|
| |
| |
| |
6. Kunst van P.-Cornelis de Moor
Ik zou het kunnen opzoeken - maar vind het eigenlik niet nodig - waar en wanneer het was. Ik bedoel: waar ik het eerst kunst van de Moor zag. Vergis ik mij niet, dan was het op 't Kool-singel te Rotterdam. Ja, nu herinner ik het mij duidelik genoeg, en ook ongeveer de tijd: twaalf of vijftien jaar geleden. Dáár, tussen 'n eindeloos aantal schilderijen waren er twee, die mij levendig troffen: 'n tafereel van Breitner, hoog boven 'n deur-opening, en 'n tamelik groot, meer dubbel zo hoog als breed doek van de Moor, toen stellig noch heel jong en toch al vertegenwoordigd door 'n onderwerp van betekenis: Jezus in de Tempel. Hoe flink in de verf zat alles!.. Dit was wel de voornaamste indruk, die ik er van kreeg. Zo ongeveer als Broedelet's Jager met Wild, gezien in Pulchri; 'n betere vergelijking weet ik niet. Men zou zo zeggen: hoe is 't mogelik, dat 'n beginner zo kranig weet te empateren, zonder versheid van verf op te dringen aan 't oog, zonder de materie hinderlik te doen spreken, terwijl deze toch alles-behalve afwezig was. Dat geheim zullen de leermeesters van de Rotterdamse schilderklas waarschijnlik weten te verklaren. Want hetzelfde was het
| |
| |
geval bij Breitner; - maar hier sprak toch het pigment of de kleurziel minder levendig. Of ik kon het niet zien wegens de ongunstige plaatsing.
Ook was het onderwerp van de Moor, Jezus in de Tempel, voor een beginner iets biezonders; 't deed mijmeren aan 'n dichter, 'n dromer-denker, die iets voelde, veel voelde misschien, voor het kind-bestaan van Jezus van Nazareth. Ik weet wel, dat ik voor de maker van het schilderij sympathie had: omdat het zo-iets aparts was, 'n waagstuk, 'n bewijs van groot durven. Ik dacht toen ook aan Jozef Israëls en aan z'n vroeg, heel oud, misschien 't eerst onder 't publiek geraakt schilderij, De Zondvloed. Als kind zag ik het hangen in 'n pastorie in Friesland... en zie het noch met z'n sombere kleuren, z'n inktzwarte stormlucht, inktzwarte golven, waar tussen hier-en-daar wechkruipende mensjes. Tot dit oost-indies-inktachtige, akwarelachtig gewassene is Israëls teruggekeerd: getuige z'n laatste werk in Pulchri. En wie weet of de Moor het ook later niet doen zal: ik bedoel of hij ook niet weer zal keren tot de schilder-wijze van z'n vroege Jezus in de Tempel.
Toch kan ik mij best voorstellen, hoe hij gekomen is tot het werk, zoals het te zien was bij Buffa in de Kalverstraat. Er is groot verschil en toch wordt de opvatting van z'n vroege Jezus in de Tempel er niet door verlochend. Want de Moor is geen verstandsmens, geen intellektuële in de eerste plaats. Z'n kunst is, zoals ze terecht genoemd wordt, romanties-fantasties: niet overal even sterk en met zeer merkbaar vooruitkomende wijzigingen, zoals bij nauwkeurige beschouwing duidelik blijkt. Maar had b.v. Alma Tadema Jezus in de Tempel moeten schilderen, er zou 'n ander schilderij zijn ontstaan, en dit verklaart veel. De stof van al de tempel-biezonderheden zou tot in de minste kleinigheden zijn uitgedrukt. Op 'n houten schraagbalk zou duidelik er over gelegde verfkonservaatsie te zien zijn: zelfs de kale plek, waar de verfbedekking door stoten of tijdduur was weggeschilferd. De tempel-
| |
| |
Oogst
P.-C. de Moor
Oorspronkelike tekening
| |
| |
vloer-tegels zouden in eindeloze rij achter elkaar hebben gelegen, met de kunstigste vormwisseling; en tussen de pijlers, waar geen kapieteel-versierinkje mocht ontbreken, zou men de hand kunnen steken: zoveel ruimte, zoveel in-kijk. En aan de nagels van de redenerende personen zou men de witte randjes kunnen tellen: zoals de priemietieven het ook hebben gedaan. Maar deze toch met meer kleurverfijning en meer arbeid besteed aan het zielige. En in dit opzicht nu staat de Moor weer dichter bij deze, dat hij dit zielige en dit zielige alleen als hoofdzaak is gaan beschouwen. Uit dit oogpunt moet z'n kunst gezien en gewaardeerd worden.
Hoe ontstaat zulke kunst? Me dunkt, ik zie de schilder aan het werk. Dit is toch, mijmert hij, eigenlik te realisties... En hij verzacht, verdoft, laat wechdromen naar onbekende verten. Schreeuwt deze kleur niet te veel? Er over heen 'n dun toetsje... Deze verfkorst, foei, 'n truk... en het mes scheert 'm weg. Zingt hier het email wel genoeg? Neen, het is te jong, te nieuw - 'n rustiger tintje er over. Ruimte..., ja, die heb ik hier mooi gekregen; maar neemt ze niet te veel aandacht van de hoofzaak? Minder sterk uitgedrukt dan maar. Atmosfeer? Ja, deze boomgroepen komen er eigenlik wel goed in uit; ze schuiven mooi achter elkaar wech langs de dunne kontoeren. Maar ik ben geen plein-airiest - mijn doel is immers 'n heel ander. Meer wechgedoezeld dus, meer dromerig, meer als van ondergeschikt belang. En hier heb ik waarlik onwillekeurig de goudtinten van de Herfst aangebracht. Maar ik schilder geen pluie d'or, zelfs niet de ziel van zo'n landschap. - Ik dring dieper tot de kern, vergeestelik alles, zie alles viezioeneer, stoor me niet aan de alledaagse werkelikheid, die immers voor Jan-en-alleman is. Ik geef alleen schijn, zooals m'n iedee wil, m'n indringen door de buitenste lagen heen tot de grond, tot de oer-aanvang, tot het princiep, m'n verplaatsing in medias res, zoals de dichter bedoelt, m'n grijpen van het cor cordium met m'n eigen hart,
| |
| |
De Zilvervloot
P.-C. de Moor
Schilderij in olieverf
| |
| |
dat zó tot middenpunt wordt van al het bestaande en waaromheen de wereld zich tot nieuwe bouw kristalliezeert, synthetiezeert - de schijn dus van m'n biezondere viezie, mijn eigendom en mijn eigendom alleen. Wilt u de dingen verstandelik analiezeeren, ga uw gang; maar mij laten ze koud, al die kleine uitgerafelde biezonderheden. - Alleen in zo verre ik ze nodig heb, ter verzinneliking van m'n biezonder simbool, leg ik er de hand op; maar ik verzeker u, dat hier geen takje, geen blaadje, geen mensje, beeldje of dier om z'n zelfswille staat: alleen als kleine draadjes, onmisbaar ter verstoffeliking van m'n grote viezioeneere al-omvatting.
Werkelik is veel kunst, vergeleken met die van de Moor, oppervlakkig. Kom op welke tentoonstelling gij wilt, en wat al grappen, verhaaltjes, dramatiese epiezoden, romantiese ekskursies u verbeeld worden voorgehangen, altijd is 't het zelfde gehuichel: het was de schilder alleen te doen om mooie kombinasies van kleur of komplikasies van lijnen en vormen met vooral veel ruimte, mooi in toon, mooi van schuiving, panorama-achtig, zodat men lust krijgt, het doek binnen te stappen. Maar de schijn, het glijen, glanzen, schitteren van het licht, deze is slechts bij 'n enkele hoofdzaak en dan zo weinig onstoffelik uitgedrukt, dat men rilt. Maar kom nu eens om de viezioeneere schijn... de natuur buiten is het grote exempel. Zij geeft aan bijna al zulke schilderijen hetzelfde kachet. Men vergeet, dat de natuur minder gekopieerd moet worden en meer aanleiding moet geven tot kunst. Ik weet wel, er zijn uitzonderingen. We hebben schilders, die de oud-nederlandsche traditie doen leven, maar ze zijn zeldzaam. En dan noch vatten zij kunst op als koloratuur; als weergave van de uitwendige natuur; maar dan verdiept en verfijnd. Impressionisme dus: uit de studie buiten opbouw van het schilderij; met meer gloed en kracht, meer diepte in de schaduwen, hogere opvoering van het alledaagse door wechsnijding van 'n uitwas of van 'n lelike lijn of van 'n lichaamshoek, of met andere rangschikking van de delen als het
| |
| |
dient om het grote doel, stemmingskunst, te bereiken. Maar deze stemmingskunst, die reeds begint te verouderen, is veel zeldzamer dan men meent. Het merendeel vat het ambacht gemakkeliker op. Naar de studie buiten, meestal klein, wordt 'n groot schilderij opgezet. De kleine studie ondergaat 'n uitrekkings-proces. De lijnen worden uit elkaar geschoven. Wat tweede grond was, raakt zo ver naar achteren, dat het verschiet wordt. En het verschiet, dat toch altijd in de natuur 'n nauw speurbare lijn is, wordt reuze-veeg door de vier- of vijfvoudige verdubbeling. Stemming?... Als ik zo'n schilderij zie, houd ik me lang goed, maar ga eindelik verklaren, dat ik er door ingeslikt wordt. Neem nu in aanmerking, dat dezulken alleen de vormen en de lijnen vergroten; maar er niet aan denken de kleur-intensieteits-graad evenzo te behandelen. Wel wordt, wat op de studie 'n bescheiden brokje groen was, 'n lap van sta-vast; maar het blijft hetzelfde pruisies blauw, gemengd met dezelfde hoeveelheid kromaat, zo als het palet het buiten zag gebeuren. Het enig verdienstelike van zulk werk is, dat het voorgoed de klad brengt in het impressionisme (dit opgevat als studie buiten) en gelegenheid geeft, het plaats te doen maken voor iets beters.
Fantazie is toch maar 'n zeldzame, is toch maar een kostelike gave, want de stemmingskunst van de voortreffeliken, begint die ook niet reeds te verouderen? Een dichter met het penseel, zooals o.a. Böcklin was, schildert het gevoel. En dit staat hoger dan de stemming. Om het gevoel te schilderen, moet men zich ook alweer midden in de dingen verplaatsen. En het rezultaat is niet altijd mooi. Het schrikt velen terug; zoals voor iemand, die lang over 'n diep treurig, 'n diep ernstig geval heeft nagedacht en de spiegeling van dit denken op z'n gezicht draagt, de hele omgeving wechvlucht.
Men zal nu wel begrijpen, dat ik met het schilderen van 't gevoel niet bedoel: eigen gevoel. Hieruit, uit dit tobben en
| |
| |
sollen met zich zelf, is de stemmingskunst ontstaan: vooral de stemmingskunst met de pen. Want de natuur-stemming buiten afbeelden, is zuiver impressionisme en kan de camera ook. Onder stemmingskunst moet men dus verstaan: fixering van eigen stemming, hoe ook. En er zijn er, die het in deze kunst ver hebben gebracht. Zij verplaatsen zich niet in het hart van de dingen, zij leven niet mee met alles, zij hebben niet lief, zij zijn 'n onbeweeglik intellektueel middenpunt, van waar uit alles gekleurd, alles gekneed, alles mishandeld en verziekelikt wordt. Er zijn ook uitzonderingen. Maar als zij zich niet op hun plaats gevoelen, ontstemd zijn, - want de ontstemming beelden, is ook stemmingskunst, - wee dan de omgeving. Soms, in hun gelukkigste ogenblikken, vatten zij stemmingskunst op als beelding van 'n tafereel, van iets buiten hen, waar niets disharmonieert, alle kleinigheden saamzingen tot 'n mooi koncert, de klank van elk instrument zorgvuldig in overeenstemming is gebracht met die van de andere. Zó opgevat heeft deze kunst wel-eens wonderen gedaan en werken voortgebracht van onvergankelike schoonheid. Maar de meesten leveren vreugdeloos werk, omdat hun bestaan door zelfgekwel vreugdeloos is. Zich in het hart van de dingen verplaatsen en van daar langs de stralen van hun kunst afdalen tot elke kleinigheid en deze liefdevol tot zich optrekken, zoals God dat doet langs de lichtbundels van zijn talloze zonnen, zonder zich partiekulier met de menselike aangelegenheden te bemoeien - kom er eens om! Meen nu niet, dat dit gevoelskunst is. Zo bedoel ik het niet. De echte gevoelskunst beeldt gevoel, maar niet het eigen gevoel van de artiest: niet zijn leed, zijn vreugde, zijn verheffing, zijn ontstemming of iets overeenkomstigs. Toch is z'n ziel als medium, waar z'n kunst door heen moet, indieviedueel en de uiting er van dus ook. Deze kunst alleen heeft kans algemeen te worden; want de saamleving heeft geen tijd en te veel ellende,
om zich met zelfkwellerij in te laten. Zij is van natuur 'n harlekijn en vat alles van de lichtzij op, om haar bestaan dragelik te maken. Als zij dit niet deed, zou zij vergaan.
| |
| |
De Moor is de eerste niet, die de echte gevoelskunst uit z'n werk laat spreken. Ik denk hier aan Böcklin en aan z'n klein schilderij, Honger en Armoede, indertijd door mij gezien op de nasionale tentoonstelling van Zwitserse schilderkunst te Genf. Het was zo weinig mooi en kon dit ook niet zijn, dat ik er van schrikte. Later eerst begreep ik de bedoeling van de schilder en toen waardeerde ik het beter.
Zal het nu menigeen niet zo gaan bij het zien van de Moor's La Princesse de Lamballe? Al wat het arme schepsel gevoeld heeft vóór de gruwelike mishandeling, waaraan zij, of haar dode lichaam later, blootstond en waarvan zij ongetwijfeld vóórweten had, dit alles heeft de schilder willen uitdrukken op het tere vrouwegelaat, dat ons zoo droef mistroostig aanblikt.
Noch 'n beter staal van het bedoelen van de Moor als gevoelsschilder is z'n Verzoeking van de Heilige Antonius. We kennen de legende en de populeere opvatting. Deze is nooit anders geschilderd dan ongeveer als volgt. In de buurt of vóór de ingang van 'n grot zit de bejaarde kluizenaar. Hij zit biddend over z'n doodskop gebogen, als blijvend memento mori. Z'n lange golvende baard van mooi grijs en al zijn rimpels zijn 'n lust voor het penseel en de doodskop kontrasteert er zo mooi mee met z'n asgele bestoven ievoor-kleur. Soms blijft de doodskop wech en wordt deze vervangen door het Boek, zijn Boek, de Bijbel: schunnig in verweerd perkament, met losse bladen, ongelijk gebonden of losgeraakt door gebruik en altijd tweekolommig, zuiver gepenseeld. En nu de verzoeking... Deze is meest een jonge vrouw met blozende borstjes, waaronder tere halfgrijzen in de schaduw; soms met een krans van bloemen of van wijngaardblâren om de mooie haren en in de éne hand 'n beker, waarmee zij de biddende Sant toedrinkt. De andere rust dan wel 's op 'n tafel; op de brede heup of ergens anders. Dieper gaat deze opvatting en de voorstelling er van nooit.
Maar nu de Moor... Als men zijn schilderij ziet, weet men niet dierekt wat hij bedoelt: al treft het terstond door iets wat
| |
| |
dadelik er uit tot ons komt. Misschien het misterie: het onbegrijpelike. Bij ernstiger bestudering gaat ons langzamerhand een licht op. In het sombere landschap, een dal of rots-spleet, is van de heilige niets te zien. En deze is toch hoofdpersoon, zouden we zeggen. Ja, van het lichaam is niets te zien; maar we zien z'n ziel. Dat wil zeggen: we zien z'n viezie geworden gevoel: we zien, wat hij gevoelt, wanneer de temptasie van de zinnen over hem komt. We zien hoe de verleiding alles verfaalt, alles misvormt; hoe het heilig Boek bezoedeld wordt door aanraking met het ónheilige; hoe het beeld van de Verlosser wechsmelt, onzuiver wordt, meer-en-meer uit de aandacht verdwijnt; hoe de schitterende Moeder Gods geen licht meer uitstraalt, als 'n dode klomp rouwzwarte klei staat te wankelen; hoe de raven, de trouwe gezelschappers, op het punt staan wech te vluchten; hoe het memento mori ligt verschopt 'n end ver; - en eindelik hoe tegen het kruishout Satan staat als 'n grijnslachende zinnelike jonge vrouw, als hermaphroditus misschien, met schuintoelopende spleetoogjes en 'n spotzieke uitdrukking op z'n duivel-tronie, als wilde hij zeggen: Sant, Sant, heilige, heilige, is het nu al zo ver met je gekomen!
In geen ander schilderij is deze gevoelsuitdrukking zó innig, zó waarneembaar. Het is aardig, dat men bij goede bestudering van het werk van de Moor zo veel gradueels opmerkt. Hij drukt het gevoel uit met allerlei wijzigingen. Avond op Cythera... Ook hier is de wellust aan 't woord. Maar niet de wellust, gezien door de ogen van 'n wellustig mens. Het is ook niet de viezie van de schilder-zelf, want dan zou hij geen jonge man zijn. Al het zinnenbekorende is zo zorgvuldig in dit tafereel vermeden, dat alleen de knekelman er schik in heeft, die hoog boven op 'n zegekar troont en z'n volkje overziet met de gedachte: wacht maar, noch 'n kort poosje. In De wonderlike Fontein weer anders. Vrouwen zijn op weg naar het onbereikbare, het altijd even ver áfblijvende, naar de Fata Morgana; en toch gaan ze, toch trekken ze, gedreven door haar gevoel, door de zucht naar het
| |
| |
Ahasver
P.-C. de moor
Schilderij in olieverf
| |
| |
onbekende, naar het misterieuze, waarvan de bezitzucht is ingeschapen door de wijze wereld-harmonie. Dan Mozes uit de Nijl..., dat kleine drijvende ventje, zo lang tussen leven en dood, zonder moeder, gered door 'n jonge vrouw.
Alles hier natuur: de natuur oneindig en demens er in... heel klein. De mens als kleine schakel in de eindeloos grote keten, overal begrensd. Van deze machteloosheid geeft dit tafereel de beeld geworden viezie. Kindermoord te Bethlehem..., hoe geheel anders weer dan de gewone opvatting. In de menigvuldige taferelen, die Cornelis van Haarlem er van gaf, is alles naaktstudie: dezelfde modellen op zijn Bruiloft van Peleus en Thetis; dezelfde vrouw, die ginds met open schreeuwmond haar kind beschermt tegen een ontklede krijgsman, ligt hier onder de greep van Vulkaan (Bruiloft van Peleus en Thetis) verbijsterd op haar rug. De Moor heeft het gevoel van deze slachting verplaatst naar zijn middengroep: de krijgers te paard. De paarden schrikken terug, de lansen weifelen, de ruiters schamen zich... Hoe zinrijk zijn niet reeds tietels als: De Strijd voor Gods Glorie; bijna een bittere satiere; want de odium theologicum heeft hier het zwaard gescherpt en doet het bloed vloeien. Dan Ahasveros, Hamlet, en andere.
Wat de schilder-wijze van de Moor betreft, deze is zeer doorwerkt, verbazend bestudeerd. Tot zulk schilderwerk komt men niet in enkele maanden. Zijn groenen zijn van grote zachtheid, warmte en diepte van toon en in allerlei schakeringen. Met goudbruin, geel en okerachtig rood en bietume-achtige kontoertjes verkrijgt hij allerlei dunne, doorschijnende profielen, waarmee het grijs van beelden en het oud-steenachtige van muurtjes en gebouwtjes in harmonie is. In dit opzicht, uit het oogpunt van schilderen, staat zijn klein Paradijs hoog. Het is met de tinten en vormen soms van de fluwelen Breughel opgebouwd, terwijl ook de schildertrant aan deze meewerker van Rubens herinnert.
Bij zuiverder saamstelling en zorgvuldiger scheiding van wat
| |
| |
in deze opvatting van kunst thuis hoort, zal de Moor zijn werk tot groter volmaking brengen. Hij is 'n zwaluw, zoals er reeds meer zijn, die 'n nieuwe Lente boodschapt. Komt zo'n vogel vroeg, als het noch guur is, dan zeggen we: hij durft. Maar op onze simpathieke hulde heeft hij aanspraak. En deze brengen we de Moor gaarne voor zijn begrip van kunst.
J. Winkler Prins.
Beekbergen, bij Apeldoorn.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd