Jan Campert-stichting Jaarboek 2011

[p. 87]

Ad Zuiderent
‘Luister goed naar wat ik verzwijg’, of: Waarom de poëzie van Remco Campert meer aandacht verdient

Ik was deze zomer nog niet eens toegekomen aan een eerste gedachte over wat ik eventueel vandaag zou kunnen zeggen, of Remco Campert zelf kwam mij zeven weken lang in zijn wekelijkse column in de Volkskrant op gedachten brengen. Met terugblikken op zijn poëzie: op zijn jeugd, op de oorlog, op de Vijftigers, op nacht- en caféleven in Amsterdam, op Jagtlust, Parijs, Antwerpen, Noord-Frankrijk, op jazz, liefdes, gemompel, noem maar op - allemaal ingrediënten van zijn poëzie. Als ik die columns vandaag zou voorlezen, zou u een prachtig beeld krijgen van de breedte van de poëzie van Campert en van zijn toon.

‘Maar’, om enkele oeroude regels van Campert naar mijn hand te zetten, ‘maar de Campert-Stichting wilde het anders, wilde een betoog over de historische plaatsing van Camperts poëzie en de verschuiving van thema's, wierp zo een dam op en dwong rechtsomkeert’.

Over de poëzie van Campert wordt vaak opgemerkt dat er zo weinig studie naar is verricht. Er wordt dan altijd op gewezen dat het boekje van Harry Scholten, gepubliceerd bij de uitreiking van de P.C. Hooftprijs in 1979, feitelijk de enige studie van wat grotere omvang is. Jawel, er is het Schrijversprentenboek bij de tentoonstelling in het Letterkundig Museum Al die dromen al die jaren, zo'n tien jaar geleden, met een stuk van Martin Reints over de poëzie. Verder heeft De Vlaamse Gids in 1980 nog eens een nummer aan Campert gewijd, waarin Lionel Deflo over zijn poëzie heeft geschreven, en zijn er een paar essays, van onder andere Hugo Brems en Wiel Kusters. Ook over belangstelling van kritiek en journalistiek heeft hij zeker niet te klagen. Maar de academische aandacht voor zijn poëzie is minder dan die voor vrijwel al zijn generatiegenoten - geen proefschriften, geen bundels met studies, om maar wat te noemen. Dat is des te vreemder omdat nogal wat gedichten van Campert de status van evergreen hebben bereikt.

[p. 88]

Een verklaring die je wel hoort, is dat Camperts poëzie niet ingewikkeld genoeg is. Daar valt zeker wat voor te zeggen, al is het de vraag of Campert daar zelf om maalt: ‘Simpele dingen wil ik zien en horen/ zonder de poespas van de betekenislaag’ (cd: 543), schrijft hij in een van de notities in Restbeelden (1994). Maar moet je hem wel op zijn woord geloven? Is een evergreen als ‘Poëzie is een daad...’ (cd: 140) wel zo'n eenvoudig gedicht? En hoe zit het dan met zijn vele lange gedichten? Aan gedichten als ‘Een neger uit Mozambique’ (cd: 11-14), ‘Het huis waarin ik woonde’ - een lang gedicht, in negen delen, waarvan ‘Poëzie is een daad...’ het slotakkoord vormt - (cd: 123-140), ‘Introductie’ (cd: 237-258) of ‘Solo’ (cd: 259-281), om er maar enkele te noemen, valt heel wat meer te verhapstukken dan tot nu toe is gebeurd.

Iets anders is dat Campert niet de indruk wekt een ploeteraar te zijn; zijn vroege gedichten zijn, volgens zijn eigen zeggen, in één keer geschreven (Bernlef/Schippers 1965: 139-140). Maar daar staat dan toch tegenover dat hij in ‘The Roman spring of Mr. Campert’ schrijft: ‘van dit gedicht is dit de achtste versie’ (cd: 307). En kun je niet sowieso uit de uitgave van Restbeelden - notities die het niet tot gedicht hebben gebracht - opmaken dat hij op zijn minst vanaf het midden van de jaren zeventig nogal aan zijn werk moet hebben zitten sleutelen?

Een derde verklaring zou kunnen zijn dat Campert er geen uitgesproken visie op nahoudt, en dat hij daar nog hardop voor uitkomt ook (Bernlef/Schippers 1965: 143). Hij lijkt tevreden met het eenvoudige: ‘Meer dingen tussen hemel en aarde dan ik zie/ zijn er niet/ anders zou ik ze wel zien’ (cd: 255). Weliswaar roept hij zichzelf in datzelfde gedicht tot de orde met: ‘Kom nu jongen/ niet zo simpel’, maar als het in het daaropvolgende gedicht op een uitleg aankomt, brengt hij het niet verder dan: ‘Denk eens aan... / en aan... // (blinde vlekken)// en wat je ziet als je niet ziet’ (cd: 256). Als je hier al kunt spreken van een visie, dan daagt op zijn minst de toon waarin die naar voren wordt gebracht niet direct uit tot nadere bestudering.

Nog weer een andere factor (de vierde) in de geringe aandacht kan de alledaagsheid van zijn taal zijn; zij is meer een

[p. 89]

voertuig voor mededelingen dan een voorwerp van onderzoek of twijfel. In zijn proza krijgt taal zelfs zichtbaar meer aandacht dan in zijn poëzie - spellingsgrapjes, woordspelingen en taalassociaties als in Het leven is vurrukkulluk (1961), Tjeempie! (1968) of zijn columns zul je in de gedichten hooguit met een vergrootglas vinden. Toch is er in die poëzie geen sprake van een eenduidige Camperttaal: naast het terughoudende van ‘Denk eens aan.../ en aan...’, tref je er de mengeling in aan van directheid en lyriek, zoals in een gedicht uit Scènes in Hotel Morandi (1983) dat ‘Korzelig’ heet: ‘Verbrijzel stijl/ heb de gruzelementen lief// liefjes, flarden van lucht’ (cd: 470). En daar zitten heel wat toonaarden tussenin.

Een laatste factor die een rol kan hebben gespeeld in de gebrekkige aandacht van de literatuurwetenschappers voor zijn werk: dat hij geen ontwikkeling lijkt te hebben doorgemaakt. ‘Ik weet niet,’ zei hij in een interview, ‘of ik dat nu als iets negatiefs of als iets positiefs moet zien, dat het zich niet ontwikkelt. [...] Ik denk dat ik altijd bezig ben geweest een bepaald gevoel schoon te houden. De motor waarmee en van waaruit ik werk, die mij waarschijnlijk stimuleert tot werken. Nu moet je niet vragen wat dat gevoel precies is, dat weet ik ook weer niet, maar ik voel het duidelijk’ (Bernlef/Schippers 1965: 142)

In de kritiek leidt dat tot kwalificaties als van Bernlef in zijn bespreking van Alle bundels gedichten (1976): ‘Het is eigenlijk ontzettend moeilijk om Camperts poëzie te definiëren. Bij andere dichters kun je wijzen op rijmgebruik, assonantie, alliteratie, vergelijkingen of metaforen die steeds terugkeren, dat soort technische bijzonderheden. Het is niet zo dat Remco Campert al deze stijlmiddelen niet zou hanteren, maar hij doet het zo terloops, zo in het voorbijgaan, dat het nauwelijks bedacht aandoet. De kern van zijn poëzie wordt dan ook gevormd door het feit dat zij zich welbewust aan iedere vorm van definitie probeert te onttrekken.’ (Bernlef 1976)

Je zou zeggen: iets wat zich moeilijk laat definiëren, zou toch kunnen uitdagen tot nader onderzoek. Bovendien dateert die opmerking van Campert over het ontbreken van een ontwikkeling in zijn werk uit 1965. Dat is, teruggerekend

[p. 90]

vanaf vandaag, op nog geen kwart van zijn ontwikkeling als dichter. Ik heb de afgelopen tijd zijn poëzie eens tegen de chronologische volgorde in gelezen (dus van Een oud geluid, 2011, tot Vogels vliegen toch, 1951) en kreeg toen sterk de indruk dat zijn poëzie steeds compacter werd, dat er in een vroeg gedicht meestal meer aan de hand was dan in een later gedicht. Meer dan een indruk is dat op het ogenblik nog niet. Laat iemand dat maar eens verder uitzoeken.

Het is duidelijk: wie wat meer wil zeggen over de poëzie van Campert, moet niet te lang blijven stilstaan bij de terughoudende en relativerende opmerkingen die de dichter er zelf over heeft gemaakt. Hoe zit het bijvoorbeeld - om eens een constante factor te noemen - met zijn engagement, en dan meer specifiek met de taal waarin hij dat engagement verwoordt? Op twee plaatsen in zijn verzamelde gedichten staan de regels: ‘Ik ken geen toverwoorden/ als volk of solidariteit’. Maar het zou te gemakzuchtig zijn om daaruit te concluderen dat engagement bij hem niet zoveel voorstelt.

Kijk maar eens naar de bundel Betere tijden (1970): een en al engagement. Denk aan gedichten als ‘Het lied van de jongens van het Vondelpark’, ‘Het lied van de kleine man’ en ‘Het lied van de vreugdeloze meisjes’ (cd: 386-389) die, zo achter elkaar staand, onderdelen lijken van Camperts eigen Dreigroschenoper. Behalve met werk van Bertolt Brecht vallen de gedichten in deze bundel ook - zoals Harry Scholten doet - in verband te brengen met de roman Die in het donker... van Jan Campert, waaruit een vergelijkbare betrokkenheid spreekt op het soort mensen waarvan de burgerlijke samenleving zich makkelijk distantieert (Scholten 1979: 73). En heeft Campert niet veel gelegenheden aangegrepen - met als opmerkelijk hoogtepunt de herdenkingsdienst voor Joop den Uyl (in 1987) - om zijn gedicht ‘Iemand stelt de vraag’ voor te lezen, ook uit Betere tijden? Dat is toch zonder meer een van de indrukwekkendste gedichten met een politiek-maatschappelijke boodschap (om dat grote woord maar te gebruiken) van de laatste decennia? ‘jezelf een vraag stellen/ daarmee begint verzet// en dan die vraag aan een ander stellen’ (cd: 382). Met deze woorden in het achterhoofd denk je niet meer zo snel dat hij met ‘Ik ken

[p. 91]

geen toverwoorden/ als volk of solidariteit’ (cd: 465) afstand neemt van geëngageerde kunst of dat hij zulke toverwoorden (waar Bertolt Brecht patent op had) afwijst, maar eerder dat hij berustend constateert dat die woorden vals klinken, als hij (Campert) ze zou gebruiken. En ze vormen zeker geen afwijzing van dichterlijk engagement. Hoor maar wat er een bladzij eerder in dezelfde reeks staat: ‘Afgehakte armen/ doorgesneden strotten/ bloed dat een plasje doet/ en maar schrijven/ en maar denken dat je daar niet over schrijven moet/ en maar schrijven/ en maar denken/ dat je daar niet over schrijven moet.’ (cd: 464) Dit is niet het dwingende engagement van de toverwoorden, maar het ironische engagement van de omtrekkende beweging. Daar valt nog genoeg aan uit te zoeken. Vooral als je elders, in Restbeelden, leest: ‘Je ledematen afgehakt/ je ogen uitgebrand/ ik ken geen toverwoorden/ als volk of solidariteit’ (cd: 537). Daar klinkt het ironische engagement ook nog eens heel grimmig.

Bij nadere beschouwing is er wel veel over het werk van Campert geschreven, maar dan vooral in het kader van de Vijftigers. Want ja, Remco Campert is een Vijftiger; daar kunnen we niet omheen. Dat hij een jonge Vijftiger is, lijkt in hun onderlinge waardering geen rol te hebben gespeeld. ‘Remco was in de begintijd in onze ogen toch een jonkie’, herinnert Gerrit Kouwenaar zich. ‘Ik had al gepubliceerd, hij niet. Maar wij vonden hem wel buitengewoon begaafd.’ (Verbraak 2004)

Hij leek nog het meest verwant aan Hans Lodeizen. Zo zou Adriaan Morriën schrijven over de relatie tussen Campert en zijn mede-Vijftigers: ‘Hij hield zich aan de periferie van de beweging op (zonder de kern overigens ontrouw te worden) waar de grens tussen dichter en publiek vervaagt. Hij was nooit werkelijk duister als Lucebert, niet zo droog als Kouwenaar, en hij trok zich niet bij voorkeur in het taallaboratorium terug, als Elburg, om er chemie te bedrijven. Zijn laboratorium was de woonkamer (rommeliger dan die van de gemiddelde landgenoot, met een stemming tegelijk van thuiszitten en opbreken), het café, de openbare weg, [...]. Zijn laboratorium was ook het ik, de duizend feiten van het

[p. 92]

eigen leven, die vermenigvuldigd met een raadselachtige factor, onze persoonlijkheid uitmaken.’ (Morriën 1999: 443) En over de toon van de gedichten (ook weer Morriën): ‘De toon van Camperts verzen was een praattoon die niet tot welsprekendheid leidde (zoals bij Lucebert en Schierbeek), maar tot zelfbeheersing en kernachtigheid, met iets ogenblikkelijks waardoor de woorden zojuist gesproken leken. Campert richtte zich ook niet tot de mensheid, maar tot een kleine kring van toehoorders, of tot slechts enkelen: vrienden, een vrouw (niet altijd dezelfde). En soms sprak hij onmiskenbaar in zichzelf, een mompelen in afgebroken zinnetjes. De vorm van zijn gedichten paste zich daarbij aan, was van het begin af vrij en soepel, met een accent van improvisatie, raak en zorgvuldig toch, en met een toenemende geconcentreerdheid.’ (idem)

Nu valt, als het gaat over de Vijftigers, al gauw de term ‘lichamelijkheid’ (of ‘lichamelijke taal’), wat dan vooral betekent dat bij de Vijftigers abstractie en symbolisering taboe zijn. Er zijn begin jaren vijftig twee soorten dichters, schrijft Hugo Brems in zijn dissertatieonderzoek naar de rol van lichamelijkheid in de poëzie van veertig dichters in die jaren: aan de ene kant dichters die een scheiding aannemen tussen lichaam en ziel (stof en geest), en die de ziel zien als de eigenlijke persoon; aan de andere kant dichters voor wie de mens als persoon samenvalt met zijn lichaam (niks ziel dus). Zoals in de slotstrofe van ‘Huis’ (uit Bij hoog en bij laag, 1959): ‘Ons onherroepelijk lichaam/ van liefde voor de geur/ van elkaars woorden en daden/ blijft onaantastbaar.’ (cd: 174)

Als je dit onderzoek ziet als een door Brems uitgeschreven wedstrijd wie de meest uitgesproken lichamelijke poëzie schrijft, dan wint Campert die weliswaar niet (dat doet, met voorsprong, Lucebert), maar hij eindigt wel in een kopgroep, vlak na Elburg, Kouwenaar en Polet en vrijwel gelijk met Lodeizen, Vinkenoog en Van der Graft (Brems 1975: 250). In zijn latere literatuurgeschiedenis is Brems relativerender, als hij schrijft: ‘Met betrekking tot de gedichten van Campert kan men zich zelfs afvragen wat er specifiek experimenteel is aan het taalgebruik, en of zijn “status” van Vijftiger niet vooral een kwestie is van zijn consequent aardse mentaliteit

[p. 93]

en van zijn plaats in het netwerk van vrienden, tijdschriften en bloemlezingen’ (Brems 2006: 126).

Dat netwerk begon zich te vormen, toen hij en zijn schoolvriend Rudy Kousbroek in 1950 de redactie van hun tijdschrift Braak wisten uit te breiden met Lucebert en Bert Schierbeek, die zij in een van de kunstenaarscafés aan het Leidseplein hadden ontmoet. Een belangrijke inbreng van Campert was dat hij de ouderen liet kennismaken met de muziek waaraan hij al op school verslingerd was geraakt, de jazz (cc: 51-52). Jazz vormt ook een rode draad in zijn hele dichterlijke oeuvre. ‘Van deze eeuw is de jazz de kunst’ (cd: 539), noteert hij in 1981. Soms eert hij de jazz en de jazzmusici, soms beschrijft hij hoe hij lyrisch kan worden van jazz; ook schrijft hij gedichten waarin hij zelf jazz gaat maken, zoals het nooit gebundelde ‘Bopology’, uit Podium (1952), ‘een gedicht voor fluit, tenor-sax, drums en een mannenstem’ (cd: 604-610). Ook het veelgeprezen ‘Lamento’ (cd: 531-532), met al zijn onvoltooide zinnen, is op jazz geïnspireerd (Kagie 2008). En in het recentere ‘Solo in een drankzuchtige aprilnacht’, in Nieuwe herinneringen (2007), typeert hij dit in één lange adem geschreven gedicht als: ‘free jazz op zijn Hollands/ Parker even ontstegen/ maar met zijn toon, gehavend en wel/ altijd klinkend zonder schaamte of schuchterheid’ (cn: 47-53). De jazz heeft hem een impuls gegeven tot vrij schrijven; schrijven alsof je optreedt.

Vanuit die passie voor jazz valt Camperts voorkeur te verklaren voor kunst op het punt van ontstaan. Over dit kernpunt van zijn poëzie zou heel veel te zeggen zijn. Paul Rodenko heeft die behoefte wel in verband gebracht met de alchemie (Rodenko 1991: 398), maar volgens mij is die alchemist bij Campert dus een jazzmusicus. ‘De kunst is op het punt/ van ontstaan./ Dat is zijn enige punt/ dat van ontstaan: daarin heeft zich de werkelijkheid/ geconcentreerd’, schrijft hij in het gedicht ‘De wereld moet men vangen’, in de bundel Met man en muis (1955) (cd: 149). Dit gedicht, dat duidelijk is beïnvloed door zijn kennismaking met de poëzie van Wallace Stevens, begint met: ‘Men moet de wereld vangen/ en er werkelijkheid van maken’ (cd: 148). Die ‘men’ worden later in het

[p. 94]

gedicht ‘instrumentalisten’ genoemd. En dat zijn dan niet alleen musici, maar net zo goed dichters.

Zo is Campert zelf een instrumentalist die zijn instrument uitstekend beheerst, die cool kan spelen, die gevoelig kan spelen, die warm weet te klinken en melancholiek, die kan vertragen en versnellen, die soms zonder slotakkoord droog stilvalt, waardoor het voorafgaande wijsje opnieuw in je hoofd gaat rondzingen, maar die altijd terloopsheid weet te suggereren. Heel duidelijk in een paar onvoltooide gedichtjes in Rechterschoenen (1992), ‘Drie snippers’ geheten (cd: 512-513), die meer klinken als van iemand die op zijn instrument loopjes probeert, die even uit de harmonie schiet, dan van iemand die naar het voltooide streeft; iemand die meer toon zoekt dan samenhang.

Vaak lijkt Campert maar wat voor zich uit te praten (Morriën zei het al). Zeker in de vele groepjes gedichten in verschillende bundels (tot in Een oud geluid toe, het Gedichtendagbundeltje van begin dit jaar), die telkens de verzamelnaam ‘Gemompel’ dragen. Gedichten die volgens zijn zeggen nog niet af zijn, maar waaraan hij toch te zeer gehecht is om ze zomaar te laten vallen (cv). Soms hebben die iets van een aarzelend aforisme, soms van een minieme anekdote of een sfeeraanduiding. Dat hij in deze gedichten langs zijn neus weg de meest op merkelijke dingen weet te zeggen, lijkt mij ook kenmerkend voor zijn laconieke levenshouding, zijn ironische ernst. Zoals in Hoera, hoera (1965) het inmiddels fameuze: ‘Hoe duidelijker ik 't wil zeggen/ hoe slechter ik uit mijn woorden kom// dit lijkt me een typisch verschijnsel/ van het een of ander.’ (cd: 321)

Ook in langere gedichten valt die laconieke toon volop te horen. Zoals in de ‘Nog net leesbare dagboeknotities’ waarmee Mijn leven's liederen (1968) begint. Schrijven wordt hierin voorgesteld als een toevallige daad, die zo zou kunnen worden ingeruild voor het graven van een gat in de grond, het eten van een appel, of - zeg het maar - iemand vermoorden; en dan eindigt dit gedicht met: ‘maar toevallig// heb ik die pen in mijn hand/ en papier bij de vleet/ en nou ja’ (cd: 335). Het is een houding waarover heel wat meer te zeggen zou

[p. 95]

zijn. En dan kom je vanzelf ook weer terecht bij wat ik eerder zei over zijn engagement - Campert schrijft voor de goede verstaander, die ook opmerkt wat er ongezegd blijft.

De eerste keer dat Camperts poëzie mij opviel tussen die van tijdgenoten, was in Atonaal. In druk maakten toen vooral twee gedichten met de onopvallende titels ‘Een vergeefs gedicht’ en ‘Gedicht’ - allebei min of meer liefdesgedichten; allebei ook van een schijnbare eenvoud. Zeker het eerste, dat begint met de strofe: ‘Zoals je loopt’; door de kamer uit het bed/ naar de tafel met de kam’; zal geen regel ooit lopen.’ (cd: 68) Ik zal aan Van Ostaijens ‘Marc groet smorgens de dingen’ hebben gedacht; inmiddels doen ze ook sterk denken aan ‘de chrysanten/ die bij het raam/ op de tafel/ in de vaas staan’ van Hans Faverey (al gaat dat bij nader inzien vooral over de taal). Net als bij Van Ostaijen wordt er bij Campert een scène opgebouwd. Later zou ik merken dat dat vaak bij hem het geval is; er zit - hoe miniem ook - vrijwel altijd een verhaaltje in zijn gedichten, met personages en al.

Dit scènische en deze lichte terloopsheid was iets anders dan wat ik in de meeste andere gedichten in Atonaal tegenkwam. Zoiets had ik waarschijnlijk zelf ook wel willen schrijven: een ode aan een geliefde, in alledaagse taal, die tegelijk blijkt te passen in een bloemlezing van wat toch avantgarde poëzie is. Het gekke is dat ik mij op den duur alleen nog de eerste strofe blijk te herinneren - alsof ik destijds niet verder heb gelezen. Want wie de tweede en derde strofe leest, ziet weliswaar dat het scènische liefdesportret erin wordt voortgezet, maar dat de alledaagsheid van ‘door de kamer uit het bed/ naar de tafel met de kam’ erin plaatsmaakt voor een beeldtaal die steeds meer die van Vijftig wordt. Loopt de jij in de eerste strofe nog weg van de ik, in de tweede en derde strofe is de afstand tussen beider lichamen tot nul gereduceerd - door de compacte formulering worden de twee lichamen er één: ‘Zoals je praat’; met je tanden in mijn mond/ en je oren om mijn tong,/ zal geen pen ooit praten.// Zoals je zwijgt,/ met je bloed in mijn rug/ door je ogen in mijn hals,/ zal geen poëzie ooit zwijgen.’

[p. 96]

‘je tanden in mijn mond’, ‘je bloed in mijn rug’, ‘je ogen in mijn hals’. Dit is lichamelijke poëzie, zoals je leerde dat de Vijftigerpoëzie dat was. Maar verder is het ook nogal traditioneel, zoals hierin een tegenstelling wordt opgeroepen tussen de lichamelijke natuurlijkheid van de werkelijkheid en het onmogelijke om in poëzie die natuurlijkheid te evenaren. Kennelijk was Vijftigerpoëzie iets veel ruimers dan de inleidingen en manifesten je deden geloven.

Zeker, ook Campert heeft zijn partij meegeblazen in het formuleren van iets gemeenschappelijks. Was hij, als je een aantal gedichten in Braak niet meetelt, niet in mei 1950 in Libertinage gedebuteerd met het gedicht ‘Te hard geschreeuwd?’, waarin hij de poëzie van zijn tijd de maat neemt met: ‘Nu Roland Holst oud geworden is/ en vierregelrijmen wisselt met Vestdijk,/ weggelopen demonen tracht terug te roepen,/ en men Voeten een belangrijk dichter vindt,/ wordt het tijd dat wij iets laten horen,/ een stem dwars door het puinstof heen’/ die glipt door de spijlen van het bedskelet,/ die nooit de baard in de keel wil hebben,/ die wil bevechten een groot geluk of ongeluk/ (een klein geluk is geen geluk),/ die door schade en schande/ nooit wijzer wil worden./ [...]’ (cd: 575). Hier blaast iemand hoog van de toren. Maar dat kan, met ‘tijd dat WIJ iets laten horen’, nauwelijks Campert zijn, zou je denken. Het lijkt eerder een echo van Lucebert, wiens ‘Verdediging van de Vijftigers’ een paar maanden eerder in de catalogus van de Cobratentoonstelling had gestaan.

In het vervolg van dit gedicht wordt de stem, die ‘dwars door het puinstof heen’ klinkt, omschreven als: ‘Een stem, die door alle huizen zingt/ het water doet overkoken en/ de stoppen der berusting doet doorslaan./ Een stem waarvan het geluid zich voortplant/ door de buizen onder de vermoeide stad/ en die antennedraden op maanlichtdaken/ doet trillen, trillen, trillen... ‘/ Zo'n stem; eerder rusten wij niet.’ Ik bedoel maar... als dat de stem is die moet worden gehoord, hoe verhoudt die zich dan tot de veel kalmer klinkende stem waarmee ‘Gedicht’ inzet? ‘Als wij dan liefhebben, liefhebben/ tussen veel papier, holle mannen en metaal,/ laten wij dan liefhebben zoals mij goeddunkt:// Liefhebben met de rust van

[p. 97]

de onrust, niet/ die van de routine, elkaars ogen verliezen/ en weer ontdekken, voorbij de huizen gaan [...]’ (cd: 69). Men mag dan beweren dat Camperts poëzie te eenvoudig is voor grondiger aandacht dan die van de eerste lezer, dat lijkt mij met alleen deze twee gedichten bij de hand al niet meer houdbaar. Ja, ‘Te hard geschreeuwd?’ is misschien eenvoudig in zijn retorische stellingname, maar zo gauw je je afvraagt hoe zich de toon daarin verhoudt tot die in ‘Gedicht’ en zoveel andere gedichten, krijg je te maken met de dichter die zich niet voor één gat laat vangen, die zich het recht voorbehoudt niet alleen in de liefde, maar ook in de poëzie te doen ‘zoals hem goed dunkt’. Die ook de stem van Lucebert (of liever: van het collectief) kan opzetten als hem dat goeddunkt.

Daar komt nog bij dat de titel, ‘Te hard geschreeuwd?’, eindigt met een vraagteken. Dat vraagteken ontbreekt nogal eens, als het gedicht wordt geciteerd. Maar niet bijvoorbeeld bij Piet Calis, die vaststelt: ‘[Campert] is natuurlijk helemaal geen man voor programmatische verklaringen en neemt via die titel enigszins afstand van zijn eigen zelfverzekerdheid. Maar tegelijkertijd klinkt in het vers de echte Campert-toon - schuchter, sluik [...], maar daarom nog niet minder duidelijk - door.’ (Calis 2001: 220) Toch één stem dus?

Die ‘stem dwars door het puinstof heen’; daarmee doelt hij natuurlijk op de oorlog. Op het moment dat Kouwenaar, Schierbeek, Lucebert, Elburg moesten kiezen tussen tewerkstelling in Duitsland of onderduik en verzet, zat Campert op de mulo in Epe. Hoewel de oorlog vanaf de eerste bundel in zijn werk aanwezig is, heeft het tot begin jaren tachtig geduurd voordat hij, in de bundel Scènes in Hotel Morandi (1983), iets heeft geschreven waarin het lot van zijn vader in de oorlog een rol speelt. Nu ja, ‘iets’? Het driedelige gedicht ‘Januari 1943’, waarin het doodsbericht als een blindganger terechtkomt in de wereld van een dromende en spelende jongen van dertien op een dorp; een blindganger die pas jaren later alsnog ontploft (cd: 473-475).

Hoe bepalend de oorlog is voor van alles in de gedichten van Campert (en dan bedoel ik weer Remco), wordt al in zijn eerste bundel duidelijk: ‘When we were very young’ is het tweede

[p. 98]

gedicht, na het veel vaker geciteerde ‘Credo’. Wordt ‘Credo’ algauw gelezen als zijn beginselverklaring als Vijftiger, dan valt ‘When we were very young’ te lezen als zijn beginselverklaring als iemand van net een andere generatie dan (Vinkenoog en Claus uitgezonderd) de andere Vijftigers - die waren immers niet ‘very young’ in de oorlog, maar jong-volwassen.

Het gedicht is een bruuske confrontatie met leven en dood - het vinden van resten van neergeschoten bommenwerpers, het spelen ermee - waar het ‘very young’ zijnde kind nog niet zoveel mee kan: ‘later ging ik verward naar huis/ ik vond ook die dag het spoor nog niet/ de sleepteen van de tijd/ in het rulle zand’ (cd: 8).

In een veel later gedicht zal Campert het over een nog eerder moment in de oorlog hebben, in 1941, dat hij en een vriendje een briefje van 25 vonden, waarvoor ze na lang en bang aarzelen naar de film gaan: ‘en de film Stuka met Carl Raddatz/ werden we niet moe te zien/ want intussen was het ook nog oorlog/ veel weet hadden we daar niet van’ (cd: 486). Nee, zul je achteraf zeggen, die twaalfjarigen wisten er inderdaad niet veel van, als ze hun geld uitgaven aan het herhaald bekijken van een nazi-propagandafilm. Maar voor hen was het waarschijnlijk vooral een spectaculaire film.

Eerder had Campert, in de bundel Berchtesgaden (1953), geschreven over de reis die hij als achttienjarige scholier door Duitsland had gemaakt, met een schooluitwisselingsprogramma, op weg naar Praag: over de ‘schuldige stenen en straten’ die zij onderweg zien (cd: 103), over reisgenoten die ervaring hebben met bombardementen, kampen en dood. Het meest opmerkelijk daaraan is dat die reisgenoten Duitsers zijn en dat de kampen waar zij het over hebben, naoorlogse kampen zijn.

Ook daar zou iemand eens beter naar moeten gaan kijken: hoe Campert in zijn vroege gedichten soms een Duits perspectief op de oorlogsgebeurtenissen geeft, zonder ook maar één moment de verdenking op zich te laden iets van de oorlog te willen vergoelijken. Iets wat hij trouwens ook heeft gedaan in de film ‘De sprong’ uit 1981, die hij samen met Hans Keller heeft gemaakt. Daar klinkt veel meer gevoel voor nuance in door dan men zou kunnen denken op grond van de dwin-

[p. 99]

gende toon waarop in ‘Te hard geschreeuwd?’ de ‘stem dwars door het puinstof heen’ wordt opgeroepen.

Tot slot nog dit. Harry Scholten is niet alleen de auteur van de enige monografie over de poëzie van Campert, maar ook van het profiel van Campert voor de eerste catalogus van het Letterkundig Museum. Daarin vat hij diens werk als volgt samen: ‘Luister goed naar wat ik verzwijg: deze slotregel uit een gedicht in de bundel Hoera, hoera (1965) lijkt het meest toepasselijke motto waaronder het werk van Remco Campert gelezen kan worden. Het geldt voor veel lichtvoetigs in zijn romans, het geldt in sterkere mate voor zijn korte verhalen en het meest voor zijn poëzie.’ (Scholten 1986: 121) Na de vijf eerder genoemde zou dit wel eens de zesde oorzaak kunnen zijn voor het ontbreken van wetenschappelijk onderzoek naar de poëzie van Campert: dat Scholten in 1987 onverwacht vroeg is gestorven. Het zou mij niet hebben verbaasd als Scholten, destijds neerlandicus aan de Leidse universiteit met een grote belangstelling voor de betrokkenheid van literatuur op de maatschappij, nog eens het initiatief had genomen tot nadere bestudering van de poëzie van Campert. Een studie waarvoor het trouwens nog steeds niet te laat is.

Primaire bronnen

cc	=	Henk Bernlef, Remco Campert, Theo Loevendie, Een correspondentie, Amsterdam 2011.
cd	=	Remco Campert, Dichter, 1e druk, Amsterdam 1995.
cj	=	Remco Campert, Ode aan mij jas, Amsterdam 1997.
cn	=	Remco Campert, Nieuwe herinneringen, Amsterdam 2011.
co	=	Remco Campert, Een oud geluid, Amsterdam 2011.
cv	=	Remco Campert, ‘Uit het vergeetboek, Slot’, in: de Volkskrant, 20-08-2011

Secundaire bronnen

-	J. Bernlef, ‘Een mompelaar van sombere levensberichten: Remco Campert’, in: Haagse Post, 20-3-1976.

[p. 100]

-	J. Bernlef en K. Schippers, ‘Remco Campert’, in: J. Bernlef en K. Schippers, Wat zij bedoelen, Amsterdam 1965.
-	Hugo Brems, Lichamelijkheid in de experimentele poëzie, Bijdrage tot de karakterisering en de literair-historische situering van de moderne Nederlandse poëzie 1950-1960, Hasselt 1975.
-	Hugo Brems, Altijd weer vogels die nesten beginnen, Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005, Amsterdam 2006.
-	Piet Calis, Het elektrisch bestaan, Schrijvers en tijdschriften tussen 1949 en 1951, Amsterdam 2001.
-	Rudie Kagie, ‘Remco Campert en Benjamin Herman, een soort verbondenheid’, in: Vrij Nederland, 16-02-2008.
-	Adriaan Morriën, ‘De leven's liederen van Remco Campert’, in: Adriaan Morriën, Brood op de plank, Verzameld kritisch proza 2, Amsterdam 1999.
-	Remco Campert, Al die dromen al die jaren, red. Daan Cartens, Aad Meinderts en Erna Staal. Amsterdam-Den Haag 2000, 123-134.
-	Paul Rodenko, ‘De experimentele explosie in Nederland (context en achtergronden)’, in: Paul Rodenko, Over Gerrit Achterberg en over de ‘experimentele poëzie’, Amsterdam 1991.
-	Harry Scholten, ‘Een aanslag op de ouderdom: Over de poëzie van Remco Campert, Den Haag 1979.
-	Harry Scholten, ‘Remco Campert’, in: 't Is vol van schatten hier, dl. 2, Nederlandse literatuur na 1940 tentoongesteld in het Letterkundig Museum, 's-Gravenhage 1986, 120-121.
-	Coen Verbraak, ‘Remco Campert: een jongen van vijfenzeventig, Interview’, in: Vrij Nederland, 24-07-2004.