|
| |
| |
| |
Bij het sluiten der Chineesche tentoonstelling
Door J.J.L. Duyvendak
Over onze door onbehouwen hand lomp in stukken geknipte wereld behoeft slechts een geestelijke magneet te worden gestreken om de schots en scheef liggende, elkander tegenstrevende deeltjes op eens in één richting te wenden en te bewijzen hoe groot de innerlijke verwantschap is, van wat door grove materieele invloeden van elkander wordt gescheiden. Zulke magneten te leeren kennen en te hanteeren is de taak van onzen tijd. Zij zijn niet velen in aantal. Eén ervan is de zin voor schoonheid.
Burlington House in Londen bevatte in de afgeloopen maanden zulk een magneet. Schoonheidsminnaars uit alle landen van Europa, uit Oost en West, maakten daarheen een pelgrimstocht. Een zelfde ontroering streek over hen allen. Nooit geziene schoonheid uit het Verre Oosten wachtte hen daar; een uurlang, een dag, werd onze haastige westersche geest gevangen door de innerlijke rust van een kunst, wier hoogste scheppingen zoo transparant, zoo aan het aardsche ontstegen zijn, dat de materie zelf tot geest geworden schijnt. Bijeengebracht uit bijna alle musea en particuliere collecties ter wereld, uit het keizerlijk paleis te Peking, werden hier aan de westersche ‘barbaren’, in een tijd waarin zulk een naam bijna meer dan ooit vroeger op hen toepasselijk is, de kuntschatten getoond, die de ziel vertolken van een, drieduizend jaar lang, continu gebleven beschaving, die, wat ook haar gebreken waren en feilen, van haar eerste uitingen af de schoonheid heeft weten te dienen en in langer ontwikkeling heeft in stand gehouden dan eenige andere.
De geschiedenis van den geest, woordeloos uitgedrukt in lijn en vorm en kleur, over een tijdsverloop van dertig eeuwen, in materiaal van brons, van marmer, van hout, van jaspis, van ivoor, van leem, van porcelein, van zijde, van kleur en
| |
| |
inkt en penseel - hoezeer stijgt de scheppende geest tot het goddelijke om van zulke stof zooveel schoons te maken! Dertig eeuwen menschengeschiedenis, vol van strijd en moord en haat en lust - en daarin dit!
Wanneer een cultuur mag worden geoordeeld naar wat zij bij de laatste afrekening kan overleggen aan sommen van schoonheid, wijsheid en barmhartigheid, dan ligt hier een groot deel bijeen van wat den strijd en het lijden van al die millioenen in deze duizenden jaren moet rechtvaardigen en zin geven. Zeer veel is in den loop der tijden door ruwe handen vernietigd; veel is gelukkig gespaard en hier in Londen, een plaats die nog niet bestond toen de Chineesche kunst reeds oud was en die in China nog onbekend was toen die kunst haar hoogtepunt reeds had overschreden, is er verantwoording afgelegd van het talent, dat aan dat land was geschonken. Naar menschenoordeel mag het hierin althans een goede en getrouwe dienstknecht genoemd worden.
* * *
De volmaakte rust, die het kenmerk is van de hoogste Chineesche kunst, is niet in eens bereikt. Het is twijfelachtig of, zonder het Boeddhisme, die top ooit zou zijn beklommen. De oude Chineesche bronzen, die, zonder ons bekende voorbereiding, in de periode van 1400 - 1000 v. Chr. plotseling in groote volmaaktheid verschijnen, zijn massief van bouw, doch getortureerd van lijn en voorstelling. Afschuwelijke monsters grijnzen u aan; er ligt iets oerkrachtigs in maar tegelijk iets zeer wreeds; de geest is gebonden in zeer strengen vorm doch daarachter loert vrees. De dateering van deze oude stukken is zeer moeilijk; eerst de opgravingen van de laatste jaren hebben het, tot onze verrassing, waarschijnlijk gemaakt, dat de meest volmaakte stukken behooren tot de oudste periode en dat daarop, bij de komst van de Tsjou koningen, omstreeks het jaar 1000 v. Chr. een inzinking volgt. Langzaam herstelt zich de techniek; de versiering wordt minder barbaars overladen en meer verfijnd, ook door het gebruik van goud en zilver als ornament, de lijnen worden losser, de monsters goedaardiger. In de Han-dynastie (206 v. Chr. - 221 n. Chr.) is alles in beweging en een door ons slechts zeer gedeeltelijk begrepen
| |
| |
mythologie breekt uit in de reliefs: jacht op galoppeerende dieren, dansende kikvorschen, ruiters op schildpadden met lange halsen. Het is de tijd, die in karakter correspondeert met het Romeinsche rijk in het Westen: tijd van verovering, van organisatie. Rust en bezonkenheid zijn nog niet te vinden. Doch dan komt, in de 5de eeuw, de Boeddhistische sculptuur van de Wéi-dynastie en wij treden een nieuwe wereld binnen. Grieksche invloeden, via Noord-west-India en Centraal-Azië China binnen gekomen, bepalen de Boeddhistische plastiek naar uiterlijken vorm, maar de innerlijke geest ervan is Indisch: de rust, de contemplatie, het bevrijd zijn van het lijden en alle aardsche banden.
De eerste groote Chineesche beeldhouwkunst wordt geboren uit deze godsdienstige inspiratie. De T'ang-dynastie (618-907) schept de nobele figuren der Boeddha's, los van het aardsche, der Bodhisatva's, vervuld van mededoogen voor het menschelijk lijden, der Arhats, die echt-menschelijke heiligen-figuren, nog midden in de woelige zee van het vergankelijke, die weten te zegevieren over hun begeerten.
Dezelfde tijd is eveneens de eerste groote bloeiperiode van de schilderkunst. Verschillende stroomingen komen daarin samen. Veel meer dan bij ons, is de Chineesche schilderkunst verbonden met de schrijfkunst. De Chineesche schriftteekens, voor een deel oorspronkelijk beelden, werden geschreven met een penseel. Toen in de plaats van de vroegere houten latjes, zijde, en sedert de tweede eeuw van onze jaartelling, papier als schrijfmateriaal in gebruik kwam, werden de stijve schriftvormen losser en zwieriger. Een stijl van calligrafie kwam op, die de ingewikkelde schriftteekens, in werkelijkheid uit vele lijnen bestaande, in één streek neerschreef. Door de handvastheid die daarbij werd ontwikkeld, het gevoel voor vlakverdeeling, voor lijnenrhytme, ging vanzelf het schrijven over in schilderen, waarvoor men vaak ook niet anders gebruikte dan de schrijfinkt. Men calligrafeerde een gedicht ter illustratie van een schilderij, of schilderde ter illustratie van een gedicht: beide waren literaire occupaties, uitingen van een zelfde cultuurbezit. Daarvan was een deel de Confucianistische belangstelling voor ethiek: stichtelijke verhalen werden geïllustreerd, die wijze zedelessen behelsden, te behartigen door ministers
| |
| |
tegenover hun vorsten, of door zoons tegenover hun ouders. Een deel ervan echter was dìe strooming van het oude Chineesche denken, die men gewoonlijk als Tauistisch aanduidt. In geschriften als de Tau-te-tsjing, en het boek dat op naam staat van Tsjwang-tze, vinden wij in de laatste vóór-Christelijke eeuwen diepe gedachten uitgedrukt over den eeuwigen kringloop van al de vergankelijke dingen, over het ijdele van alle menschenwerk, en over het eenworden met en het zich verzinken in de natuur. Toen het Boeddhisme in de eerste eeuwen van onze jaartelling in China kwam, vond het bij deze gedachten aansluiting; het Tauisme zelf werd ten zeerste verrijkt door zijn aanraking met de zoo veel meer ontwikkelde philosophie van het Boeddhisme, maar, terwijl het in zijn godsdienstige organisatie van kloosterwezen en tempeldienst, zijn pantheon en mythologie, zeer veel overnam, bleef het als eigen karakteristiek behouden de diepe vreugde van het zich overgeven aan de natuur. De Boeddhistische ascese was gericht op bevrijding van het natuurlijke, de Tauistische op éénwording en samensmelting daarmede. In een verdwaasde vreugde laat de visscher zijn bootje drijven op den stroom temidden van heuvels, boomen, bloemen en vogels, hij blaast een droomerig lied op de fluit, de maan komt op en een lichte nevel hult alles in een ijl waas, in een koepel bij den oever zitten eenige kluizenaars en ademen dit alles in. De menschelijke figuren zijn slechts deel van deze natuurstemming, zij beheerschen haar niet en zijn er niet het voornaamste element in; zij smelten er mee samen, ademen er gelijk in op. Hun polsslag is gelijkgemaakt aan die van de natuur rondom hen en een paradijsachtige diepe rust en blijdschap zijn hun deel geworden.
Dit is het fundamenteele verschil tusschen de Chineesche schilderkunst, zooals zij zich sedert de T'ang-dynastie heeft ontwikkeld, en de onze. Eerst in modernen tijd komt bij ons de landschapskunst op, waar het landschap er is om zichzelfs wil. Daarvóór is het alleen stoffage voor figuurgroepen. De mensch is bij ons hoofdzaak, de mensch in al zijn dramatiek, de mensch als heer der schepping. Veel kleiner is de rol van den mensch in deze Chineesche schilderkunst; hij is niet méér dan een bloem, een vogel, een visch, met welke alle tesamen hij slechts deel uitmaakt van de eeuwige natuur in haar nooit
| |
| |
eindigenden kringloop van bloeien en vergaan. In het besef hiervan ligt extase, als van dronkenschap. De zwaartekracht verliest haar greep, met de geesten en feeën zweeft men weg door de ruimte, op een hoogen bergspits zwijmelt men met de zaligen in wijn en muziek in lange gewaden golvend als in een dansrhytme. 's Menschen individualiteit is weg, door hem stroomt de eeuwige adem, hij is geworden tot een onsterfelijke, omdat hij begrepen heeft de wet van het zijn en het niet-zijn, het worden en vergaan.
Dit is het geheim van de Chineesche landschapskunst; het landschap, het leven van ‘doode’ en levende natuur, staat niet buiten ons, maar is deel van hetzelfde leven als het onze. Zoo kan met overgegeven liefde een bloem, een vogel, een libel worden geschilderd, zoo behoudt de schilderkunst, ook als zij een decoratieve functie vervult, als op een scherm, een waaier, de onfeilbare greep op het intieme leven der dingen, de zekere observatie. Een vlinder op een waaier schijnt waarlijk weg te fladderen, de Honderd ganzen van Ma Fen (11de eeuw) hebben ieder haar eigen houding en gratie. In vlak- en lijnverdeeling is steeds een zekerheid, die het geheel maakt tot een compositie vol harmonie en rust.
Ik wil nog slechts één ander gebied noemen waar de Chineesche kunst in vormgeving het hoogst denkbare heeft bereikt: in het porcelein. Reeds in de T'ang-dynastie werd echt porcelein vervaardigd en naar het buitenland uitgevoerd; weinig echter is ervan overgebleven. De eerste, ons beter bekende, bloeitijd ervan is de Soeng-dynastie (960-1280) en sedert dien is er een vrijwel onafgebroken productie. In allerlei vormen, rond, ovaal, vierkant, achthoekig, slank, recht, bol, gebogen, als koppen, als kannen, als schotels, als potten, als vazen, gaande door een geheele toonschaal van kleuren, van de teerste tot de felste schakeeringen, melkwit, roomwit, grijs, lichtblauw, donkerblauw, pauwblauw, blauwgroen, grijsgroen, appelgroen, bruin, geel, rose, koraalrood, bloedrood, paarsch, gitzwart, monochroom of veelkleurig, effen of gecraqueleerd, wordt de wonderlijke klei gekneed en geglazuurd en gebakken, tot een galerij van ranke schoonheid wordt te voorschijn getooverd. Een duizendjarige historie uitgedrukt in porcelein, het lichtste, doorzichtigste, brooste materiaal; historie afgestemd in den
| |
| |
welluidenden klank van een vaas. Zoo de muziek voor het gehoor bij de Chineezen nooit tot groote ontwikkeling is gekomen, - hun symphonieën bestaan uit tot geest geworden materie, de volkomen harmonie van het spel van lijnen en vormen en kleuren.
Tot in de uiterste verfijning gaat de bewerking van materialen als amber, jaspis, ivoor, lak: het précieuze van het précieuze. Hoe kan uit ruwe stof zoo iets teers ontstaan? Deze wereld van porcelein en jaspis past slechts voor goden; zij is te fijn voor ons alledaagsch bestaan. Aandachtig staan daarover gebogen westerlingen van allerlei landaard, Japanners en Chineezen. Buiten den ban van dit Elyseum wacht hen weer een barre werkelijkheid. Dank aan hen, die vele, grootendeels naamlooze kunstenaars, die eenige maanden lang het visioen van een wonderschoone, transparante, harmonieuze wereld wisten op te roepen voor ons gekweld en bezoedeld menschdom.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd