| |
| |
| |
Hugo Brems
De literair-historische positie van Louis Paul Boon
Intussen al een jaar of tien geleden begon ik aan het schrijven van het boek Altijd weer vogels die nesten beginnen, het laatste deel in de bijna voltooide geschiedenis van de Nederlandse literatuur. Met de redactie hadden wij toen het plan opgevat om bij wijze van appetizer, amuse zoals men dat in Nederland doorgaans noemt, een literair werk voor te stellen dat uiteenlopende eigenschappen tegelijk zou hebben. Het moest natuurlijk een belangrijk boek zijn, dat typerend was voor het aanvangsmoment, in casu 1945, maar dat ook al vooruitwees naar ontwikkelingen die de Nederlandse literatuur in de tweede helft van de twintigste eeuw zouden gaan beheersen.
Het werd Mijn kleine oorlog van Louis Paul Boon. Dat boek zelf verscheen pas twee jaar later, in 1947, maar hoofdstukjes ervan waren al eerder, tussen 24 december 1944 en augustus 1945, verschenen in afleveringen van het door Manteau uitgegeven weekblad Zondagspost. In de vorm van min of meer los van elkaar staande anekdotes riep Boon er de sfeer op van de oorlogsjaren, zoals die beleefd was door de gewone mens in zijn onmiddellijke omgeving. Op die manier hadden zijn kronieken een wat dubbelzinnig karakter, halfweg tussen journalistiek en literaire fictie. Dat is een spanning die ook in de decennia daarna geregeld in de literatuur zou opduiken. Maar in de eerste plaats was Mijn kleine oorlog natuurlijk een boek dat helemaal geworteld was in het klimaat van ontreddering en van nieuwe hoop van de eerste naoorlogse jaren. Het staat dan ook mee aan het begin van een stroom van boeken waarin de Tweede Wereldoorlog en de gevolgen daarvan aan de orde zijn; een stroom die tot op de dag van vandaag doorloopt.
Maar op nog tal van andere manieren wijst Mijn kleine oorlog vooruit. Bijvoorbeeld in de keuze voor een ethische versus een esthetische visie op literatuur. De keuze van Boon voor de kleine man, die geen houvast meer vindt in idealistische concepten als God en vaderland, impliceert voor Boon ook een afwijzing van esthetiek en vormcultus:
| |
| |
En ik schijt op adrianus schoonevorm, pseudoniem van andré gatlikker, die een intellektueel is en verzen schrijft, peins eens - en erover piekert of schrijven wel het juiste woord is, zou het niet baren moeten zijn? En bijzichtig is en altijd maar verzen baart, verzen baart en literatuur zwelgt en kakt en pist - en al ontploft de wereld verder zal gaan met gedichten te schrijven over de maan en over de eenzaamheid en over onslievevrouwken [...]
Dat conflict tussen ethiek en esthetiek is natuurlijk niet nieuw. Men denke slechts aan Multatuli, aan de ruzies tussen Tachtigers, aan de Vlaamse expressionisten of aan de ‘vorm of vent’-discussie rond 1930. Maar Boon stelt de kwestie wel heel scherp en is zodoende een belangrijke schakel in een kwestie die doorloopt tot op de dag van vandaag. Om slechts enkele sprekende momenten te noemen: de overtuiging van de Vijftigers, onder meer bij monde van Lucebert, dat ‘wat men altijd noemde/schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand’ heeft. Of de golf van politiek engagement in de tweede helft van de jaren zestig, waar schrijvers zich voor de nogal fors geformuleerde keuze ‘Schrijven of schieten?’ geplaatst voelden. (Op de directe invloed van Boon op de generatie van protesterende jongeren in Vlaanderen kom ik later nog terug.) Of de recentere controverse rond het al dan niet vrijblijvende ‘anything goes’-karakter van het postmodernisme.
Maar het probleem dat Boon in het geciteerde fragment oproept, reikt verder dan dat van de schoonheid die de mens alleen maar verblindt en verder dan de keuze voor een ethisch geëngageerde literatuur. De achterliggende vraag is of en zo ja hoe literatuur in staat is de werkelijkheid weer te geven. Dat is een vraag die een belangrijk deel van het hele oeuvre van Boon domineert en die zelfs een van de meest centrale vragen is in de naoorlogse literatuur. Op verschillende plaatsen in Mijn kleine oorlog heeft Boon het over het verschil tussen het boek dat hij schrijft en het boek dat hij zou willen schrijven. Je zou ook kunnen zeggen het verschil tussen het boek dat kan geschreven worden en het boek dat moet geschreven worden. Dat laatste zou een boek zijn dat samenvalt met de werkelijkheid. Hij stelt zich dat zo voor: ‘En uw
| |
| |
bloedende woorden aaneengeregen tot pijnlijke verwrongen zinnen zullen bladzijden vormen lijk met mijnen bezaaide en door tanks opengewoelde velden [...].’ Zo'n boek is niet alleen onverdraaglijk, het is ook onmogelijk. Boon raakt hier de fundamentele paradox aan van de moderne literatuur: de afwijzing van de literatuur als schone schijn kan alleen maar gebeuren door de inzet van de retorische middelen van de literatuur en resulteert uiteindelijk in literatuur. Niet toevallig begint Mijn kleine oorlog, met deze zinnen: ‘ge schrijft uw “kleine oorlog” / ge zoudt liever een ander boek schrijven’.
Het is dezelfde vraag die uitvoeriger wordt behandeld in de openingsbladzijden van De Kapellekensbaan. Het ambitieuze plan om een allesomvattend boek te schrijven, dat als het ware zou samenvallen met het leven (cf. het bekende beeld van ‘een roman waarin ge alles holderdebolder uitkeert, kwak, gelijk een kuip mortel die van een stelling valt [...]’) is tot mislukken gedoemd. De laatste woorden van De Kapellekensbaan zijn dan ook: ‘maar uw boek zal weeral geen boek zijn, er zal niets in staan over het leven gelijk het leven is’. Ik ben geneigd om die zin nevenschikkend te lezen: het zal geen boek zijn én niet gelijk het leven is. Het is niets, het is een onmogelijkheid. Zoals volgens de legendarisch geworden anekdote Herman Teirlinck na lezing van De Kapellekensbaan aan Boon zei: ‘En wanneer ga je eindelijk eens een boek schrijven, dat ergens op trekt?’
Vanuit diezelfde vraag naar de relatie tussen literatuur en werkelijkheid/waarheid plaatste Boon in Menuet drie versies van hetzelfde verhaal naast elkaar en zocht hij in zijn latere historische romans als Pieter Daens, De Zwarte Hand en Het geuzenboek naar manieren om geschiedschrijving via fictie en literaire structurering waarachtiger te maken. Het zou wat overdreven zijn om te stellen dat Boon aan de oorsprong ligt van alle latere experimenten met de roman in de verdere ontwikkeling van de Nederlandse literatuur, maar hij was wel een van de eersten om zo scherp het probleem aan te voelen, er de vinger op te leggen en er structurele oplossingen voor te zoeken. Wanneer later auteurs als Michiels, Vogelaar, Robberechts, De Wispelaere of Polet met de vorm van het proza gaan experimenteren, dan is
| |
| |
dat ook om zo weinig mogelijk verloren te laten gaan van de complexiteit van de werkelijkheid of om de ideologisch gestuurde beelden ervan te ontmaskeren. Het is natuurlijk geen toeval dat Sybren Polet in zijn beroemde bloemlezing Ander proza uit 1978 een hoofdstuk uit Mijn kleine oorlog opnam. Overigens, maar daarmee zitten we al een eind van Boon verwijderd: het verlangen om de werkelijkheid zo getrouw en zo echt mogelijk in taal weer te geven, loopt als een rode draad door de wisseling van literatuuropvattingen in de tweede helft van de twintigste eeuw. Je zou zelfs kunnen zeggen: dat verlangen is de constante, het veranderlijke is de visie die men heeft op wat de werkelijkheid is en welke aspecten van het vage begrip werkelijkheid dan wel moeten weergegeven worden.
Nog in twee andere opzichten is Mijn kleine oorlog symptomatisch voor de naoorlogse literatuur: de receptie van dat boek en de verdere lotgevallen ervan. Bij het verschijnen van Mijn kleine oorlog reageerde de literaire kritiek zeer gemengd. In Nederland was er nauwelijks respons. In Vlaanderen erkende men doorgaans wel het talent en de eerlijkheid van Boon maar namen nogal wat critici, voornamelijk uit katholieke hoek, aanstoot aan het zogenaamde ‘pornografische’ karakter ervan. Die ambivalentie kwam overigens nog sterker naar voren na het verschijnen van De Kapellekensbaan en vooral van Menuet. Dat laatste boek zorgde zelfs voor een felle polemiek tussen twee tenoren van de literatuur in Vlaanderen. Aan de ene kant was er Albert Westerlinck, hoofdredacteur van het katholieke Dietsche Warande & Belfort die al naar aanleiding van voorpublicaties in het vrijzinnige Nieuw Vlaams Tijdschrift, fel uithaalde naar ‘de opzettelijk-vulgaire, stupiede smeerlapperij’. Aan de andere kant Herman Teirlinck, hoofdredacteur van het Nieuw Vlaams Tijdschrift, die het opneemt voor Boon, in naam van de waarheid, de eerlijkheid en de moed: ‘En Boon is een eerlijke en moedige schrijver, die elke leugen verafschuwt.’ Het is een controverse die als het ware een herhaling is van gelijkaardige polemieken rond het werk van Cyriel Buysse en Gerard Walschap en die, mutatis mutandis, vooruitwijst naar de reacties op het werk van auteurs als Jef Geeraerts of Jan Cremer.
| |
| |
Hoe dan ook was Mijn kleine oorlog geen groot commercieel succes. Het duurde tot 1960 voor er een tweede druk verscheen, niet langer bij de Vlaamse uitgeverij Manteau maar in Amsterdam als Salamanderpocket bij uitgeverij Querido. Overigens verschenen ook de andere boeken van Boon sinds 1952 in Nederland, bij De Arbeiderspers. Over die overstap naar Nederland, niet enkel van Boon maar ook van onder meer Claus, Van Aken en Lampo, doen nogal wat mythes de ronde, die er kort gezegd op neer komen dat Vlaanderen zijn eigen talentvolle auteurs miskende. De waarheid is prozaischer, zoals onder meer Kevin Absillis in zijn boek over het uitgevershuis Manteau overtuigend heeft aangetoond. De Vlaamse uitgeverij was gewoon niet opgewassen tegen de aantrekkingskracht van de veel kapitaalkrachtigere en professionelere uitgeverswereld in Nederland. En, als gevolg van een heleboel oorzaken, waarop ik hier niet verder inga, was het, zeker in de jaren '40 en '50 voor Vlaamse uitgevers vrijwel onmogelijk om hun boeken in Nederland te slijten. Vlaamse auteurs kozen dan ook eieren voor hun geld en gingen, zo gauw ze daartoe de kans kregen, naar Nederland. Dat was in het verleden overigens niet anders. Ook schrijvers als Streuvels, Buysse, Van de Woestijne, Elsschot, Walschap en vele anderen publiceerden de meeste van hun werken in Nederland. En zelfs nu, nu een aanzienlijk deel van de Nederlandse uitgeverijen in handen is van Vlaams kapitaal, blijft Nederland voor tal van Vlaamse schrijvers de kortste weg naar bekendheid en erkenning. Al heeft dat ook zijn consequenties. Boon zelf ondervond die al bij de herdruk van Mijn kleine oorlog. Voor die heruitgave had hij zijn tekst grondig bewerkt en aangepast aan de taalnorm uit het Noorden. Het blijft ook nu voor Vlaamse schrijvers soms een moeilijke evenwichtsoefening: het balanceren tussen authenticiteit, sappig exotisme, conformisme en commercieel opportunisme.
Het zou overdreven zijn om uit het voorgaande te concluderen dat de hele Vlaamse of misschien zelfs Nederlandse literatuur schatplichtig zou zijn aan dat vroege werk van Boon, waarvoor ik Mijn kleine oorlog min of meer als samenvatting misbruikt heb. Wèl kan er geen twijfel over bestaan dat Boon
| |
| |
zeer vlug en veel scherper dan de meeste van zijn generatiegenoten intuïtief heeft aangevoeld, maar ook intellectueel begrepen wat er in en na de Tweede Wereldoorlog veranderd was. Hij heeft daar zonder veel compromissen de inhoudelijke en formele consequenties uit getrokken. Maar er is meer: aan zijn gevoeligheid voor het klimaat van ontreddering en aan zijn besef dat de existentiële verwarring een nieuwe vorm vereiste, heeft hij zijn engagement voor een betere, rechtvaardigere wereld toegevoegd, zijn mededogen voor de kleine, misleide en misbruikte mens, én daar bovenop ook nog zijn ironie, zijn twijfels in de mogelijkheid om die betere wereld ook ooit te realiseren. In een interview met Herman de Coninck en Piet Piryns, verschenen in Humo in 1971, zei Boon dat hij altijd Reinaert had willen zijn, maar het helaas nooit geworden is: ‘ik was altijd de Isengrimus, de wolf die zich door Reinaert op zijn kop liet bevuilen. [...] Ik ben van het ras dat zich in de doeken laat draaien.’ Maar op het einde van het interview voegt hij eraan toe: ‘Toch ben ik er een paar keer in geslaagd op Reinaert te lijken.’ Die dubbelheid, die inzet, die tegelijk twijfel is, is kenmerkend voor vrijwel alle boeken van Boon.
Dat brengt mij bij het tweede luik van deze uiteenzetting. Ik volg nu min of meer de omgekeerde weg: de vraag is nu niet meer welke lijnen we vanuit het werk van Boon naar later kunnen trekken, maar wat volgende generaties met Boon hebben gedaan, hoe zij hem gebruikt en eventueel ook misbruikt hebben.
Ik heb het eerder gezegd: in tegenstelling tot de nog steeds gangbare (en door Boon zelf mee in stand gehouden) mythe is hij nooit echt miskend geweest. Zijn werk mag dan al controversieel geweest zijn, het heeft ook altijd op positieve respons mogen rekenen. Zo ontving hij al in 1942 de Leo J. Krijnprijs voor het manuscript van zijn debuutroman De voorstad groeit en diezelfde roman werd in 1945 bekroond met de Literatuurprijs van de provincie Antwerpen. Vanaf 1949 werd hij een van de boegbeelden van het avant-garde tijdschrift Tijd en mens, samen met ondermeer Hugo Claus en Jan Walravens.
| |
| |
Maar in de jaren '60 wordt hij als het ware opnieuw ontdekt en vervolgens ook ingelijfd door een generatie ‘angry young men’, die het in hun ogen conservatieve en bekrompen literaire establishment in Vlaanderen te lijf gingen. Rond tijdschriftjes als Bok (1963-1964), Diagram (1963-1964), Mep (1965-1968) en Komma (1965-1969) kwamen schrijvers en critici aan het woord als Julien Weverbergh, Herwig Leus, Jan-Emiel Daele, Hugo Raes en Paul de Wispelaere. Vooral de eerstgenoemden vergrepen zich aan de reputatie van gevestigde auteurs als Hubert Lampo, Maurice Roelants, Jos Vandeloo en anderen. Enkel Boon en Claus vonden in hun ogen genade. Een belangrijk moment was de verschijning van een speciale Boon-aflevering van het tijdschrift Komma in 1966. In dat nummer begint niet enkel de wetenschappelijke studie van het werk van Boon in bijdragen van Jean Weisgerber en Paul de Wispelaere, maar vooral krijgt hier de zaligverklaring door ‘nieuw links’ haar beslag. In ‘De invloed van Louis-Paul Boon op de jongere generatie’ begint Hugo Raes zo:
Het is gemakkelijk samen te vatten, waarom de jongere generatie voor L.-P. Boon bewondering voelde en zich sterk tot hem aangetrokken voelde: omdat wij in hem een auteur voelden zoals we er een nodig hadden, (- Boon is een noodzaak) en dus onbewust verwachtten: geen woordkramer, geen boekenmaker van ijle geschiedenissen over half mythische wezens en flepse beschavingsschimmen, van kunstmatige, gewrochte rationele helden. In Boons boeken herkenden of beter ontdekten wij de reële mensenwereld waarin wij leven. De mensenwereld vol ellende, bitterheid, radeloosheid en wreedheid, moedwil en goede wil, een wereld vol spanningen. Boon was geen huichelaar, geen ‘make-believe-er’ zoals de meeste auteurs van zijn generatie. Hij was waarachtig, overtuigend vooral, kortom, hij vertoonde de raskenmerken van een echt groot kunstenaar. Hem lezen wekte een sensatie van vrijheid op maar ook van bedreiging, van kracht en van zwakte, van betrekkelijkheid. Wat hij bracht was nieuw voor het Nederlandse taalgebied, het was nog niet gezegd, en ook de vorm was nieuw. Wij voelden door hem nieuwe mogelijkheden voor de literatuur. De jongeren geloofden in hem.
| |
| |
De tweespalt, die er inderdaad in zekere mate wel was, tussen een conservatieve, hoofdzakelijk maar zeker niet exclusief katholieke literatuur en een linkse, vrijgevochten en meer op de concrete realiteit betrokken literatuur, wordt hier tot in het karikaturale uitvergroot en verabsoluteerd. Hier, en in teksten van onder meer Weverbergh en Leus, wordt Boon ingezet al icoon en pion in de machtsstrijd tussen de nieuwe generatie en de gevestigde literaire orde. Het effect daarvan was nogal dubieus. Aan de ene kant gaf het natuurlijk een flinke boost aan de reputatie van Boon, maar aan de andere kant creëerde die Boon-cultus ook een eenzijdig beeld van de auteur en zijn werk. Etiketten, die sindsdien gemeengoed geworden zijn, zoals rebel, anarchist, non-conformist en ‘viezentist’, vergrootten zijn naambekendheid maar functioneerden ook als een keurslijf. Boon werd op het eind van de jaren '60 en begin jaren '70 gefêteerd en, mede dankzij zijn optreden in de populaire televisiequiz 't is maar een woord, een bekende Vlaming avant la lettre.
Wat doet dat met een mens? Met een schrijver? Ik kan niet in de ziel van Boon kijken, maar mij dunkt dat iemand met wat in die jaren gebeurde, ontrukt wordt aan zijn identiteit. De combinatie van anarchist of non-conformist met grapjesmaker op tv, samen maakt dat nar, clown. Ter illustratie vertel ik kort een feestelijkheid die plaats vond in Aalst, ter gelegenheid van de zestigste verjaardag van de schrijver. Ik was daar toen bij, maar Kris Humbeeck heeft mijn geheugen opgefrist. Tegen de avond werd de schrijver in Erembodegem opgehaald met een open koets, waarin hij samen met zijn kleinzoon David plaatsnam. Vandaar ging het naar de Kapellekensbaan, waar Louis voor ‘het huisje van Ondineke’ werd opgewacht door vrienden en kennissen, nieuwsgierige dorpsgenoten en de onvermijdelijke personaliteiten en notabelen. Na enkele speeches ging het vandaar in stoet over de Kapellekensbaan naar de Grote Markt. Aldaar wachtte in zaal Madelon een hutspotmaaltijd op de driehonderd gasten die zich voor dit grootse vriendenfeest hadden ingeschreven. Er waren nadrukkelijk ‘niet-academisch’ toespraken van Bernard Kemp, Aloïs Gerlo en Hubert Lampo.
| |
| |
Gerlo én Lampo werden na hun praatje omhelsd en gezoend door Boon, die vervolgens gedecoreerd werd door de Aalsterse Prins Carnaval. De Nobelprijskandidaat liet zich lijdzaam een wanstaltige grijze pruik op het hoofd drukken, waardoor hij voor de ogen van het hutspot verorberende publiek metamorfoseerde in een voil jeannet. Vervolgens nam de volksschrijver de regie in handen. Samen met drie Nederlandse gelegenheidsacteurs voerde hij zijn ‘grimmige’ versie van het sprookje Roodkapje op, nadat hij eventueel aanwezige leden van de Bijzondere Opsporingsbrigade eerst had verzocht een figuurlijk oogje dicht te knijpen. Het Nederlandse Roodkapje zou namelijk een paar borsten onthullen. Bij wijze van apotheose dirigeerde Boon vervolgens het door de zaal uit volle borst meegezongen, Lied van den Boein, een uiterst vermakelijke cantate: ‘wie speelt in zijnen hof petank/ en loopt nadien zo scheef en mank - den Boein, den Boein, den Boein'. Nederlanden - want dat is hij toch, al de rest is versluiering’, zo schreef De Nieuwe Linie.
In diezelfde periode vonden er nog enkele dingen plaats die iets zeggen over het gebruik dat van Louis Paul Boon gemaakt werd. In 1964 had hij de roman Het nieuwe onkruid gepubliceerd, waarin een oudere man (een nauwelijks verholen zelfportret) in de ban raakt van enkele jonge meisjes, die de nieuwe, op louter genot en consumptie gerichte generatie vertegenwoordigen. Die roman laat impliciet ook zien hoe de socialistische strijd slechts geleid heeft tot consumentisme en genotzucht. Zijn nieuw-linkse fanclub diende zich in allerlei bochten te wringen om hun beeld van de strijdbare anarchistische Boon intact te houden. De schrijver zelf geeft intussen in allerlei interviews te kennen dat hij het liefst met rust gelaten wordt, dat de sociale strijd maar door anderen gevoerd moet worden.
Het beeld van Boon werd nog een stuk gecompliceerder toen in 1971 Pieter Daens verscheen, voluit Pieter Daens of Hoe in de negentiende eeuw de arbeiders van Aalst vochten tegen armoede en onrecht. Het was een boek waar Boon lang mee geworsteld had, niet enkel wat de vorm en het vertelperspectief betreft en zijn bekommernis om als historicus au serieux genomen te worden.
| |
| |
Daarnaast maakte hij zich ook zorgen over zijn image van vrijzinnig boegbeeld en sociale activist, wanneer hij een katholieke priester uit de negentiende eeuw als held zou opvoeren. Het effect was echter vooral dat Boon nu ook door de katholieke kritiek geaccepteerd werd. In een interview met Gaston Durnez sprak hij daar ironisch over: ‘En nu zitten er alle vijf voet pastoors en katholieken bij mij om een pint te drinken op mijn gezondheid en om eens te klappen. 't Is precies alsof ik God de Vader ben geworden en al die katholieken zich in ene keer gaan bekeren tot het boonapartisme. Ik heb dan maar een pornografisch boek geschreven. Als reactie. Allez, toch half en half; misschien komen ze dan wat minder.’
Ik heb die dingen kort op een rijtje gezet omdat de vraag die ons hier bezighoudt is: hoe is Boon in de literatuurgeschiedenis terechtgekomen, wat heeft die van hem en van zijn werk gemaakt en hoe is hij gebruikt. Om het wat kort door de bocht te formuleren zou je kunnen zeggen dat hij tussen het begin van de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig heen en weer getrokken werd, aangehaald en afgehouden door links en door rechts.
Een ander luik van de vraag die ons hier bezighoudt is hoe Boon later, tot op de dag van vandaag, gebruikt is. Om die vraag te beantwoorden maak ik ruim gebruik van een onderzoek dat enkele jaren geleden uitgevoerd is door Floor van Renssen in het kader van een vnc-project over de receptie van Vlaamse literatuur in de Nederlandse literaire kritiek en omgekeerd (1980-1995). In het kader daarvan ging Floor van Renssen onder meer na hoe het werk van Boon in die periode in de literaire kritiek functioneerde.
Het begin van de onderzochte periode valt ongeveer samen met het overlijden van Boon in 1979. In de talrijke herdenkingsbijdragen die naar aanleiding van dat overlijden verschenen gaat het natuurlijk over de betekenis van Boon voor de Nederlandstalige literatuur. De toon werd daarbij aangegeven door Jeroen Brouwers. In Vrij Nederland schreef hij onder meer:
Hij was de grootste prozaschrijver die Vlaanderen heeft voortgebracht, de meest gedrevene, de meest bevlogene, de eerlijkste, hij
| |
| |
die het meest heeft gedurfd. Hij was de minst aanstellerige en de minst ijdele te midden van de windbuilen en luchtballons die het gezelschap zijner collegae in de letteren vormden.
Vergelijkingspunten vindt hij enkel in de buitenlandse literatuur bij auteurs als Louis Ferdinand Céline en Henry Miller. Volgens hem en volgens andere Nederlandse critici was hij erin geslaagd om aan het regionale een universele dimensie te geven. Aalst als ‘spiegel van de wereld’ (Nuis) of, in de woorden van Kees Fens, is die kleine Vlaamse stad uitgegroeid ‘tot een wereld; haar geschiedenis tot een geschiedenis van de mensheid.’ In al die lof doet zich een merkwaardige paradox voor. De kritiek beklemtoont vooral de sociale thematiek van het werk en de manier waarop die ingebed is in zijn Vlaamse voedingsbodem maar hoe die tegelijk ver boven het Vlaamse uitstijgt. Inhoudelijk wordt hij (zeker in Nederland) gezien als een typisch Vlaamse auteur maar tegelijk wordt hij qua niveau op gelijke hoogte geplaatst met de beste Nederlandse en Europese auteurs. Boon, zo luidt het, was tegelijk typisch Vlaams en oversteeg de Vlaamse literatuur. Die visie hangt samen met de eerder gememoreerde mythe omtrent de Vlaamse miskenning van Boon én met de bijzonder neerbuigende houding in Nederland tegenover de Vlaamse literatuur rond 1980. Boon was te groot voor de enggeestige en bekrompen Vlaamse literatuur maar werd wel erkend in Nederland. Daar was hij tegelijk on-Nederlands en juist geliefd omwille van het exotisch Vlaamse. In dat opzicht was zijn lot overigens vergelijkbaar met dat van Hugo Claus. Brouwers stelde dan ook voor om de auteur een standbeeld te geven op de Belgisch-Nederlandse grens, ‘met zijn gezicht naar Amsterdam gekeerd en met zijn kont naar Vlaanderen’.
Het was ook de tijd dat Haagse Post (1980) een expeditie organiseerde naar het rampgebied van de Vlaamse literatuur om daar ter plaatse de toestand te bestuderen. Daarvan werd verslag gedaan onder de titel ‘De literatuur na Boon en Claus. Het leed van de nieuwe Vlamingen’. Groter contrast is niet denkbaar dan met wat Arjen Fortuin een kwarteeuw later schreef in nrc Handelsblad onder de titel ‘De Belgen zijn beter’
| |
| |
(2006), ook nu met Boon als referentiepunt: ‘Jonge Vlaamse schrijvers tonen zich waardige erfgenamen van Louis Paul Boon, door een eigenzinnige zoektocht naar iets wat nieuw en betekenisvol is. De fictie van hun Nederlandse tegenhangers steekt daar bleekjes bij af.’
Wat zegt zo'n uitspraak over Boon en wat is er met hem in die 25 jaar gebeurd? De reactie van Frank Albers in De Standaard op het stuk van Fortuin is veelzeggend:
Wat wordt hier met ‘Boon’ precies bedoeld? Een schrijfstijl? Een wereldbeeld? Een maatschappelijke positie? Een imago of nog iets anders? En welke Boon kun je het artistieke vaderschap toedichten van onderling zeer verschillende schrijvers als Erwin Mortier, Dimitri Verhulst en Paul Verhaeghen? Heeft die Boon ooit wel bestaan?
Inderdaad: eigenzinnig, nieuw en betekenisvol, het mogen dan al lovende woorden zijn voor de generatie jonge schrijvers die in Vlaanderen aantreedt aan het begin van de eenentwintigste eeuw, als karakterisering van het werk van Boon valt het wat magertjes uit. Wél laat dit kleine meningsverschil duidelijk zien hoezeer Boon een referentiepunt is gebleven, met name bij het bespreken van Vlaamse literatuur. (In recensies over nieuwe Nederlandse literatuur komen verwijzingen naar Boon slechts incidenteel voor.) In de door Van Renssen onderzochte periode 1980-1995 wordt Boon in 103 van de 1442 recensies over Vlaamse literatuur (7%) genoemd. Als we daaruit de recensies over studies en andere secundaire literatuur wegfilteren, blijven er 64 recensies (4,5%) over, over 29 verschillende auteurs. De meest in het oog springende daarvan zijn (naast Hugo Claus) Walter van den Broeck, Geertrui Daem, Monika van Paemel, Leo Pleysier, Pol Hoste, Tom Lanoye, Herman Brusselmans en Marcella Baete. Na 1995 komen daar onder anderen nog bij: Dimitri Verhulst, Jean Marie Berckmans, Erik Vlaminck, Roobjee en tal van anderen die terloops genoemd worden. Van al die auteurs wordt soms of vaak gezegd, zowel in Nederland als in Vlaanderen, dat zij de fakkel van Boon hebben overgenomen, dat zij in zijn traditie staan of ze worden zelfs zonen of dochters van Boon genoemd.
| |
| |
Maar wat is dat Boon-gen dan? Me dunkt dat het vaak in de eerste plaats niets anders is dan de uitdrukking van het verlangen, het heimwee naar een tijd waar schrijvers nog een relatief belangrijke maatschappelijke positie hadden als opiniemakers, als voorgangers en als, jawel, het geweten van hun tijd. Ook en zelfs wanneer zij zich zo anti-establishment opstelden als Boon. In dat opzicht is de zoektocht naar een nieuwe Boon perfect vergelijkbaar met de talloze speculaties in Nederland omtrent opvolgers van de ‘grote drie’. Heimwee naar een tijd die wij ons graag voorstellen als overzichtelijk en helder, minder ten prooi aan vervlakking, commercialisering, hypes en modes.
Maar tegelijk zit in die zoektocht naar een erfgenaam van Boon ook het verlangen naar een specifiek type van schrijver. Niet elke debutant is een nieuwe Boon. Als we kijken waar de kritiek de verwantschap met Boon situeert, dan gaat het meestal om even in het oog springende als oppervlakkige punten van overeenkomst: sociaal bewustzijn, volkse setting, liefst in een arbeidersmilieu, dialectisch gekleurd taalgebruik... Hoe meer van die kenmerken tegelijk aanwezig zijn, hoe groter men het Boon-gehalte vindt. Als de auteur dan ook nog uit Aalst of uit de omgeving daarvan afkomstig is, dan kan de pret niet op. Geertrui Daem en Dimitri Verhulst zijn daarvan de meest bekende begunstigden én slachtoffers. Ook slachtoffers natuurlijk, want het moment van erkenning en herkenning dat die Boonvergelijking meebrengt gaat vrijwel meteen over in de vaststelling dat het slechts kleine broertjes of zusjes zijn, die het anekdotische of folkloristische niet weten te overstijgen. De Boon-vergelijking heeft vaak geen andere functie dan het onderbrengen van een auteur in een clichébeeld van Vlaamse literatuur. Een cliché waartoe ook Boon behoort, maar dat door hem overstegen werd. Zoals Willem Kuipers het formuleerde in een recensie over De kast van Leo Pleysier:
Vlaamse romans zijn vaak doordesemd van Blut und Boden, van landelijkheid en landerigheid, van broeierige erotiek op benarde hofsteden of in klein-burgerlijke families [...]. Alleen grote schrijvers als Boon en Claus wisten hieruit literatuur te maken die vrij was van wat ze beschreef.
| |
| |
Maar toch komt ook Boon zelf er in die postume vergelijkingen niet zo goed van af. In feite wordt in al die gevallen zijn werk herleid tot inhoudelijke aspecten. Over Boon als vormvernieuwer vernemen we niets, structuur, stijl, compositie komen zo goed als nooit ter sprake, laat staan dat er een min of meer diepgaande vergelijking zou gemaakt worden met een concreet werk van Boon. Boon wordt gaandeweg platgedrukt, gereduceerd tot een schema, een abstracte figuur.
Zo gaat dat met schrijvers en kunstenaars wanneer ze bijgezet worden in de canon. Een herdenkingsjaar zoals dit, naar aanleiding van de honderdste geboortedag van de auteur, is een gelegenheid om de complexiteit van het werk weer onder de aandacht te brengen. Ik geloof dat er wat dat betreft behoorlijk goed werk geleverd is met tentoonstellingen, lezingen, debatten enzovoorts. Al werd het folkloristische niet uit de weg gegaan, met wandel- en fietsroutes, zoektochten en een Boon-stoet. Er valt wat voor te zeggen dat Boon zelf een zo geschakeerde figuur was, bij wie hoge en lage cultuur, grap en ernst, tragiek en komiek, door elkaar heen liepen. Maar toch, en dat is allerminst een verwijt aan de organisatoren van al dat fraais: wat hier gevierd wordt, is uiteindelijk minder de schrijver, de kunstenaar, dan wel de Grote Figuur. Een vergelijking dringt zich op met die andere grote Vlaamse volksschrijver, van wie we dit jaar de tweehonderdste geboortedag vieren, Hendrik Conscience. Die is nu beland in een nog verder stadium van canonisering, dat van een item uit de geschiedenisboeken. Maar honderd jaar geleden werd hij nog veel grootser en uitbundiger gevierd dan Boon nu. De grootste viering vond plaats in Antwerpen, waar een stoet doorheen de stad trok met praalwagens die taferelen uit zijn romans uitbeeldden. In de Keyserlei werd een tijdelijke triomfboog ter ere van de schrijver opgesteld en de Antwerpse straten werden versierd met vlaggen, wimpels en lichtjes. Volgens sommige schattingen waren er op 11 augustus 1912 200.000 mensen naar Antwerpen gekomen om Conscience te eren.
1912 was het hoogtepunt van zijn roem, maar ook een keerpunt in de waardering voor zijn werk. Was hij tot dan toe het onbetwistbare symbool van de nationale Vlaamse letter- | |
| |
kunde die na 1830 in België was ontstaan, de pionier die zijn volk leerde lezen, na 1912 raakte hij meer en meer in diskrediet als een gedemodeerd schrijver uit een verleden waaraan men in het nieuwe moderne Vlaanderen zo weinig mogelijk aan herinnerd wilde worden. Zijn romans heetten voortaan verouderd, zelfs onleesbaar. Conscience werd ook een achterhaald type van schrijver die esthetische kwaliteit nog ondergeschikt maakte aan maatschappelijk nut, persoonlijk prestige en materieel welzijn. Hij had daarenboven met zijn naïeve verhalen zijn volk verkéérd leren lezen, zoals Boontje schreef.
Het valt te hopen dat 2012 voor Boon niet betekent wat 1912 voor Conscience betekende en dat er binnen enkele decennia niet een nieuwe angry young man opstaat die bijvoorbeeld schrijft dat Boon de mensen een verkeerd geweten heeft geschopt.
|
|