Jan Campert-stichting Jaarboek 2013

[p. 59]

Bart Vanegeren
Verhevigd leven, spelenderwijs
Over het oeuvre van Tom Lanoye

‘Vandaag op de planken, morgen ertussen!’ De trouvaille waarmee Tom Lanoye zijn vroegste performances herhaaldelijk opvrolijkte, is een visionaire oneliner. Hij verraadt een onbehagen ademende fascinatie voor sterfelijkheid en verval, die zich de daaropvolgende dertig jaar als een bloedrode draad door Lanoyes oeuvre heen zou weven. Bovendien markeert hij, vóór de schrijver het zelf besefte, de cruciale kracht van het theater als oerbron, katalysator en synthese van Lanoyes schrijverschap.

Tijdens zijn eerste jaren als literator schonk Lanoye het theater zo goed als geen aandacht. In zijn vroegste polemieken komt het nauwelijks in beeld: als Jan Fabre de postmoderne avant-gardistische oren gewassen worden, is dat vooral een opstapje naar een afrekening met postmoderne avant-gardistische prozaschrijvers. In zijn allereerste Humo-interview, naar aanleiding van het verschijnen van Alles moet weg (1988), ontvouwt Lanoye een heus literair tienjarenplan zonder ook maar met een woord over toneelwerk te reppen. Na alle andere door hem beoefende genres geclaimd te hebben, debuteert hij uiteindelijk ook in het theaterwerk, met horten en stoten: eerst samen met bloedbroeder Herman Brusselmans (De Canadese muur, 1989), dan met de Griffits-bewerking Komieken (1991) en uiteindelijk echt, met Blankenberge (1991). In contrast met deze stiefmoederlijke behandeling tijdens het eerste decennium van zijn schrijverschap staat de ferme uitspraak in het recentste Humo-interview, naar aanleiding van het verschijnen van Gelukkige slaven (2013): ‘Ik ben in de eerste plaats een theaterauteur.’ 't Is deze theaterauteur te doen om de literaire kracht van de ambivalentie, onuitputtelijke bron van gespletenheid, verscheurdheid en conflict in menig psychodrama: ‘Als iemand die denkt in theater, vertrek ik altijd vanuit de individuele persoonlijke tragiek.’ Alsof Lanoye dertig

[p. 60]

jaar aan het werk moest zijn om behoorlijk zicht te krijgen op de motor van zijn verbeeldingskracht.

Nochtans vallen de roots, kern en ontwikkeling van Lanoyes zucht naar drama haarfijn na te lezen in de ene helft van zijn fictieproductie: het autobiografische luik, verzameld als De Wase trilogie. In het titelverhaal van Een slagerszoon met een brilletje (1985) belandt de jonge Tom Lanoye in de Griffie van de Arbeidsrechtbank, waar hij een stereotiep ambtenaartje inlicht over de zelfstandige activiteiten die hij denkt te gaan ontplooien. Hij kiest voor twee activiteiten waarvoor geen codenummer voorzien is, ‘dichter en performer’, en gooit er ter uitdieping van de wanhoop van het ambtenaartje én van zijn eigen plezier nog een stuk of wat ambities achteraan: ‘acteur, scenarioschrijver van stripverhalen, filmster, nachtclubzanger, wereldberoemd romancier, straatdansen of mijn diensten te huur stellen.’ Deze scène mag dan nogmaals bewijzen dat de jonge dichter zo goed als geen toekomstplannen als theaterauteur had, tegelijk zijn de setting en uitwerking van het verhaal wel uitgesproken theatraal. En het andere autobiografische verhaal uit de bundel, het de nagedachtenis van zijn verongelukte broer erende Oh land der blinden, speelt zich grotendeels af op de planken, meer bepaald op het plateau van de Parijse theatertempel l'Olympia.

Geen van beide verhalen is klassiek autobiografisch: hier is geen amateur-psycholoog aan het woord die gravend in zijn tranentrekkende verleden zijn hart uitstort, wel een auteur die zichzelf en zijn autobiografie in het geding brengt. Het verschil zit 'm, behalve in de envergure, in de vorm en de enscenering: om het drama zo efficiënt mogelijk uit te buiten kiest Lanoye voor literaire, dramaturgische ingrepen die de verhalen voorbij het realisme jagen. Een slagerszoon met een brilletje speelt zich grotendeels af in ‘De Tussentijd’, met visioenen uit verleden en toekomst die tot leven komen op een uit de linnenkast gefladderd laken. De slagerszoon is duidelijk nog onder de invloed van de stripverhalen die hem zijn ogen deden stuklezen en tot een brilletje veroordeelden. Ook Oh land der blinden goochelt met magisch-realistische elementen: op het podium van l'Olympia staan tegelijk de 8-, 22- en 65-ja-

[p. 61]

rige Tom Lanoye, in de zaal zitten levende en dode prominenten die de actualiteit van 1966 en 1967 gekleurd hebben, en in de apotheose van het verhaal is een cruciale rol weggelegd voor een sprekende en in zijn beentjes klappende bril.

Ook Kartonnen dozen (1991), het wonderlijke verhaal van een jeugdige amour fou dat uitgroeide tot een succes fou, is geen traditionele bekentenisroman. Niet de Wahrheit is immers de essentie van het boek, wel de Dichtung. Niet de bekentenis in het verhaal, wel de betekenis van het verhalen zelf. Daarom put Lanoye opzichtig en overvloedig uit de kartonnen doos met literaire trucs: een gekunstelde structuur, een maniëristische vertelwijze, een web van verwijzingen naar stripverhalen en romans, stilistische experimenten, herhaaldelijke aansprekingen aan het adres van de lezer... Allemaal om het drama van een onbeantwoorde liefde en haar verterende kracht met een zo heftig mogelijke impact op te voeren. Als vanzelfsprekend neemt Lanoye ook zijn toevlucht tot de theatertechniek bij uitstek: de dialoog. Die ontspint zich in een Griekse hotelkamer tussen de smachtende ik en de aanbeden Z., tussen het ene en het andere eenpersoonsbed, tussen verlangen en schaamte. Theater op z'n best, met over en weer gekaatste zinledige spreektaal, die zich gaandeweg volzuigt met zin en zinnelijkheid: ‘Het regende zachte betekenissen.’

Aan het begin van de roman was in de huiskamer van de Lanoyes en in het hoofd van hun jongste telg al ‘de vonk der theatermagie’ ontsprongen, wanneer zoonlief moeder en amateuractrice helpt bij het instuderen van een rol. Deze herinnering is, net als de scène met de komische routine aan de ouderlijke winkeltoog in Een slagerszoon met een brilletje, een voorschot op Sprakeloos (2009), het slotdeel van De Wase trilogie. Dit boek, ‘roman of geen roman’, is Lanoyes requiem voor zijn jeugd, zijn ouders en vooral zijn door een beroerte van haar spraak beroofde moeder. Een slagersvrouw met een willetje, ook in het dagelijkse leven acterend, schmierend en manipulerend - tot haar laatste snik. Haar zoon eert de amateuractrice met een uitgesproken theatraal boek, waarin de verstilde stem van de moeder vaak en direct tot leven gewekt

[p. 62]

wordt, waarin dialogen als in Kartonnen dozen zich vermenigvuldigen, waarin het de schrijver opnieuw niet om waarheidsgetrouwe geschiedschrijving te doen is: dit boek behoort tot ‘de geschriften die grotendeels berusten op waarheid en de ontbrekende delen er gewoon bij fantaseren’.

De gefragmenteerde opbouw van Sprakeloos weerspiegelt de moeite waarmee het tot stand gekomen is. De auteur wordt een tijdlang verlamd door ‘plankenkoorts in familieverband’, bang tekort te schieten tegenover de nagedachtenis van zijn moeder en de verwachtingen van zijn vader. Pas als de laatste, de andere helft van een twee-eenheid, ook gestorven is weet Lanoye de verstomming, die eerder al zijn moeder getroffen had, van zich af te schudden. Zoals hij in Een slagerszoon met een brilletje en Kartonnen dozen de literatuur ontdekte en veroverde, zo moet hij in Sprakeloos de taal heroveren. Het kleurt - ‘zij het woord, hij het vlees’ - mee de bloedrode draad van verval in Lanoyes oeuvre. Wie in een slagerij opgroeit, is onvermijdelijk bevoorrecht getuige van de noodlottige weg van alle vlees. De wereld een abattoir. Dat vergankelijkheidsbesef werd nog eens wreed uitgediept door de fatale crash van de lievelingsbroer van de auteur, wat 'm er in Een slagerszoon toe beweegt zijn bril stuk te stampen: ‘Alles gaat kapot. Ik denk daar constant aan. Maar ook nog een keer zien hoe mijn vrienden en aanverwanten ouder worden en sterven, dat wil ik niet meer.’ Toch cirkelt hij in zijn fictie aldoor om de doodsgedachte heen. Zo blijft in ‘Kartonnen dozen’ het einde van heel wat personages niet onvermeld. Sprakeloos is zowat de boekgeworden worsteling met de familiebanden verterende condition humaine, ten spits gedreven door het in gebreke blijven van de taal. Uitgerekend het instrument waarmee de schrijver onheil denkt te bezweren, toont zich even onderhevig aan verval als alle andere levende organismen.

Openbaart het autobiografische deel van Lanoyes verhalend proza de bron en ontwikkeling van zijn zucht naar theatraal drama, dan etaleert het andere deel hoe romans daar hun voordeel mee doen bij het seismografisch registreren van een tijdgeest. Lanoye wil immers de vinger aan de maatschappelijke pols houden, zo meldde hij al in zijn eerste Humo-

[p. 63]

interview: ‘Ik wil schrijven uit mezelf, mezelf in deze tijd, en over deze tijd wil ik zoveel mogelijk in mijn werk naar binnen halen.’ Lanoye zoekt, zoals wel vaker en bijvoorbeeld ook in het pamflet Gespleten & bescheten (1989), aansluiting bij Louis Paul Boon. Halverwege de vorige eeuw vergeleek die in het weekblad Front de kunstenaar met een ‘seismograaf die iedere menselijke en maatschappelijke trilling neerschrijft’. Net als Boon wil Lanoye in zijn werk plaats maken voor het geritsel in de ziel van zijn tijdgenoten en een kritische analyse van de wereld-van-vandaag.

Dus speurt de romancier onophoudelijk het theater van de werkelijkheid af, op zoek naar een geschikte arena voor het schrijven over het hier en nu. Zoals het immers in Sprakeloos al stond: ‘Het decor is de helft van het verhaal.’ Logischerwijs is de romanwereld van Lanoye de laatste kwarteeuw geglobaliseerd geraakt, de maatschappelijke realiteit achterna. Mettertijd heeft de wereld, met haar overvloed aan conflictstof, zich geopend voor de theaterauteur met een neus voor drama. Daarmee knoopt Lanoye opnieuw aan bij Boon en diens overtuiging dat de essentie van een tijdperk zich prijsgeeft in ongelukken en ontsporingen, door hem graag ‘accidentjes’ genoemd.

In Alles moet weg, Lanoyes romandebuut, maakt verkoper Tony Hanssen een rondrit door het Vlaanderen van de jaren tachtig van de vorige eeuw: van de breugeliaanse polders gaat het via drie (centrum)steden en een vervallen fabriekje, ondergebracht in een voormalige herenboerderij, naar de koeltorens in Doel en de chemische industrie in Tessenderlo. Het rurale Vlaanderen is een door yuppies gedirigeerde consumptiemaatschappij geworden, waarin het katholicisme ingeruild werd voor een mercantiele religie. Een update van Lanoyes seismografische studie volgt in de Monstertrilogie (Het goddelijke monster (1997), Zwarte tranen (1999) en Boze tongen (2002)): een traveling langs het laattwintigste-eeuwse Vlaanderen en de grote verhalen van de Belgische politiek en actualiteit schetsen het droefgeestige beeld van een uiteenvallende familie, een verkruimelende zuil, een maatschappelijk bestel in crisis, en een desintegrerend land in het hart van een zichzelf

[p. 64]

versnipperend continent. Een van de katalysatoren van de neergang, de problematische omgang met migratie, wordt verkend in een volgende roman, Het ideale huwelijk (2006).

Een kwarteeuw na Alles moet weg voert Lanoye Tony Hanssen opnieuw ten tonele, in het cultuurkritische Gelukkige slaven. De roman, die in Argentinië, Zuid-Afrika en China speelt, biedt meer van het ten hemel schreiende zelfde, op grotere schaal. De langs Vlaanderens wegen mislukte verkoper Tony voorziet na een passage in het luxetoerisme - de wereld zijn dorp - nu in zijn levensonderhoud als toy boy van een Chinese dragonder. Als hij oog in oog komt te staan met een gevluchte computerspecialist van een gecrashte zakenbank, een naamgenoot die ook nog eens op 'm lijkt, wordt het onbehagen over ons aller globale identiteit akelig tastbaar. De mercantiele religie is, wereldwijd verspreid, uitgegroeid tot een rabiaat marktfundamentalisme, met de economen als hogepriesters. Waar Tony in Alles moet weg speelde met de wensdroom geen producten maar afbeeldingen ervan te verkopen, worden nu volop illusies, virtualiteiten en lucht gesleten: ‘De handel had zich definitief losgezongen van zijn twee voetboeien, de koopwaar en het geld.’ De sleutel voor deze verwarring zaaiende schaalvergroting is te vinden in de novelle Heldere hemel (2012), Lanoyes Boekenweekgeschenk over de crash van een stuurloze Sovjet-Russische straaljager in het gehucht Kooigem begin juli 1989. De val van een Mig als voorbode van die van de Berlijnse Muur. Na het einde van de Koude Oorlog gooide het overwinnende kapitalisme alle remmen los: Francis Fukuyama kondigde het einde van de geschiedenis af, en Reagan en Thatcher ruimden, niet gecorrigeerd door de socialisten van de Derde Weg, gul baan voor het ongebreideld marktfundamentalisme dat ons allen tot gelukkige slaven knechtte.

Heldere hemel speelt zich af op het raakvlak van de politiek op z'n breedst en het noodlot op z'n smalst: een scheurtje in het IJzeren Gordijn rukt een door en door Vlaams koppel uit hun middenklasse-droom en uit elkaar. Het markeert een keurmerk van Lanoyes proza dat nog meer dan de enscenering de kwintessens is van het ontwikkelde drama: de thea-

[p. 65]

terauteur leeft zich ook als romanschrijver ten volle in zijn personages in. Zijn empathie zorgt ervoor dat hij personages van vlees en bloed neerzet - 't zou er overigens nog aan mankeren ook, voor een slagerszoon - en geen steriele poppetjes die filosofische of maatschappelijke theorieën illustreren, noch wandelende ideeën die ten dienste staan van documentaire of pamflettaire romans.

Wellicht het opvallendst speelt die empathie in de Monstertrilogie, waarin Lanoye met een ruimhartig inlevingsvermogen een klimaat voelbaar maakt van morele verrotting ten gevolge van verstrengelde belangen van politiek, bedrijfsleven en gerecht. Die Belgische ziekte diagnosticeert hij in zijn romantrilogie met veel mededogen voor wie erdoor besmet is. De kolonel in ruste Yves Chevalier-de Vilder, bijvoorbeeld, gruwend van de tijden die hij ‘nihilistisch’ noemt, treurend om de teloorgang van de militaire zin voor orde en tucht, walgend van de vrije val van ‘wortelende waarden’. Aan het begin van Zwarte tranen betrekt de prille zestiger in gala-uniform de duurste suite van een Brussels hotel om er, ‘getrouw aan waar ik steeds voor stond... audax viribus’, een dodelijke cocktail van pillen en alcohol te slikken. Ook de zichzelf moreel hoogstaand achtende militair is vermalen door het monsterlijke systeem dat in de trilogie een land in zijn greep houdt: als gewillige pion in het schimmige schaakspel in de Brusselse salons - ‘het Grote Verval in het Kleine Parijs’ - heeft hij ‘in 's lands belang’ mee de hand gehad in een corrupte overheidsbestelling. Als dat geritsel uitlekt, kiest hij voor een zorgvuldig geënsceneerde dood. Het theatrale gebaar van de kolonel en diens strijdtoneel in de hotelsuite zijn gefundenes Fressen voor een theaterauteur: Veldslag voor een man alleen is een van de sterkste hoofdstukken uit de trilogie.

Over tapijtboer Leo Deschryver luidt het in Het goddelijke monster: ‘In hem komen alle kwalen van ons volk tot bloei.’ Leo is een gepatenteerde klootzak, cynisch tot in het diepst van zijn aan de Mammon verkwanselde ziel. Die etaleert zich breeduit als Leo zich aan het eind van Zwarte tranen met zijn Mercedes vastrijdt in de Witte Mars en het spektakel aanschouwend via de telefoon een stuk of wat personeelsleden

[p. 66]

ontslaat, omdat ze er niet aan gedacht hebben een ‘kraam met kleine matjes’ op te stellen: ‘Vierkante stukjes tapis-plain, in 't wit en schoon afgebiesd. Matjes, opgerold verkocht, en met een gouden strik errond. Misschien was het zelfs mogelijk om er à la minute en à la carte een slogan op te zetten. “De Witte Mars: Tot op het bot!”’ Collectieve rouw om verkrachte en vermoorde kinderen misbruiken ten voordele van een jaarbalans, veel hartelozer wordt het niet. En toch zal elke lezer ook sympathiseren met de alles en iedereen verachtende Leo, in zijn onbehouwenheid consequent zijn visie op mensen en dingen uitdragend. De empathische aanpak van Lanoye maakt voelbaar dat de personages uit de Monstertrilogie zich uit ontreddering vastklampen aan het status-quo en willens nillens meedraaien in een rot systeem. Zonder partij te trekken zet de schrijver het ene naast het andere personage op het toneel, als in een ravissant maskerspel. Elk draagt met zijn standpunt, zijn deel van het verhaal, zijn bagage en verleden bij aan een bonte meerstemmigheid, die culmineert in een beschrijving van de Witte Mars als geobserveerd door een facettenoog: niet minder dan twintig personages hebben een stem in het kapittel. De versplintering wordt pas opgeheven in de dood - Lanoye pikt de bloedrode draad van vergankelijkheid op waar hij die in Alles moet weg had laten liggen: waar in die roman van alle personages die Tony's pad kruisen tussen haakjes vermeld wordt in welke omstandigheden ze zullen sterven, komen in de Monstertrilogie alle doden samen in een koor dat de werkelijkheid becommentarieert. Die dialogen, die op het toneel onuitvoerbare massascènes dragen, prediken harmonie in meerstemmigheid - een deels ironisch antwoord op de onafwendbare weg van alle vlees, tegen beter weten in.

Die empathische meerduidigheid door de Monstertrilogie heen etaleert de ambivalentie van dit tijdsgewricht: de zaligmakende waarheid is zoek. Things fall apart; the centre cannot hold. Ieder zijn waarheid - of zoals het aan een column ontleende motto van Het goddelijke monster luidt: ‘Ieder beest bidt op zijn manier’. De schrijver van het drama van de Deschryvers bidt door in zijn roman begrip te tonen voor alle

[p. 67]

personages en zichzelf op die manier een net zo kwetsbare inwoner te tonen van ‘dit oord van peis en vree, dat plagen zal kennen, moord en verval en rampen zonder tal’.

Lanoye behoort immers niet tot de schrijvers die boven hun boeken zweven en monkelend het ijdele gekonkel van hun personages gadeslaan. He's one of us, zijn seismografie gaat niet voorbij aan de eigen schrijversziel. Zo spaart hij zichzelf niet in Gespleten & bescheten, dat in het verlengde van de Monstertrilogie de Belgische malaise explicieter peilt en de inborst van ‘het vlamingske’ fileert: ‘En dat ge dus niet anders kunt dan knarsetandend van uw eigen te concluderen: ikzelf ben het die gespleten en bescheten ben, bekakt en hypocriet... ik ben gespogen en gestampt een vlamingske met de rest.’

De schrijver brengt zichzelf niet het minst in het geding in de boeken over Tony Hanssen. Tom Lanoye is een verkoper en toont zich daar in Vendu! Apologie van een handelsreiziger (1989) ook zeer bewust van: ‘Ik ben dat door mijn temperament, en, gezien mijn afkomst uit de kleine middenstand, ook uit voorbestemdheid. Het zou niet veel opbrengen, letterlijk en figuurlijk, om daartegenin te gaan.’ En dus waagt de auteur zich aan een spel met ‘de elementen die voor het grijpen liggen in onze maatschappij, die in de breedste zin van het woord een handelsmaatschappij is’. Lanoye buit het mercantiele literair uit tijdens het schrijven zelf, maar bespeelt tegelijk ook de wetten van de commercie om zijn boeken aan zoveel mogelijk lezers te slijten. Bovendien speelt hij bij het hekelen van het marktfundamentalisme ironisch dubbelspel, de zaken absurd uitvergrotend. Sinds 1992 leidt Lanoye, als kind van zijn tijd, zelf een bedrijf - mét aandelen en internationale vertakkingen: de inkomsten van de N.V. L.A.N.O.Y.E., waarvan de auteur gedelegeerd bestuurder is, komen vooral uit het buitenland. One of us én one of them. Embedded seismography.

De empathie van Lanoye markeert zowel het verschil als de link tussen zijn fictie en zijn beschouwende werk. Het verschil is overduidelijk: in zijn polemieken, columns en kritieken legt Lanoye niet bepaald mededogen aan de dag. 't Is 'm er net om te doen glashard te zeggen waar het op staat en be-

[p. 68]

drog en beunhazerij te ontmaskeren, met gebruikmaking van verbale vlammenwerper en bulderende bazooka. Dat geldt zowel voor de literaire polemieken waarmee een jonge hemelbestormer zich een plaats in de letteren bevocht (Rozegeur en Maneschijn (1983) en Het cirkus van de slechte smaak (1986)), als voor de politieke Humo-columns waarin een scherpzinnig brutaaltje weldenkend Vlaanderen een stem gaf (Doén! (1992), Maten en gewichten (1994) en Tekst en uitleg (2001)) en voor de gevarieerde kritieken en speeches waarin een mondig burger zijn verontwaardiging steeds internationaler richtte (Woorden met vleugels (2001) en Schermutseling (2007)). Hierbij dient opgemerkt te worden dat empathie een machtig wapen van de polemist is: geregeld verslaat Lanoye de vijand van binnenuit, door in diens visie en denktrant te kruipen om efficiënt valse redeneringen en kortzichtigheid aan de kaak te stellen. Zo houdt hij onafgebroken zelfgenoegzaamheid en absoluut-heidsdenken in het vizier. Dat is meteen de link met Lanoyes fictie: doorgaans etaleert het doelwit van de polemist een stuitend gebrek aan empathie, een blind geloof in het eigen gelijk en een halsstarrige weigerachtigheid om de discussie met over en weer gaande argumenten aan te gaan.

Lijnrecht tegenover dat soort oogklepdenken en navelstaren staat Lanoye, bij wie empathie de basis vormt voor zijn zin voor solidariteit in het algemeen en zijn politieke engagement in het bijzonder. Toch voor zolang het duurt: de columnist is zich immers zéér bewust van het gevaar van de drammerigheid van het grote gelijk. Niet toevallig is net de beslistheid die een column vereist, het laatste decennium voor Lanoye een reden zeer spaarzaam met het genre om te springen: ‘De stelligheid van een column maakt een columnist tot een Geweten.’ Dat kan niet de bedoeling zijn: voor je het weet moet je jezelf en je eigen drammerigheid met de verbale bazooka te lijf gaan. Het liefst probeert hij dan ook op voorhand zijn stelligheid te ondermijnen: op het eind van zijn eerste columnbundel, Doén! - tot in de titel toe een pleidooi voor daadkracht - laat Lanoye de relativerende twijfel binnensluipen. Het laatste stukje, het noodlottig getitelde De coup van de klok, eindigt dan ook niet met Doén!, zoals de veertig da-

[p. 69]

dendrang ademende voorgaande, maar met ‘En daarmee uit’.

Hoe dan ook is die maatschappelijke betrokkenheid te uitgesproken en te zeer geaard in oprechte verontwaardiging om zich zomaar te laten opsluiten in beschouwend werk. Werden de romans geïnjecteerd met seismografische cultuurkritiek, dan ligt dat voor de poëzie net iets moeilijker. Zeker, het tweeluik over De Groote Oorlog, Niemands Land (2002) en Overkant (2004), is een vlammende aanklacht tegen de onmenselijkheid en de zinloze wreedheid van de oorlog. Lanoyes particuliere IJzertorentje, opgetrokken ter nagedachtenis van zijn ook in Een slagerszoon met een brilletje rondspokende grootvader Noë. Maar minstens zozeer zijn de bundels met bewerkingen van poëzie van the War Poets (in Niemands Land) en moderne oorlogsdichters (in Overkant), oerlyrisch van portee, los van elke maatschappelijke of politieke context: de dichter slaakt een existentiële schreeuw tegen dood, verval en vernieling.

Programma (bis), uit de bundel Stadgedichten (2005), stelt het probleem ontwapenend direct aan de orde: ‘politiek is niets voor poëzie’. Het is het laatste gedicht van het twaalftal dat Lanoye, als allereerste stadsdichter in België, tussen januari 2003 en januari 2005 zijn stad Antwerpen op het lijf schreef. Hij lijkt terugblikkend en meesmuilend niet overtuigd te zijn van de onverenigbaarheid van politiek en poëzie. Als Stadsdichter heeft hij dan ook pogingen gedaan die grens te slechten: in zijn eerste Stadsgedicht, Mijn moeilijk lief, ging het al meteen over ‘paniek, / na jaren van struisvogelpolitiek’. Maar toch; met net iets meer gemak vertolkte de Stadsdichter empathisch de verzuchtingen van vermenselijkte gebouwen, met als grootste stunt de liefdesverklaring van de Boerentoren aan de kathedraal middels een banier van 650 vierkante meter op zijn flank. Of neem het slot van Pleinvrees, het Stadsgedicht voor het nieuw aangelegde Theaterplein in Antwerpen: ‘van mijn essentie - / de leegte - ben ik / nog het bangst’. Dat bezwerend bezingen van de fundamentele leegte van mensen en dingen doet precies wat in Programma (bis) ironisch verworpen werd: ‘normen en waarden’? die moeten gewoon / oprotten het spijt mij echt tenzij ze / zich

[p. 70]

poëtisch totaal assimileren tot / sonnetten over wormen en maden / en de milde schoonheid van verval.’

Zo slaan zowel de bundels over de oorlog als de Stadgedichten de brug naar Lanoyes poëzie uit het eerste decennium, verzameld in In de piste (1984) en Hanestaart (1990). De jonge zwartromantische dichter zette immers de bloedrode draad van eindigheid dik in de verf. Al in 1981 dicht hij, amper 22, in Liquid paper: ‘Wij zijn de doden / van morgen.’ In Doek, het slotgedicht van In de piste, luidt het: ‘alles wat men zegt / is afval, zinkend nog, / verdwijnend in het kielzog / van een kwijnend leven’. In de cyclus Muziekformules uit mijn jeugd in Hanestaart wordt het voor de slechte verstaander nog eens samengevat: ‘We zijn / alleen en we / gaan kapot.’

Naast vormvaste gedichten schrijft de jonge Lanoye ook tussen grappen en graffiti pendelend werk, dat hij tussen 1980 en 1983 in harmonie met de punkfilosofie van die jaren eerst in eigen beheer uitgeeft en uiteindelijk verzamelt in Bagger (1984). Die aanstekelijke mix tussen verheven en banaal doet het goed op zowel papier als de planken. Al het werk van Tom Lanoye laat zich trouwens net zo goed lezen als voorlezen. Daar heeft hij vanaf het prille begin over gewaakt - de bundel In de piste is niet toevallig als een voorstelling opgebouwd - en zijn voordeel mee gedaan. De orale literaire traditie omarmend presenteert de auteur zijn werk ook op de planken, omdat het bij zijn temperament aansluit, omdat het aanvankelijk zijn broodwinning uitmaakt - de schrijftijd voor Alles moet weg koopt hij met de opbrengst van het literaire variétéprogramma In de piste (1987) - en omdat hij een meerwaarde ervaart in het momentaan tot leven wekken van een tekst. Hij zorgt voor een upgrade van voorlezen: performen. Of zoals hij stelt in Pleidooi voor een performer, opgenomen in de programmabrochure van Een slagerszoon met een brilletje (1986): ‘Een performer gebruikt de theatermiddelen om zijn eigen tekst op het podium vorm te geven.’ Dat hij mettertijd steeds professioneler te werk gegaan is - met Woest (2008) en Sprakeloos op de planken (2011) als voorlopige hoogtepunten - hoeft niet te verbazen, maar wel wordt het er alleen maar opmerkelijker op dat iemand die door zijn temperament, talent

[p. 71]

en afkomst naar het theatrale gedreven wordt, zich tijdens zijn eerste decennium als auteur zo moeilijk verhoudt met dat theater.

In 1991 publiceerde Lanoye in Humo een even scherpe als geestige reeks columns onder de titel Grote handleiding voor de Vlaamse theaterbluffer, met tips voor de onvoorbereide toneelbezoeker: ‘Hoe herkent men een acteur in het echte leven? Aan de glazige blik die in zijn ogen komt zodra het gesprek niet meer hemzelf tot onderwerp heeft. Bovendien spreekt hij 100 decibel luider dan de gemiddelde man in de straat.’ Lanoye slaat geestig munt uit een gespeeld gebrek aan voeling met een discipline, maar ventileert ook zijn onvrede met het theater dat toentertijd de bejubelde dienst uitmaakte: ‘Zeg nooit: ik heb gisteren een goed toneelstuk gezien. Zeg: ik was gisteren de getuige van een relevante theaterervaring.’

Veertien jaar later klonk een heel ander geluid, in de reeks Kaddisj-columns in Humo: ‘Het Vlaamse theater heeft nog nooit zo gebloeid als de laatste vijftien jaar.’ Wat is er tussen 1991 en 2005 gebeurd, behalve dat de N.V. L.A.N.O.Y.E. in die periode erg druk doende was met - om uit de oprichtingsakte te citeren - ‘in te staan voor de levering van alle vormen van teksten en schriftuur voor toneelopvoeringen, het in het openbaar brengen van zelfde en/of andere teksten, en de uitvoering van theatrale producties en van podiumkunsten in de meest ruime zin?’ Véél. Eind jaren tachtig van de vorige eeuw lagen de drie grote stadstheaters verdoofd te wachten op een vernieuwingsoperatie, liep de oude traditie van het regisseurstoneel op zijn wankele laatste benen, en sloeg een moderniseringsgolf in naam van de vernieuwing het auteurs-theater in de ban. Geen wonder dat Lanoye, tuk op drama an sich, in dat klimaat weinig speelruimte zag voor toneelteksten van zijn hand. Het zal evenmin geholpen hebben dat geen van zijn drie stukken die in 1991 het spotlicht zagen (Komieken, Blankenberge en Bij Jules en Alice) een hoogvlieger genoemd kon worden.

Lanoyes eerste geslaagde voorstelling komt er al twee jaar later: de bewerking van Celibaat van Gerard Walschap, tot stand gekomen in nauwe samenwerking met dramaturg

[p. 72]

Pol Dehert en regisseur Jappe Claes. De ontdekking van het theater als groepswerk is een cruciaal keerpunt voor de toneelschrijver Lanoye. Het legt de basis voor het ijkpunt in zijn toneelwerk: Ten oorlog (1997), de bewerking van The Wars of the Roses van William Shakespeare voor De Blauwe Maandag Compagnie. Een monsterproject: achttien maanden van tumultueuze repetities, gedirigeerd door regisseur Luk Perceval, mondden uit in een indrukwekkende marathon van tien uur theater.

Amper aan de bewerking van de koningsdrama's begonnen, zong Lanoye in Humo al de lof van Shakespeare: ‘De onovertroffen meerwaarde zit 'm in de poëzie die hij aan het drama toevoegt.’ Dat verklaart - naast het weinig evidente huwelijk tussen politiek en poëzie - de geringe poëzieproductie van een schrijver die zich in het titelverhaal van zijn prozadebuut nog in de eerste plaats een dichter noemde: Lanoye lijkt mettertijd de poëzie als afzonderlijk genre terzijde te hebben geschoven om het te laten opgaan in zijn proza en - vooral - toneel, waarin de taal geregeld aan het rijmen, allitereren en zingen gaat. In de verzameling De meeste gedichten (2005) staan in de afdeling Verstekelingen in de coulissen dan ook gedichten uit de theaterteksten Ten oorlog, Mamma Medea (2001) en Diplodocus Deks (2004). Ook daarom staat dat borstbeeldje van Shakespeare zo gepast op de schoorsteenmantel in Lanoyes werkkamer. Het behoorde Hugo Claus toe en werd na diens dood door de weduwe aan Lanoye geschonken. Zo verhuisde het van de dichter die meesterlijk in dialoog ging met de sonnetten van Shakespeare naar de theaterauteur die grensverleggend aan de slag ging met de koningsdrama's.

Ten oorlog gaat over de opkomst en ondergang van zes koningen, en het gekonkel, gekuip en gemoord die daarmee gepaard gaan. Lanoye en Perceval hebben de historische context van Shakespeare weggeknipt tot de essentie: een universeel drama over macht. Dat linkt Ten oorlog aan de Monstertrilogie en Gespleten & bescheten. In drie delen wordt het droevige lot verhaald van de moderne mens, wiens zucht naar macht uitloopt op zelfdestructie. Het plechtstatig ronkende deel i, In de naam van de vader en de zoon, wordt voortgestuwd door naijver

[p. 73]

en bloedwraak. In deel ii, Zie de dienstmaagd des heren, is de taal moderner en gaat de mens die zich heeft losgeschud van de feodale ficties, in een werveling van geilheid en machtswellust het gevecht aan met zijn evennaaste, verbeeld door de vrouw. De op zichzelf teruggeworpen en losgeslagen mens geeft zich in deel iii, En verlos ons van het kwade, heiligschennend rappend over aan moordlust: ‘One thing I'll teach the world, willens, nillens: / There is tremendous poetry in killings.’

‘Ten oorlog’ is ook een ijkpunt omdat het Lanoye op het spoor zet van een aanpak die zijn verdere theaterproductie zal tekenen. Sindsdien is hij immers niet opgehouden, met groeiend internationaal succes, klassiek drama naar onze tijd te halen, repertoirestukken relevant te maken voor het hier en nu, de erfenis van historische figuren te bevruchten met betekenis voor ons tijdsgewricht. Mamma Medea bouwt verder op the war of the sexes van Ten oorlog, om uit te komen bij een clash tussen culturen; Mefisto for ever (2006) is een parabel over kunst en politiek; Atropa (2008) boort naar de essentie van het oorlogvoeren; Bloed en rozen (2011) onderzoekt het wurgende verbond tussen macht en religie. Ook in zijn stukken zonder literaire of historische bronteksten presenteert Lanoye seismografisch drama: Diplodocus Deks en De Jossen (2004) thematiseert de bij voorbaat tot mislukken gedoemde poging tot groepsvorming die democratie is, het indrukwekkende Fort Europa (2005) is een visionaire doorlichting van een versleten continent.

Aan al dat theater liggen dilemma's ten grondslag, meestal van morele aard. Die lost Lanoye niet op; de stelligheid van de column wordt opgegeven ten voordele van dramatische discussies en dialogen. In de loop der jaren heeft Lanoye die steeds meer verinnerlijkt. Zo kennen de theaterdialogen in de romans, begonnen in Kartonnen dozen, een voorlopig eindpunt in Gelukkige slaven, waar zich in een hotelkamer in Guangzhou een dialoog ontspint tussen de twee Tony's - om de lezer duidelijk te maken welke Tony precies aan het woord is, diende Lanoye al zijn virtuositeit uit de kast te halen. Dezelfde beweging is zichtbaar in het theaterwerk. Staan in De Russen

[p. 74]

(2012) met de Platonov en Ivanov van Tsjechov & Lanoye al de tegengestelde polen van een generatie samen op het toneel, dan mag verwacht worden dat met Hamlet vs Hamlet (2014) nog verder gegaan wordt in de vertolking van de innerlijke gespletenheid: Hamlet, verscheurd tussen droom en daad, trekt ten oorlog tegen zichzelf.

De verkenning van de ambivalentie is wellicht de ultieme noemer waaronder het ook qua genres en stijlen veelkantige werk van Tom Lanoye gevat kan worden. De tegenstellingen waarin hij grossiert, verbeelden die ene grote tegenstelling van de bloedrode draad in zijn oeuvre: die tussen leven en dood. Door de versplintering literair uit te buiten wordt ze tijdelijk opgeheven, al schrijvende wordt een dam tegen het verval opgeworpen. Of toch voor even, want algauw blijken de literatuur en het leven lijnrecht tegenover elkaar te staan, in de zoveelste onverzoenbare tegenstelling die een motor achter Lanoyes boeken is. Of zoals het luidt in het gedicht Het vuurpeloton: ‘Waarom // heb ik mijzelf tot schrijven // geprogrammeerd, terwijl ik weet dat het // me afleert om te leven?’

Het beste, zo moet de theaterauteur geconcludeerd hebben, kan die innerlijke verdeeldheid zowel vertolkt als ontstegen worden op de planken. Het momentane, vluchtige, eenmalige van een toneelvoorstelling maakt het tot ultieme kunstuiting. De vertolking van het moment, als tegenwicht tegen de rampspoedige gang van alle vlees - het ultieme samengaan van moeder en vader Lanoye in het werk van hun jongste zoon.

Als concluderend slot is een citaat uit de speech ‘Lof van het theaterbeest’ in Schermutseling op zijn plaats: ‘Acteren is verhevigd leven. Een letterknecht kan hoogstens dissecteren wat ooit tot de levenden heeft behoord. De schrijver is een taxidermist. De acteur is zijn tegendeel. Met wat dode klei boetseert hij een pop en blaast die grandioos nieuw leven in, met een energie die even ontwapenend is als onvoorwaardelijk. Niet toevallig wordt acteren spelen genoemd. Zou er ook maar één auteur zijn arbeid zo laten omschrijven zonder beledigd te zijn?’ Ik ken er één: Tom Lanoye, theaterauteur. Niet dat het allemaal vanzelf gaat. Een toneelvoorstelling waarin de vergankelijkheid ontstegen wordt door op te gaan in het

[p. 75]

moment is geen sinecure, omdat véél factoren juist moeten zitten en bevredigend in elkaar moeten haken. Niet toevallig heeft Lanoye schrijven voor toneel weleens het moeilijkste genoemd. Maar dat complexe streven is deze perfectionist op het vege lijf geschreven. Nimmer zaagt deze theaterauteur immers van dik hout planken; daarvoor liggen zowel podia als doodskisten hem te na aan het hart.

Bart Vanegeren (1968) werkt zeventien jaar bij Humo. Hij publiceerde daarnaast in onder meer De Groene Amsterdammer, Nieuw Wereldtijdschrift en The Big Issue, interviewde voor Canvas-documentaires, was co-auteur van Louis Paul Boon, een schilder ontspoord, stelde Naamloze Vennootschap L.A.N.O.Y.E. samen, en was tekstschrijver voor Helmut Lotti.