Leiding. Jaargang 1

[p. 273]

Een blik op de Divina commedia

Dr. C. de Boer, lector in de Romaansche taal- en letterkunde aan de Rijks-Universiteit te Leiden, verzocht mij een of twee voordrachten te houden voor de studenten, die onder zijn leiding begonnen waren met de lezing van de Commedia. Daar ik het gedicht vertaald heb, was de bedoeling dat ik niet enkel over het werk zelf, maar ook over de mogelijkheid het te vertalen zou spreken. Ik deed het een zoowel als het ander in de eerste les. In de tweede besloot ik nog eenige afzonderlijke punten te behandelen, met name de vraag in hoeverre de zangen van de Commedia op zichzelf staan of met elkaar verbonden zijn, en de vraag of tusschen de vergelijkingen in de drie boeken van het gedicht een kenbaar onderscheid, overeenkomstig met het karakter van elk boek, valt aan te wijzen. In beide voordrachten dus, elke beperkt binnen de drie kwartier van een college-uur, niet een uitputtende studie, maar losse opmerkingen, die door jongere Dante-studenten konden begrepen worden, en zooveel mogelijk bij hun kennis van de Commedia aansloten. Toch heb ik getracht die opmerkingen op zoo'n wijs te richten en te verbinden dat zij voortdurend heenwezen naar het heele gedicht en met elkaar een soort inleiding tot de studie daarvan uitmaakten. Dit is de reden waarom ik het waag de twee voordrachten, ondanks hun toevallige vorm, in het licht te geven. Het doet er ten slotte niet toe welke vorm een venster heeft, als het maar op een boeiend landschap uitziet.

I

De eerste zang van de Goddelijke Komedie bevat een eenvoudige mededeeling.

Toen ik op de helft van mijn leven was, zegt Dante, bevond ik me in een pijnlijke verwarring. Ik was er door achteloosheid ingeraakt, en ik wilde me eruit redden door langzaam op te stijgen tot een natuurlijke verheldering. Maar dat beletten me drie menschelijke ondeugden: valsche schijn, trots en hebzucht. Na mijn vruchtelooze pogingen besloot ik een gedicht te schrijven: een verbeelde tocht door Hel, Vagevuur en Hemel. Op die tocht zou Vergilius mijn gids zijn, om boven op de Louteringsberg door Beatrice vervangen te worden.

Dit is Dante's mededeeling. Maar als we de eerste zang beginnen te lezen, merken we al dadelijk dat hij in beelden

[p. 274]

spreekt. Hij zegt niet: op de helft van mijn leven, maar op het midden van onze levensweg. Van de verwarring waarin hij zich bevond spreekt hij als van een donker bosch. Nu zouden wij geneigd zijn die twee beelden te vereenigen. Wij zouden dan willen zeggen: juist, er is een weg, en op de helft van die weg is een bosch. Maar Dante heeft niet gesproken van een werkelijke weg, maar van onze levensweg, dus van een tijdsduur, van wat men zou kunnen noemen een abstracte weg. Het bosch evenwel stelt hij voor als reëel, niet anders dan ‘una selva oscura’. Combineer nu eens een abstracte weg met een reëel bosch. Onmiddelijk daarop maakt Dante het nog moeilijker door weer van een weg te spreken, en dit keer, schijnt het, niet van een weg in het afgetrokkene, maar van ‘de rechte weg’, ‘la diritta via’, die verloren gegaan is. Moeten wij die weg vereenzelvigen met ons aller levensweg? We durven het niet. We vermoeden zelfs dat met de rechte weg ook weer iets afgetrokkens, en dan van andere aard als in het eerste geval is bedoeld. Even verder zijn we niet in een bosch, maar in een dal, en ligt de moeilijkheid niet in de ondoordringbaarheid, maar in de helling.

Als wij zoover zijn hebben wij reeds bemerkt dat Dante voortdurend beelden gebruikt die een zin hebben, allegorische beelden dus, en dat deze beelden in het begin moeilijk bij elkaar passen. Ook het bosch is allegorisch, ook het dal, ook de heuvel, en zoo zijn het zonder ophouden alle figuren die achtereenvolgens voor ons optreden.

Op den duur zullen we zien, dat de figuren wel degelijk bij elkaar gaan passen, dat ze heele tafreelen vormen en heele gebeurtenissen, dat alle lokaliteiten, alle personen en andere schepsels nauwkeurig worden voorgesteld en met elkaar in verband gebracht. Nochtans laat Dante zijn zin nooit los. Hij doet niet zoomaar een reisverhaal: hij doet een allegorisch reisverhaal, en men moet altijd weer, als men alles gezien heeft wat hij voor onze verbeelding oproept, tot de zin terugkeeren die voor hem aan dat zichtbare verbonden is.

Wat is nu de oorzaak dat de Divina Commedia van eeuw tot eeuw, en vooral sedert het begin van de vorige, telkens meer gelezen, bestudeerd en vertaald wordt? Is het de zin? Zeker is voor theologen, filosofen, historici, en nog voor andere geleerden, die zin in de hoogste mate opmerkelijk. Ook zelfs in de literatuur-geschiedenis kan men niet volstaan met

[p. 275]

Dante gedeeltelijk te behandelen: men wil er kennis maken met de heele Dante en dus met al zijn denken en al zijn bedoelingen. Maar dat neemt niet weg dat de eerstgenoemde vaklieden ook andere, en dikwijls betere bronnen kennen dan het werk van Dante, die namelijk waaruit hijzelf geput heeft, en dat de literatuur-historici hem zeker niet zoo volledig zouden bestudeeren als hij in zijn werk niet nog iets anders gelegd had dan een zin. Zij, en de leeken niet minder, zien in hem allereerst de dichter, en niet zijn zin, maar zijn verbeelding is de oorzaak van hun belangstelling.

Als we de eerste zang lezen, die inleidende mededeeling, waar op verschillende plaatsen de voorstelling onze verbeelding niet geheel bevredigt, dan treft ons toch al dadelijk met welk een innigheid de dichter aan zijn voorstellingen deelneemt en met hoe korte en rake trekken hij ze weet te teekenen. Zoo de innigheid in het spreken tot Vergilius en ook in de vergelijking van de tot rust komende geest met een geredde drenkeling. Zoo de teekening van de dieren en die van de ‘disperate strida’ geslaakt door de geesten in de onderwereld.

Ook in de tweede zang is misschien nog iets te bemerken van een zekere moeizaamheid, een niet goed saamsluiten van alle deelen. Toch kan ik het niet eens zijn met Benedetto Croce, die Beatrice's woorden over dat wat men vreezen moet ongelukkig aangebracht vindt. Juist die heele rede van Vergilius, waarin hij verhaalt hoe hij door Beatrice geroepen en onderricht en gezonden werd, schijnt mij een voorbeeld van die levende innige zegging, die bewijst wat ik zeide: Dante's meeleven met zijn verbeeldingen.

In de derde zang voor het eerst zien we Dante, zooals we hem ons voorstellen als dichter van L'Inferno. De onverbiddelijkheid, de gruwbaarheid, de hooghartige verachting, en de forsche oorspronkelijkheid. De onverbiddelijkheid, die in het inschrift boven de hellepoort als de uitkomst van gerechtigheid, liefde en wijsheid uitgesproken en onderstreept wordt. De gruwbaarheid, want wat kan gruwelijker zijn dan de beschrijving van het geluid dat Dante hoorde bij zijn intrede. De hooghartige verachting, tegen de lauwen immers, die de Hemel uitwierp en de Hel niet kon inlaten. De forsche oorspronkelijkheid, vooral in het tafreel met Charon. Men weet hoe diepe indruk het zesde boek van de Aeneïs op Dante gemaakt heeft. Hier en elders heeft hij trek op trek eruit overgenomen. Dat desniettegenstaande zijn Charon niet de

[p. 276]

norsche veerman van Vergilius is, maar de kort aangebonden schuitevoerder die de tragen met zijn riem slaat, is het duidelijkste teeken van een sterk eigenwillig innerlijk zien.

Het spreekt vanzelf, dat tusschen de drie boeken: Inferno, Purgatorio en Paradiso, een groot onderscheid bestaat. Zooals in 't eerste het gruwen, zoo heerscht in het tweede de vrede, en zoo in het derde een innerlijke verruktheid of opgetogenheid. Dit verschil is te kennen in de toon en in de verbeeldingen. Maar men zou het ook kunnen aantoonen door opmerkzaam te maken op de wijze waarop in die boeken beeld en zin zich tot elkaar verhouden. In de Hel namelijk schijnen de gestalten haast voor zichzelf te bestaan. Ze houden wel verband met een zin, maar de aandacht van de dichter, en dus ook van de lezer, gaat toch geheel naar het uitbeelden. Al in het begin zijn de beesten, de panter, de wolf, de leeuw met zulke werkelijke trekken geteekend, dat men aan hun beteekenis haast niet denkt. Het gesprek van Beatrice met Lucia en haar spreken met Vergilius is zoo waar en levendig dat men zich zonder bijgedachte eraan overgeeft. Het tafreel aan de Acheron is zoo duidelijk een tafreel en Charon's kijven en optreden neemt ons zoozeer in beslag dat wij geheel en al opgaan in dat zintuigelijk waarneembare. Zoo is het later telkens: menschen, monsters, landschappen dringen zich op met zulk een lichamelijkheid en werkelijkheid, dat men volkomen voldaan wordt door niets dan zien en meeleven. Het gevolg is dan ook geweest dat alleen uit L'Inferno een paar gedeelten, als 't ware, in de verbeelding van de menschheid zijn overgegaan; en wel het verhaal van Francesca en dat van Ugolino. Dat van Ulysses zou men er misschien nog aan kunnen toevoegen, en dan zijn er nog verschillende zangen, zoo bv. de 22ste met de duivels aan 't pekmeer, die men als wezenlijke voorstellingen op zichzelf kan zien. Legt men naast de Hel het Paradijs, dan ziet men de verhouding juist omgekeerd. De lichamelijkheid is verdwenen, wordt door een licht of een glans aangeduid, ja zelfs geheel vervangen door een lichtvorm die in niets aan een lichaam herinnert. Cacciaguida, Dante's eigen voorvader, kwam als een sterretje langs een kruis gerold. Teekenfiguren, en zoo goed als mathematische zinnebeelden of ook wel abstracte begrippen worden daarentegen met leven begaafd en spreken zoo bezield en zoo menschelijk dat wij ons heel niet bevreemden. Ziet men nu, tusschen deze

[p. 277]

beide boeken, het Purgatorio, dan merkt men dat daar gestalte en zin voortdurend samengaan. De gestalten zijn werkelijk, maar het komt toch nooit in ons op hun zin voorbij te zien. Het is of ze zich telkens in elkander spiegelen en hun eigenlijke leven hebben in die reflectie.

Wij komen door deze beschouwing het karakter van Dante en van zijn werk al heel nabij. Dante staat altijd tusschen eenerzijds zin, anderzijds beeld. De Commedia is altijd de uitdrukking, niet van één van die beide, maar van een verhouding tusschen die beide.

Zulk een tweeledigheid was niet in alle tijdperken van het verleden makkelijk mee te voelen. Men was meer verstandelijk gericht en kon dan de zin volgen, maar men genoot niet zoozeer de werkelijkheid van de verbeeldingen. Of men genoot die wel, omdat men juist de zintuigen ontwikkeld had en in de zintuigelijke gewaarwording de ware bron van de verbeelding zag, maar dan wist men met Dante's verstandelijke zin, die zich overal bemerkbaar maakte, niet veel raad.

Toch is het volledige verstaan van de Commedia niet anders mogelijk dan door zich naar beide zijden open te stellen.

Dante heeft zijn werk in verzen geschreven en wel in een bepaald soort verzen. Ook in die verzen moet de voortdurende aanwezigheid van eenerzijds het regelend verstand, anderzijds de zeer levende verbeelding wel heel nadrukkelijk uitkomen.

De Commedia bestaat uit honderd zangen. Die honderd zijn in drieën gedeeld: een boek van vier en dertig en twee boeken van elk drie en djertig. Die drie boeken hebben haast nauwkeurig dezelfde omvang.

Dante zegt op 't eind van Il Purgatorio: als ik meer ruimte had, zou ik nog iets meer zeggen.

Ma perchè piene son tutte le carte
Ordite a questa Cantica seconda,
Non mi lascia più gir lo fren dell' arte

In 't hollandsch: Maar daar alle bladen, voor dit Tweede Gezang bestemd, vol zijn, laat de teugel van de kunst me niet verder gaan.

Ik houd deze verklaring voor letterlijk waar. Dante wilde boeken schrijven van dezelfde lengte. Dat was zijn plan, en zijn plan was gebouwd volgens zijn kunstbegrip. De Inferno

[p. 278]

besloeg 4720 verzen. Nu er van 't Vagevuur al 28 meer, namelijk 4748 geschreven waren, was zijn papier vol en kon hij er nog maar 7 bijkrijgen. Het Paradijs schreef hij ten slotte nog iets meer in elkaar, want dit is drie regels langer.

Voor de saamstellende zangen van de drie boeken gunde hij zich eenige speling. Er zijn er twee (in de Hel) van 115 en een (juist de voorlaatste in 't Vagevuur) van 160 regels. Die had hem klaarblijkelijk zijn papier gekost. Tusschen 115 en 160 is een vrij groot verschil, immers 45 verzen. Maar dat is een uitzondering. Acht-en-tachtig van de overigen gaan van 136 tot 154, geen grooter verschil dus dan van 18. Klaarblijkelijk nam Dan te een norm aan van 142 en veroorloofde zich naar beide zijden eenige ruimte, die doorgaans, naar boven en naar beneden, niet meer dan drie terzinen bedroeg.

Het is duidelijk dat zulk een plan, want het was een plan, een bizonder sterke verstandelijke oplettendheid vereischte. Die oplettendheid moest niet alleen vooraf bestaan en zich uitstrekken over de verdeeling van de stof als anderzins, maar ze moest ook gedurende al de jaren dat Dante bezig was, werkzaam blijven. Ze moest, kunnen we zeggen, een deel van zijn wezen uitmaken.

Het door Dante gekozen vers nu, de terzine, drukte die oplettendheid onmiddelijk uit. Ook deze een drie-deeling, die door het rijm een voortgezette aandacht noodig maakte. Maar de keus van dit vers bewerkte tevens iets anders. Stellen we ons voor dat een dichter een gedicht begint in een andere strofe: bv. in vier- of zesregelige stanzen, of in ottave rime. Dan zal zijn oor, na iedere kleine afdeeling rust hebben. Met iedere stanze toch is het rijm afgeloopen en kiest hij een ander rijm. Bij de terzine evenwel is dat niet het geval. Zij laat altijd een rijm over, dat zijn echo wacht, zijn dubbele echo. Door een volkomen zintuigelijk element dus, het rijm, wordt deze verstandelijke dichter genoodzaakt voortdurend zijn oor, en daarmee zijn gemoed, zijn verbeelding, open te houden. Zijn gedicht, dat hij zoo planmatig opzette, zoo heel en al als een bouw, wordt nu een stroom. Hij voelt zich door honderd twee en veertig, soms iets meer, soms iets minder verzen, meegesleurd en rust eerst aan het eind.

Hier is dus in Dante's gedicht, in elk van zijn honderd gedichten, een merkwaardige tweeledigheid onmiddelijk gegeven. Eenerzijds het verstandelijke plan, anderzijds de drang van zintuigelijkheid, gemoed en verbeelding. Dante's eigen

[p. 279]

tweeledigheid zelf namelijk, die hier onmiddelijk uitkwam in de vorm van zijn werk.

Bedenken wij nu, dat bij hem, zooals wel vanzelf spreekt, die twee deelen van zijn wezen niet uit elkaar lagen, dat zij gehuwd waren, ja zich onafscheidelijk met elkaar vermengden, dan begrijpen we dat ook zijn vers, iedere enkele regel, tegelijk stroomend en staand, hartstochtelijk en omzichtig, of - om met een bizondere schakeering hem zeer nabij te benaderen - tegelijk innig en voornaam zal zijn.

Ja, dit is wel het wezenlijkste in de karakteristiek van Dante: voorname terughouding bij een innigheid - een intensiteit - die teer of fel kan zijn, maar onvoorwaardelijk alle onverschilligheid, lauwheid, ja zelfs gemakkelijkheid buiten sluit.

Wil men dit karakter zien, dan moet men niet naar Dante's proza gaan, maar naar het vers en het gedicht van de Commedia, omdat daar met de middelen van maat, rijm, en aaneenschakeling van strofen de vorm geschapen was voor die maatvolle terughouding, die altijd stroomde, of: voor die stroom die bezield was door maatvol zelfbedwang.

Het is een belangwekkende vraag in hoeverre en hoe vertaling van gedichten mogelijk is. Shelley zegt in zijn Defence of Poetry, dat de muzikaliteit van gedichten: a certain uniform and harmonious recurrence of sound, de oorzaak is van de vanity of translation, de ijdelheid van alle vertalen van gedichten. Het is even wijs, zegt hij, een viooltje in een smeltkroes te werpen om het vormbeginsel van zijn kleur en geur te ontdekken, als te trachten de scheppingen van een dichter uit de eene taal over te brengen in de andere. Nochtans heeft Shelley zelf voortreffelijke vertalingen geschreven, niet alleen naar het grieksch, maar ook naar het italiaansch, het spaansch, en het duitsch. Hij laat dan ook op de zooeven aangehaalde volzin een andere volgen, en wel deze: De plant moet opnieuw aan haar zaad ontspringen, of ze zal geen vrucht voortbrengen - en dit is de last van de vloek van Babel.

Met andere woorden: Wie een gedicht wil vertalen, moet niet beginnen woord voor woord eenvoudig in de andere taal over te zetten, maar hij moet trachten het algemeene beginsel, de kiem, waaruit die woorden voortkwamen, in zich op te nemen, en daaruit, nu in zijn eigen taal, het gedicht opnieuw laten opgroeien.

[p. 280]

Nu hebben wij gepoogd, voor zoover ons dat mogelijk was, het algemeene beginsel van Dante en de Commedia met ons begrip te benaderen, maar het zou er met een vertaler slecht uitzien als hij niet anders had dan zulk een begrip. Het algemeene beginsel van een dichter ontluikt in zijn woorden, en wij hebben gelukkig nog een ander middel dan het begrip, waardoor wij het onmiddelijk herkennen kunnen. Dat andere middel is het oor. En dat algemeene beginsel, zooals wij het met ons oor gewaarworden, heeft een eenvoudige naam: het heet dan immers de toon.

De toon van het gedicht, dat is het zaad dat Shelley bedoelde, de muzikale eenheid waaruit de vertaler het gedicht weer kan doen opgroeien.

Uit dit inzicht volgt nu ook dadelijk dat men een gedicht, naar zijn waarde als zoodanig, niet in proza vertalen kan. Een proza-vertaling heeft een waarde, die in sommige opzichten haar zelfs verkieselijk maakt boven een vertaling in verzen: ze kan zich enger aan de zin houden en ze kan bij het bestudeeren van de taal van dienst zijn, maar wat het gedicht als gedicht boeiend en bekorend maakt, het muzikale leven van zijn woorden, geeft zij niet.

Vandaar dat men altijd weer, in alle talen, de behoefte voelt de bewonderde en genoten gedichten van andere volken na te zingen in verzen. Overal, waar men de eigen taal geschikt ervoor achtte, beproefde men het ook met de Divina Commedia.

Wij zijn nu genaderd tot een onderwerp, dat mij vroeger en later, maar gedurende enkele jaren dagelijks, heeft bezig gehouden: de vertaling van de Commedia in verzen.

Het is volkomen juist - zooals we al opmerkten - dat als men de toon van het werk eenmaal gevat heeft, men daarin de kiem bezit, waaruit de heele vertaling zich kan ontwikkelen. Friedrich Gundolf, de bewerker van een bewonderenswaardige duitsche Shakespeare-vertaling, noemt die toon, met een term die ook Nietzsche al gebruikte, ‘die unendliche Melodie’, de zang dus die overal in het werk aanwezig is, die het doorstroomt en in zijn duizenden schakeeringen de keus van iedere wending en ieder woord bepaalt. ‘Ist man in die eingedrungen’ - zegt hij - ‘so schlägt die innere Nötigung die den Vers in der Ursprache geformt von selbst in den gleichen Wellen und Gefällen nach, d.h. dieselbe Bewegung der

[p. 281]

klanggewordenen Seele schafft sich unwillkürlich dieselben Sprachgefü’. Men ziet wel: onder een ander beeld is dit hetzelfde als wat Shelley zei: heeft men het zaad, dan groeit de heele plant opnieuw te voorschijn. ‘Trouw aan de toon’ - zegt Gundolf dan verder - ‘valt samen met trouw aan de zin’. En hij drukt het energisch uit door te verklaren: heeft men de toon, dan is het moeilijker niet woordelijk te vertalen dan wèl woordelijk.

Met deze, en dergelijke verklaringen staan we op de hoogste hoogte van dichterlijke vertaling. De vertaler neemt aan dat hij vers, zinsbouw en woordenkeus zoo trouw kan weergeven dat zijn vertolking een afdruk wordt van het oorspronkelijk in de willige stof van een andere taal. Alleen voor de woordenkeus geeft Gundolf een beperking toe. Volledige weergave - unbedingte Deckung - acht hij niet mogelijk, al was het maar omdat wij niet meer alle associaties kunnen meevoelen, die een woord in de vreemde taal oorspronkelijk opwekte.

Hierbij valt op te merken dat hij sprak van de vertaling van een rijmloos werk. Anders zou hij zeker ook het rijm genoemd hebben als een oorzaak voor afwijkende woordenkeus.

Ik zeg: we staan hier op de hoogste hoogte van vertaling. Maar nu is het wel duidelijk dat men zich op die plaats alleen kan handhaven als - om te beginnen - de versvorm waarin men vertaalt geheel gelijk is aan die van het oorspronkelijk.

In de middeleeuwen was van een dergelijk vertalen geen sprake. Klassieke verzen werden vertaald in fransche, de fransche alterneerende verzen in de accentueerende germaansche. In de nieuwe tijd, die van de Renaissance, schrijft men pindarische oden, vertaalt grieksche en latijnsche drama's, Homerus, Vergilius, en een aantal andere klassieken, maar nooit in het klassieke vers. Het fransche vers - om deze te algemeene term nu maar te gebruiken-stond vast, en ook de beste dichters konden zich niet ervan losmaken. Als bij ons Vondel de klassieken vertaalde deed hij het in alexandrijnen en gerijmde strofen. Dit wilde volstrekt niet zeggen dat hij de toon van het oorspronkelijk niet voelde, maar die toon zette zich bij hem onmiddelijk om in een andersoortig vers. In Engeland ging het evenzoo, al gebruikte men daar niet de alexandrijn maar het heroic couplet en het blank verse, en al beproefde Milton reeds de mogelijkheid van vrijere maten in zijn Samson Agonistes. Eerst Klopstock en Herder openden de weg naar vertalingen die ook in versvorm overeen zouden komen

[p. 282]

met hun voorbeeld. Na hen kon Voss' vertaling van Homerus ontstaan. In duitsche hexameters, maar die toch, als accentueerende verzen, wezenlijk verschilden van de op tijdsduur gebaseerde grieksche.

Vroeger reeds - ik zeg het alleen merkwaardigheidshalve - namelijk in 1728, verscheen bij ons een vertaling van Milton's Paradise Lost, door J. van Zanten, in het vers van Milton zelf. Dit was inderdaad een groote merkwaardigheid.

In de 19de eeuw begon dan nu ook Dante voordeel te trekken van de nieuwe gedachte: vertalingen in de versvorm van het oorspronkelijk. Van 1824-1826 verscheen de duitsche bewerking van Karl Streckfuss. Ze is in terzinen, maar met beurtelings manlijk en vrouwelijk rijm. Met enkel vrouwelijke uitgangen beproefde het bij ons Hacke van Mijnden - in een uitgaaf die niet in de handel gebracht werd - en het is aardig te zien hoe daar voor het eerst, hoewel zwak, de toon van Dante's vers duidelijk herkenbaar is.

Intusschen bleef er een tekort dat bizondere personen niet gemakkelijk konden verhelpen. De tijd moest ook wat doen. In ieder tijdperk ontwikkelt men aan de stijl, zoowel van vers als van proza, maar een beperkt aantal eigenschappen. In en na de Romantiek waren dat een pathetische beweging en een sterker kleur. Voor de onmiddelijke uitdrukking bleef men nog ietwat bang, de klassicistische mantel bleef doorschijnen. Bij de 13de-eeuwer Dante was van dat klassicisme niets: hij was onmiddelijk tot in zijn vingertoppen, en dat altijd met de hem eigen preciesheid en adel. Het begrip van een stijl, die aan dergelijke eigenschappen nabijkwam, zoo naakt en zoo edel, kon eerst opkomen na, en gedeeltelijk alweer in tweestrijd met, het Naturalisme.

Bij ons lag eerst in het vers van na 1880 de mogelijkheid van een Dante-vertaling.

Het kan niet anders of ik word in dit spreken hoe langer hoe persoonlijker. De vertaling van Dante is zoozeer mijn persoonlijke zaak geweest, dat ik haar moeilijk kan ter sprake brengen, zonder ook te gewagen van mijn eigen overwegingen.

Een vraag die mij in de eerste plaats bezighield was deze: Wanneer wij een vers schrijven van dertien lettergrepen, schrijven wij dan in dezelfde vorm als toen Dante het deed?

Het antwoord moet natuurlijk luiden: Neen, want terwijl

[p. 283]

de Germanen altijd neiging hebben hun vaste en sterke woordaccenten te laten saamvallen met de toppen van hun maatbeweging, doen de Romanen dit niet. Hun klankrijke sylben hebben elk voor zich wel zooveel waarde dat ze zich van die dwang kunnen vrijhouden. Hun vers is dientengevolge veel bewegelijker dan het onze, en vertoont ritmische mogelijkheden, die in ons vers van twaalf en dertien syllaben zeker niet van nature gegeven waren.

Maar nu was een tweede vraag: Kan dit andersgeaarde vers, dat vóór 1880 zeker veel van het italiaansche verschilde, het na 1880 naderen?

En daarop is het antwoord: Ongetwijfeld; dank zij de ontwikkeling die juist in 1880 begonnen is. Dit is een onderwerp waarover nog veel te zeggen valt. Op 't oogenblik moet ik volstaan met alleen aan te stippen dat het tegenwoordige nederlandsche vers een zóo groote vrijheid in de verdeeling van zijn accenten veroverd heeft, dat het, ondanks zijn blijvende germaansche geaardheid, zoo goed als alle bewegingen van het romaansche vers kan uitdrukken.

Toen ik mijn vertaling begon, wist ik dat. Voor een prosodisch bezwaar behoefde ik dus niet langer bevreesd te zijn. Maar een ander, en werkelijk bezwaar, lag in de taal, en wel in de verhouding tusschen klinkers en medeklinkers.

De italiaansche woorden van meer dan éen lettergreep hebben klankrijke uitgangen. Men hoeft het Rimario van de Divina Commedia maar te raadplegen om te zien wat dit zeggen wil. Tegenover onze onveranderlijk klanklooze e, en, end, er, erd, ig, lijk vindt men er uitgangen van enkel klinkers: a, e, i, o, niet doffe, maar werkelijk gesproken klinkers. Dit verschil is zoo groot, dat het onze schroom voor de itialiaansche terzine ten volle begrijpelijk maakt.

Er komt nog iets bij. De groote menigte van onze naamwoorden en werkwoordsvormen die òf eenlettergrepig zijn òf het accent hebben op de eindsylbe, komen bij de terzine niet als rijmen in aanmerking, terwijl daartegenover andere werkwoordsvormen er zich, in onevenredig groote hoeveelheid, als rijmen in opdringen.

Men zou kunnen zeggen: armoede eener-, eentonigheid anderzijds, en dus van een vertaling als de bedoelde grondig worden afgeschrikt.

Maar - als men deze wezenlijke bezwaren nadrukkelijk

[p. 284]

heeft opgenoemd, en ook al zou men ze breeder uitmeten dan ik gedaan heb, door de opnoeming zelf is het duidelijk dat zij bij elkaar slechts éen bezwaar zijn, dat zij namelijk saam te vatten zijn in het feit dat nederlandsch een heel andere taal is dan italiaansch.

En dit is nu juist de drang en het opzet van de vertaler dat hij het italiaansche gedicht wil omdichten tot een nederlandsch gedicht.

Voor ieder dichter is zijn eigen taal de stof waarin hij alles wat hem beweegt kan uitdrukken. Als hij eenmaal weet dat prosodische bezwaren niet bestaan, dan is taal-verschil geen moeilijkheid. Integendeel, hoe grooter het verschil, hoe meer hij voelt dat hij iets nieuws kan doen.

De toon van het oorspronkelijke gedicht vast te houden en in de eigen taal uit te zingen, de kiem te koesteren en de plant weer te doen opgroeien, maar nu als een andere taalplant, dat is inderdaad het eenige wat de vertaler bezig houdt, en hij zou zijn moedertaal niet waard zijn, als hij niet geloofde dat dit kon.

Wat nu dus gebeuren gaat, is niet het van woord tot woord namaken, maar het is de voortbrenging van een nieuw gedicht.

Hoezeer een met liefde opgevatte vertaling van een groot gedicht iets nieuws is, kan men al dadelijk opmaken uit het volgende. Dante heeft de Commedia geschreven in een veeljarig tijdsverloop, en in verschillende tijdperken van zijn leven. De vertaler moet die geheele wereld van poëzie en voorstelling overbrengen in ten hoogste enkele jaren. Zeker niet meer, want eenmaal door zijn onderwerp aangegrepen leeft hij in een spanning die hij niet onbepaald kan volhouden. Die spanning draagt hij, die stort hij uit. Maar nu ontstaat daardoor ook in zijn werk een andere eenheid dan in zijn voorbeeld. Een andere, niet een betere - van beter is nooit sprake - maar een andere, omdat terwijl de oorspronkelijke dichter zich levenslang openhield en de stof uitsprak naarmate ze uit leven en wereld tot hem kwam, hij, de vertaler die stof geheel voor zich heeft, haar nooit kan afwijzen, en voortdurend genoodzaakt is zich te concentreeren op de bevatting en weergave van het voltooid geheel.

Wat voor Dante de arbeid was van een heel leven, gedurende hetwelk ook hijzelf aldoor veranderde, wordt in de

[p. 285]

vertaling de uitstorting in een korte tijd door een zich gelijk blijvend persoon.

Zijn werk is dan ook maar een vertaling, alle stof is hem ineens gegeven, is niet door hemzelf al doende op het leven veroverd, maar de vertaling is toch zijn werk en een werk dat klaarblijkelijk een andere spanning, en dus een andere eenheid hebben moet dan het oorspronkelijk.

Van uit die andere eenheid werkt hij nu met andere middelen, met die taal die heel andere eigenschappen heeft dan de italiaansche. Terwijl hij nauwkeurig let op het oorspronkelijk, moet hij zich toch in zekere zin vrijhouden. Hij weet dat hij honderd gedichten moet schrijven, die wel de weergave zijn van zijn voorbeeld, maar die toch stuk voor stuk goede nederlandsche gedichten moeten zijn; want anders kan hij zich niet bevredigen. Hij moet alles zeggen wat Dante zei, maar de harmonie van zijn vers, de natuurlijke wending van zijn hollandsche woord mag niet verloren gaan. Hij leeft in een heel andere klanken- en gebaren-wereld dan Dante: daarin blijft hij, daaraan kan hij niet ontrouw worden; en toch moet hij aldoor naar Dante zien.

In dit eigenaardig dubbel-leven weet hij zich eenerzijds gebonden; maar voelt hij zich anderzijds toch van een groote onafhankelijkheid. Men zou kunnen zeggen dat hij iets gemeen heeft met de muziek-dirigent, de kapelmeester, die wel de door een ander geschreven partituur vóór zich heeft, maar ze op zijn eigen wijs interpreteert.

Ik noem hiermee het ware woord om de waarde uit te drukken ook van de beste vertaling. Zij is één interpretatie, één van degene die mogelijk zijn. Ook de Italiaan die Dante leest zal hem op zijn eigen wijs interpreteeren; maar alleen de vreemdeling wordt door zijn denken in een andere taal dan het italiaansch genoopt zijn interpretatie in die taal vast te leggen.

Als Shelley, alweer in zijn Defense of Poetry, van Dante spreekt, legt hij er nadruk op dat de Commedia evenals ieder groot gedicht niet door de lezing van éen enkele kan worden uitgeput. ‘A great poem’, zegt hij, ‘is a fountain for ever overflowing with the waters of wisdom and delight; and after one person and one age has exhausted all its divine effluence which their peculiar relations enable them to share, another and yet another succeeds, and new relations are ever developed

[p. 286]

the source of an unforeseen and an unconceived delight.’

Iedere persoon, iedere eeuw, heeft tot zulk een gedicht maar bepaalde betrekkingen. Het kan dus nooit zoo zijn dat één vertaling de eindelijke, de alles afdoende is. Een andere eeuw zal ongetwijfeld behoefte hebben aan een andere.

Ga ik na wat mij persoonlijk in Dante het meest getroffen heeft, dan moet ik zeggen: het was zijn vermogen om snel en zonder omwegen alles wat hij zag en dacht uit te drukken. Hij is niet pathetisch, hij verheft zijn stem niet, hij is eer fijn dan forsch, maar de zekerheid dat hij het rechte zegt begeeft hem nooit, en het mag de fijnste rafel van waarnemen, denken en verbeelden zijn, of wel het breedste overzicht, hij zegt ze, zoo eenvoudig mogelijk, en ook zoo werkelijk mogelijk. Hem dáárin nabij te komen was het eigenlijke doel van mijn vertaling. Het is heel goed denkbaar dat een ander hem minder naakt wil zien, niet zoozeer op de innigheid van al zijn spreken let als op de zoete of strenge of verheven wijding die erin doorklinkt. Men kan zich denken dat zoo een andere vertaling ontstaat, die dan nog volstrekt niet gestiliseerd hoeft uit te zien; want ook die wijding hoort tot Dante's werkelijkheid; maar alleen meer omsluierd toont wat ik met voorliefde naar voren breng en duidelijker doet uitkomen wat ik alleen aanduid.

Geen van beide vertalingen zou natuurlijk te kort moeten doen aan Dante's bevalligheid en doorzichtigheid.

Men pleegt doorgaans, bij het bestudeeren van vertalingen ze allereerst te vergelijken met het oorspronkelijk. Dat is ongetwijfeld een gerechtvaardigd studie-doel. Maar men heeft dikwijls meer aan het lezen en karakteriseeren van de vertaling op zichzelf.

Men kan Vondels vertalingen vergelijken met zijn voorbeelden, met Seneca, Sophocles en Euripidus, met Vergilius en Ovidius. Men ziet dan het groote onderscheid tusschen zijn werk en het hunne, en ook in hoeverre hij het begrepen heeft. Maar laat men zich eens van zijn voorbeelden losmaken, laat men die omvangrijke werken die hij op hun naam uitgaf eens lezen alsof ze niets waren dan zijn eigen werk. Dan eerst ontdekt men hoe hij die Ouden zag, hoe hij hun gedichten genoten heeft, en welk een nieuwe en eigenaardige bekoring hij soms aan hun voorstellingen heeft verleend.

[p. 287]

Wij zouden ze zóo niet hebben opgemerkt, als hij ze ons zóo niet had laten zien.

Dit is dus ten slotte de hoogste waarde die men aan een vertaling kan toekennen: ze doet het oorspronkelijk zien op een nieuwe wijs.

II

Men kan een gedicht als de Divina Commedia op twee wijzen naderen. Men kan door het lezen van geschriften erover zich een algemeen denkbeeld ervan eigen maken en dit dan door lezing van het gedicht opwerken tot een levende voorstelling. Of men kan door onmiddelijke lezing een indruk ervan verkrijgen, en die dan verdiepen door herlezing en door raadplegen van verklaringen. De eerste methode zal ieder tot op zekere hoogte volgen. Er is over de Commedia zooveel en zooveel goeds geschreven, en ze staat zelf zoozeer in het middelpunt van de beschaafde belangstelling, dat het moeilijk valt niet al eenig denkbeeld te hebben van bouw, bedoeling, en inhoud, ook als men niets van het werk gelezen heeft. Dante zelf trouwens is de eerste geweest om de strekking van zijn gedicht in algemeene bewoordingen aan te duiden. Hijzelf maakte het daardoor toekomstige lezers mogelijk van het begrip uit te gaan, en niet van de indruk. Toch moeten we niet vergeten dat er een onderscheid bestaat tusschen Dante als dichter en Dante als uitlegger. Als dichter wendde Dante zich niet in de eerste plaats tot het begrip, maar tot gehoor en verbeelding En hij zou niet zoo overtuigd, en nauwkeurig, en in alle opzichten zoo harmonisch gesproken hebben, als hij niet gemeend had dat tenminste zijn tijdgenooten hem zonder eenige uitleg konden verstaan. Het zou jammer zijn als wij lateren, omdat we niet alles zoo goed begrijpen, de toon van dat spreken niet ongestoord op ons lieten inwerken, - als wij onszelf bij de lezing telkens in de rede vielen en terwille van een juist begrip van onderdeelen, onze aandacht afleidden van het geheel.

Dat geheel heeft allereerst twee elementen: zijn welluidende klank en zijn doorzichtige zinsbouw.

Het is een klank zonder bij-tonen, en dus ook zonder diepe door- of nadreuning. De afzonderlijke klanken zijn vast, klaar, zuiver, maar hun rijk-geschakeerd verloop is, ondanks de ingetogenheid waarmee ze gezegd worden, vlietend en bewegelijk.

[p. 288]

Van een opzettelijke verzorging van 't klankvolume is geen sprake. Heel anders dan Petrarca die een zinnelijke zoetheid en volheid tracht uit te drukken, gebruikt Dante zijn taal énkel tot uitdrukking, maar dan ook onmiddelijke uitdrukking, van zijn gedachten, en ook een zekere magerheid of weerbarstigheid van het geluid dient hem daartoe.

Zoo is het ook met zijn zinsbouw, die, weinig ingewikkeld, op het onmiddelijk verstaan gericht is. Zijn zinnen dragen nooit verder en zijn nooit anders verbonden dan met het spreken van een bezonnen, maar zeer levend mensch is overeen te brengen.

Tusschen zijn vers en zijn volzin bestaat nu bovendien nog een merkwaardige overeenstemming.

De italiaansche terzine, en vooral die van Dante, is niet alleen een rijmschema, maar een strofe.

Daarmee bedoel ik het volgende: -

Men kan een gedicht schrijven en daarbij gebruik maken van het rijmschema van de terzine. Maar, terwijl men dat doet, houdt men zijn zinsbouw vrij. Men sluit zijn zin waar men wil: aan het eind of in het midden van iedere regel. Met de terzine als strofe houdt men geen rekening. Dit nu is geheel tegen de opvatting van Dante. Voor hem geldt als beginsel dat iedere terzine tegelijk een volzin is. De volzin, als gedachtelijk geheel, valt samen met de terzine als strofe, als prosodisch geheel.

Er is niemand die deze overeenstemming zoo zuiver tot uiting brengt als Dante. Uitzonderingen en afwijkingen daargelaten, kan men zeggen dat zijn volzin tegelijk zijn strofe is.

Ook als men dit niet weet, en het niet opmerkt, ondergaat men hiervan de bekoring. De bekoring van verzen berust altijd op de telkens gevarieerde herhaling, en met de terzine is dat in bizondere mate het geval. Zij herhaalt niet alleen van regel op regel, maar van strofe op strofe. Als nu iedere volzin juist een strofe vult, wordt daardoor, ten eerste, het rijm, dat dan het laatste woord van een volzin is, versterkt, en, ten tweede, is het telkens terugkomen van volzinnen die gelijk van lengte zijn, een nieuw herhalings-element, dat aan de andere wordt toegevoegd.

Zoo is dus Dante's grondregel, en zoodra men de Commedia leest, kan men hem opmerken.

Natuurlijk zal men dan ook zien dat een dichterlijke grondregel geen wet van Meden en Perzen is. Men vindt volzinnen

[p. 289]

die over twee of meer strofen voortloopen. Ook vindt men er die maar een deel van de strofe vullen. Dit zijn afwijkingen, maar niet noodzakelijk uitzonderingen. Een deel van een periode kan namelijk in zichzelf zoo gesloten zijn dat er van eigenlijk voortloopen (enjambement) geen sprake is. Na zulke zinsdeelen is een even lange rust noodig als na een heele zin. En wat volledige, maar korte zinnen betreft, die kunnen tezamen alweer een geheel uitmaken. De ware uitzondering ligt in het enjambement en juist dit is in de Commedia zeldzaam.

Dante doet alles om de bekoring van zijn werk als rijm-gedicht - als gedicht in terzinen - sterk te laten spreken en niet te verstoren. Met dit laatste oogmerk herhaalt hij in eenzelfde zang ook zoo goed als nooit de eens gebruikte rijmklanken. D.w.z. de eerste syllabe van het rijm mag terug komen, maar niet in verbinding met dezelfde uitgang. Dit is zoozeer een wet, dat men de uitzonderingen, als ik me niet vergis, wel ongeveer op de vingers van éen hand kan aftellen.

Zoo ziet men Dante's voorzorg zich over de heele zang uitstrekken. Of beter: men ziet het niet, maar ondergaat het goede gevolg ervan.

Zonder twijfel heeft Dante zijn aandacht, toen hij begon te schrijven, telkens saamgetrokken op éen zang. Dit kan men goed waarnemen als men op de verbinding van de zangen let.

Tusschen de eerste en de tweede zang is geen overgang. Fraticelli zegt in de aanteekeningen bij zijn uitgaaf: ‘Tra le noie della selva e i discorsi con Virgilio il Poeta aveva passato quel giorno’. Maar daarvan staat in het gedicht niets. Op het eind van de tweede zang lezen we dat de twee reizigers een steile en bosschige weg inslaan; maar onmiddelijk daarop volgt als aanhef van de derde de inscriptie op de hellepoort. Als die zang eindigt is Dante in slaap gevallen en hij ontwaakt bij het begin van de vierde niet op dezelfde plaats, maar aan de rand van de limbus. Hoe hij daar kwam, hooren wij niet, tenzij wij luisteren naar Fraticelli, die zegt dat hij gedurende zijn slaap ‘fu trasportato per virtù divina all' altra parte del fiume Acheronte’. Deze vorm van overgang wordt herhaald van de vijfde op de zesde zang: Dante valt niet in slaap maar bezwijmt, en er wordt bij aangeteekend: ‘Dante è stato portato da Virgilio dal secondo al terzo cerchio, durante il suo svenimento’. Zeker een bewijs dat het gebrek aan verband de commentatoren in verlegenheid brengt.

Wanneer wij zien dat ook van de vierde op de vijfde zang

[p. 290]

de overgang maar heel vaag werd aangegeven - Vergilius wees een andere weg, het werd donkerder, en dan volgt er onmiddelijk: Così discesi dal cerchio primaio giù nel secondo- dan kunnen we vaststellen dat eerst van de zesde op de zevende een onmiddelijke, hoewel nog weinig uitgewerkte aansluiting plaats vindt. De laatste regel van de zesde zang luidt:

Quivi trovammo Pluto il gran nemico

terwijl de zevende begint met de kreten van Pluto zelf.

Dit onderzoek naar de samenhang tusschen de verschillende gedichten is voor iemand die Dante van nabij aan 't werk wil zien, heel leerzaam. We leeren eruit dat hij begon met gedicht na gedicht op zichzelf te zien en eerst tegen het zevende een onmiddelijk verband vond. Ja, het schijnt zelfs of hij toen ook dadelijk over dat verband is gaan nadenken. Het is tenminste merkwaardig dat de achtste zang begint met de woorden: Io dico seguitando, terwijl daar ook het vervolgd onmiddelijk aansluit bij het laatste slot, en zonder dat slot niet begrepen kan worden. Zij waren namelijk aangekomen bij een toren en nu - in de nieuwe zang - ziet Dante in die toren lichtjes en begrijpt dat dit seinen zijn.

Onderzoekt men het werk nu verder, dan merkt men dat voortaan alle zangen geregeld bij hun voorganger aansluiten. En nog een tweede opmerking maakt men. Ik heb indertijd, in een studie over de Rol van de Verbeelding in de Divina Commedia¹⁾, erop gewezen, dat met het begin van de zevenentwintigste zang van Il Paradiso het tempo van de versbeweging zoo aanmerkelijk versneld wordt. Het gevolg daarvan is dat de laatste zeven zangen van het heele werk als 't ware een geheel vormen, waarin de verbinding van de deelen zoo sterk mogelijk is. Die zeven zijn dus in dit opzicht het zuivere tegendeel van de eerste zeven; en men kan niet nalaten daarin een zeker ritmisch evenwicht te zien, dat zich dan uitstrekt over de heele Commedia. Voegt men nu hieraan nog toe dat de verbinding van zangen tot zanggroepen op meer plaatsen in het gedicht duidelijk herkenbaar is, dan begrijpt men hoe belangwekkend de studie van de samenhang; zijn kan voor wie de innerlijke ritmiek van Dante's arbeid op het spoor wil komen.

Als men de Commedia eenvoudig leest, zonder te trachten de allegorische zin te ontraadselen of stil te staan bij alle duistere plaatsen, dan krijgt men natuurlijk een diepe indruk van

1) Handelingen van het Twaalfde Nederl. Philologen-Congres.

[p. 291]

het verschil tusschen de drie lokaliteiten: Hel, Louteringsberg en Hemel.

De Hel met zijn schemerlicht en vlammen, zijn storm en regen, zijn puinrotsen, poelen, bloedstroom, pekmeer en ijsvelden, bevolkt met menschen, tragische en groteske, met harpijen en slangen, met duivels, monsters en reuzen, alles en allen werkelijk, lichamelijk, fel gezien en onbarmhartig geteekend.

De Louteringsberg met zijn zeezicht, zijn dag- en nachthemel, zijn bebeitelde wanden en vloeren, zijn kleurige bloemen, zijn Paradijs-landschap en weidestroom, zijn droomgezichten en allegorische vertooningen, zijn stralende en zingende engelen, zijn vredig lijdende of hoopvol wachtende of gelukkig voortgaande gedaanten, wel kennelijk werkelijke wezens, maar verteederd, van een schaduwlooze onlichamelijkheid, reinheid, helderheid.

De Hemel, met zijn licht-sferen, licht-stroomen, licht-figuren, met zijn licht-snelle stijging, zijn eindelooze uitzichten, zijn tallooze spiegelingen en flonkeringen, zijn roos van zaligen en heiligen, de niet ophoudende zwelling en verinniging van zijn verrukte galm.

Dit alles kan door de indruk worden meegenomen. En dan is het volstrekt niet moeielijk om te zien dat de zanger van deze verbeeldingen tevens een bouwer is.

Telkens wordt op de juiste plaats de indeeling van de hel en zijn bewoners aangegeven, zoodat ik nooit reden vond Goethe's meening: ‘Die ganze Anlage des Dante'schen Höllenlokals hat etwas Mikromegisches und deshalb Sinneverwirrendes’ voor waar te houden. Voor het verstand onmogelijk, is alles er duidelijk voor de verbeelding. Zelfs die merkbaarste onmogelijkheid, dat als men de hel verlaat, men in minder dan een etmaal van het aardmiddelpunt naar de aardoppervlakte wandelt, laat men zich rustig welgevallen, verheugd - met Dante - dat men weer de sterren ziet.

Zoo is ook de Louteringsberg, in open zee, juist aan de andere pool van Jeruzalem gelegen, volkomen duidelijk en aannemelijk: zijn voet, zijn poort, zijn trappen, zijn omgangen, en op zijn top het aardsche Paradijs.

De Hemel is de hemel van Ptolemeus, de negen sferen en het Empyreum. Hun orde en wentelingen zijn ons vertrouwd genoeg om ze zonder inspanning in 't oog te houden.

Is men in die drie boeken, die drie werelden, eenigszins

[p. 292]

thuis geraakt en heeft men hun verschil ingezien, dan is het verlokkelijk dat verschil nu ook in sommige van hun saamstellende elementen terug te vinden.

Men kan dan, bijvoorbeeld, de vraag stellen: Hoe blijkt dat verschil in de door Dante gebruikte vergelijkingen?

Onderzoekt men het groot aantal vergelijkingen dat in de drie boeken voorkomt, dan merkt men spoedig dat bij die in de Hel, het vergelijkings-moment zuiver lichamelijk is, dus het uiterlijk voorkomen betreft, - dat daarentegen in het Vagevuur de vergelijking niet in uiterlijke, maar in innerlijke verwantschap gezocht wordt, - terwijl ten slotte in 't Paradijs de overeenkomst van de twee vergelijkingsdeelen alleen verstandelijk is, en dus niet door gezicht of gevoel, maar door het begrip gevat wordt.

Ziet men de Hel als in hoofdzaak lichamelijk, het Vagevuur als reflectief en het Paradijs als geheel zinnebeeldig, dan blijkt die karakteristiek dus ook voor de vergelijkingen heel goed op te gaan.

Nu wil ik niet zeggen dat een demonstratie van alle vergelijkingen die in de Commedia voorkomen onmiddelijk zonder meer de juistheid van die stelling bewijzen zou. Als iedere regel vertoont ook deze afwijkingen, en hoewel die dikwijls schijnbaar zijn, vereischen ze ook dan een afzonderlijke uiteenzetting. Maar er zijn voorbeelden genoeg, die men onmiddelijk kan aanvoeren.

Zoo is in de tweede zang van de Hel die eenvoudige en bekende vergelijking van de eerst moedelooze en toen door Vergilius weer opgebeurde Dante bij een door nachtvorst getroffen en daarna door de zon weer gesterkte bloem. Het vergelijkingsmoment ligt hier geheel in de zich oprichtende bloem en de zich oprichtende Dante, in het lichamelijk voorkomen dus. In de derde zang wordt het rondwervelend geluid vergeleken bij rondwervelend zand: het zinnelijk-vatbare van het gehoor bij het zinnelijk-vatbare van het gezicht. En even verder de in de boot vallende menigte van schimmen bij de vallende najaarsbladeren: het een zoowel als het ander een eenvoudige bewegings-zichtbaarheid. Van dezelfde soort zijn in het vijfde boek de spreeuwen-zwerm waarbij de aanzwermende geesten vergeleken worden, en de naar 't nest keerende duiven die de zijdelingsche zweef-beweging van Francesca en haar minnaar uitdrukken. Nog treffender is in de zesde zang dat Cerberus, die inderdaad een hond is, nu nog eens bij een

[p. 293]

gewone hond vergeleken wordt om goed de werkelijkheid van zijn blaffen, grommen en kauwen voor te stellen.

Dit zijn voorbeelden die men zonder zoeken uit de eerste zes zangen van de Hel kan overnemen. Er zijn er meer, en in de volgende zangen veel meer. Daaruit kies ik nu maar enkele.

Geheel overeenkomstig aan het beeld van Cerberus en de hond, is, in de twaalfde zang, dat van de Minotaurus en de Stier. Het stier-achtige monster wordt, om zijn bewegingen zoo reëel mogelijk te maken, nog eens vergeleken bij een werkelijke stier. Als Vergilius hem bespot heeft springt hij heen en weer van woede:

Zooals de stier, die eerst tot staan gedwongen,
Zich losrukt als het mes hem doodlijk raakte,
Maar toch niet gaat, doch draait in korte sprongen,
Zoo nu de Minotaurus.

Op dezelfde wijs wordt, in 't begin van dezelfde zang, het rotspuin bij een dergelijke alpstorting aan de Adige vergeleken: uiterlijk voorkomen bij uiterlijk voorkomen. Zoo zouden er vrij wat meer zijn te noemen. Dante heeft de werkelijkheid van landschappen en natuurverschijnsels in zijn hoofd, en gebruikt die telkens om zijn onderwereld aanschouwelijk te maken. In dat gebruiken van de werkelijkheid, ook die van menschen, dieren, dingen, gaat hij heel ver. Zoo zien we, in de vijftiende zang, eerst de dijk langs de vlammenwoestijn bij de dijk tusschen Kadzand en Brugge, en nog eens bij die langs de Brenta vergeleken, daarna de naderende schimmen die door de nevel turen bij oude kleermakers die hun best doen het oog van de naald te vinden, - in de zestiende zang andere schimmen die wegens de heete bodem niet kunnen stilstaan, en daar ze toch met hem willen spreken om hem heenloopen, bij worstelaars die aldoor om hun tegenpartij heendraaien met de bedoeling hem een voordeel af te winnen; - in de zeventiende zijn het tapijten, schuiten, bevers, hagedissen die alle als beeld moeten dienen om het uiterlijk voorkomen van Geryon, het leugenmonster, duidelijk te maken.

Altijd weer, en overal, 't zij hij een brug bij Rome, een doopvont in Florence, een olievlek, het Arsenaal te Venetië, een everzwijn, een otter, een kikvorsch, een schroeiend papier, een scheepsmast, een roskam of een natte hand als beelden

[p. 294]

aanvoert, - overal dient de vergelijking tot sterker reëelmaking van een uiterlijke zichtbaarheid.

Dit alles is slechts een keus uit een veel grooter aantal vergelijkingen die alle van dezelfde strekking zijn.

Wendt men zich nu tot de Louteringsberg, dan blijkt het al heel gauw dat de vergelijkingen niet meer het uiterlijk betreffen, maar het innerlijk. Zij zijn natuurlijk even goed ontleend aan de werkelijkheid. Maar die werkelijkheid is nu van haar overgroote realiteit ontdaan - men zou kunnen zeggen: van haar individualiteit. Ze is algemeener geworden. En bovendien: het vergelijkingspunt ligt elders.

In de tweede zang lezen we:

E come a messaggier, che porta olivo,
Tragge la gente per udir novelle,
E di calcar nessun si mostra schivo;
Così al viso mio s'affissâr quelle
Anime fortunate tutte quante,
Quasi obbliando d'ire a farsi belle.

Letterlijk vertaald: En gelijk op een olijfdragende bode het volk toeloopt om nieuwstijdingen te hooren, en niemand zich schuw toont om te dringen, zoo hechtten zich die gelukkige zielen allen samen aan mijn aanblik, alsof ze vergaten zich te sieren, (d.w.z.: zich te wasschen en met bies te gorden.)

Dit tooneeltje is werkelijk genoeg, hoewel zeer algemeen gehouden, maar de vergelijking doelt niet op de beweging - het uiterlijk moment - maar op het innerlijk: de nieuwsgierigheid. Dit merkt men al hieraan dat de twee sterke bewegingsfactoren in het eerste lid: het toeloopen en 't niet bang zijn om mee op te dringen, geheel worden losgelaten. In het tweede lid staat enkel dat de geesten zich hechtten aan zijn aanblik. Daaraan wordt dan nog toegevoegd dat het was alsof ze de hun opgelegde reiniging vergaten. Overgroote nieuwsgierigheid dus, dat is wat Dante met zijn vergelijking wil uitdrukken.

Een soortgelijk geval heeft men even later. Dante's vroegere vriend Casella zingt, en allen luisteren. Op dat oogenblik komt Cato, de wachter van de Berg, die hen berispt en zegt dat ze zich haasten moeten naar de reiniging. Dan vervolgt Dante:

Zooals wanneer, die graan of onkruid pikken,
De duiven, vreedzaam met hun voeding doende,

[p. 295]

 

Zonder 't behaagziek schikken en verschikken,

 

Plotseling, onraad merkende of vermoênde,

 

Zich om hun voedsel langer niet verletten

 

Om grooter zorg nu her- en derwaarts spoênde;

 

Zoo zag ik deze, onder zoo nieuwe wetten,

 

De zang begevend, zich op 't strand verspreiden,

 

Gelijk wie gaan niet wetend waar zich zetten.

Deze vertaling is voor het doel voldoende nauwkeurig. De voorstelling van de duiven is geheel werkelijk: een enkele trek, als dat ze zich niet, als naar gewoonte, behaagziek toonen - Dante zegt: senza mostrar l'usato orgoglio - bewijst dat de teekenaar het tafreeltje met genoegen opriep. Maar is nu 't uit elkaar loopen van de geesten treffend vergelijkbaar met 't opfladderen van de duiven? Denken we eens aan die andere plaats waar Dante van duiven sprak: Francesca en Paolo komen aangezweefd, verlaten de stormwind waarop ze gejaagd worden en zweven in 't windstillere op Dante toe. Als duiven naar hun nest. Ja, want daar is de beweging van het doelbewust en rustiger afzweven voortreffelijk door weergegeven. Hier is dat niet het geval: de beweging, het uiterlijk van de schimmen komt niet overeen met die van duiven, maar wat wel ermee overeenkomt is hun plotselinge schrik. Dáárin ligt het eigenlijke vergelijkingsmotief, dat door het duiven-tafreeltje kostelijk verzinnelijkt wordt.

Even uitvoerig wordt in de volgende zang een groep schimmen bij schapen vergeleken.

Als schapen die het van hun vrees verkrijgen
De kooi te laten, éen, twee, drie tegader,
Wijl de andren banglijk oog en muil nog nijgen;
Als de eerste voorgaat dringt wie volgt zich nader,
Staat als die staat, in 't rondom samenhoopen,
Onnoozel, zacht, van geen waarom de rader;
Zoo zag ik de eerste, en de andren toen, in 't open,
Heel die gelukkige kudde, en de optocht wagen:
Kuische gezichten en eerwaardig loopen.

Wil Dante nu zeggen dat die geesten, naar uiterlijk voorkomen op een kudde schapen leken? Let men op het tweede lid, dan merkt men dat de vergelijking, voor zoover ze 't uiterlijk betreft, niet verder gaat dan dat de geesten, evenals schapen, achter elkaar liepen (Itaj. Si vid' io muovere, a venir,

[p. 296]

la testa Di quella mandra fortunata allotta). Maar tegelijk, wat de hoofdzaak is, worden de innerlijke eigenschappen van die beschroomde en zachtzinnige dieren op hen overgedragen: een gelukkige kudde zijn ze. Als Dante dan verder zegt: kuische gezichten en eerwaardig loopen, dan moet men zich zelfs in acht nemen aan het uiterlijk van schapen te denken, want dan wordt het beeld onvermijdelijk komisch.

Nog een enkel beeld wil ik aanhalen, nu uit het begin van de zesde zang.

Vergilius heeft Dante aangeraden door te loopen en de vele vragers al gaande te beantwoorden. Dat heeft hij gedaan en doet hij nog, en nu komt de overweging bij hem op:

Nadat de steenen van het kansspel rolden,
Zit die verloor voor 't bord en is te onvrede
En smaalt op worpen die, zegt hij, niet golden.
Met hem die won gaan alle gasten mede,
Vór hem loopt éen, achter hem éen te smeeken,
En éen doet aan zijn zijde gaand zijn bede.
Hij blijft niet staan, hoort die en deze spreken,
Weet enklen door een handdruk af te loonen
En tracht hoe elk op 't beste wordt ontweken.
Zoo moest, met elk mijn goede wil te toonen,
Ik in die schaar naar alle kant mij wenden
En door beloften mij van last verschoonen.

Men voelt dadelijk hoe groot onrecht Dante de schimmen eigenlijk aandoet door hen bij ongelukkige spelers te vergelijken, die, als ze niet blijven mokken, de winnaar om buit naloopen. Trouwens, zichzelf doet hij ook onrecht, want hij was stellig geen gelukkig kansspeler. Maar het tooneeltje van het voortloopen verlokt hem tot een ietwat schertsende reflectie. Niet een werkelijkheid maakt hij er werkelijker mee, maar hij drukt er zijn eigen stemming door uit. Hij voelt zich een oogenblik zulk een gelukkig speler, die, naar huis gaande, anderen beloften doet.

Hoezeer dit ontstaan van vergelijkingen uit de innerlijke overweging eigen is aan de Louteringsberg, ziet men ook als men er het groote aantal zoogenaamd oratorische vergelijkingen opmerkt. Italië is een smartenhuis, een schip zonder roer, een bordeel, het volk is een gezadeld paard, - er wordt gesproken van de teugel van de kunst, van het scheepje van de geest, van de nijd als van een blaasbalg die iemands zuchten

[p. 297]

aanblaast, - en door het heele boek heen voelt men hoezeer de vergelijking onderdeel van tusschen werkelijkheid en gedachte heen en weer gaande bespiegeling geworden is.

In Il Paradiso eindelijk, worden de vergelijkingen verstandelijk, of liever zin-rijk. Men kan er over nadenken en dan allerlei bedoelingen erin ontdekken, maar men moet niet meenen dat zij òf een werkelijkheid nadrukkelijker doen uitkomen òf een gemoedstoestand illustreeren. Zij worden gegeven om hun zin, die heel vaak een diepe zin is.

Ik ben het niet eens met hen, die, zooals al te dikwijls Benedetto Croce, het eene lid van een vergelijking op zichzelf nemen en dat dan als dichterlijk schoon bewonderen. Het was de dichter te doen om de vergelijking en dus om het punt waar eerste en tweede lid samentreffen.

Als Dante op 't eind van de tiende zang spreekt van het uurwerk dat de metten luidt, en dan zeet:

En 't eene deel voelt zich door 't andre ontzetten
En klinkt ting ting met zoozeer zoete klanken
Dat liefde in 't goed gemoed zwelt naar haar wetten,

dan zijn dat zeker schoone verzen. Maar van veel meer belang is dat dit omgaan van het uurwerk vergeleken wordt met de beweging van een ring van zingende zaligen. Niet in de eerste plaats de schoone zinnelijkheid van dat zingen bedoelt hij uit te drukken, maar de geweldige en indrukwekkende wetmatigheid die in de raderen van het uurwerk ligt. Daardoor is de vergelijking zinrijk, en daardoor past zij in het Paradijs.

Zoo ook met die beschrijving van de vliegende kraaien:

En zooals bij het dagbegin de roeken
Van 't hooge hout saam plegen op te drijven
Om warmte voor hun kil geveert te zoeken,
Van wie dan sommigen in de ruimte blijven
En andren keeren naar vanwaar zij gingen
En andren kringen om het nest beschrijven, -

Als teekening van vliegende kraaien is dit zeker uitmuntend; maar daarom is het Dante toch niet te doen. Hij heeft gezegd dat er, spieglend als een gouden keten een ladder tot de hemel reikte, en dat 't was of uit alle hoeken van het firmament zaligen, in de gedaante van glanzen erheen en erlangs snelden. Door die beweging wordt het beeld van de roeken

[p. 298]

in hem opgeroepen, maar niet omdat hij de uiterlijke beweging van de zaligen door de beweging van de vogels illustreeren wil. Het eigenlijke vergelijkingspunt ligt alleen in de woorden ‘bij het dagbegin’ (al cominciar del giorno). De verrukking van de vogels als ze het licht zien geeft een beeld, niet een versterkt, eer een verflauwd beeld van de verrukking van de zaligen, en de zin van deze verhouding maakt de vergelijking uit.

In de zes en twintigste zang van het Paradijs verschijnt, door een glans omhuld, de ziel van Adam; en Dante zegt:

Zooals somtijds een dier, aan 't heen-en-weeren
Onder een kleed, zóo doet, dat wij zijn wenschen
Aan de beweging van 't omhulsel leeren,
Zóo deed die allereerste van de menschen
De vriendlijkheid die hij te mijwaarts voedde
Heenbreken door zijn flonkerende grenzen.

Wie oppervlakkig leest, vindt het niet fraai dat Dante Adam bij een beest onder een deken vergelijkt. Maar Dante doet dat niet: hij vergelijkt het doorbreken van verborgen wenschen met de doorschijnende welgezindheid van Adam. Hij vergelijkt geestelijke en niet lichamelijke wezenheden met elkander, maar bedient zich voor zijn vergelijking, als altijd, van de naast bij de hand liggende werkelijkheid.

In de vijf en twintigste zang wordt de begroeting van Petrus en Jacobus met die van twee duiven vergeleken. Leest men met de zinnen, dan moet men dit vreemd vinden, maar leest men met de geest, dan voelt men zich doordrongen van de innigheid waarmee het behagen dat twee zalige geesten in elkaar scheppen, hier werd in beeld gebracht. Want ook hier weer is het: niet de Apostelen worden bij duiven vergeleken, - hun wezen had geen andere vorm dan die van lichtschijnsels - maar hun innigheid wordt als duiven-innigheid voorgesteld.

Ik noemde Benedetto Croce en ik moet me wel verzetten tegen sommige uitspraken die in zijn overigens boeiend en leerzaam boekje voorkomen. Hij prijst de vergelijkingen in Il Paradiso zeer, maar, zooals ik al zei, alleen om hun zinnelijk voorkomen en niet als vergelijkingen. Ik wees al op zijn eenzijdige bewondering voor het beeld van het uurwerk. Een ander voorbeeld is zijn lof voor een beeld dat, evenals het vorige, in de vijf en twintigste zang voorkomt. De drie lichten die de drie apostelen Petrus, Jacobus en Johannes voorstellen,

[p. 299]

eindigen daar hun gezamenlijke zang en cirkeling. Dante zegt dan:

Toen dit was uitgesproken en in 't zwijgen
De vlammenronde stilstond, zweeg altzamen
Van de drievoudige adem 't zangrig hijgen,
Zooals vermoeid, of dat ze een schok ontkwamen,
Bootslui de riemen in de hoogte staken
Zoodra ze 't fluitje en zijn sinjaal vernamen.

Croce merkt hierbij op dat het ophouden van zang en cirkeling ons veel minder behaagt dan dat tafreeltje van de bootslui. Ik kan dat niet toegeven. Dat tafreeltje behaagt de zinnen, zonder twijfel, maar men moet al zeer weinig in de geest van die vijf en twintigste zang zijn opgenomen, als men terwille van het treffende beeld zijn zin voorbij ziet. Het is de zang, die Dante begint met die aangrijpende aanhef:

Zoo 't ooit dit heilige gezang gebeurde,
Waar aarde en hemel saam de hand aan sloegen,
Wijl 't mij vermagerde en mijn wang ontkleurde,
De wreeden te overmogen die mij joegen
Uit de eedle schaapskooi, waar als lam ik woonde,
De wolven hatend die mij niet verdroegen, -
Als een die anders sprak, zich anders toonde
Keerde ik er weer, voor de oude vont gebogen,
Opdat me als dichter daar de lauwer kroonde.

Wat wil dit zeggen? Trotsch op zijn gedicht, hopend dat hij als loon voor dat werk weer in Florence ontvangen zal worden, bekent hij dat hij vooral naar de oude doopvont terug verlangt. Daar ben ik gedoopt, zegt hij, - daar is voor 't eerst mijn ziel tot het waar geloof bewogen. Dan volgt er: en dat geloof was de reden waarom Petrus zelf mij driemaal omcirkeld heeft. Nu legt hij eerst voor Petrus en Jacobus, dan voor Johannes zijn belijdenis af en als hun spreken en de opdracht hun woorden aan de wereld mee te deelen, hem hebben toegeklonken, is er een plotseling zwijgen en een plotselinge stilstand. Zóo plotseling - en dan volgt het beeld van de bootslui om aan dat plotselinge en eensgezinde inhouden nadruk te verleenen. Zou men nu hierbij alleen op het beeld letten, en de kracht en wijding van de heele voorafgegane zang vergeten? Ik geloof het niet. Dat doet men alleen als men hem niet in de geest heeft meegeleefd.

[p. 300]

Ik wil hier niets meer aan toevoegen. Juist het Paradijs is rijk aan vergelijkingen, die aanleiding konden geven tot uitvoerige bespreking. Maar we hebben ons doel bereikt als we inzien hoe diep men ook bij eenvoudige lezing van de Commedia in zijn samenstel kan doordringen.

Een soortgelijk onderzoek als we met de vergelijkingen beproefden zouden we even goed langs andere wegen kunnen wagen. Zoo, bijvoorbeeld, door na te gaan, in hoeverre de Vergilius van de Hel verschilt van die in het Vagevuur en hoe Beatrice weer verschilt van Vergilius. Ook dan zouden we een overzicht verkrijgen van de heele Commedia.

Nochtans: tot een volledige kennis van het gedicht komt men niet zonder ook de geleerder studie in zijn beschouwingen op te nemen. De filologie behoort, naar mijn meening, eer aan het eind dan aan het begin te staan. Maar zij behoort er dan ook te staan. Dan, als men uit eigen krachten al het mogelijke gedaan heeft om in Dante's wereld thuis te raken, dan is men het best geschikt om nu ook in ieder onderdeel dat nauwgezet verstaan te veroveren, dat het waardevolle deel van de filologen is.

ALBERT VERWEY.

Blz. 278 reg. 18 v.b. anderzins m.z. anderszins

286 reg. 9 v.o. Euripidus m.z. Euripides

287 reg. 15 v.o. beelding m.z. beelding.