit type is er niet enkel een van kontrastwerking, maar van worstelend konflikt en door het heele gedicht is die worsteling, als de wezenlijke maat van het ritme, in alle elementen waar te nemen. Worsteling die alleen daardoor een eenheid is dat ze melodische verbeelding werd.
Dat Nine van der Schaaf, bij uitstek de schrijfster van vrije verzen, toch meer dan eens zich voelt heengetrokken naar een geregelde afwisseling van beklemde en onbeklemde lettergrepen, en zelfs naar een bepaalde verslengte, bewijst wel dat metra, ook als men er niet aan denkt (zooals zij zeker niet) geweldige machten zijn. De Optocht is duidelijk ‘jambisch’, en drie belangrijke regels, drie van de tien, namelijk de derde, de zevende en de slokregel, vallen in 't gewone type van de zoogenaamde vijfvoet.
Men kan zeggen dat dit maar een zienswijs is. Ik houd het
| |
| |
voor een feit; maar ook als men zou kunnen waarmaken dat deze verzen niet alterneerend, maar accentueerend zijn, dat zij dus bestaan uit een zeker aantal beklemde tonen met tusschengelegen onbeklemde in ongeregeld aantal, dan maakt men toch ook weer de nabijheid van een schema duidelijk, het schema namelijk van het middeleeuwsch-germaansche vers.
Om het karakter van het gedicht De Optocht goed te laten uitkomen, zijn strijd tusschen, eenerzijds, een toch wel zeer regelmatig vers en, anderzijds, een volzin die ten opzichte van dat vers zeer weerbarstig is, zal ik het op zulk een wijs afschrijven dat iedere volzin, en ook zijn verhouding tot het vers, duidelijk zichtbaar wordt.
En wel, als volgt:
| 1. | Een wonderlijke drom gaat aan het vuur voorbij
Van de flambouwen. |
| 2. | Vreugde op de gezichten wordt
Nu bleek en strak. |
| 3. | 't Veelsoortig smartgelaat
Der menschen beeldt zich uit. |
| 4. | 't Verborgen treedt
Uit harten-schuilhoek voor. |
| 5. | Er dreigt een woest alarm. |
| 6. | De fakkels sidderen woest. |
| 7. | Te stiller het gelaat
Dat in het licht staart bij de roes van kreet
En feestgebaar. |
| 8. | Het zegt zijn somber zijn. |
| 9. | Het grijnst
Bij 't dolle dansen gaan. |
| 10. | Het stom misbaar verglijdt. |
| 11. | De schaduwen dansen om het wezen snel. |
De vier gedeelten waarin we het gedicht eerst ontleedden, blijken er nu elf te zijn. Elf volzinnen op tien versregels. En, zooals we nu dadelijk zien, er is maar één onder die elf die juist met een vers samenvalt, en die ééne is de slotregel.
Het eerste vers mag zich geheel uitstrekken, maar de zin gaat verder. Drie maal achter elkaar beslaat daarna de zin twee versfragmenten, en we zijn nu midden in de vijfde regel. Van deze is op eenmaal de tweede helft en heele volzin. Evenzoo de eerste helft van de zesde. Maar aanstonds breidt de zin zich uit en neemt de rest van dit zesde vers, het heele
| |
| |
zevende en een deel van het achtste in zich op. Plotseling een volzin die midden in de regel ligt, dus nog altijd een deel overlaat. Dit deel samen met de helft van het negende vers vormt een nieuwe zin. Een nieuwe zin ook de tweede helft van hetzelfde vers. Eindelijk in de tiende regel zijn volzin en vers in elkaar bevredigd.
Wat hier wordt uitgebeeld is klaarblijkelijk de strijd tusschen vers en volzin tot aan hun noodzakelijke bevrediging. Het vers voegt zich naar de gedachte, het heeft eerst twee keer twaalf, dan twee keer tien, dan vijf keer twaalf lettergrepen en ten laatste weer tien. De gedachte voegt zich ook, want er is in het ritme een hoorbare regelmatigheid, die we verstaan als silbentelling. Maar deze inachtneming eenmaal aanvaard, breekt de zin het vers onophoudelijk.
Daarbij is nog op te merken dat alle zinnen behalve alleen de zevende enkelvoudig zijn. Dat wil zeggen zinnen in hun grootste kracht van bevestiging, zonder bepaling of redegeving of betrekkelijkheid. Alleen de zevende is meerledig. Hij verbindt de elementen die in de eerste zin gegeven waren, drom en vuur, maar verscherpt ze tot gelaat en licht en verhevigt ze tot roes van kreet en feestgebaar. Hij verliest er niets van zijn kracht door. Zijn karakter is even bevestigend als dat van alle andere.
Vergelijken we nu De Optocht met het vroeger besproken gedichtje van Gorter:
De lamp schijnt, de kamer is open,
buiten hoor ik de wind loopen.
dan schijnen beide juist zoo ontstaan te zijn als Van Deyssel meende dat een gedicht ontstaan moest. Uitgaan van de simpelste waarneming, en die zich laten verdiepen, om dan te zien welk dichterlijk leven er zich misschien uit zou ontwikkelen. Toch is het onderscheid groot. De inzet is duidelijk die van vier accenten. Menige regel heeft de verdeeling in twee die aan 't oude liedvers eigen was. Eindrijmen, binnenrijmen, assonanties dragen en geleiden de zang in buitengewoon bemerkbare mate. Tevens: van geestes- of verbeeldingswerking is weinig sprake. De wind wordt lichtelijk verpersoonlijkt, er worden woorden gezocht om het slap heen- en weergaan van de blaren uit te drukken, aan natte lippen wordt gedacht, aan slap handegeklap, ook aan schermutselen, het opengaan van de nacht roept de gedachte aan sluizen op. Al
| |
| |
het zoo gevoelde voegt zich ook licht in het vers. Ieder vers is een volzin of een kenbaar volzindeel. Beweging, licht, geluid zijn alles wat moest worden weergegeven: de gewaarwording ervan, met de gedachte aan 't slapen gaan.
Nu is er evenwel een andere overeenstemming die zich opdringt. Evenmin als het vers van Nine van der Schaaf is dat van Gorter zonder een element van traditioneele binding. Het is wel zeker dat geen van beide daar een oogenblik aan gedacht heeft, maar even zeker als we achter De Optocht de silbentelling bespeuren, zien we achter het gedicht van Gorter de oude liedvorm. De in beiden zeer heftige drang naar vrije onafhankelijke uitdrukking, bij Gorter van de zins-indruk, bij Nine van der Schaaf van de gemoeds- en geestesdiepte, heeft zich niet kunnen losmaken van een traditioneel element.
Verzen zijn woordenreeksen die door hun klank een in ons levende wetmatigheid uitdrukken. Daar ze gehoord worden en zich dus niet in de ruimte, maar in de tijd uitbreiden, kan die wetmatigheid niet op de ruimte, maar moet ze op de tijd betrekking hebben. Niet evenwel op de tijd buiten ons, maar op de in ons levende, dus op de duur. Er is in het heelal een geregelde terugkeer van hetzelfde dat toch telkens weer anders is. De geslachten, de seizoenen, de dagen en nachten leeren het ons. Maar ook in onszelf is het zoo. Onze voorstellingen volgen elkander op, telkens andere die elkander oproepen; maar aanstonds toont er zich eene die andere onder zich ordent. Groepen ontstaan die op hun beurt weer onder éene voorstelling gesteld worden. En ten slotte erkennen wij dat een idee die we al van vroeger kenden is teruggekomen, anders en toch dezelfde. Dit is de idee die we ons wezen noemen. We kenden het al van voor we het zoo begrepen, want dit wezen openbaart zich telkens weer in ons als de wereld die ons omvangt en doordringt ons noodzaakt ons zelf te zijn. We noemen het ook onze Ikheid, en als we bespeuren dat er meer ikheden dan wij zijn, zeggen we eenvoudig dat ze het leven is, zooals dat in ons ervaren wordt.
Dit leven als het genoodzaakt wordt zich opnieuw te manifesteeren, onttrekt zich een oogenblik aan de duur die ongehinderd altijd voort wil gaan. En die schok, de stilstand van het leven in zijn drang om voort te gaan, verwekt de Maat, die stilstand en voortgang samen is.
Maat, als de wet van het in ons werkende en tegelijk standhoudende leven, is het eerste wat we uitspreken, zoodra het
| |
| |
ons niet enkel om het ordenen van onze gedachten te doen is, maar om het verbeelden van ons wezen. Zonder eraan te denken of het te beseffen, hebben we de teugel aangelegd aan onze voortsnellende gedachten: we meten elk van hun bewegingen en dragen zorg dat telkens twee met elkaar in evenwicht zijn: de wil tot stilstand en de wil tot verdergaan. Ons oor let op de klank, omdat iedere overgang belemmerd wordt als de klanken niet meewillen of niet volwaardig zijn. Ons verstand let op de zin, zooals het dat bij alle spreken doet. Maar op de maat let dat evenwichtsgevoel in ons dat het geweten van ons zelfbesef en van zijn verbeelding is.
Terwijl dus het prozastuk een geordende beweging is, is het gedicht een stilstaande beweging of een bewegende stilstand. Het houdt nergens stil, ook niet aan zijn eind, want het laatste woord heeft nog een zwevende beweging. Het beweegt zich ook nergens vrij, want zelfs in zijn snelste beweging voelt men dat ze weerhouden wordt.
Wat het heele gedicht, het heele ritme, in de eerste plaats uitdrukt is een zwevend evenwicht, een evenwicht tusschen bewegen en stilstaan.
Er is hierbij volstrekt geen sprake van eenig metrum dat van buiten zou worden opgelegd. Er is enkel een dichter, een persoonlijkheid, een leven, dat staande in de wereld zich zijn evenwicht niet ontnemen laat en het verbeeldt in taal. Hij zal het doen kennen in het heele gedicht, al was het maar daardoor dat het ritmisch verloop een stijging en een daling heeft. Maar hij zal evenzeer behoefte hebben het te handhaven in de deelen van het gedicht, in strofen, in regels. Die strofen kunnen onderling ongelijk zijn, maar ze toonen, elk voor zich, dat evenwicht. Die regels kunnen kort of lang zijn, maar zij moeten er zijn omdat de dichter nergens zoo goed de heerschappij van zijn evenwicht door bewijzen kan dan door een onmiddelijk bevatbaar element, zoo lang als hij het nemen kan zonder het onbevattelijk te doen zijn, zoo kort als hij het uit het gedicht durft afzonderen zonder dat het ophoudt drager van evenwicht te zijn. Een groote kracht van zijn in regels gesproken gedicht zal juist zijn de herhaling van zijn evenwichts-openbaring in telkens weer andere vorm.
Dit is dus het vers, in de zin van versregel. Uiting van maat, maar daarom niet van metrum.
Nu is het duidelijk, dat evenals in het gedicht een stijgen en dalen van het ritme en het blijven zweven van de eindtoon
| |
| |
te bekennen is, dit ook in de strofe, en ook in het vers het geval zal zijn.
Ook in het vers, onverschillig of dat vers uit één woord of uit een lange, meerledige zin bestaat.
Hiermee is natuurlijk het recht op bestaan van het zoogenaamd vrije vers uitgesproken, het vers dat vrij van metrische binding is. Maar het is niet vrij, het is evenals ieder vers gebonden aan de grondwet van het ritmisch evenwicht.
Toch spreekt het vanzelf dat bij ieder dichter de neiging zal bestaan om ook in kleinere deelen van het vers zijn drang naar evenwichtsbeelding te veraanschouwelijken, en ook om regelmatig terugkeerende vormen te vinden waarin hij die drang het bevredigendst kan voldoen. Gelijke strofen en strofenverbindingen, gelijke regellengten, gelijke plaatsing van rusten, regelmatige verdeeling van silben, staande en glijdende, zijn niet anders dan de natuurlijke uitwerking van zijn gronddrang.
Een systeemlievend lezer hoeft die vormen maar vast te leggen en hij heeft de metra, uitkomst van de dichterlijke vinding maar daarvan afgetrokken en als schema van soortelijke typen dienend.
Dat zulke typen ontstaan zijn, is zeker niet minder gewichtig dan het ontstaan van de logica.
Metrum bestaat niet, er is enkel ritme. Voor de dichter die dicht is dat zeker zoo. Als men spreekt denkt men ook niet aan de stellingen van de logica. Maar wie zal ontkennen dat de logica een grootsche kreatie is, die geen denker verzuimen zal in zich op te nemen. Zóó bestaat ook het metrum voor de dichter.
Ik heb in 1886, onder de naam A. de Mare eenige opstellen over literatuur en kritiek geschreven. Ik schreef daar over de jambe. ‘Is dat niet de maat van het slaan van geregelde polsen, van het slaan van het bloed in ons hart, van het gaan van een rustig wandelaar? De maat van het knikken met het hoofd van een mensch in zijn kalmste stemmingen? De maat van het equilibreeren met de armen dat een mensch doet als hij loopt? Is er wel een maat natuurlijker dan die van dat rustige gaan en komen, en is hij niet natuurlijk in de verzen van rustige menschen, als het ademhalen van hun geluid?’ Evenzoo sprak ik van de dactylus: ‘de opgewekte marschmaat, het haastige gaan van een aanrukkend leger, de galop van paarden, de directe uitdrukking van levendige, opgewekte be- | |
| |
weging’ en ik noemde de hexameter de ‘natuurlijke maat’ van de Ilias.
Mijn toenmalige conclusie durf ik nu nog gerust overnemen: ‘Als die groote eenvoudige maten zoo onmiddelijk en natuurlijk de uitdrukking zijn van de natuurlijkste geluiden in het eigen lichaam van de menschen, - dan is het wel duidelijk dat er heel wat gebeuren moet eer wij, menschen, zullen ophouden te schrijven in zulk een maat. Ik geloof dat daarvoor eerst onze bloedsomloop zou moeten veranderen en met de bloedsomloop ons lichaam en met ons lichaam onze taal en met onze taal het heele voorkomen van de heele wereld, zooals wij ons die voorstellen.’ Ik voegde er deze verklaring aan toe: ‘Ik houd de maten waar de menschelijke kunst in gemaakt is, voor principiën van menschelijkheid.’
In dit hoofdstuk heb ik duidelijk gemaakt hoe ik dat bedoel. Men moet evenwel altijd bedenken dat metra schemaas en ritmen klanklichamen zijn. Ook dat de maten van de duur in onszelf iets anders zijn dan maten van de tijd buiten ons.
In hetzelfde jaar 1886 publiceerde ik in De Nieuwe Gids een opstel: Het Sonnet en de Sonnetten van Shakespeare. Ik behoef er nog geen woord van terug te nemen. De jambische vijfvoet werd erin verheerlijkt en uiteengezet werd hoe hij vernieuwd kon worden. Het Sonnet werd er verklaard naar zijn oorsprong, bouw en beteekenis. Een studie die bewijst hoezeer de vernieuwing van onze dichtkunst tegelijk een prosodische vernieuwing was en de toenmalige dichters met de bewerking van vaste maten en vormen - hoewel naar nieuw inzicht - rekening hielden.
Vrije verzen - ik zei het - kan men evenzoo schrijven. Ik schreef ze zelf. Maar toch beteekenen zij voor het vers een gevaar. In het vers is evenwicht van gaan en terughouding, herhaling van gelijken, ritmische klankbeweging die haar eenheid vindt in een melodie. In het proza is voortstuwing, uiteengaan en weer saamkomen, heerschappij van zin- en woord-accent met, hoogstens, welluidendheid. Terwijl het vers zijn eigen door vers en verselementen voorgeschreven rusten heeft, die met de volzin-rusten al of niet kunnen saamvallen, heeft het proza alleen deze laatste. Wat gebeurt nu in het vrije vers? De volzin, die er zich ontslagen voelt van vroegere metrische bindingen, aanvaardt alle spreekbewegingen van het proza, en rekt ieder vers tot de lengte van de zin. Daarmee is de zin oppermachtig. De afdeeling in versregels is schijn geworden.
| |
| |
Om die afdeeling nochtans te markeeren gebruikt men oratorische middelen: herhaling van dezelfde aanhef, parallelisme van zinbouw en dergelijke. Tenslotte leest, ondanks de verdeeling in verzen, het heele gedicht als oratorisch proza, waarin een soort dynamisch ritme, dat geen ritme is maar de uitwerking van impulsieve stooten, de plaats heeft vervangen van het vers met zijn werkelijk, dat is melodisch ritme.
Voorbeelden hiervan vindt men te over bij Walt Whitman en bij tal van latere dichters in Europa. De forsch geuite en oratorisch voorgedragen gedachte heeft zich van het vers bevrijd, en stelde in de plaats daarvan de volzin of het volzin-deel.
Dit mag wel de reden zijn waarom in Frankrijk H. de Régnier, die eerst, hoewel op een afstand, Kahn gevolgd had toen hij als kenmerk van het vers alleen ‘un arrêt de voix et un arrêt de sens’ verlangde, terugkeerde tot een vernieuwing van het oude vers. Dit is zeker ook de reden waarom Stefan George zijn hervorming van het duitsche vers van het begin af aan zeer strenge normen bond. Zonder twijfel is hij het niet eens met die dichters onder zijn landgenooten die van metra niets afwisten.
Hier te lande heb ik altijd de stelling voorgestaan dat het uitgaan van de ‘simpelste waarneming’ zonder meer onvermijdelijk op het proza uitliep, en dat alleen het levend maatgevoel, dat in de traditioneele metra schemaas van kostbare soort-typen erkennen moet, goede gedichten voortbrengt.
Wordt vervolgd.
ALBERT VERWEY.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd