Leiding. Jaargang 2

[p. 142]

Ritme en metrum

I

Als men lange jaren verzen, ik zeg niet gelezen maar geschreven heeft, en men komt dan in aanraking met het belangstellend leeken-publiek dat ten opzichte van de dichters de studenten in de letteren uitmaken, dan is men er niet op verdacht in het nauw te zullen worden gedreven door een zoo eenvoudige vraag als: Zegt u ons eens wat het onderscheid tusschen metrum en ritme is.

Toen het mij gevraagd werd antwoordde ik zonder aarzelen: Metrum is niets, ritme is alles. En toen men mij verwonderd aanzag, herhaalde ik mijn antwoord in deze vorm: Metrum is iets dat niet bestaat, het eenige wat bestaat is ritme.

Maar studenten zijn vasthoudend en aangezien hun belangstelling in een onderwerp zich niet onnatuurlijk omzet in het verlangen naar een college over dat onderwerp, is het begrijpelijk dat de wensch naar een college over metrum en ritme door sommigen werd gevoeld en door een enkele uitgesproken.

Hoe zal men nu echter een college geven over iets dat niet bestaat: in dit geval het metrum? De opgaaf is moeilijk. Maar niet minder moeilijk is het om over ritme te spreken. Indien namelijk, zooals ik zei, het metrum niets en het ritme alles is, dan kan men terecht beweren dat het spreken over alles even moeilijk is als het spreken over niets.

Door dit te overwegen geraakte ik in een zekere wanhoop. Ik begreep niet dat er niets te zeggen zou zijn over een onderwerp waarover toch zoovele en zulke dikke boeken waren geschreven. Ik besloot mij die boeken aan te schaffen. Wist ik dan zelf niets over ritme en metrum, dan zou ik toch, door mij de inhoud van die boeken eigen te maken, een verhandeling kunnen samenstellen over wat anderen ervan wisten en door die voor te dragen aan de wenschen van mijn studenten voldoen.

Zoo gezegd, zoo gedaan. Ik verschafte mij een aantal gezaghebbende werken: over de metriek op zichzelf, over de metriek van het fransche, het duitsche, het engelsche, het nederlandsche vers en daarbij werken over bizondere soorten van verzen, uit nieuwe en oude literaturen, werken waarin ook het ritme rijkelijk ter sprake kwam.

Zonder twijfel gaarde ik uit die geschriften belangwekkende gegevens: historische overzichten van verzen en vers-soorten, aanwijzing van verschillen tusschen verzen in verschillende

[p. 143]

eeuwen en landen, denkbeelden omtrent de oorsprong van verzen, omtrent hun verbinding met de muziek, omtrent de mogelijkheid van hun ontstaan tezamen met de muziek, en ja, ten slotte leerde ik toch ook iets over dat metrum, dat voor mij, wanneer ik als dichter sprak, niet bestond.

Ik leerde namelijk, in de eerste plaats, dat het woord metrum niet altijd dezelfde zin gehad had, dat het zelfs in vroeger tijden wel eens zoo verstaan werd dat het inderdaad met ritme samenviel. Dat was zeker niet wat wij er onder verstaan, wij die juist vroegen naar het onderscheid tusschen metrum en ritme. Ik kon dit dus belangwekkend vinden, maar wat had ik er aan? Ik moest wel mij houden aan een metrum naar onze, de hedendaagsche beteekenis. En ook daarover leerde ik iets. Er waren verschillende soorten van metra. Het vers - de regel - werd uit die metra opgebouwd. Die metra waren de figuren waarnaar lettergrepen werden saamgevoegd, en door hun herhaling in het vers duidelijk te onderscheiden. Zij waren dus in het vers een kenbare eenheid. Soms ook zei men dat niet een samenstelling van lettergrepen, maar de enkele lettergreep de eenheid was waaruit het vers gebouwd werd. Doch als men dat zei bedoelde men dat het metrum in de herhaling van de enkele silbe gelegen was en zich dus door de herhaling-zelve als zoodanig kennen deed. In elk geval waren er dus in het vers metrische - niet ritmische, maar metrische - eenheden te erkennen, en uit hun herhaling ontstond het vers.

De schrijvers die ik las gaven ook voorbeelden. Daarmee begon voor mij een groote moeilijkheid. Want zij steunden hun betoog soms door goede, maar even vaak door slechte verzen. Goede verzen nu zijn zulke die werkelijk verzen zijn, slechte daarentegen zijn zulke die het niet zijn. Zij schijnen het enkel maar. Hoe is het mogelijk, dacht ik, dat als men het wezenlijke van verzen tracht uit te leggen, men daarbij blijk geeft het onderscheid niet te weten tusschen een vers dat er een is, en een vers dat er géén is!

Ik was dus nu weer op hetzelfde punt aangeland waarvan ik was uitgegaan. Een goed vers is een ritme, een levend ritme, een klankgeworden gevoelsbeweging, een stroomende aaneenschakeling van woorden. Noem het hoe ge wilt, maar men zal moeten toegeven dat de vraag welke plaats het metrum in het vers inneemt, niet kan worden opgelost door een verwijzing naar woorden-combinaties die géén verzen zijn. Het onderzoek had mij anders wel aangelokt. Vooral door de over-

[p. 144]

weging dat als het vers eenmaal was opgebouwd, het ook weer een eenheid, dus een metrum in de strofe werd, en daarna de strofe op dezelfde wijs in het heele gedicht. Maar dit waren bespiegelingen die ik maken kon, ook zonder het gebruik van het woord metrum; ik kon regels en strofen evengoed, neen beter, ritmen noemen.

Zoover was ik, toen een amerikaansch geleerde, die hoogleeraar te Weenen is, mij een opstel toezond dat hij Das Wesen des Verses¹⁾ noemde.

Die titel verheugde mij, want hij drukte juist uit wat mij bezighield. Het wezen van het vers, zei ik, ligt in het ritme. Daarnevens was ik bezig na te denken over de vraag wat dan het metrum was. Ik las dus het opstel van prof. Scripture met gespannen aandacht.

Het bestond uit twee gedeelten, waarvan ik eerst het laatste vermelden zal. Het bevat het verslag van een onderzoek, dat hij door middel van een vragenlijst, bij een aantal duitsche dichters heeft ingesteld. Hij vroeg hun, onder meer: Hoe komt ge aan de aangewende versvorm? Stelt ge de vorm, waarin ge schrijven wilt, vooraf vast? Denkt ge aan bepaalde versmaten, als jambus, trochaeus, anapaestus, dactylus? Bepaalt ge vooruit het aantal al of niet beklemtoonde lettergrepen? Schrijft ge eenvoudig zonder aan ritme of metriek te denken?

Uit de antwoorden deelde hij er een goed dozijn mee. Hugo von Hofmannsthal schrijft: I cannot help it but it seems utterly impossible to answer these questions... I have never thought about rhythm and measure while writing poetry. Ricarda Huch: Ich bedauere sehr, aber es ist mir unmöglich derartige Fragen zu beantworten. Richard Schaukal vindt dat het vers zichzelf maakt en dat hij niets vooruit vaststelt. Evenzoo een half dozijn andere. Wilhelm von Scholtz te Konstanz verklaart: Ich kann zu Ihren Fragen nur generaliter sagen, dass sie mir, wenn sie sich auf meine Kunst beziehen, fast unverständlich sind. Bruno Wille te Berlijn is de eenige die zoover wil gaan toe te geven dat hij bij het schrijven van verzen niet geheel zonder gedachte aan ritme en metrum is. Hij beantwoordt de vraag of hij zonder die gedachte schrijft, niet onvoorwaardelijk met ‘ja’, maar ‘nahezu’ met ‘ja’. Scripture besluit dan ook terecht:

1) Dr E.W. Scripture, Sonder-Abdruck uit Die Neueren Sprachen, Zeitschrift für den Unterricht im Englischen, Französischen, Italienischen und Spanischen, herausgegeben von Walther Küchler und Theodor Zeiger, 6. Beiheft 1925.

[p. 145]

A.	Die Versform kommt instinktmässig und ist mit dem Versinhalt innig verbunden.
B.	Der Dichter denkt nie an die verschiedenen Versformen der ‘Metrik’.
C.	Der Dichter kennt nur Rhythmus. Die Metrik existiert nicht für ihn.
D.	Versform und Versinhalt sind alle beide Erzeugnisse des Unbewussten, nicht des Bewusstseins.

Het andere, het eerste gedeelte van Scripture's opstel geeft verslag van een heel ander onderzoek. Hij trachtte gesproken verzen met behulp van een grammofoonplaat of een Rousselot's schrijfapparaat derwijze op beroet papier of op het beroete vlak van een draaiende trommel te doen afteekenen dat hij hun toonhoogte, hun klankverandering, de sterkte van het geluid en de mindere of meerdere nauwkeurigheid van de klankvorming kon vaststellen. Hij verkreeg zoodoende namelijk golflijnen die het verloop van het vers voorstelden en die hij met miskroskopische nauwkeurigheid meten en ontleden kon.

Voorloopig zal ik niets anders doen dan de algemeene uitslag van zijn onderzoek met zijn eigen woorden meedeelen. Hij zegt dan:

‘Die Sprachkurve jeder Zeile ist ein Kontinuum. Man kann die Aufnahme in Stücke zerschneiden; dies ist aber ein vollkommen willkürliches Verfahren ohne irgendwelche Grundlage in der Sprachkurve oder in dem gesprochenen Vers selbst. Es gibt im gesprochenen Vers also keine Versfüsse oder Takte. Ebenso gibt es keine Silben. Selbst wenn man mit Sievers eine Silbe als eine Lauteinheit definiert, welche für sich bestehen kann, gibt es hier keine Silben, weil ein Stück aus einer Zeile für sich allein gesprochen eine andere Sprachkurve gibt. Gesprochen als eine Reihe von Silben würde eine Zeile eine ganz andere Sprachkurve ergeben. Selbst einzelne Laute gibt es eigentlich nicht. Die ganze Zeile ist eine einheitliche Vokalgeste. Einzellaute lassen sich nur willkürlich abgrenzen’.

Verder in het opstel vinden we nog de nadrukkelijke verklaring: ‘Im gesprochenen Vers gibt es keine Versfüsse oder Takte, keine Silben und keine Einzellaute. Taktlinien, Strich, Haken und Kreuz sind alle Erfindungen der Metrik, welche nicht nur jeder Berechtigung entbehren, sondern direkt gegen die Tatsache Unwahrheiten ausdrücken’.

Het is duidelijk dat ik nu op mijn vraag: wat dan wel het

[p. 146]

metrum was? een dubbel antwoord ontvangen had. Een aantal dichters beweerde er bij het schrijven van hun verzen nooit iets van bemerkt te hebben; zoodat Scripture hun aller oordeel formuleerde als: Der Dichter kennt nur Rhythmus. Die Metrik besteht nicht für ihn. En Scripture zelf verklaarde, op grond van zijn onderzoek, dat zoogenaamd metrische elementen niet in het gesproken vers worden aangetroffen. Ook na dit opstel van 1925 heeft deze geleerde zijn proefnemingen voortgezet en niet lang geleden verklaarde hij, aan het slot van een studie: Experimentalphonetische Untersuchungen über den Bau der deutschen Verszeile (Archives Néerlandaises de Phonétique Expérimentale. Tome IV p. 1-9): dengene ‘der mit Registrierungen des gesprochenen Verses zu tun hat, erscheinen die übligen Lehren wie phantastische Beschreibungen von Träumen, die mit der Alltagswirklichkeit wenig zu tun haben’.

Scherper kan de waardeloosheid van bestaande opvattingen betreffende metrum en metriek zeker niet worden te kennen gegeven.

II

Zooals het meer gaat: eerst nadat ik op deze wijs volkomen gelijk had gekregen, begon ik na te denken over mijn mogelijk ongelijk. Ik zei tot mezelf: die dichters, die Scripture raadpleegde, zijn elkanders tijdgenooten. Ze behooren tot enkele, niet ver van elkaar verwijderde geslachten. Toch was er één onder hen, Bruno Wille, die niet stellig met ja dorst antwoorden op de vraag of hij bij 't schrijven nooit aan metrum en ritme dacht. Wat zou het antwoord geweest zijn als de vragenlijsten ook eens aan andere dichters, aan Goethe, Schiller, Platen bv. hadden kunnen gezonden worden?

Mijzelf liet ik voorloopig op de achtergrond. Ik behoor evenzeer tot de nog levenden. Bovendien had ik me door mijn stellige verzekering dat het metrum niets is, te zeer gebonden, dan dat ik vooreerst bezwaar kon maken.

Maar ik ging voort na te denken. Scripture, zei ik, heeft het gesproken vers onderzocht. Natuurlijk, want er bestaat niet anders dan het gesproken vers. Het geschrevene is niets dan de overbrenging van het gesprokene in overeengekomen letterteekens. In dat gesprokene heeft hij een doorloopende golving en geen indeeling gevonden, geen zoogenaamde metra waarop het vers gebouwd zou zijn. In het resultaat van de

[p. 147]

dichterlijke werkzaamheid, tenminste voor zoover het de onderzochte verzen betreft, kunnen wij dus aannemen dat dergelijke indeeling als de metra veronderstellen doen, niet aanwezig is. Toen hij nu zijn vragenlijstjes verzond, vroeg hij niet naar het aanwezig zijn van metra in dit resultaat, maar in de geest van de dichters tijdens het ontstaan en het op schrift gebracht worden van hun verzen. Neen, zeiden ze, de verzen ontstaan zonder dat we denken aan metra: ze vinden hun eigen vorm. Ook dit is natuurlijk, want tijdens het ontstaan en het schriftworden van de verzen is de aandacht van hun dichter geheel in hen opgelost: hij hoort ze, hij ziet ze, en hij schrijft ze. En er is geen mogelijkheid dat hij zich van iets anders bewust kan zijn dan van hun ritme, hun leven, hun klank, hun aandoenings- en voorstellingsvolte. Toch was er één die nog eenige, hoewel geringe, aandacht overhield voor iets dat hij - met metriek benoemde.

Hierbij moet nog worden opgemerkt, wat ik tot nu toe niet vermeldde, dat Scripture, bij de zending van de vragenlijstjes, met aandrang verzocht ‘die Angaben rein gefühlsmässig, nicht aber auf Grund verstandesmässiger Ueberlegungen zu geben’. Hieruit volgt dat de dichters niets mochten meedeelen dan wat tijdens het ontstaan van de verzen in hun bewustzijn trad.

Scripture's onderzoek dus, zoo dacht ik verder, richtte zich op 1^o het vers, in - laten we zeggen - zijn fyzisch voorkomen, en op 2^o het bewustzijn van de door hem geraadpleegde dichters tijdens het ontstaan van een vers. Het is duidelijk, dacht ik, dat hierbij twee vragen overblijven. Ten eerste: heeft een vers niet, behalve een fyzisch voorkomen, ook nog een psychische inhoud, waarin dan toch iets van metrum zou kunnen aanwezig zijn? Ten tweede: indien in het bewustzijn van de dichters geen besef van metrum was, kan het dan toch niet zijn dat er een gewaarwording van metrum was in hun onderbewustzijn? Bij deze laatste vraag dacht ik aan de eene dichter, die min of meer aarzelde. Wat niet in het bewustzijn is, maar wel in het onderbewustzijn, kan inderdaad een enkele keer dicht bij de drempel zijn.

Toen ik dit overwogen had, herlas ik nog eens het slot van Scripture's eerste opstel, waar hij zegt dat zoowel versvorm als versinhoud uit het onbewuste opkomen. Zeggen wij voorzichtigheidshalve: uit het onderbewuste, dan kan ik mij daar heel goed mee vereenigen en dan begin ik ook voor het metrum

[p. 148]

een plaats te zien. Het behoort inderdaad in de sfeer, waarnaar ook Scripture een onderzoek wilde instellen, toen hij de vraag opwierp ‘nach dem psychologischen Ursprung der Versform’.

Mijn gedachtegang volgend heb ik mijn oorspronkelijke bewering: metrum is niets, tegelijk verklaard en tegengesproken. Voor de dichter, geheel verzonken in de verschijning, geheel oor voor de klankwording van zijn gedicht, is het metrum niets. Maar op de grens van zijn werkzaamheid kan hij het bestaan ervan gewaar worden. Voor de geleerde, die het vers in zijn fyzische voorkomen weet te vatten en te ontleden, is het óók niets. Maar aan het eind van zijn onderzoek moet hij erkennen dat het bewuste en het fyzische niet de eenige wereld vormen waarin men te zoeken heeft. Het onderbewuste is er ook, en wat fyzisch verborgen bleef kan psychisch te vinden zijn.

Nu mijn ontkenning van het metrum dus begrijpelijk geworden is, maar ik tevens begonnen ben haar tegen te spreken, kan ik met een gerust hart omzien naar feiten die mijn tegenspraak bevestigen.

Vast blijft staan dat ieder gedicht een doorloopende stroom is, en dat dus niet alleen ieder woord in het vers, maar ook ieder vers in de strofe en iedere strofe in het gedicht een onscheidbaar deel is van eenzelfde golf. Scheidingen zijn nergens aan te brengen. Wel rusten, maar ook de rust is een deel van de beweging, een even noodzakelijk en even werkzaam deel als de syllabe. Ieder gedicht is één ritme, nader bepaald: één ritmisch woordenverloop. Het heeft als oorsprong één conceptie, juister gezegd: één verbeelding en als doel het opgenomen worden in de verbeelding van zijn lezers. Ontleedt men het, dan vindt men enkel ritmen, kleinere bewegingen in de ééne groote, maar nooit metra. Dit klinkt vreemd voor de schoolsche metrici, maar de ervaring van het oor, zoowel als die van het experimenteel-fonetisch onderzoek bewijst het.

Desniettegenstaande zijn er gedichten die men sterk-metrisch en andere die men zwak-metrisch noemt.

Dit is een feit, en men zou verkeerd doen de benoemende termen uit de bespreking van gedichten te willen verwijderen.

Als Potgieter in zijn ‘Isaac Da Costa’ zegt:

Harmonisch ontwikkelt de schepping haar gaven,

dan wordt door dit vers ten duidelijkste gemarkeerd dat het gedicht in de zoogenaamde amfìbrachus - één lange tusschen

[p. 149]

twee korte, of juister: één beklemtoonde tusschen twee toonlooze lettergrepen - geschreven is. Lang niet elk van de verzen in dit gedicht toont dit karakter zoo duidelijk: er komen er genoeg in voor die er volstrekt niet onmiddelijk als een reeks van vier amfibrachen uitzien. Vaak, b.v., kan men meenen dat het vers aan 't begin een jambe en vervolgens drie anapaesten heeft. Maar over 't geheel kan men niet ontkennen dat het gedicht sterk-metrisch is en dat de amfìbrachus eraan ten grondslag ligt.

Leest men daarentegen in De Nieuwe Geboort van Henriëtte Roland Holst:

Bleek goud vloeit uit door de hemelsche streken -

dan is het moeilijk daaraan een maat te bepalen. Wil men het doen, dan vindt men achtereenvolgens twee spondeën en twee anapaesten. Maar deze combinatie vindt men in geen ander vers van het sonnet terug. Meent men dat de dichteres toch wezenlijk niet geheel zonder metrisch gevoel gewerkt heeft - zooals ik geloof - dan is het metrum dat in haar onderbewustzijn meewerkt de jambe, maar dan kan men toch veilig zeggen dat haar gedicht, een goed en sterk ritme, zwak-metrisch is.

Nu moeten we nog eens, ten overvloede, opmerken dat beide gedichten niets dan ritme zijn. Maar in dat ritme, is, bij het eene sterk, bij het andere zwak, een zekere orde, een zekere maat aantewijzen, een maat die we bepalen als metrum, hier het amfibrachische, daar het jambische.

Wat is dus die maat? Niet iets op zichzelf. Er is niets dan het ritme, maar het is in het ritme een zekere orde, een zekere wijze van weerkeer. Er is een neiging in het ééne ritme om telkens de amfìbrachus, in het andere om telkens de jambe te herhalen, geheel of ten naaste bij. We hebben tot nu toe onder ritme voornamelijk beweging, of stroom verstaan. Maar het woord drukt, ook in ons spraakgebruik, nog iets anders, en wel regelmatige weerkeer uit. De stroom is een golfbeweging. Bedenken we dit, dan wordt het begrijpelijk dat men ritme en metrum soms met elkaar verwisselde. Metrum is ook: regelmatige weerkeer. Bij ‘ritme’ valt de nadruk meer op de beweging, bij ‘metrum’ meer op het regelmatige. De zoogenaamde metra toch zijn schemata die een bepaalde regelmatigheid van het ritmische-in-verzen trachten uit te drukken.

Ritmen zijn werkelijkheden, metra zijn schemata. Als men dit zegt, ziet men dadelijk dat de dichter die dicht en de ge-

[p. 150]

leerde die het werkelijke vers onderzoekt, niet onmiddelijk met metrum te maken heeft. Hij kan het verwaarloozen, hij kent het niet, hij kan zeggen dat het niet bestaat.

Tegelijk evenwel is het waar dat, hoewel de geleerde het voorloopig niet tegenkomt, en het ook niet in het bewustzijn van de dichtende dichter treedt, het metrum, voor zoover het samenvalt met het ritme, dus als regelmatige weerkeer wel degelijk bestaat. Men hoeft het geen metrum te noemen, men blijft bij de benaming ritme; maar als men dat doet is men toch genoodzaakt nadruk erop te leggen dat men nu ritme niet als stroom maar als regelmatige weerkeer bedoelt. Bij scherpe begripsbepaling krijgt dus het woord metrum al een grond in de werkelijkheid: het beduidt ritme voor zoover dit een bepaalde vorm van weerkeer is. In deze zin spraken we bij Potgieter van sterk-metrisch, en van zwak-metrisch bij Henriëtte Roland Holst.

Er is echter meer. Ook losgemaakt van de ritmische werkelijkheid, dus zuiver als schema van reine, d.w.z. abstracte regelmatigheid, is de term ‘metrum’, en zijn de formules van de ‘metra’, een bestaan gaan leiden, en hebben zij op de dichters ingewerkt.

Goethe schreef zijn Hermann und Dorothea niet onder de spontane indruk van het vers van Homerus, maar na kennisneming van Klopstocks en Voss' proeven van duitsche hexameters. Evenzoo schreef hij sonnetten, niet omdat ze hem in het oor hingen, maar omdat zijn nadenken gespeeld had met hun vorm.

Platen plaatste boven zijn Oden, die in antieke maten geschreven zijn, het volledige strofen-schema, en handelde met Johannes Minckwitz over diens ‘metrischen Zweifel’.

Zoo ook beantwoordde Hooft Huygens' opmerkingen over versmaat en als hij, naar F. Kossmann aanwijst, in het derde deel van de Granida de strofe van Horatius' Integer vitae, min of meer vervormd, voor zijn Rei van Jofferen aanwendde, dan is er stellig geen reden te gelooven dat hij het onbewust deed. Een groot aantal toch van zijn strofen zijn zoo ingewikkeld en toonen zulk een sterke metrische bezonnenheid, dat men hem wel een bizondere opzettelijke bemoeiing met de versmetriek moet toeschrijven.

Trouwens, wie las ooit grieksche of latijnsche verzen zonder hun scansie te leeren, en hoe zou men zich de hervorming van het nederlandsche vers omstreeks 1600, met name de invoering

[p. 151]

van de alexandrijn, kunnen voorstellen zonder toenemend nadenken over de eigenschappen van vers en maat.

Ook bij de Franschen, hoewel zij van geen vaste voetmaten weten, ging de herleving van het vers gepaard met bespiegeling van het metrische. ‘Adopte moi aussi en la famille française’ - zegt J. du Bellay in zijn Defense et Illustration de la Langue française - ‘ces coulants en mignards hendecasyllabes à l'exemple d'un Catule d'un Pontan et d'un Second, ce que tu pourras faire, si non en quantité pour le moins en nombre de syllabes.’

Men zou deze voorbeelden met dozijnen kunnen vermeerderen. Tevens kan men opmerken dat in de eeuwen van de hoofsche lyriek, toen de dichter bij ieder lied zijn eigen muziek schreef, een ingaand bespiegelen van beider saamstellende elementen wel onvermijdelijk zal zijn geweest.

Ook nu wil ik weer eraan herinneren dat de dichter, hoe sterk ook zijn bemoeiing met het metrische geweest zal zijn, op het oogenblik dat hij dicht die bemoeiing heeft gestaakt of, tenminste, onderbewust doen worden. Hij beweegt zich in het ritmische, d.w.z. in de eenheid van zijn gedicht, en daarmee is alle uitgaan van het samenstellende deel: voetmaat, vers, strofe, onmogelijk geworden. Het metrische, kan men zeggen, is op dat oogenblik overwonnen door het ritmische.

In zooverre behouden dus de dichters gelijk, als zij zeggen dat het metrische niet voor hen bestaat, dat zij niets ervan af weten.

Toen Milton zijn Paradise Lost uitgaf, deed hij het voorafgaan door een kleine beschouwing over rijmlooze verzen. Hij verdedigde en aanvaardde ze, en dit doende merkte hij op dat ‘the true musical delight’ van het vers niet in het rijm bestaat, maar o.a. ‘in apt numbers, fit quantity of syllables’. Dit zijn termen die zeer bizonder de metriek, de abstracte metriek betreffen. Nochtans sprak hij in zijn gedicht van ‘my unpremeditated verse’ en verstond daaronder het heele werk. Terwijl hij het schreef was iedere gedachte aan metriek op zij geschoven door de ritmische stroom van zijn verzen.

Toch is er in de beslistheid waarmee de duitsche dichters die prof. Scripture raadpleegde, zich uitspraken, iets meer dan enkel een dichterlijke waarheid. Hofmannsthal, Ricarda Huch en anderen wijzen, indien zij niets meer gezegd hebben, de mogelijke invloed van reflectieve elementen op hun gedichten (reflectie namelijk over de versvorm) zoo onvoorwaardelijk

[p. 152]

en zoo eenstemmig af, dat men geneigd wordt vragen te stellen. Was niet hun houding, evenals de mijne, bepaald door de begrijpelijke afkeer, die de dichter heeft van de geleerde die gedichten voor metrische proeven aanziet? Tegenover prof. Scripture natuurlijk ten onrechte, want hij bestrijdt juist dat soort geleerde; maar dat wisten zij waarschijnlijk niet. Of kan het ook zijn dat juist in onze tijd de dichters bizonder bevreesd zijn aan metrische overwegingen waarde en beteekenis toe te kennen, zoodat zij zich minder zouden achten als die bij hen opkwamen? Hun houding was dan een tijdsverschijnsel en de vraag gerechtvaardigd of niet, meer nog dan Bruno Wille, dichters uit vroegere tijdperken, ik bedoel nu niet alleen Goethe en Platen, zouden hebben toegegeven dat de gedachte aan metrum wel degelijk in of nabij hun scheppende oogenblikken te vinden was. Vanzelf vraagt men dan ten slotte of dit mogelijk ook thans nog, bij andere dan de geraadpleegde dichters, in Duitschland en elders, het geval kon zijn.

III

In het algemeen kan men zeggen dat elk dichter te maken heeft met tweeërlei regelmaat. De eene is traditioneel en wordt dus door hem gevoeld als voorschrift. Deze is het metrum. De andere is de onmiddelijke golfbeweging van het gevoel zelf en ligt dus in het ritme.

Dat die twee niet hetzelfde zijn, blijkt treffend aan een versje van Vondel.

De Turken, 't is schande,

Europe bestrijen,

Te water, te lande.

Wie zal ons bevrijen?

Zij trekken vast henen
Den stroom op naar Weenen,

De keizer sta vast.

O Christe-vrijheid, gij zijt in last.

Tot op de helft van de zevende regel heeft het ritme een rustig verloop. Het gevoel stijgt, maar we behouden, met Vondel, voldoende overleg om de bekoring op te merken van een stem die zich voegt naar een eenmaal begonnen en nu geregeld voortgezet metrum. Het is dezelfde maat als in het vroeger aangehaalde gedicht van Potgieter aan Da Costa, de

[p. 153]

amfìbrachus: één beklemtoonde tusschen twee onbeklemtoonde sylben. Van die maten heeft iedere regel er twee. We hebben geen het minste bezwaar om aan te nemen dat Vondel, hoewel hij het ritme van zijn gedachten uitsprak, dit metrum in het oog hield en te zeggen dat zijn verzen metrisch zijn.

Maar met de tweede helft van het zevende vers verandert dit. De woorden ‘sta vast’ vormen geen amfìbrachus, maar zijn eenvoudig twee sterke sylben na elkander. Een andere maat? Natuurlijk kan men die woorden en daarna de achtste, de laatste regel schematisch vastleggen, maar men voelt wel dat hier van aanpassen bij een metrum geen sprake meer is. Het gevoels-ritme is eenvoudig doorgebroken en bekommert zich niet om een schema:

O Christe-vrijheid, gij zijt in last.

Dit gevoels-ritme was in het heele gedichtje. Zijn karakter ligt hierin dat het voortschrijdt met in-tweeën-deeling van iedere regel. Iedere helft roept de andere, als 't ware nadrukkelijk, op. Die deeling blijft, ook in de laatste regels, maar een tweede regelmatigheid, die van het eerst aangenomen metrum, wordt versmaad.

Dat dit gevoelsritme er aldoor was, kan men ook zien aan de vierde regel. Daar wil het al uitschieten, en toont dat door het accent te leggen op de eerste lettergreep zonder toch het metrische accent op de tweede geheel weg te nemen.

Wie zàl ons bevrijen?

Een ander voorbeeld kan men zien in Perk's ΔΕΙΝῊ ΘΕΌΣ. De jambische grondslag van dit sonnet is onmiskenbaar; maar door het heele gedicht heen hebben de klemtonen een stijgende richting, die men als pathos verstaan kan en dit komt al zeer sterk uit als met de regel: Schoonheid, o gij, wier naam geheiligd zij, het eerste accent de jambe breekt en zich vóór aan de regel stelt. Niet dus: o Schoonheid, gij, - wat metrisch geweest zou zijn, maar Schoonheid, o gij. Deze drang nu bewerkte een, in Perks dagen, en ook voor hemzelf, zéér ongewone omzetting:

Wie eenmaal u aanschouwt, leefde genoeg: -

door een onverwacht accent op de zevende lettergreep toont het ritme zijn volkomen onafhankelijkheid van de traditioneele maat.

[p. 154]

Deze strijd tusschen ritme en metrum - want een strijd was het, hoewel voorloopig nog een verliefde strijd - begon hier omstreeks 1880 bizonder te worden opgemerkt.

Van 1879 is de uitgaaf van W.W. van Lenneps Hyperion-vertaling. In de opdracht Aan den Dinsdagschen Vriendenkring bij Professor J.A. Alberdingk Thijm lezen wij:

‘Vergunt mij nog een enkel woord omtrent het metrum van deze vertaling.

De vijfvoetige rijmelooze jambe is tot nu toe in 't Nederlandsch zeer zelden gebruikt voor een heroïsch gedicht. In het Engelsch, gelijk bekend, is zij, sedert Milton's Paradise Lost, de echte heroïsche maat geworden, en heeft, vooral in den meest verheven stijl, enkele eigenaardigheden gekregen die haar van de Duitsche tragische vijfvoetige jambe onderscheiden. Daartoe behoort het herhaaldelijk omkeeren van den aanslag, ja ook het dikwerf gebruiken van trocheën in het midden van het vers. Ik heb gemeend in den aanslag trocheën te mogen plaatsen en geloof dat daardoor het metrum aan verscheidenheid wint’.

De trochee in het midden van de regel, die Van Lennep zich niet dorst veroorloven, waagde Perk een goed jaar later, - het is het vers dat ik zooeven aanhaalde.

Voor mij was één zulk een plaats een openbaring. Het recht van het ritme tegenover het metrum werd er me duidelijk door. Vooral trof me daarna bij de lezing van Keats en Milton tot welk een verrassende sterkte de ritmische beweging kon worden opgevoerd, als de dichter zijn ontzag voor het metrische schema op zij zette. Het blank verse van Persephone werd dan ook een nieuw ritme, dat zich met alle denkbare vrijheid bewoog op wat ik ‘de vloeren van dat groote metrum’ noemde.

Toch was dat ritme bij uitnemendheid maatvol. Het had een sterk evenwichtsgevoel en kon telkens weer vast en vol zich neerlaten op de voeten van het voorgeschreven vers.

Sterke beweging, elastisch en daarom ook met zachte overgangen, maar tevens vastvoetigheid, werden de eigenschappen van mijn vers, waarin het ritme het metrum erkende, maar beheerschte en overwon.

Als ik zei dat het metrum niets, het ritme alles is, dan drukte ik daarmee mijn daadwerkelijke ervaring uit. Maar men moet mijn zeggen: metrum bestaat niet, niet letterlijk opvatten. Metrum als besef van abstracte regelmaat, bestaat wel

[p. 155]

degelijk, en het is zeer de vraag of de werkelijke regelmaat van het ritme er ooit buiten kan.

Voor mij althans was het besef van maat geen toevalligheid. Ik schreef erover in een hoofdstuk Kunst en Techniek naar aanleiding van Hofdijk's In 't Harte van Java. Daarna in de studie: Het Sonnet en de Sonnetten van Shakespeare. Eindelijk, in een lang vergeten tijdschrift van 1886, onder de schuilnaam A. de Mare. Ik zocht daar de oorsprong van dat besef in onze eigen lichamelijkheid: in onze bloedsomloop, in onze bewegingen.

Men kan, ja men moet, die lichamelijke maten ritmen noemen. Maar het verstand abstraheert ze onmiddelijk tot metra, omdat het gelijkheid opmerkt, en telt.

De ervaring van gelijkheid is de drijfveer van al ons verbeelden, al ons denken en al ons doen. En zoodra ons verstand gelijkheid opmerkt, telt en meet het.

Bij ieder dichten zoekt onze verbeelding ritmische gelijkheid tusschen het gedicht en de psychische toestand die het moet uitdrukken. Maar de keerzij van die verbeelding, in ieder mensch, of hij wil of niet, ermee verbonden, is het tellend verstand dat metrische gelijkheid veronderstelt en beseft.

In de vroegste ontwikkeling van onze dichtkunst na 1880 is het duidelijk te zien dat de samenhang van die twee vermogens niet vergeten werd. De verbeelding was wakker geworden en zocht in de overgeleverde metra ruimte voor haar ritmen. In mijn jeugdpoëzie was het jambische vers, met name de vijfvoet, toegankelijk geworden voor allerlei spontane bewegingen en overgangen. Toch behield ik het vers in zijn grondvorm. Ja, het was zelfs zóó, dat de sterkste effekten ontstonden door een kenbare tegenstrijdigheid tusschen ritme en metrum. Dit laatste diende als 't ware tot springplank voor de veerkrachtiger verheffing van het andere.

Ook Kloos maakte gebruik van de invoering van trocheën om zijn vers losser en geëlanceerder te maken. Maar meer nog dan bij mij vielen zijn accenten samen met die van het metrum, waarvan hij zich maar weinig verwijderde.

Heel anders werd het in de Mei van Gorter. Een stroom van korte springende ritmen in snel voortvloeiende bevallige volzinnen, ieder woord drager van vergankelijke bekoorlijkheid en weemoed om vergankelijke bekoorlijkheid. Die stroom is afgedeeld in regels van tien- of elf-lettergrepige verzen, maar het eenige vaste punt daarin is het eindrijm. Over

[p. 156]

het metrum wordt, kan men zeggen, heengeloopen. Soms zelfs schijnt het dwaasheid van afwijkingen van een metrum te spreken. Men voelt dat de dichter het weinig bevraagt: hij bevraagt zijn spreek-ritme en zorgt alleen, en met fijne takt, dat dit ongestoord voort kan gaan binnen het vastgestelde aantal lettergrepen en met inachtneming van het rijm.

Men zou kunnen denken dat Gorter het vers ontwikkelde in de richting van het fransche vers, dat, tot op het zoogenaamde vers libre, eveneens op silbentelling en rijm berust. Maar dat doet hij niet. Had hij dat gewild, dan had hij het nederlandsche spreekritme moeten verlaten in de richting van het fransche, en er is juist niemand die, over het geheel, dat ritme zoo nadrukkelijk handhaaft als Gorter.

Om dit te doen begrijpen moet ik iets meer zeggen van het fransche spreekritme in vergelijking met het nederlandsche.

Laat ik eerst de aard van het nederlandsche vaststellen. Het berust, kort gezegd, op een vast woord-accent. Het accent namelijk, dat wij aan de woorden toekennen wanneer we ze eenvoudig opnoemen, wordt in de rede, ook in de hartstochtelijke, ook in de dichterlijke rede, weinig veranderd.

Lezen we nu een bladzij van Gustave Kahn in de studie over het Vers libre, die hij vooraf deed gaan aan de uitgaaf van zijn Premiers Poèmes.

‘Nous avons bien en français un accent tonique; mais il est faible et cela tient à l'amalgame que fit Paris des prononciations excessives et différentes des provinces, les usant pour en constituer une langue modérée, calme, juste-milieu, quant au retentissement des consonnes et au chant des voyelles, neutre de préférence à bariolée. Cet accent tonique qu'on pourrait relever dans les mots, en les laissant immobiles, soit en es citant à la file, en exemples, disparaît à la conversation, à la déclamation, ou mieux, il ne disparaît point, mais se modifie. Il y a donc un accent général qui, dans la conversation ou la déclamation, dirige toute une période, ou toute une strophe, y fixe la longueur des valeurs auditives, ainsi que les timbres des mots. Cet accent semblable chez tout le monde, en ce sens que chaque passion, chez tous, produit à peu près le même phénomène, accélération ou ralentissement, semblable au moins dans son essence, cet accent est communiqué aux mots, par le sentiment qui agite le causeur ou le poète, uniquement, sans souci d'accent tonique ou de n'importe quelle valeur fixe qu'ils possédaient en euxmêmes. Cet accent d'impulsion

[p. 157]

dirige l'harmonie du vers principal de la strophe, ou d'un vers initial qui donne le mouvement, et les autres vers, à moins qu'on ne recherche un effet de contraste, se doivent modeler sur les valeurs de ce vers telles que les a fixées l'accent d'impulsion. C'est cette loi fondamentale que MM. Mockel et de Souza ont discernée à leur tour, en étudiant le rythme poétique et qu'ils nomment l'accent oratoire’.

Deze uiteenzetting is heel duidelijk: het fransche woord-accent is zwak, en het ondergaat in het spreken, en ook in het dichten, verschillende verschuivingen die afhankelijk zijn van de gemoedsdrang, dus van de toon, waarmee het spreken, of dichten, wordt ingezet.

Nu is er zeker niemand die de woorden zoo ongewijzigd, met hun accent, in het vers plaatst, als Gorter. Hun klank is niet zwevend, of omsluierd, doorzingend in een algemeene toonaard, maar stellig, en zonder bijtonen. En zooals met de klank is het met de klemtonen: ze zijn het woord-accent, dat zich - over het geheel - door het versaccent niet laat beinvloeden.

Er komt nog bij dat Gorter de saamvloeiing van klinkers niet aanwendt, zoodat nooit dan bij wijze van uitzondering twee woorden onmiddelijk in elkaar overgaan.

Een nieuwe lente en een nieuw geluid.

En zooals hier is het in zijn heele dictie: de overgang van woord op woord is er minder geleidelijk dan bij andere dichters. Het is of zijn woorden na elkaar komen als droppel na droppel, en dan nog zonder de spiegeling.

Dit alles is zeer onfransch, zoodat men van een ontwikkeling in de richting van het fransche vers zeker niet spreken kan.

Was dan Gorters vers een ontwikkeling in andere richting? Neen, ook dat niet. Het was geen ontwikkeling. Het was eenvoudig het vers, zooals het, toen hij begon te schrijven, geworden was, maar met nog beslister loslating van het metrum ter wille van het spreek-ritme.

Het was omstreeks 1886, dus na de verschijning van mijn Persephone en andere Gedichten, na Kloos' Okeanos, na mijn Demeter en mijn Cor cordium, duidelijk geworden dat het woord-accent met geen enkel zoogenaamd maat-accent hoefde saam te vallen. Dat wil zeggen: het was niet noodig dat de tweede, de vierde, de zesde, de achtste lettergreep een woord-accent inhielden. Dit was, voor het hollandsche vers, de groote

[p. 158]

vernieuwing, die niemand hier vóór 1880 mogelijk had geacht. Men had niet alleen weer tienlettergrepige verzen, zooals ze ook in onze zeventiende eeuw werden geschreven, waarin de eene of de andere of meer dan een van de lettergrepen accentloos bleven, maar ook met een denkbeeldige cesuur had men afgerekend, en verdeelde de rusten naar toon en zin het meebrachten. Ja, op een enkele plaats vond men een waagstuk in de tiende sylbe, in het rijm. Op voorbeeld waarschijnlijk van Keats, deed men het rijm niet klinken, rijmde doffe sylben op elkander of zelfs een helder woord als ‘ver’ op de laatste lettergreep van ‘venster’. Maar dit laatste alleen waar er een zeer belangrijk effekt mee verkregen werd, zooals ook bij de verdeeling van de overige klemtonen bizonder acht erop geslagen werd dat ieder vers een vers bleef en niet aan ruggegraat inboette.

Gorter behandelde dit vers met een bekoorlijke losheid en ging met ieder middel tot de grens van het mogelijke. Van gewaagde rijmen, zooals ik er een noemde, vindt men er reeds in de eerste zang van Mei een vijftigtal. Zijn voornaamste middel om het vers vers te laten blijven werd het rijm, want soms werden al te veel steunpunten weggenomen dan dat het op zichzelf bestaan kon. Maar het rijm en de altijd bevallige volzin die doorliep en de regels in zijn beweging opnam, redde het. Een enkele keer bleef het rijm uit, een enkele keer had het vers een sylbe te veel of te weinig, maar men moest scherp toezien om het op te merken.

Dit alles overwegende moet men tot het besluit komen dat ook Gorter nog werkt met het metrische vers zooals dat door invoering van sommige afwijkingen geworden was. Alleen, bij hem werd de afwijking haast regel. De ritmische drang was oppermachtig en speelde maar uit de verte met de juist even gevoelde traditioneele vorm.

(Wordt vervolgd.)

ALBERT VERWEY