|
| |
| |
| |
Jan-Willem Anker
Het geloof gaat voor de redding
Over Seizoensroddel van Jan Baeke
1
Seizoensroddel, Jan Baeke's zevende poëziebundel, dwingt je na te denken over wat een roddel eigenlijk is. Een belangrijk kenmerk is dat het waarheidsgehalte intrinsiek onzeker is, aangezien het overbrengen of delen van een roddel een zeker belang dient. Daarnaast heeft de roddel een verhalend karakter. Ook is het onderwerp van de roddel een afwezige derde. De titel is alleen al wat dit betreft zeer goed gekozen, want in de bundel wordt heel veel verteld en gesproken. Daarnaast krijgt de roddel de duur mee van een seizoen. Een roddel die een heel seizoen meegaat, moet behoorlijk krachtig zijn. Je zou daarnaast kunnen zeggen dat de titel hiermee een verhaal oproept dat meer dan één seizoen behelst, de seizoensroddel lijkt een herkenbare mechaniek, een bepaalde narratieve cultuur te veronderstellen. Zou het seizoen anders niet nader aangeduid zijn, zoiets als zomer- of winterroddel? Wie kan spreken over de roddel van het seizoen, heeft meerdere seizoenen meegemaakt. De titel roept dus op zijn minst één verhaal op dat zich over geruime tijd uitspreidt, en waarbinnen dus weer kleinere verhalen die, in de vorm van een roddel, de ronde doen.
Seizoensroddel bestaat uit vijf afdelingen. De eerste, getiteld ‘Dit zijn, zei Jack, slechts voorbeelden’, bestaat uit negen gedichten. Deze wordt gevolgd door ‘Afkomst’ (dertien gedichten), ‘De bedoeling die we nodig hebben’ (vier gedichten), ‘Waar de wind doorheen waait’ (dertien gedichten) en de slotafdeling, die slechts het titelgedicht ‘Hoeveel ruimte onze gedachten innemen’ telt. Dat aantal van dertien gedichten is beslist geen toeval. Baeke gebruikte deze vorm van ‘constrained writing’ al eerder in Groter dan de feiten (2007) dat ook uit vijf afdelingen bestaat, en waarvan er vier uit dertien gedichten bestaan. Seizoensroddel bestaat eigenlijk uit drie reeksen van dertien gedichten waarvan er eentje is gebroken. Met een coda aan het eind.
| |
| |
Net als in Seizoensroddel wordt Groter dan de feiten bevolkt door meerdere sprekers met legio verhalen. Naar aanleiding van de nominatie van deze bundel voor de VSB-poëzieprijs merkte de dichter in De Groene Amsterdammer op: ‘Min personages proberen antwoorden te vinden door te praten. Voor hen begint denken vooraan in de mond.’ Hetzelfde geldt, mutatis mutandis, voor de sprekers in Seizoensroddel. Veelzeggend in dit verband is het gedicht ‘Sta je dan met je bedoeling’ uit de afdeling ‘Dit zijn, zei Jack, slechts voorbeelden’. Ik ga uitgebreid op dit gedicht in, omdat het als voorbeeld kan dienen voor het soort teksten dat Baeke schrijft. Hier de eerste vier strofen:
Over mijn bedoeling kan ik duidelijk zijn.
In zekere zin is praten net zo goed als schrijven.
Ik heb de buurvrouw laten praten
In de taxi ging mijn buurvrouw nog door
en ook de man met wie ik een afspraak had
om naar mijn financiële situatie te kijken
was tot op de achterbank te horen.
Toen ik uitstapte begon ik niet alleen het geluid
maar ook de waarheid van mijn medeburgers te imiteren.
Ik was een mooie en geslaagde stem
en mijn postuur paste precies de man
die later in het nieuws uitgebreid becommentarieerd werd.
De taxichauffeur begreep niet goed waar ik heen wilde.
Min buurvrouw had een briefje achtergelaten dat zus of zo
mij wilde spreken. Of het over haar kon gaan
In dit fragment treffen we elementen aan die de hele bundel typeren. Ten eerste weet je niet wie de spreker is, in het onderhavige geval een ‘ik’, die het woord tot je richt in wat je als een monoloog met een sterk verhalend karakter kunt typeren. Gebeurtenissen volgen elkaar op in dit prozaïsche fragment.
| |
| |
Nu is het ook voor doorgewinterde poëzielezers nog altijd verleidelijk om een ik-figuur te koppelen aan de persoon van de dichter, maar bij Jan Baeke levert dit eigenlijk al vanaf zijn eerste bundel Nooit zonder de paarden weinig op. Vruchtbaarder is het om uit te gaan van een personage dat in sommige gevallen op andere personages in de bundel lijkt (qua verteltrant onder andere), maar niet noodzakelijkerwijs een rol speelt in een en hetzelfde verhaal.
Aan het slot van het gedicht is het nog altijd onduidelijk wie er tegen je gesproken heeft. Daarnaast vertelt iemand over het praten van anderen (een echte roddelsituatie dus), onder wie de buurvrouw, de taxichauffeur en degene die hem helpt met zijn ‘financiële situatie’. Hij spreekt over anderen, zoals dat bij roddelen gaat. Aan het slot van de derde strofe lijkt hij zelf een ander te zijn geworden. Nadat hij zich er op heeft toegelegd zijn ‘medeburgers’ na te doen, zowel qua vorm (stem) als inhoud (de waarheid) vindt er een transformatie plaats. Hij wordt iemand die ‘becommentarieerd’ wordt, over wie gesproken wordt op het nieuws, het object van roddel zou je kunnen zeggen.
De vierde strofe lijkt qua vertelde tijd terug te grijpen op wat er in de tweede strofe gebeurt, maar het contact loopt spaak. De taxichauffeur begrijpt niet meer waar de ik ‘heen wilde’, wat zowel op de bestemming kan slaan als op de bedoeling van een bepaald betoog. De buurvrouw is weg, maar heeft een bericht achtergelaten. Iemand, in wie de ik niet erg geïnteresseerd lijkt te zijn, zo suggereert de aanduiding ‘zus of zo’, wilde met hem spreken, met als opdracht, zo lees ik dit althans, om over de buurvrouw te spreken en om dat vervolgens weer even aan haar te laten weten. De buurvrouw vraagt hem eigenlijk om over haar te gaan roddelen, waarmee de roddel op zijn kop wordt gezet.
Al die tijd weet je als lezer alleen dát er gepraat wordt, maar niet wát er gezegd wordt. De inhoud wordt je onthouden. De roddel blijft leeg. In dit opzicht wijken de roddels van Baeke af van de etymologie van het woord roddel, die louter op kwaadspreken duidt. Roddel fungeert evenzeer als onmisbaar bindweefsel voor een gemeenschap die altijd in beweging is.
| |
| |
Het gedicht, en dat geldt eigenlijk voor de hele bundel Seizoensroddel, grossiert in indirectheden, parafrase, een gemedieerd soort taal, interpretatie of duiding. Daar komt bij dat op het niveau van de regel een aantal ambiguïteiten betekenisgeving compliceert (én verrijkt). De openingsregel ‘Over mijn bedoelingen kan ik duidelijk zin’ is op te vatten als een aankondiging van klare taal, maar kan ook als voorbehoud gelezen worden: de ik kan duidelijk over zijn bedoelingen zijn, maar hoeft dat niet. ‘Bedoelingen’ is bovendien uiterst vaag. Gaat het om een intentie die wordt uitgesproken of de interpretatie van een handeling? Of allebei?
De regel die erop volgt wordt als stelling geponeerd (het denken begint vooraan in de mond). Maar in plaats van een toelichting op ‘in zekere zin’ om de stelling te verhelderen, volgt er een aanzetje tot een verhaal over een taxirit en een onzekere financiële situatie (wat meteen problematisch is in een taxi omdat de rit afgerekend zal moeten worden). Ook hier gebeurt veel opmerkelijks: ‘Ik heb de buurvrouw laten praten/ en de taxichauffeur,’ kan er op duiden dat de ik buurvrouw en taxichauffeur heeft aangezet tot praten, maar kan evengoed in de context van een gesprek begrepen worden. Ze waren al bezig met praten en de ik onderbrak hen niet omdat hem niet interesseert wat ze zeggen.
In de vijfde strofe kantelt het gedicht, de anekdote raakt op de achtergrond. De ik begint te abstraheren en blijkt zich bezig te houden met het toetsen van een theorie die het praten betreft:
Met iedereen die ik op die mooie dag tegenkwam
kon ik min theorie verbeteren.
Wat houdt die theorie eigenlijk in? We praten
desnoods om iedere twijfel weg te nemen.
Het moest poëzie worden zei de deskundige.
Ik kan het uitleggen edelachtbare.
In de uitleg weet ik, willen we een onvergeeflijke fout
graag ongedaan maken. We hebben elkaar nodig.
We bleven als door een wonder ongedeerd.
| |
| |
Het is een soort wonder dat ook onze economie
redde, dat de schuldige durft aan te wijzen.
Onlangs nog stierf een buurvrouw aan gewoon voedsel.
Wat ze tegenwoordig al niet durven te verkopen.
Daar sta je dan met je bedoeling.
Een mens kan het over de liefde hebben bijvoorbeeld
en hoe ik je ook smeekte en bezwoer dat het allang voorbij was
met haar, ik weet dat alle bedoeling tevergeefs is
en dat ze altijd aan je hangen, de waarheid
en een godgelijke buurvrouw.
Kom daar maar eens vanaf.
De theorie behelst in eerste instantie slechts dat er collectief (‘we’) gesproken wordt. Het enjambement is betekenisvol, het knikwoord ‘desnoods’ krijgt extra lading. Lees je een komma na ‘We praten’ (wat ik geneigd ben te doen), dan betekent het dat het praten hoe dan ook plaatsvindt, en als het moet doen ‘we’ dat om iedere twijfel weg te nemen. Het wegnemen van ‘iedere twijfel’ brengt de eerste regel in herinnering.
Vervolgens verandert het praten met een bedoeling in uitleg op het gebied van poëzie en justitie, gevolgd door een gemeenplaats over menselijke verhoudingen die zeker ook het praten betreft (‘We hebben elkaar nodig’). De persoonlijke financiële malaise groeit uit tot een maatschappelijk probleem dat gunstig afloopt. De bedoelingen leiden intussen niet tot het gewenste effect, er moet een ‘onvergeeflijke fout graag ongedaan’ gemaakt worden. tweemaal volgt er een echec. Een buurvrouw sterft aan voedselvergiftiging. Opnieuw een roddelsituatie, het commentaar op de dood van de buurvrouw ondersteunt dit, net als de praesens historicum na de witregel. In het geval van de liefde (net als de buren een dankbaar thema in roddels) lukt het een ‘ik’ in een als voorbeeld gesteld miniverhaaltje niet om een einde aan een verhouding te maken. Het is van belang te beseffen dat de vertelinstantie instabiel is geworden. De ik is veranderd in een we.
| |
| |
In de voorlaatste strofe wordt de ‘we’ ingeruild voor de apostrof die tot het slot wordt volgehouden. Daarin wordt verzucht ‘dat ze altijd aan je hangen’, de ‘waarheid’ en buurvrouwen die deze uitspreken. Dat ze eventueel aan voedselvergiftiging sterven is geen probleem daar ze ‘godgelijk’ zijn (en dus onsterfelijk). De slotopmerking, die in zijn algemeenheid recht doet aan het commentaar in een roddelsituatie, suggereert dat waarheden (en roddels) alomtegenwoordig zijn. Misschien, zo lijkt het gedicht te suggereren, is de roddel zelfs wel de enige vorm waarin de waarheid over mensen gegoten kan worden. Wat hier ook uit naar voren komt, is dat een roddel het beste tot zijn recht komt wanneer je weet wie die buurvrouw is. Het vervreemdende van Baeke's gedicht is dat zijn buurvrouw een archetype is.
| |
2
De bovenstaande interpretatie is uitvoerig, maar desondanks onvolledig. Zo vallen er nog lijnen te trekken naar andere gedichten binnen de bundel, bijvoorbeeld naar de vier gedichten tellende afdeling ‘De bedoeling die we nodig hadden’, waarin de bedoeling gekoppeld wordt aan ‘het woord god’. Het (dertien! strofes tellende) gedicht ‘Verloren zonen en dochters’ vormt een kroniek van fragmentarische familieverhalen waarin louter bij hun voornaam aangeduide zonen en dochters terugkeren naar hun ouders. Uit dat woord ‘god’ spreekt zowel onmacht als de suggestie van een groter verband.
Het grote verband ontbreekt in Seizoensroddel (dat ik dit opmerk, betekent dat ik als lezer daar kennelijk naar op zoek ben). Wat niet wegneemt dat er tussen het praten, de beschrijvingen van gepraat, de vertellingen of aanzetten daartoe (de openingsafdeling uit Groter dan de feiten heette veelzeggend ‘Alleen het begin telt’) wel allerlei kleinere verbanden zijn aan te wijzen. In het geval van ‘Daar sta je dan met je bedoeling’ ligt een nogal verlammend relativisme op de loer, het gedicht lijkt ons te vertellen dat onze werkelijkheid opgebouwd wordt uit verhalen en roddels waarvan het waarheidsgehalte zeer twijfelachtig is. Maar dat waarheid altijd ‘aan je hangt’ wil
| |
| |
tegelijkertijd nadrukkelijk zeggen dat we niet zonder die notie van waarheid kunnen. Het zijn deze kleinere verbanden in de bundel die in de vorm van literaire motieven een hiërarchische verhouding tussen de verhalen aanbrengen. Op drie daarvan wil ik nader ingaan: oorlog, (vaak katholiek geoormerkt) geloof en familie. Bij de bespreking ervan zal blijken dat de taal voortdurend de aandacht op zichzelf vestigt.
Oorlog speelt een belangrijke rol in Seizoensroddel. In de openingsreeks ‘Veteranenverzet’ wordt Camp Rhino opgeroepen, de eerste Amerikaanse landbasis in Afghanistan ten tijde van ‘Operation Enduring Freedom’, het staatseufemisme voor de Amerikaanse invasie van Afghanistan in 2001, die officieel zou duren tot 2014. In deze reeks wordt door verschillende personages geworsteld met oorlogsherinneringen, niet eens noodzakelijkerwijs aan dezelfde oorlog. Bracht Camp Rhino de lezer in Afghanistan, in het vijfde deel van de reeks staat er: ‘Ik zag het stof in de verte en het was of we ineens/ in Irak waren, of bij het peloton voor het platbranden/ van de fabriek, in de wetenschap/ dat dit zou gebeuren.’ Het veelvuldig gebruik van taal uit het platte taalregister, een procédé dat door Baeke voor het eerst ingezet is in de reeks ‘Blessures’ uit Brommerdagen (2010), toont de woede en onmacht van de sprekers die niet in staat zijn hun trauma onder woorden te brengen.
Er wordt gevochten, gemoord, vernietigd, maar wat er precies gebeurd is en welke rol de personages speelden, krijgt geen taal. Indirect is de destructie aanwezig en bepalend voor de levensloop van de betrokkenen. Een speciale rol is er weggelegd voor veteraan ‘Jack’. Als verschoppeling ‘terug uit de rimboe’ (Vietnam?) krijgt hij Messiaanse trekken toebedeeld: ‘Kracht is het, en blind geloof misschien, dat hij / de muggen doodsloeg en aan de regen alles toeschreef/ waarmee hij [Jack - jwa] onze emoties kon kalmeren,’ staat er ergens anders. Jack besluit de openingsreeks met een gebed (geloofsen taaldaad ineen) uit zijn eigen liturgie. In Jacks gebed gaan bijstand en seksisme hand in hand: ‘Onze lieve vrouw van de eeuwigdurende bijstand [...] en de beste portie billen van het
| |
| |
klaprozenland. Het zijn mijn vrouw/ ik slurp van die trots, ben de gulle bezitter...’ In dit gebed, anders dan in gesprekken, kan Jack zich als stoere maar getraumatiseerde veteraan kwetsbaar opstellen. Hij is werkloos en hunkert naar een vrouw. ‘Kleine hartjes wij allen en janken/ en janken van eerlijkheid,’ zo klinken de laatste regels. Jacks verhouding tot taal is overigens zeer problematisch, liever zwijgt hij en als hij noodgedwongen moet spreken, dan noemt hij ‘met nauwelijks verholen tegenzin/ een brood een brood’.
Ook ‘Een Amerikaanse ochtend’, een reeks van vier gedichten, wordt als oorlog voorgesteld, met als voorbehoud dat die nog niet als zodanig ‘benoemd’ is. Dat is een belangrijk voorbehoud omdat taal in staat is werkelijkheid te produceren. Zo staat er: ‘Ook van die woorden/ waarin we afslagen zochten/ waarin we te lang doorreden/ om bij dat armzalige dorp te eindigen.’ Ook in dit gedicht vinden gesprekken plaats met een personage. Dit keer heet het John. Iets later blijkt iedereen John te heten, wat zowel op willekeur duidt als op dwang. Wordt de taal bewust vaag ingezet? Het belang dat er aan de taal gehecht wordt, zo zagen we al bij Jack, is evident, maar als instrument wordt het eveneens gewantrouwd. Het tweede gedicht van ‘Een Amerikaanse ochtend’ eindigt met de vergeefse poging het juiste woord te vinden: ‘Af en toe is het beeld van een schuur beter dan/ het woord schuur./ Probeer opnieuw voor schuur een ander woord./?/ Op het puntje van mijn tong.’
Het stramien van deze reeks doet denken aan ‘Sta je dan met je bedoeling’. Eerst vinden er gesprekken plaats, daarna volgt er uitleg (‘Nadat ik John alles had uitgelegd/ ging het verrassend’). Ook hier volgt na de uitleg een sterfgeval. De strofe erop beschrijft hoe in een filmisch aandoende slowmotion een man wordt neergeschoten. Het zou John kunnen zijn, maar ook het gedicht dat erna komt geeft hierover geen uitsluitsel, behalve dat er een lichaam is dat in zijn onderdelen omschreven wordt: een hand ‘in de war’, ledematen en een torso.
Baeke lijkt ons erop te wijzen dat, hoewel de oorlog niet altijd merkbaar is en voornamelijk deel uitmaakt van een
| |
| |
Amerikaanse realiteit, deze wel degelijk plaatsvindt en bij voortduring slachtoffers maakt.
| |
3
Behalve oorlog en (een zeker) geloof hebben familie- en gezinsverbanden een grote rol in Seizoensroddel. Zie alleen al ‘Verloren zonen en dochters’. Het geldt in het bijzonder voor ‘Waar de wind doorheen waait’. Maar voordat ik daarop inga kort iets over het gedicht ‘De zoveelste’. Het gedicht is de weergave van een jeugdherinnering waarvan oorlog, geloof en familie de dragende thema's vormen.
Het opent met een elliptische strofe waarin van nabij maar op afstandelijke wijze een sterfgeval wordt vermeld: ‘De zoveelste die sneuvelde. Drama alom/ in de kleine gestalte van tante Sophie/ en het slahoofd van oom commandant.’ De woorden ‘sneuvelen’ en ‘commandant’ roepen een oorlogssituatie op, maar zouden ook overdrachtelijk geïnterpreteerd kunnen worden. Oom is een bazig type en wat er gesneuveld is, zou ook een bepaald object kunnen zijn. ‘Drama alom’ toont weinig emotionele betrokkenheid. Oom heeft een ‘slahoofd’, wat op agressie en achterlijkheid duidt.
De strofe erna schetst de vertelsituatie van een ‘we’, die zijn ‘vaderskant’ en ‘moederskant’ typeert. Vaderskant krijgt de taal toegewezen, die bestaat uit ‘bittere woorden’. Bij moeder schuilt het ‘zakdoeken verdriet’. Het is de moederfiguur die troost biedt en kracht ‘in tijden van seizoensroddel/ dierenleed, biechtsuites.’
In de derde strofe zijn ‘zij’ op tragische wijze heengegaan. Hoe weet je niet (ook hier tref je weer die typerende indirectheid van wat er wordt meegedeeld) en wie die ‘zij’ zijn blijft eveneens onduidelijk. Sterven tante Sophie en oom commandant erna? Het lot is ‘ongenadig’ en een paar broertjes blijven jammerend achter. Uit de slotstrofe blijkt hoe het geloof ondersteuning biedt, maar de moeder is het belangrijkst. De dubbelzinnige opdracht ‘maak een mooie’ (zowel God als moeder kunnen scheppen) kan aan God én moeder gericht zijn. God moet een mooie moeder maken, en moeder een mooi kind (om de gesneuvelde te vervangen?)
| |
| |
Hieruit blijkt onder meer dat de gezinseenheid geen beschermende omgeving te bieden heeft. Er is zelfs geen eenheid: de moederfiguur heeft verdriet, de vader wordt bitter. De sympathie ligt hier bij de moederfiguur die ‘ons overeind hield’. Van vader valt weinig te verwachten. Dit gegeven vormt de kern van de aangrijpende reeks ‘Waar de wind doorheen waait’. De dertien (proza- of proza-achtige) gedichten daaruit zijn alle vernoemd naar stations van de Brusselse tramlijn 4 die het noordelijk met het zuidelijk deel van de stad verbindt.
De reeks begint op het Noordstation (‘Gare du Nord’) en eindigt bij Stalle. Een ik-figuur haalt herinneringen op aan zijn jeugd, aan zijn rusteloze vader die geregeld verdween en uiteindelijk het gezin verliet. Aanvankelijk betrekt de vader zijn zoon in zijn fantasieën over verschillende, al dan niet imaginaire plaatsen. De moeder wordt van meet af aan buitengesloten: ‘Moeder had moeite met de plaatsen in onze conversatie [...]’ Het slot van ‘De Brouckère’ suggereert dat de vader in het concentratiekamp Janovska gezeten heeft. Of hij daar als slachtoffer of als beul zat wordt in het midden gelaten.
In ‘Messidor’ hangt de vader zijn uniform in de tuin om het te laten luchten. Vervolgens jaagt hij ‘zijn hele geschiedenis het huis uit [...] alles ging de tuin in om daar aan het eind van de middag te worden verbrand.’ Ook hier zie je dus weer hoe oorlog het gezin binnendringt en de eenheid verstoort. Even nog biedt een katholiek geïnspireerd geloof steun, maar nadat de vader twee dagen verdwenen was, zo staat er in de eerste persoon, ‘verloor ik mijn geloof in God. Mijn vader wilde nog bidden maar vergiste zich voortdurend in de dagen van het jaar. Hij keek zijn tuin in wist niet meer of de Heilige Antonius de lente deed of de Heilige Bartholomeus.’ De verteller is zogezegd het kind van de rekening: ‘Er viel niets met vader en moeder te beginnen.’ Het mag duidelijk zijn dat identificatie met de verteller hier verrassend veel gemakkelijker is dan elders in de bundel. Dat komt denk ik omdat het karakter van het vertelde zo sterk autobiografisch aandoet, zelfs al weet je dan niet zeker wiens autobiografie het betreft.
Het oorlogsmotief komt een laatste keer naar voren in het gedicht ‘Vanderkindere’. Daarin verdwijnen er enkele mensen
| |
| |
uit de gemeenschap. Worden ze gedeporteerd? ‘Ook de onderwijzer bleek spoorloos en de spoorwegbeambte en de vrouw van de kaarsenmaker.’ De vader verdwijnt eveneens. Uiteindelijk vertrekt hij naar Brussel, vandaaruit stuurt hij nog wel ansichtkaarten: ‘Het is met pijn, schreef hij, ik had zo graag anders, maar er bleef mij geen keus.’
In de laatste twee gedichten wordt de verdwijning van de vader buitengewoon pregnant verbeeld. Het slot van ‘Wagon’ eindigt met een korte beschrijving van de foto op een ansichtkaart die de vader verstuurd heeft. De verteller expliciteert dat het een herinnering betreft van de foto's op de kaarten, niet van de vader. In het laatste gedicht ‘Stalle’ wordt het beeld van een man op het trapje voor zijn huis uitgewerkt. De man die geheel van buiten beschreven wordt, is overduidelijk niet de vader. Toch lees je het als een laatste, wanhopige poging om grip te krijgen juist op die vaderfiguur. De wind, symbool van vluchtigheid, krijgt alle ruimte: ‘Een man zit op het trapje voor zijn huis/ met zijn hoofd in de wind. [...] Het kan de wind niets schelen. Het zijn/ langzame seconden waar de wind/ doorheen waait/ en waar de man met de wind praat/ praten de bussen met de rest van de straat.’
Het zijn verdrietige regels die er ons in hun verstilling aan herinneren dat het leven bestaat uit het gezelschap van anderen (‘We hebben elkaar nodig’) en de verhalen die we met elkaar delen. Of deze verhalen waar zijn is van secundair belang. We zijn afgesteld om erin te geloven. Immers, zoals Baeke in ‘De zoveelste’ schrijft: ‘Het geloof gaat voor de redding.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd