Jan Campert-stichting Jaarboek 2016

[p. 66]

Yra van Dijk
De morele getuige
Over trauma en literatuur

Dames en heren,

In de titel van het programma vandaag staat het woord ‘kampervaring’. Dat is inderdaad precies waar onze vragen, ons onderzoek, ons gesprek moet beginnen, bij de vraag naar de ervaring. Want is een concentratiekamp eigenlijk iets dat je kan ervaren? En is die ervaring er een die je vervolgens in taal kan vatten? En, mijn derde vraag, is die getuigenis dan een verhaal waar tijdgenoten naar konden luisteren, en waar wij nu naar kunnen luisteren?

Deze drie vragen wil ik bespreken - zeker niet beantwoorden - aan de hand van teksten van verschillende getuigen van de Shoah, dat wil zeggen van de vernietiging van het joodse volk tussen 1933 en 1945.

De eerste vraag is dus die naar de ervaring. Gerhard Durlacher beschrijft in Strepen aan de hemel uit 1985 hoe hij als veertienjarige wordt gedeporteerd met zijn ouders, via Westerbork en Theresienstadt, naar Auschwitz. ‘Beschrijven’ is het woord niet helemaal. Omcirkelen, komt meer in de buurt, omdat Durlacher als kind ook al niet echt toegang had tot zijn eigen ervaring. Daarom gaan de eerste essays van Durlacher in zijn boek, na veertig jaar zwijgen, ook over wat de wereld niet zag en niet wilde zien: naar analogie van wat hijzelf in eerste instantie niet zag en niet kon zien: de rokende schoorstenen. Dit niet zien is voor hem een belangrijk onderwerp: hij beschrijft dat zelfs de nieuwe gevangenen in het kamp zelf het soms niet zagen. Omdat je iets moet kunnen bevatten voordat je het kan zien. Er is dan ook geen sprake van een herinnering in strikte zin. ‘Ik wist in die tijd nauwelijks wat er gebeurde’, schrijft Durlacher in zijn terugblik: ‘Een gordijn was voor mijn waarneming gevallen. De gruwelijke gebeurtenissen registreerde ik, zonder ze toe te laten tot hoofd en hart’ (9)

[p. 67]

Dat onvermogen om wat er gebeurt ook toe te laten, dat produceert wat men ‘trauma’ noemt, Grieks voor ‘wond’. Pierre Janet was de eerste om vast te stellen dat het gevolg van trauma ‘dissociatieve stoornissen’ kunnen zijn, dat wil zeggen dat gebeurtenissen of herinneringen buiten het bewustzijn worden geplaatst.

Dissociatie ontstaat wanneer een gebeurtenis zo ongerijmd is dat hij niet valt in een raamwerk van taal en kennis - buiten het discursieve frame, zoals Ernst van Alphen dat noemt.

Wat er in de Shoah gebeurde, het vernietigen van kinderen, bejaarden, mannen en vrouwen, ‘als onbruikbaar afval’ (Durlacher), ging iedereens voorstellingsvermogen te boven, en zeker dat van een jongeman die pas 17 jaar oud was toen hij werd bevrijd. Daarom begint zijn verhaal in Strepen aan de hemel misschien ook pas echt na de bevrijding: het weer enigszins mens en subject geworden slachtoffer, kan dan weer ervaringen hebben, en zich die later herinneren in een sequentie met een begin en een einde.

Het is van belang om trauma te onderscheiden van herinnering: een ‘traumatische herinnering’ is dus in zekere zin een pleonasme. Janet beschreef dat trauma kan worden uitgedrukt in de vorm van zintuigelijke percepties, affectieve staten en re-enactment: herbeleving en heropvoering.

De vraag is waar de getuigen van kunnen getuigen. De filosoof Agamben beschreef dat probleem in zijn boek Remnants of Auschwitz, waarbij Auschwitz, uiteraard, zoals zo vaak, een metafoor is voor ‘het kamp’. Met de ‘remnants’, de overblijfselen van Auschwitz, doelt hij op de getuigen. Ze zijn niet de doden maar ook niet de levenden, maar iets ertussenin.

Agamben geeft in zijn boek ook een plaats aan de schaamte van de overlevende. De getuige valt niet samen met zichzelf, zegt hij omdat de relatie tussen het levende zijn en het sprekende zijn de vorm aanneemt van schaamte. Daarom kan de ethos van deze splitsing van het ik alleen maar getuigenis zijn. Getuigenissen, zo zegt Agamben, garanderen geen feitelijke waarheid die veilig vast ligt in het archief, maar

[p. 68]

eerder de onarchiveerbaarheid van de waarheid: de getuigegenis ontsnapt zowel aan het geheugen als aan vergeten. (158)

Feiten en waarheid vallen niet samen, omdat feiten eerst begrepen moeten worden. En we hebben het hier over onbegrijpelijke feiten. Er is ‘a non-coincidence between verification and comprehension’. Getuigen kunnen feiten leveren, maar kunnen ze helpen te begrijpen wat ze zagen? Als ze het zelf niet konden begrijpen, als niemand het kon begrijpen?

Als ze al proberen een getuigenis af te leggen, moeten ze eerst wat er gebeurde omzetten naar taal. Dat is mijn tweede punt. Hoewel het misschien niet te bevatten is, heeft de getuige wel alles gezien. Niets is ongezien gebleven. Voor Abel Herzberg was dat een reden om het allemaal op te schrijven. Voor Primo Levi ook, voor Charlotte Delbo, en voor vele anderen.

Hoe kan je iets beschrijven wat aan je herinnering, aan je ervaring ontsnapt?

Er is geen verhaal mogelijk over trauma. In plaats van het plaatsen van gebeurtenissen in een betekenis gevend narratief, zijn er geïsoleerde en geannexeerde fragmenten waarvan de betekenis pas wordt ervaren in de herhaling. Zulke fragmenten zie je in het werk van getuigen - bijvoorbeeld in het werk van de al genoemde Franse schrijfster Charlotte Delbo. Het zijn hallucinante en hoogst verontrustende fragmenten, flarden haast uit het kamp, soms gedichten en soms verhalen, waarvan beelden beklijven.

Marianne Hirsch, die schreef over haar ouders, maar ook bijvoorbeeld over Maus, noemt dat een ‘trauma-fragment’. Het gaat om fragmenten van een geschiedenis die niet op een andere manier te bevatten is, die de kracht van een fetisj krijgen en wijzen naar een essentieel verlies. Zulke fragmenten van historische realiteit dringen zich op maar worden niet binnen een familieverhaal verteld, omdat er geen coherent verhaal is. Dat is precies wat ze kunnen betekenen: dat een historisch raamwerk van feiten ontbreekt. (2)

Die fragmenten zijn zozeer kenmerkend geworden voor kampliteratuur, dat ze welhaast een cliché zijn geworden. Ook Wilkomorski gebruikt het topos in zijn gefingeerde auto-

[p. 69]

biografie die daarom ook Brokstukken heet. Wilkomorski, die feitelijk geen kampervaringen heeft, spreekt daarin over zijn ‘scherven van herinneringen’.

De eerste teksten, die niet lang na de oorlog verschenen, worden echter ook gekenmerkt door een voor ons merkwaardige rust en afstandelijkheid. Soms lichte ironie, zoals in de teksten van Abel Herzberg. Het bittere kruid van Marga Minco heeft ook deze onderkoeldheid en de kracht van het understatement.

Waarom deze rust en terughoudendheid in de beschrijvingen? Gerhard Durlacher zegt: ‘Afstand nemen, objectiveren, kan helpen, koelt de wonden’. (23)

Daarnaast zal het ook, bijvoorbeeld bij Abel Herzberg, een strategie kunnen zijn geweest om gehoord te kunnen worden. Er was, zo weten we nu, na terugkeer weinig ruimte voor verhalen over de kampen. Dat Herzberg ze al in 1946 in de Groene Amsterdammer publiceerde, is dus heel bijzonder - ook in internationale context. De koelte en rationaliteit, soms milde ironie waarmee Herzberg onderzocht wie dat dan toch waren, de ‘Capo’ of de ‘Scharführer X’, zullen nodig zijn geweest om het verhaal te verdragen te maken voor de vaak onwillige tijdgenoten.

Herzberg beschrijft in de indrukwekkende bundel Amor fati ook heel helder de desubjectivering die er plaats vond in het kamp. In die zin is zijn tekst zelf een vorm van traumatheorie: ‘Menigeen had zijn ziel en zijn zinnen thuis vergeten, bij al wat hem van oudsher lief was geweest, en hij herkende zichzelf wel in het kamp, maar ongeveer zoo, als hij zichzelf herkent op een fotografie’. En wat hij thans ‘herinnering’ noemt is een samenspraak tussen zijn thuis gebleven ziel en zijn teruggekeerde schaduw. Daarom kan het zo moeilijk zijn duidelijk te maken ‘hoe het eigenlijk was’. (Amor fati, 61). Hij benadrukt dus de herinnering aan het kamp als iets wat daarbuiten, achteraf, geconstrueerd is.

Wat ook het werk van Durlacher, door het lange uitblijven ervan, pijnlijk duidelijk maakt, is het feit dat het vertellen vrijwel altijd achteraf gebeurde, terugkijkend. Daardoor is het vaak ook ‘meta-herinnering’: reflectie op het herinneren zelf.

[p. 70]

Op dat principe berust een deel van het oeuvre van George Perec, de Franse schrijver die alles en niets heeft gezien, die op een station in Parijs afscheid nam van zijn moeder toen hij vier was, en haar niet meer terugzag. Hij dook onder op kostscholen, en zij werd gedeporteerd en vermoord. In zijn novelle W of de jeugdherinnering neemt Perec de omweg van een science-fictionverhaal over een dictatuur op een eiland, afgewisseld met zijn eigen verkenningen van het geheugen.

Perec schrijft over hoe het schrijven zelf steeds alleen een leegte oproept: ‘Ik weet niet of ik iets te zeggen heb, maar ik weet dat ik niets zeg; ik weet niet of dat wat ik te zeggen zou hebben, niet gezegd wordt omdat het het onzegbare is (het onzegbare zit niet in de schriftuur verscholen, het is wat het al veel eerder in beweging heeft gezet); ik weet dat wat ik zeg blanco is, neutraal is, een definitief teken is van een definitieve vernietiging.’ Die ‘blanco’ tekst verbindt hij met zijn eigen onderzoek naar wat hij nog weet van die paar jaren met zijn ouders: gestolde herinneringen, vergeelde foto's die hij steeds nieuwe betekenissen tracht te geven, maar dat niet kan.

Desalniettemin wil hij getuigenis afleggen van de aanwezigheid van zijn ouders, die hij zich niet kan herinneren: ‘Ik schrijf omdat we samen geleefd hebben, omdat ik een van hen ben geweest, een schim te midden van hun schimmen, een lichaam nabij hun lichamen; ik schrijf omdat zij een onuitwisbaar stempel hebben gedrukt en het spoor ervan de schriftuur is: hun herinnering is ongeschreven gebleven; het schrijven is de herinnering aan hun dood en de bevestiging van mijn leven’ (54). Dat lijkt ook Charlotte Delbo te drijven, bijvoorbeeld als ze beschrijft hoe ze de gezichten van haar gestorven kameraden ziet in het gezicht van haar pasgeboren zoon (262).

Zo schrijven de getuigen in de naam van de doden, die stil zijn. Recht doen aan de doden, die zelf geen stem meer hebben: ‘een ereplicht jegens de doden’ noemt Sem Dresden het. Getuigenis afleggen, zo stelde Agamben, heeft in de kern een essentiële lacune: de overlevenden getuigen van iets waarvan je niet kan getuigen. Dus dat betekent dat we luisteren naar iets dat afwezig is: ze getuigen, zo schrijft hij van een mis-

[p. 71]

sende getuigenis. Getuigenis afleggen op schrift is dus het construeren van een herinnering die niet bestaat, en het is ook: te boek stellen.

De filosoof Margalit gaf in De ethiek van de herinnering de definitie van wat hij ‘de morele getuige’ noemde. Om een morele getuige te zijn moet je lijden zien dat is aangebracht door een kwaad regime. Het gaat Margalit om de combinatie van het kwaad en het lijden dat het veroorzaakt: beiden moet je zien om een ‘morele getuige’ te zijn (148). En wat maakt dat degene die luistert?

We zijn, om met Margalit te spreken, de ‘morele gemeenschap’. Het is bij de gratie van die gemeenschap dat de getuige überhaupt kan vertellen. Die getuige wordt gedreven door een soort hoop: ‘Het is een meer sobere hoop’. De hoop dat er in een ander tijdperk een morele gemeenschap zal zijn die naar deze getuigenis luistert. De wereld heeft de verplichting om te luisteren, stelde Margalit. Dat is wat mij boeit aan deze teksten, wat ze teweeg brengen als apostrof, aan aanspreking van steeds weer nieuwe lezers. Ze scheppen steeds weer nieuwe morele gemeenschappen.

Het gaat om, zoals Dresden het noemt in zijn essay ‘De literaire getuige’: verduurzaming en vooral om ‘contact’. Minder dan Sem Dresden ben ik geïnteresseerd in wat deze teksten nu wel of niet echte ‘literatuur’ maakt - ook al omdat we aan zijn overwegingen zien hoe snel het antwoord gedateerd kan zijn. Bovendien is Dresdens bespreking van de intenties van de getuigenissen verbazingwekkend waar hij concludeert dat alle getuigenissen politieke of morele doelen hadden, maar dat alleen Marga Minco en Anne Frank ‘zomaar’ lijken te schrijven.

Dan zijn we bij de derde vraag. Kunnen deze verhalen wel op de juiste wijze gehoord worden? Dat luisteren is geen geringe opgave, en ook geen die we te lichtvaardig op ons moeten nemen. De eerste luisteraars naar deze getuigenissen, dat waren de kinderen van de overlevenden. De ‘tweede generatie’, zoals ze nogal onhandig genoemd wordt, was de eerste morele

[p. 72]

gemeenschap. Een onmenselijke taak, en daarom horen we zoveel getuigenissen ook nu door de filter van die onmogelijkheid. Spiegelmans alter-ego in Maus beschrijft dat, Jessica Durlacher beschrijft dat in sommige van haar romans. Voor kinderen klonken die onwaarschijnlijke verhalen vaak als een fabel, een sprookje. Hoffman vertelde over de verhalen van haar Oekraïense ouders: ‘I took in that first information as a sort of fairy tale deriving not so much from another world as from the centre of the cosmos: an enigmatic but real fable’ (4).

Als ik getuigenissen lees met studenten, betrappen we ons erop ze juist teveel als verhalen te lezen - Dresden noemt dat de neiging die verhalen nu eenmaal hebben om een ervaring van catharsis op te roepen. De gebeurtenissen zelf laten zich ook in dat raamwerk duwen. Herlees het einde van Primo Levi's Is dit een mens? maar eens. Iets van opluchting om het overleven, van jongensachtige trots op het vernuft in het bouwen van een kacheltje, zit er toch in dat einde. En bij ons, als lezer, toch opluchting dat juist onze verteller het heeft overleefd. Ook al weten we, net als hij, dat buiten de lijken opgetast liggen, toch is er catharsis. ‘Het was het eerste gebaar van menselijkheid tussen ons’, zegt hij als er brood wordt gedeeld tussen de gevangenen. ‘Middenin die eindeloze vlakte vol kou en oorlog, in dat donkere kamertje dat krioelde van de ziektekiemen voelden we ons in harmonie met onszelf en de wereld’ (222).

De opluchting over een in zekere zin ‘happy end’ is een gevaarlijke emotie bij dit soort teksten. Want bij de vreugde over het overleven van de een is het makkelijk de grote vernietiging van allen te verdringen. Zo wordt de lezer het trauma bespaard. Sem Dresden wees op het risico van dit soort lezen - de lezer als ‘toerist’: ‘de zekerheid van deelname zonder werkelijk deel te nemen’.

Arnon Grunberg, onder anderen, wees al in zijn debuut Blauwe maandagen op het risico van de ‘sacralisering’ van de Shoah, en ook op de fascinatie met de horror, die een verlangen naar ontzetting is. Dat ooggetuigeverslagen dat verlangen bevredigen en dat de lezer zich dan niet meer afvraagt wat zijn eigen morele rol daarin is, is een risico.

[p. 73]

Nog groter is dat risico als er geen reflectieve tekst aan te pas komt, maar alleen beeld. Neem bijvoorbeeld de YouTube-filmpjes, met historisch filmmateriaal uit de kampen, die voor iedereen met een klik te zien zijn op internet. Ook de filmcamera is daar een soort getuige, maar het is urgent om de ethische grenzen daarvan te bespreken. Mogen die stervende mensen keer op keer bekeken worden zonder toelichting, zonder kader? Dat is ook een gevaar bij het zwarte toerisme dat zo in opkomst is. Nu er Easyjet-vluchten gaan richting Auschwitz, is het meer dan ooit de vraag wat deze bezoekers drijft.

Meer fiducie heb ik dan in de herinnering die weet dat hij op afstand moet blijven: herinnering die steeds ook de metavraag stelt naar wat het betekent om je iets te herinneren - de literaire herinnering, kortom.

Literatuur

-	Agamben, G., Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive. New York, Zone Books, 1999.
-	Alphen, Ernst, van, Caught by History. Holocaust Effects in Contemporary Art, Literature and Theory. Stanford, Stanford University Press, 1997.
-	Delbo, Charlotte, Auschwitz and After. New Haven, Yale University Press, 1997.
-	Durlacher, G.L., Strepen aan de hemel: oorlogsherinneringen. Amsterdam, Meulenhoff, 1985.
-	Dresden, S. De literaire getuige: essays. Den Haag, Bert Bakker/Daamen, 1959.
-	Herzberg, A. Amor fati. Zeven opstellen over Bergen Belsen, Amsterdam, 1947.
-	Levi, P. Is dit een mens? Amsterdam, Meulenhoff, 1999.
-	Margalit, A. The Ethics of Memory, Cambridge, Harvard University Press, 2002.
-	Perec, G. W of de jeugdherinnering. Amsterdam, Arbeiderspers, 1991.
-	Spiegelman, A. The Complete Maus. Penguin Books, 1986.