|
| |
| |
| |
Lars Bernaerts
Oude wapens tegen een nieuwe wereld
Over Idyllen. Nieuwe poëzie van Ilja Leonard Pfeijffer
Idyllen. Nieuwe poëzie (2015) van Ilja Leonard Pfeijffer is een veelomvattende bundel van vijftig lange gedichten in alexandrijnen met gepaard rijm. De gedichten gaan over poëzie en wereld, over geschiedenis en verval, liefde en melancholie, media en commercialisering. Hét thema van Idyllen is de verhouding van het ik als dichter en als mens tot zijn tijd. Aan de ene kant is het lyrische ik verankerd in zijn eigen decadente, zelfs apocalyptische tijd en aan de andere kant staat de dichter in contact met de geschiedenis, waar hij met heimwee naar verlangt hoewel hij beseft dat ze bestaat uit projecties. In deze poëzie klotsen de oude en de nieuwe wereld tegen elkaar, soms kolken ze samen en soms botsen ze. De dichter ontsluiert de hedendaagse wereld via het verleden en hij waarschuwt voor de toekomst. Geen enkele idylle blijft daarbij overeind voor wie wil geloven dat die idyllen meer zijn dan retorisch vormgegeven beelden. Voor wie echter de retorica en de poëzie erkent als bevoorrechte vormgevers, is er nog hoop.
Het beeld dat de bundel structureert is dat van de zee. Op een schip vaart het ik samen met twee engelen en een kapitein schijnbaar doelloos rond. De zee staat voor de voortdeinende tijd en voor de poëzie zelf. Zoals aanspoelende golven zijn de gedichten van wisselende lengte, van 44 tot 134 verzen. Ook al is de zee eeuwig, zoals de slotregel van de bundel benadrukt (‘En aan het einde ruist het ruisen van de zee.’), ze ervaart wel de cyclische tijd in de getijden. Op die manier is ze tegelijk tijdgebonden en tijdloos. En zo is ook de poëzie: ‘Zoals elk goed verhaal een streekroman zal zijn, / gaat ieder goed gedicht over de zee.’ Verhalende literatuur moet lokaal en concreet zijn om universeel te zijn, terwijl de poëzie geen vaste grond verdraagt, ook niet in de tijd. Zeker niet in deze tijd.
Door de vormbeheersing, de geestigheid en het verontrustende, uitdagende karakter ervan sluit Pfeijffers nieuwe bundel
| |
| |
aan bij vroegere bundels, zoals zijn debuut van de vierkante man (1998) en Het glimpen van de welkwiek (2001). Zoals recent proza - zijn columns, de roman La Superba (2013), de bundel Gelukszoekers (2015) - is Idyllen echter nadrukkelijker betrokken op de wereld van vandaag dan de speelse, metafictionele schriftuur van prozawerk als Rupert (2002), Het ware leven. Een roman (2006) en Harde feiten. Honderd romans (2010). Aan het einde kom ik terug op de vraag of Idyllen in dat licht een kentering betekent in Pfeijffers oeuvre.
| |
De rotte tand des tijds
Hoe verweeft Idyllen de oude en de nieuwe wereld in een grimmig toekomstbeeld? De sleutel is het idee van verval: alles in de bundel wijst erop dat de wereld van vandaag ten onder gaat, zoals het oude werelden ooit verging. In de zee, waar alles samen kolkt, vallen die momenten van ondergang samen, want ‘Wat is en zijn zal, is wat eerder al bestond. / De klok tikt op de schouw en alles is weer rond.’ Aangezien het tijdloze dan zit in de vicieuze cycliciteit van het verval, is zelfs de tand des tijds niet tegen aftakeling bestand. Tal van figuren hebben rotte tanden, die ze ook nog eens dreigen te verliezen, terwijl tanden bij uitstek blijvend zouden moeten zijn. Dat gegeven hoort bij het idee van onafwendbaar verval waarvan de bundel doordrenkt is: ‘De nacht is aangezegd. De warre uren waaien. / Mijn kiezen zitten los. De groene storm zwelt aan.’ Zoals in eerder werk van Pfeijffer zijn het verval en de val hier van esthetische waarde, ‘Niets mooier dan verval.’ Ze hangen ten eerste samen met de val der engelen, die in Het glimpen van de welkwiek zo prominent was. In Idyllen komt de gevallen engel voor als ‘zure engel’ die samen met de roze engel het lyrische ik vergezelt op het schip. Een gelijksoortig koppel troffen we aan in In de naam van de hond (2005), in het gedicht ‘van de zure engel en de engel van broeibuik de dwingeland’.
Ten tweede is het verval geassocieerd met de antieke wereld. Het dichterlijke ik blikt in gedicht 9 terug op zijn studie klassieke talen, die hij ‘een prachtig decadente studie in ver- | |
| |
val’ noemt. Door middel van het pleonasme (decadent/verval) geeft het gedicht aan dat niet alleen het studieobject, maar ook de studie zelf een hoog gecultiveerde maar nutteloze bezigheid was. Dat is niet noodzakelijk negatief:
Ik moet iets kwijt: zoals we naar de toekomst zeilden
op brakke vlotten van een achterhaalde zee,
zo wijnkleurig ben ik en ga ik met ons mee
tot ver voorbij de wereld en haar efficiëntie.
We hebben veel geleerd. De les was decadentie.
Zoals in het pleonasme van daarnet zijn zowel de persoonlijke als de grote geschiedenis in Idyllen vaak een bron van geïroniseerd nostalgisch verlangen. Steeds weer dagzoomt daarbij het conflict met de wereld van efficiëntie, voorspelbaarheid en nut. Het ik denkt uitgebreid terug aan zijn moeder in gedicht 47 en roept in 17 een idyllische kindertijd op, die bulkt van clichés, terwijl hij vandaag alle maatschappelijke dwangmatigheden, zoals ‘hypotheekaftrek, verjaardagen, lekkages, / offertes, kinderopvang’ weert.
De oude wereld die nog meer de aandacht trekt dan de oudheid is die van de middeleeuwen, die staan voor de vergane glorie van een eenduidig heldendom. In de middeleeuwen, zo verbeeldt de sprekende instantie zich geregeld, is een man nog een man en zijn daden doelgericht en groots. Uit de vele middeleeuwse (en vroegmoderne) beelden, zoals het harnas, de kruisvaart en het galjoen, spreekt een ironisch heimwee naar die heroïsche tijd. Naast de ridder is de samoerai het pfeijfferiaanse beeld voor de eenzame strijd van de dichter en voor zorgeloze mannelijkheid. In gedicht 30 spreekt het ik lovend over een figuur die ‘eenduidigheid’ en ‘regelmaat’ kan verdragen: ‘Zijn naam is samoerai en ik bewonder hem. / Ik wou dat ik hem was.’
Over de ontologische aard van het verleden is er echter geen twijfel: het is fictie. Haast alle verwijzingen naar de middeleeuwen maken duidelijk dat we die tijd scheppen op basis van beelden die we ervan hebben en op basis van een gemis dat we vandaag ervaren. Dat wordt duidelijk door het contrast
| |
| |
en de gelijkenis met de nieuwe wereld en door de manier waarop de oude wereld zijn entree maakt. Intertekstueel worden de middeleeuwen bijvoorbeeld opgeroepen via de ridderroman Lanceloet en het hert met de witte voet en via de quasimiddeleeuwse fantasywerelden van World of Warcraft en A Song of Ice and Fire (Game of Thrones). Het gegeven dat geschiedenis enkel via fictie bereikbaar is, ondersteunt een centraal idee uit Idyllen. Op verschillende plaatsen wordt die idee niet alleen metaforisch maar ook aforistisch gepresenteerd:
Er is geen leven dan te leven in de waan.
Geen mens heeft waarheid in een afgesloten la.
Men leeft als vergelijking de verhalen na.
De segmentering - vers en zin vallen samen - beklemtoont het stellige, gnomische karakter van deze visie, die overeenkomt met de hoofdgedachte van de roman La Superba en de sonnettenkrans Giro giro tondo (2015). In beide teksten creëert het sprekende ik de ander en de wereld naar zijn eigen beeld, wat leidt tot een spiegelende en circulaire structuur waaraan niet te ontsnappen valt.
Een en ander brengt ons logisch bij de titel van de bundel. Volgens de conventionele invulling van de idylle is het genre geassocieerd met de bekoorlijke rust van de natuur en het landelijke, eenvoudige leven van de herder. Als dergelijke taferelen al de kop opsteken in Pfeijffers bundel, dan is het echter als tegenbeeld.
De lucht was heldergroen, de heuvels waren blauw en
ik wou dat ik weer slapen kon in die valleien,
die zoemden als de honingraten van de bijen
die nu als wisselgeld gesneeuwd zijn in de sneeuw.
De idyllen staan dan ook voor de illusies waarmee we onze werkelijkheid kneden. Als literair genre verwijzen ze terug naar de antieke wereld. De Eidyllia van de Griekse dichter Theocritus (3e eeuw v.C.) worden gezien als de start van het bucolische genre. Bij hem zijn de idyllen vignetten conform
| |
| |
de Griekse etymologie van het woord, dat wil zeggen: literaire schetsen. Zoals Pfeijffers gedichten zijn de schetsen van Theocritus zowel nieuw (zie de ondertitel van Pfeijffers bundel) als oud. Theocritus mag dan aan de wieg van een nieuw genre staan, zijn werk bouwt verder op heel wat vertrouwde literaire codes. Hij wordt ook gezien als de eerste die een geschreven wereld volledig uit fictie optrok. In het verlengde daarvan is het voor Pfeijffers Idyllen doorslaggevend dat élke wereld uit ficties samengesteld is. De verwantschap met Theocritus is sterker dan men op het eerste gezicht (vanwege de anti-idyllische taferelen) zou denken. In beide bundels bevat het zevende gedicht bijvoorbeeld een expliciet poëtisch programma. En de lengte van Theocritus' gedichten varieert sterk (tussen tachtig en honderdvijftig verzen) en hij maakt gebruik van hexameters zoals Pfeijffer. Ook in de vormkeuzes wordt de antieke oudheid dus geïmporteerd.
In genre en versvorm zien we een keuze voor het kruispunt van een nieuwe en een oude wereld. Theocritus is echter niet het enige relevante oriëntatiepunt. Laten we niet vergeten dat Pfeijffer kiest voor een geijkt soort hexameters: de alexandrijn. Met die jambische zesvoeter doet de middeleeuwse laag ook haar intrede in de vorm. Alexandrijnen gaan terug op de twaalfde-eeuwse Franse Alexanderroman en zijn zo verbonden met de heroïek waar de sprekende instantie zo van houdt. In die context kan de titel naar Alfred Tennysons Idylls of the King (1855-1874) verwijzen, een reeks van twaalf Arthurverhalen in versvorm. Parallel met de antieke laag kunnen we de middeleeuwse kortom in beelden, in versvorm, genre en intertekstualiteit situeren.
Tal van andere interteksten komen voor in Idyllen, in tal van gedaantes, en één ervan kan hier niet onvermeld blijven. Van structureel belang is namelijk Martinus Nijhoffs poëzie, vooral dan (maar niet uitsluitend) Awater (1934) en ‘De moeder de vrouw’ (1934). Door de verregaande parallellie met het modernistische gedicht Awater roept Idyllen de structurele rol van T.S. Eliots The Waste Land in Pfeijffers roman Rupert in herinnering. Zoals het lyrische ik van Awater is dat van Idyllen op zoek naar een reisgenoot, iemand met wie hij zich op zijn schip
| |
| |
aan de tijden kan onttrekken. In de zoektocht krijgen tekst en wereld een mythische grondtoon. Motieven en citaten uit Nijhoffs gedicht, zoals ‘gekkepraat’, ‘kemelhaar’, ‘Kerkhoflaan’ en ‘schaakspel’, liggen verspreid over Pfeijffers gedichten. In gedicht 30 belicht de dichter een Awater-achtige hij-persoon en wemelt het van referenties aan Nijhoffs gedicht: ‘Het gratis dagblad mijmert gekkenpraat. Er staat / niet wat er staat. Er wordt een reisgenoot gezocht. / De trein verheft een luie knie in elke bocht’. Wat de Nijhoff-intertekst voelbaar maakt, is de ervaring van verlorenheid in een hedendaagse wereld, die enkel door de projectie van een krachtige illusie ingevuld kan worden.
| |
De hedendaagse horden
Hoewel de idyllen diep wortelen in de geschiedenis, zijn ze geen romantische idealisering ervan noch een estheticistisch vormspel. Hun wortels reiken evengoed tot diep in de actualiteit. Wie dat urgentie en engagement wil noemen, geef ik graag gelijk. Belangrijke tekenen van de nieuwe tijd in Idyllen zijn migratie, mediatisering en commercialisering. Een omgekomen bootvluchteling neemt het woord in gedicht 18; een moeder die in een fundamentalistische oorlog haar kind verloor in gedicht 22; een Palestijn die onder joodse verdrukking leeft in gedicht 35. In die drie gevallen waar het ik voor andere stemmen wijkt, leidt migratie tot gruwel en ellende, die met beklijvende, compromisloze beelden aan de lezer worden voorgelegd.
Terwijl de oude wereld er een is van nostalgische heroïek en gevaarlijke retoriek, is de gemediatiseerde wereld van vandaag doorgaans slap, triviaal en teleurstellend. De taal wordt misbruikt door ‘reaguurders’ die met ondoelmatige slordigheid hun meningen formuleren op Twitter, Facebook of YouTube. Tegen die ‘barbaren’ neemt de dichter de oude wapens van de retorica op:
Zo heeft de googelende burger steeds gelijk.
Omdat hij de expert is van zijn eigen kijk.
| |
| |
Sinds kennis lijkt te zijn gedemocratiseerd,
veracht men wie voor kennis nog heeft doorgeleerd.
De feiten zijn ook maar een meninkje geworden.
De waarheid is ten prooi gevallen aan de horden.
Ik wil niet elitair zijn. Maar wie vindt van wel,
die peuter ik de darmen uit zijn bloedend vel.
Wie onze oude wapenen ontkennen wil,
die stoten wij de oude wapens door de keel.
Het zijn ook deze ‘barbaarse horden’ die het voorgeschreven leven leiden waar het ik voor past. Bij uitbreiding verzet het ik zich tegen de gebrekkige taal van de ‘googelende burger’, waar literatuur een tegengif voor biedt.
In de context van de bundel is de komst van de horden dubbelzinnig. De ‘horden’ - die ook ‘hindernissen’ zijn - zou men historisch kunnen identificeren met de invallende Mongolen, wat ruwweg correspondeert met de periode van de Alexanderroman en van Lanceloet. Het woord ‘horde’, dat wel twaalf keer valt in Idyllen, duidt bovendien een Mongools-Tataars leger aan. Maar de flaptekst van de bundel stelt Pfeijffer gelijk met Genghis Khan, de leider van de Mongolen. De horden kunnen dan ook christelijke troepen zijn, zoals in gedicht 41, waarin de kalief de kruisvaarders ziet komen: ‘De buitenposten rapporteren stille horden / die stapvoets optrekken tegen ons breekbaar huis.’ Wie die horden zijn, hangt dus maar af van het ingenomen culturele en historische perspectief. Om te begrijpen dat de ambiguïteit van de horde belangrijk is, hoeven we maar enkele regels hoger te lezen in hetzelfde gedicht. Daar geeft de kalief aan wat de Westerse wereld allemaal te danken heeft aan de Arabische: astronomie, een rijke literaire traditie en de overlevering van de Griekse filosofie. Terwijl de kruisvaarders de moslimwereld als barbaars beschouwen, laat het gedicht zien dat ze Europa beschaving brengt.
De oude wapenen die Pfeijffer inzet tegen de hedendaagse horden, zijn indrukwekkend. Zoals zijn ander werk blinkt Idyllen uit in retorische complexiteit door de snelle opeen- | |
| |
volging van sterk resonerende beelden en stijlfiguren. Maar anders dan in van de vierkante man, Het glimpen van de welkwiek en In de naam van de hond zit die betekenisconcentratie niet zozeer in ongewone samenstellingen en neologismen. Idyllen excelleert in klankwerking, aforismen en uitgewerkte metaforen, segmentering en krachtig binnenrijm, in doelmatige slordigheid en treffende apostrofe. Het retorische arsenaal is veel groter dan dat, maar ik beperk me hier tot enkele belangrijke kenmerken. Ondanks de strenge eisen van de dichtvorm is de verhouding tussen poëtische en grammaticale eenheid (vers/zin) vaak verrassend en vervoerend. De frequente pseudo-gekloofde zinnen dragen bij tot die spanning: ‘Wie gaat, is slap. Ik heb om sluitingstijd gegriend / bij alles wat werd opgediend. Want wat ik wou, / is hier en nou, en dat het almaar duren zou.’ Geregeld wordt de versbouw op orde gehouden door weglating van lidwoorden of door schijnbare stoplappen, die dan weer functioneel blijken. Het veel voorkomende ‘een soort van’ is een goed voorbeeld: het lijkt een onnauwkeurige aanduiding, maar het werkt onder andere als een nauwkeurige echo van de hedendaagse wildgroei aan slordige formuleringen: ‘Een man van deze tijd zal iedereen bedreigen / die al dan niet een soort van mening heeft.’
Zoals de sprekende instantie meermaals wijkt voor andere stemmen, zo roept hij ook geregeld anderen aan in een apostrofe. In het slotgedicht is zijn aangesproken muze de retorica. De woordkunst van het overtuigen is de enige weg naar ‘de ware waarheid’ en het ‘ware zelf’, zo stelt hij. In een dichtbundel die bulkt van retorische figuren houdt dat een poëticale stelling in. Voor Pfeijffer is literatuur bevrijdend omdat ze de schijn van de werkelijkheid doorprikt dankzij de retorische vorm. Dat is een idee met een lange traditie, waarvan Pfeijffers oeuvre de sporen draagt en die hij tegelijkertijd vernieuwt en relativeert. Volgens die traditie onthult literatuur de schijn door op poststructuralische wijze te tonen dat er geen diepte van betekenis onder de oppervlakte van betekenaars zit. Of ze laat in neomarxistisch démasqué zien dat het kapitalisme een schijnwereld van onvervuld verlangen
| |
| |
creëert. Of ze wijst zoals de psychoanalyse op de onderdrukking van driften die achter een façade van wellevendheid schuilgaat. Al die vormen van onthulling komen voor in Idyllen, maar altijd in Pfeijffers frisse receptuur, waarvan de kerngedachte is dat de schijnwerkelijkheid ontstaat door eigen projectie. Om het motief van melancholie in de bundel te begrijpen, hoeven we maar te bedenken dat die idee impliceert dat zelfs een geliefde altijd een product van illusies is. Het inzicht dat de dichter bevrijdt, maakt hem dus ook eenzaam.
| |
Tot slot
Het oeuvre van Ilja Leonard Pfeijffer maakt een knik, en iedereen buigt. Samen met de meesterlijke roman La Superba betekent Idyllen een wending die veel lezers kan overtuigen. In beide gevallen wordt dat met een publieke prijs onderstreept, respectievelijk de Libris Literatuurprijs en de Jan Campert-prijs. De wending kondigt Pfeijffer zelf aan in beide werken: ‘Ik heb altijd gedacht dat het onze taak was als literatoren om te ontwortelen. Om vaste waarden op losse schroeven te zetten. Al was het maar voor een moment’, schrijft de verteller van La Superba. In Idyllen lijkt de bekentenis nog meer een gewichtig moment:
De dichters zullen zingen bij de bange vuren
of niet meer dichters zijn. We moeten alles weten
wat googelende vingers dagelijks vergeten.
Geen deconstructies meer, geen cryptogram, geen quiz.
We zullen moeten leren zeggen hoe het is.
Ik heb het zelf in het verleden fout gedaan,
onwortelaartje dat ik mij daar was. [...]
Terwijl sommigen die knik als een breuk lezen en het mea culpa als een moment van inkeer, zie ik eerder ontwikkelingen in het verlengde van vroeger werk. Een aangekondigde wending is niet noodzakelijk een gerealiseerde wending. Tenslotte is ook een bekentenis een retorisch gebaar. Ik formuleer het dus
| |
| |
liever zo: Pfeijffer weet het publiek te overtuigen van de maatschappelijke relevantie die zijn werk altijd al had. Ook de zogenaamd hermetische verzen van van de vierkante man maken immers een statement over mens en wereld. Wél is de betrokkenheid bij de wereld van vandaag zichtbaarder. De ontluisterende actualiteit van Idyllen kan en mag niemand ontgaan.
| |
Literatuur
Voor de informatie over Theocritus verwijs ik naar J. Roberts (ed.), Oxford Dictionary of the Classical World. Oxford, Oxford University Press, 2007 en naar M.E. Payne, Theocritus and the Invention of Fiction. Cambridge, Cambridge University Press, 2007. Voor historische gegevens werd A Dictionary of World History (Oxford, Oxford University Press, 2015) geconsulteerd.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd