Jan Campert-stichting Jaarboek 2013

[p. 26]

Marjoleine de Vos
Verbeelde autobiografie
Over Pier en oceaan van Oek de Jong

‘Het liefst zou ik het zo min mogelijk over “mijzelf” willen hebben,’ schrijft Oek de Jong op 7 juni 1997 in zijn dagboek. ‘Ik ben er van overtuigd dat de persoonlijkheid van de schrijver juist in het “verzonnen” verhaal op een essentiëler manier meespeelt dan in het autobiografische, want alleen door de verbeelding wordt het onbewuste geopend.’ Uit het onbewuste komen de geheimzinnige, ongrijpbare maar veelzeggende beelden, die je toch ‘onmiddellijk in de greep’ hebben, meent hij.

Hij heeft de aantekening opgenomen in De wonderen van de heilbot. Dagboek 1997-2002, een keuze uit zijn dagboekaantekeningen uit de periode waarin hij aan zijn roman Hokwerda's kind werkt. Die roman speelt zich, precies zoals De Jong het blijkens deze opmerking wil, grotendeels af buiten zijn eigen milieu, met verzonnen personages.

Hoewel hij dus inderdaad voor een verzonnen verhaal kiest, is De Jong er in 1997 toch niet helemaal zeker van dat dat de weg is die hij moet gaan. ‘Het gebruik van autobiografisch materiaal roept de sterkste emotie bij me op,’ bekent hij.

Tien jaar na het ‘verzonnen’ Hokwerda's kind lag Pier en oceaan er. Een roman die onmiskenbaar ontstaan is uit autobiografisch materiaal. Hier geen winkelmeisjes en lassers maar de geschiedenis van zijn eigen ouders, een blik op het leven van hun ouders, - die dus De Jongs grootouders zijn -, de eigen jeugd in Friesland en in Zeeland. De feiten en de grote lijnen, de plaatsnamen, grachten en zomerdagen waarop er gezwommen wordt in het Goese Sas - ze zijn niet verzonnen maar ‘echt gebeurd’. Ooit. Op een bepaalde manier.

Wie zo zonder eromheen te draaien gebruik maakt van zijn eigen geschiedenis, roept bij de lezer meteen de vraag op waarom hij wat toch duidelijk autobiografisch schrijven is, een ‘roman’ noemt.

In interviews heeft De Jong er geen misverstand over laten bestaan dat hij geen autobiografie schreef - waarheid,

[p. 27]

controleerbare feiten en anekdotes - maar een roman. Een autobiografische roman, dat wel. Vergelijkbaar met de Anton Wachter-romans van Simon Vestdijk, vol van diens geboorteplaats Harlingen (‘Lahringen’) bevolkt met dienstmeisjes en klasgenoten die in zekere zin bestaan hebben - denk aan de foto van ‘Ina Damman’. Of met A.F.Th. van der Heijden en zijn Tandeloze tijd, waarin die zijn eigen leven mythologiseert en verbreedt tot een romanwereld, of met de manier waarop Proust de verloren tijd terughaalde. Zo, maar dan anders natuurlijk, wilde ook De Jong een roman schrijven waarin zijn eigen jeugd op een bepaalde manier vervat zou zijn.

Maar wat is de eigen jeugd. Eindeloos veel. Niet alleen hoe het licht door de gordijnen viel op een zomeravond of hoe de geluiden klonken in opa's timmerfabriek, maar ook wat voor vrouw je moeder was, ook hoe de mensen met elkaar leefden, hoe moeders van vriendjes op je reageerden, wat je dacht over je nieuwe windjack. De eigen jeugd is ook de godsdienst waarvan het leven van de vader van meet af aan doordrenkt is en die hij op zijn beurt weer trachtte door te geven aan zijn kinderen. De nieuwbouwwijken in de jaren vijftig horen bij die jeugd, de pesterige opmerking van een vriendje, de warmte van een verliefd meisje, de schaamte over vader en de schaamte over de ruzie met vader.

De eigen jeugd is, voor wie er even over nadenkt, een onoverzienbaar geheel, waarin ook de levens van andere mensen een grote rol spelen. En dus dringt De Jong binnen op plaatsen waar hij als kind niet kon komen: in de angsten en verlangens van zijn moeder, in de onlust van zijn grootvader, in de dromen van zijn vader, in de nachtelijke gesprekken van zijn ouders.

Het vertelperspectief in Pier en oceaan ligt niet vast. De hoofdpersoon, Abel Roorda, is weliswaar degene met wie we het meest optrekken, maar aanvankelijk zien we de wereld vooral door de ogen van zijn zwangere moeder, die zich min of meer moedwillig door haar verloofde heeft laten bezwangeren, om een levenskeuze voor zichzelf te forceren.

De angstige, geremde Dina, die zichzelf maar moeilijk peilt en veel te stellen heeft met wat er allemaal in haar leeft,

[p. 28]

is degene die het verhaal in gang zet. Die eerste honderd bladzijden, zich afspelend in 1952, zetten de toon van het boek. De wereld lijkt er nog bijna vooroorlogs, op een warme zomerdag in Zandvoort waar Dina haar ouders treft op het terras van een goed hotel in Zandvoort. Dat terras en het hotel, de manier waarop haar welgestelde ouders daar zitten, hun pogingen om haar een beetje te verwennen terwijl ze tegelijk slecht op hun gemak zijn met hun zwangere dochter - het ademt allemaal een verleden dat ver weg geraakt lijkt. Zo, met een sorbet of kroketjes, zouden de ouders ook heel goed in de jaren twintig of dertig op dat terras gezeten kunnen hebben, en ook wat hun opvattingen betreft en hun vanzelfsprekende geloof met bijbehorende zalvende taal, (‘En vergeet niet: God zorgt, kind, God zorgt’) zijn ze allesbehalve na-oorlogs.

In Dina gaan intussen dingen om die haar ouders onmogelijk kunnen bevroeden en die ze ook zeker niet zouden willen bevroeden - herinneringen aan de liefdesrelatie die ze met een vrouw heeft gehad daar in Zandvoort, en het beangstigende beeld van de hospita die zich die morgen heeft ontbloot en zich leek op te dringen. Iederéén lijkt zich, zwetend en riekend en kijkend, wel op te willen dringen aan Dina, die niet anders doet dan vluchten en afweren en die zich in haar angstige geslotenheid stug en soms uitgesproken bot gedraagt.

‘Het grootste deel van ons leven bestaat uit ons alleen zijn met onszelf’ schrijft De Jong in zijn essay Wat alleen de roman kan zeggen. Dat toont hij in Dina. Zij is een personage dat buitengemeen veel alleen is met zichzelf en niet per se uit vrije wil. Ze kan niet anders, ze buigt zich tobberig over wat er in haar omgaat en wijst de buitenwereld voor een belangrijk deel af.

Zo is dus de moeder, waaruit Abel Roorda is voortgekomen. Deze vrouw, dochter van twee stijve ouders die vaak openlijk, soms stilzwijgend, elk sprankje buitenissigheid afkeuren, gezagsgetrouw als ze zijn, zal haar stempel drukken op het loensende jongetje dat we na een bladzijde of honderd zien verschijnen en dat dan al bijna zeven is.

Een angstig, nerveuzig jochie, stil, maar met een nogal onstuimig gemoedsleven, net als zijn moeder. We lezen hoe de grootouders naar het ventje kijken, en ook zijn moeder

[p. 29]

en zijn oom kijken naar hem. Behalve voor zijn moeder is hij van buitenaf bezien geen aantrekkelijk kind, zo slecht op zijn gemak als hij is. En dan is-ie ook nog scheel.

We zien ook die volwassenen door elkaars ogen en door de ogen van het kind. Vaak maar kort. Veel personages krijgen maar even de kans om hun gedachten te denken en hun blik om zich heen te werpen. De nadruk in de roman ligt op de focus van moeder Dina, zoon Abel, en Lieuwe, de vader. Ook ongeveer in deze volgorde, al is niets onvermengd in dit boek. Maar grofweg zou je kunnen zeggen dat het eerste deel van de roman vooral bepaald wordt door de moeder, dan ligt het perspectief een tijd lang vooral bij Abel en in het laatste deel krijgt de vader meer ruimte voor zijn gedachten en gevoelens. Daarin komt zijn zoon zo af en toe voor, een slungelige onbehouwen jongen met wie hij weinig contact heeft en die zich steeds meer van het ouderlijk huis verwijdert.

Er wordt vanaf het begin een psychologische wereld opgebouwd, waarin de ouders verschillende en dikwijls onverenigbare krachten zijn. De jongen (en zijn redelijk onzichtbaar blijvende broertjes en zusje evenzeer) hoort meer bij de moeder dan bij de vader, wat in veel gezinnen wel zo geweest zal zijn. Vaders hebben, net als deze, nogal eens bezigheden buitenshuis, moeders in de jaren vijftig meestal niet. Dat leven in het gezinsgeheel wordt aanvankelijk van binnenuit en van dichtbij gezien, maar komt steeds meer in een grotere buitenwereld te staan, waarin ook de gedragingen en overtuigingen van anderen een rol spelen.

Maar vooral zijn het sensaties, waarnemingen, zintuiglijke indrukken en stemmingen waar het om draait in deze roman. Grote gebeurtenissen zijn er eigenlijk niet en een plot is er evenmin. Het verhaal behelst niet veel meer dan het opgroeien van een jongen in eerst een Friese, dan een Zeeuwse provincieplaats. Weliswaar gaat het boek ergens naar toe, namelijk naar het uiteenvallen van het dagelijkse verband van de moeder, de vader en het kind, maar dat is niet waar het in deze roman om gaat.

In het eerder genoemde essay over wat alleen de roman kan zeggen, legt De Jong veel nadruk op zintuiglijkheid. Hij

[p. 30]

heeft het over de ‘Grote Zintuiglijken’ onder de klassieke romanschrijvers, Flaubert, Tolstoj, Joyce, Proust en over het belang van sensitiviteit voor het weergeven van intimiteit. Het is natuurlijk niet voor niets dat De Jong daar zo de nadruk op legt als hij het over grote romans heeft: hemzelf gaat het immers vooral om intimiteit en vanaf zijn eerste boek heeft zijn kracht daar ook gelegen. Hij is goed in het van dichtbij laten zien en voelen van wat de omgeving voor iemand betekent. Dat klinkt misschien een beetje niksig, maar het ondergaan van de omgeving met alles wat daar in is, is een van de belangrijkste kanten van het in-leven-zijn.

Wie niet geraakt wordt door wat hij meemaakt, ziet of hoort, leeft zonder te ervaren. Wie steeds geraakt wordt, heeft waarschijnlijk geen leven, zoals te zien is aan sommige De Jong-personages die als het ware al te open staan naar de wereld. Zo sensitief leven is geen pretje, maar van een roman is het een kracht als de lezer daadwerkelijk de dingen mee ondergaat, belangwekkender dan het volgen van gebeurtenissen.

De Jong schrijft zo dat die al genoemde warme dag in het begin van de roman, waarop zwangere Dina naar Amsterdam reist, ook de lezer als een geheel van kleur, warmte, lawaai bijstaat, dat die zich, als waren het de eigen herinneringen, het geboenk van de trein over de spoorbrug, de deftige koelte van het hotel, het helle licht aan zee herinnert.

‘Aan zee stond een straffe wind. Het duinzand was tot op het stationsplein gestoven, het lag tegen de banden van de geparkeerde auto's. Het licht was zo fel dat ze in de schaduw van het station bleef staan om eerst haar zonnebril uit haar tas te pakken. Ze rook de duinen, de kruidige geur van de duinen waarop de zon stond te branden, en zag ze, bijna kleurloos in het overweldigende licht, zich uitstrekkend tot aan de horizon.’

De Jong is de meester van de realistische roman, en dan is realisme uiteraard niet bedoeld als een navertellen van wat elders, buiten de roman, het geval is, maar als een aanwezig stellen in de roman. Steeds is de lezer aanwezig op de plaats waar het personage zich bevindt, hij kan niet vanuit een andere positie de wereld van de roman overzien.

[p. 31]

Deze positie zonder ‘eigen’ uitzicht zou benauwend kunnen zijn, als De Jong ons geen lucht gaf door zijn geregelde perspectiefwisselingen. Die geven met elkaar zicht op de grotere wereld die de achtergrond vormt van het vele dat van zeer dichtbij, of met de zeer persoonlijke blik van het personage gezien wordt. Zo is de intimiteit van veel scènes geen gevangenis geworden en biedt Pier en oceaan de ruimte die de titel belooft.

Over die titel valt trouwens nog wel wat meer te zeggen. Hij is ontleend aan een serie tekeningen en schilderijen van Mondriaan, gemaakt in Domburg, waarop de pier en de zee tot steeds abstractere horizontale en verticale streepjes worden. Niet langer zie je de pier en de oceaan, maar de abstrahering daarvan, waarin de essentie juist is vastgelegd.

Je hoeft geen groot Freudiaan te zijn om in die titel ook een verwijzing naar het mannelijke en het vrouwelijke te horen, een krachtenveld met tegenstellingen waar deze roman zich maar al te bewust van is. Seksualiteit, ook bijvoorbeeld de verzwegen seksualiteit die in de meeste gezinnen een rol speelt, is een belangrijke drijfveer voor De Jongs personages, niet alleen in deze roman trouwens. Ik geloof niet dat je de titel zo letterlijk moet nemen als ‘de binnendringende man en de oceanisch ontvangende vrouw’, maar iets daarvan zit er toch wel in: het enerzijds meegevende maar tegelijk oersterke van het vrouwelijke, het anderzijds agressieve maar ook kwetsbare van het mannelijke.

De pier ligt in een andere, hem vreemde wereld, een wereld die door De Jongs Abel Roorda steeds wordt opgezocht, zowel letterlijk - de jongen die op de palen van de golfbreker zit - als figuurlijk, in de toenadering tot meisjes en tot de moeder.

Een pier in een oceaan is bovendien niet alleen maar een beeld van vrede. De oceaan is zeker niet altijd kalm, maar kan met geweld de pier overstromen, op hem inbeuken. Geweld en drift zijn thema's die in De Jongs boeken een belangrijke rol spelen, naast het introverte en beschouwelijke. De onlust die zijn personages nogal eens bevangt, kan eigenlijk alleen worden verholpen door fysieke inspanning, soms in de vorm van

[p. 32]

geweld. Abel Roorda knapt nogal eens op van een pak slaag.

Over de schilder Caravaggio schreef De Jong eens: ‘Ik hield van de melancholie die je in al zijn voorstellingen onmiddellijk herkent, van het fysieke en gewelddadige van zijn stijl.’ Daarmee karakteriseert hij ook zichzelf als schrijver: fysiek, gewelddadig en melancholisch.

Zowel de moeder als de zoon zijn personages die erg ontvankelijk zijn voor indrukken. Ze zijn gevoelig voor licht en geuren, maar ook voor de gebaren en houdingen van andere mensen. Zodoende hebben ze ook een niet gering vermogen om zich te ergeren en om allerlei dingen af te keuren. De vader is anders, die leeft veel meer in zijn hoofd, in zijn boeken en zijn muziek. Hij zou ooit nog eens een verhaal willen schrijven over een concertpianist die in een provincieplaats komt spelen. Hij is minder stemmingsgevoelig, hij is sowieso minder (over)gevoelig.

Het zijn niet alleen de dingen die verheerlijkt worden door de aandacht die aan ze geschonken wordt. Het is ook de innerlijke gesteldheid van de personages die met grote nauwkeurigheid wordt weergegeven. Of dat ook een vorm van verheerlijking is weet ik niet, het is denkelijk eerder onontkoombaarheid. Het is soms nodig om helemaal te voelen en te peilen wat er in iemand omgaat, zelfs, of misschien juist, als dat dingen zijn die zich niet in woorden laten uitdrukken. Een van de raadsels van de roman is nu juist dat het onzegbare erin getoond kan worden, dat dingen waarvoor taal te kort schiet toch in taal gevangen kunnen worden. Dat heeft te maken met de beeldende kracht van literatuur, en meer in het bijzonder met de beeldende kracht van het zintuiglijke proza waar De Jong op uit is.

In Het wonder van de heilbot, herinnert De Jong zich, in november 1997, hoe hij zijn eerste verhaal schreef: ‘Ik was vijftien. Er kwam een beeld in mij op van een jongen op het strand bij Domburg, het strand met de golfbrekers, dat ik waarschijnlijk kort te voren voor het eerst had gezien. Ik zag een jongen voor me die als een pilaarheilige op een van die verweerde palen zit, op een mooie zomeravond, zo ver mogelijk van het strand.’

[p. 33]

In Pier en oceaan lezen we hoe Abel, op zijn vijftiende, dit eerste verhaal schrijft en hoe hij min of meer in dat beeld van die jongen op zijn paal blijft steken. Het stelt hem teleur ‘want er gebeurde niets’. Ook is hij ervan geschrokken: ‘Het was alsof het schrijven hem iets had onthuld wat hij liever verborgen hield.’

Dat ‘iets’ zit hem in het beeld dat Abel daar heeft opgeroepen van die jongen bijna in zee, met ver weg achter hem op het strand zijn vrienden die aan het feestvieren zijn, van zijn koppige weigering om daar weg te gaan terwijl het water stijgt en een school kwallen hem omringt. De wrokkigheid van die jongen jegens zijn vrienden zegt Abel iets, net als zijn eigen afkeer van die jongen. Hij heeft zichzelf, in een waarschijnlijk niet erg gelukt verhaal, toch iets duidelijk gemaakt. Niet door te proberen zijn gevoelens onder woorden te brengen, maar door een beeld zo precies mogelijk te beschrijven, inclusief de situatie en de innerlijke gesteldheid van een personage.

In zekere zin weerspiegelt deze eerste schrijfervaring de hele opzet van deze roman. Uitgaand van dichtbije dingen en menselijke situaties wordt een groter beeld en een complete innerlijke ontwikkeling opgeroepen. Want dat is wat autobiografisch proza kan: als het niet steeds zegt: ‘dit dacht ik, dit voelde ik, dit gebeurde er’, maar gebruik maakt van de mogelijkheid tot beeldend verzinnen die de romanvorm biedt. Autobiografie geschreven met verbeelding, en dat woord moet nogal letterlijk genomen worden, maakt iets zichtbaar wat zonder de verbeelding verborgen zou blijven.

Het is dus bepaald niet zo dat De Jong maar wat aan het herinneren is geslagen. Er is steeds een keuze gemaakt voor wat er verteld wordt en wat niet. De beelden die veelbetekenend zouden kunnen zijn, zijn uitvoerig geëvoceerd, talloze ‘gebeurtenissen’ daartussen in niet. Het is juist die keuze, de compositie van de roman, die het geheel onder spanning zet.

Wat steeds voelbaar is in het proza van De Jong, is een ongelooflijke gedrevenheid, een stuwende kracht achter alles wat beschreven wordt, die voortkomt uit de overtuiging dat dit er allemaal toe doet. Niet omdat het toevallig herinnerd

[p. 34]

wordt - veel van de scènes in dit boek kunnen onmogelijk uit de herinnering voortkomen, die moeten ‘gemaakt’ zijn - maar omdat het van betekenis is. Zoals een autoritje, een foto, een muziekavond of een terloopse opmerking. Niets ademt vrijblijvende vertedering of nostalgie, alles komt voort uit noodzaak. Er is opgemerkt dat Pier en oceaan een schitterend tijdsbeeld geeft van Nederland in de jaren vijftig en zestig. Dat is in zekere zin waar. Al worden allerlei belangrijke historische gebeurtenissen niet veel meer dan genoemd of aangeduid - de Zeeuwse watersnood, Provo, de moord op Kennedy - in een ander opzicht keren we letterlijk terug naar de jaren vijftig en zestig. Het gedoe met hoeden en petten, het geluid van heimachines boven op gespoten zandvlaktes, perronkaartjes, buskaartjes, de aanvankelijk nog vanzelfsprekende aanwezigheid van een dienstmeisje, later de voor ouderen zo aanstootgevende mode van tweedehandskleren en ziekenfondsbrilletjes, brommers, de tanende autoriteit van de vaders die moeten gaan afzien van de lijfstraffen die ze zelf nog zonder te protesteren moesten ondergaan. Dat is de achtergrond waartegen zich de jeugd van Abel Roorda afspeelt, maar dan zeg je het eigenlijk verkeerd. Zonder die ‘achtergrond’ zou die jeugd immers heel anders geweest zijn. Het tijdsbeeld, al die dingen die gewoon waren in die jaren, maakt integraal onderdeel uit van die jeugd, zoals ook de karakters van de ouders en de grootouders dat doen. In die zin zijn ze helemaal geen ‘achtergrond’. Zonder uitsluitend over melkflessen of schillenboeren te schrijven, is het toch van groot belang duidelijk te maken dat die er waren, want die bepaalden mede de manier waarop de mensen in de wereld stonden.

Het verleden wordt in dit boek niet bekeken vanuit het heden, we voelen al lezend dat bevreemding over alles wat vroeger anders was, geen rol speelt binnen de roman. Er is geen dramatische ironie; überhaupt geen ironie trouwens. Dit is een ernstig boek.

Terug naar de het citaat waarmee ik begon, waarin De Jong schrijft dat alleen door de verbeelding het onbewuste wordt geopend. Je zou misschien denken dat iemand die zo nauw-

[p. 35]

keurig mogelijk probeert op te roepen hoe de wereld eruit zag in 1952, in 1962, in 1971, vooral bezig is met herinneren en dus bepaald niet met verbeelden, en dat hij dus niet bij het onbewuste terecht komt waar hij volgens De Jong moet zijn.

Zeker zal een deel van de ‘aankleding’ van de roman voortgekomen zijn uit het bekijken van foto's, het nauwkeurig herinneren, het naslaan van bronnen. Vervolgens kan de verbeelding aan het werk gaan. Die zit hem in het kiezen van betekenisvolle beelden en voorstellingen uit de oceaan van herinneringen, maar er wordt ook veel verzonnen. Het is wel zeker dat talloze gesprekken, details, complete personen door de verbeelding geschapen zijn en niet door de herinnering. Want wie kent zijn grootvaders wrevelige gedachten, wie is er bij als zijn ouders in bed liggen en in de nacht met elkaar praten?

De bladzijden waarin vader Lieuwe alle grond onder zijn voeten voelt verdwijnen na het gesprek dat hij 's nachts met zijn vrouw heeft gehad, en zijn angstige terugkeer naar het echtelijk bed, behoren tot de aangrijpendste. Het onbegrip en de eenzaamheid van die twee mensen die nooit bij elkaar gepast hebben en nu onder ogen zien dat dat weinige dat ze hadden ook verdwenen is.

‘Aan de andere kant van het bed klonk nu een zacht en hoog janken, als van een hond, dat overging in gierend huilen. Hij hoorde de wanhoop van een kind, ontroostbaar om verlies. Zijn hart kromp ineen.

“Het is weg,” zei ze met verstikte stem, met de meest wanhopige stem die hij ooit had gehoord, “het is weg”.

Een ogenblik opende zich voor Lieuwe Roorda de afgrond van de waarheid, en hij zag dat het waar was wat ze zei.’

Dat beeld van die twee mensen die naast elkaar liggen, de wanhoop die uit ze opstijgt, het deficit dat ze onder ogen zien - en dat dat je ouders zijn. Het is van een grote eenzaamheid. En van een grote zeggingskracht, ook voor wie andere ouders had.

‘Het gebruik van autobiografisch materiaal’, schreef De Jong, ‘roept de sterkste emotie in me op - omdat ik daarmee mijn eigen ervaring kan analyseren, plaatsen, vastleggen.

[p. 36]

Goud maken van de modder van je leven. Al die verwarring tot helderheid brengen. Wie wil dat niet?’

Dat schreef De Jong op zijn 44^ste. Aan zijn toon is te horen dat hij het niet heel waarschijnlijk acht dat hem zoiets zal lukken, en zoals gezegd, begint hij niet lang daarna aan Hokwerda's kind, een heel ander project. Met Pier en oceaan heeft hij zich dan toch weer aan dat emotionerende autobiografische materiaal gewaagd. En hij heeft de modder die het eigen leven is, in zijn sensitieve proza werkelijk tot goud gemaakt.

Marjoleine de Vos (1957) is neerlandica. Zij is als redacteur verbonden aan nrc Handelsblad, waarvoor ze onder meer een tweewekelijkse beschouwelijke column schrijft, en stukken over het plezier van koken. Daarnaast publiceerde zij vier dichtbundels, de laatste, Uitzicht genoeg, verscheen in 2013 bij uitgeverij Van Oorschot.