|
| |
| |
| |
Carel Peeters
Meesterlijke mislukkingen.
Over het schrijverschap van A.F.Th. van der Heijden
Nadat wij, waaghalzen van de geest, de hoogste en gevaarlijkste toppen van het denken hebben beklommen, komen wij dan niet opnieuw uit bij de oppervlakte? Dat vroeg Nietzsche zich af in de inleiding van Die fröhliche Wissenschaft. Anders dan Nietzsche koos A.F.Th. van der Heijden vanaf het begin van zijn schrijverschap voor een genre dat hem meteen aan de oppervlakte kluisterde: de roman. Binnen dit aan het dagelijks leven geklonken genre, kon hij in de geest van Nietzsche's waaghalzerij de hoogste en gevaarlijkste toppen beklimmen. Het was alleen een ander gezichtspunt om bij de toppen en de dalen uit te komen. Mensen en romanpersonages zijn weliswaar geboren verliezers bij Van der Heijden, maar ze hebben wel eerst naar de uitersten gegrepen. De grenzen worden opgezocht.
Voor Van der Heijden is Nietzsche bovenal de filosoof die vond dat ieder mens boven zichzelf uit moet stijgen. De mens die daarop uit is, de Übermensch, wordt ten onrechte gezien als een uitzonderlijk creatuur, een wezen dat misschien in de overspannen fantasie van Nietzsche voor de nieuwe mens stond, maar die onbereikbaar was voor gewone mensen. Jammer voor die gewone mensen dat Nietzsche nergens gewone mensen wilde zien. Hij maakte geen uitzonderingen: iedereen kon zich aansluiten bij de waaghalzen, als er maar serieus werk van werd gemaakt en het niet bleef bij mooie woorden. De Übermensch is geen onbereikbare halfgod die boven andere mensen uitstijgt. Hij is alleen maar de mens die zijn potenties tot het uiterste wil verwezenlijken. Daarbij moet hij zich dan wel weinig aantrekken van de God van het christendom. Iemand die boven zichzelf uit wil stijgen heeft niets aan een God die hem van hoogmoed beticht en misprijzend op hem neerkijkt.
Van der Heijden heeft het Nietzscheaanse parool tot het zijne gemaakt: hij probeert als een waaghals boven zichzelf
| |
| |
uit te stijgen. Met zijn eerste, meer dan drieduizend pagina's tellende, romancyclus De tandeloze tijd bereikte hij en zijn alter ego Albert Egberts al aanzienlijke hoogte. Met zijn tweede cyclus Homo duplex wil hij zelfs ‘Het Onmogelijke Boek’ schrijven, een ambitie die niet vrij is van grootspraak en hoogmoed. Maar daar schrikt Van der Heijden niet voor terug; hij heeft zo'n ongeduldig wenkende opgave nodig om zichzelf op te stuwen tot het schrijven van zeven omvangrijke delen. Daarvan zijn twee complete delen verschenen, het deel o Movo Tapes en het derde, meer zijdelings met de cyclus verbonden, Schervengericht. Voor een goed begrip van wat deze cyclus in zijn geheel gaat behelzen, heeft Van der Heijden al een tipje van de sluier opgelicht met de twee dunnere delen mim en Drijfzand koloniseren.
Met De tandeloze tijd en Homo duplex hebben we in beide gevallen te maken met romans waarin de menselijke grenzen worden verkend. Het burgerlijke midden komt bij Van der Heijden niet voor. Het gaat hem om de hoogten en de diepten, want het leven dat hij speciaal in Movo tapes oproept wordt beheerst door de tragiek van tegengestelde krachten. Om zoveel mogelijk uit dat leven te halen, en om te ontkomen aan dat chronologisch wegvlietende leven in de lengte, beschrijft hij het ‘in de breedte’, naar een uitspraak die tot zijn schrijversmotto is geworden in De slag om de blauwbrug (1983), de proloog van De tandeloze tijd. Om die breedte te krijgen haalt Van der Heijden zoveel mogelijk uit zo weinig mogelijk: hij rekt scènes, situaties, gedachten en momenten uit, hij vult ze in, hij wringt ze uit, vergroot ze, verdiept ze en laat de elementen botsen. ‘Er was een duizelingwekkend bestaan mogelijk’, stond in De slag om de blauwbrug, ‘niet in de lengte, zoals we het gewend waren, maar in de breedte, waar alles sneller verliep, meer in beweging was, geen aardse tijd verloren ging: waar alle gebeurtenissen zich gelijktijdig afspeelden, in plaats van elkaar tijdrovend op te volgen’.
De hoofdpersoon van De tandeloze tijd, Albert Egberts, leeft in die breedte en in die hoogte. Hij heeft een voorstelling van de grote dingen die het leven voor hem in petto zal hebben, maar hij zal zijn grenzen vooral in de diepten verkennen. Hij
| |
| |
raakt verslaafd aan heroïne. Parallel daaraan bereikt Van der Heijden andere, literaire hoogten in de manier waarop hij dat leven beschrijft. Hij geeft alles wat hij schrijft meerdere dimensies: door verschillende personages met dezelfde situatie te confronteren, door de verteller te laten reflecteren op wat zich voordoet, door het geheel te situeren tegen een achtergrond van een mythologisch verhaal, of door personages zelf tot mythische proporties uit te laten groeien.
Bij Van der Heijden moet alles zich minstens op twee niveaus afspelen: het dagelijkse en het mythologische. Zijn personages zijn de hedendaagse plaatsvervangers van mythologische figuren of thema's, zoals Oedipus, Antigone, vaders en zonen, strijd en hoogmoed. In Movo Tapes is het een niet bij naam genoemde verteller (in werkelijkheid de lichtgod Apollo) die alles in de gedaante van een duister personage gadeslaat en van commentaar voorziet. Het is alsof hij namens Van der Heijden en de goden in de gaten houdt dat alles zich ontrolt volgens de diepe mythologische oerlagen van de mens: dat er altijd strijd zal zijn tussen vader en zoon, dat mensen willen vechten en strijden, dat mensen altijd van zichzelf weg willen vluchten, dat hoogmoed en vermetelheid niet zijn uit te roeien. De mens zal altijd zijn grenzen blijven opzoeken. Zo niet, dan leeft hij niet compleet - dat is de moraal van De tandeloze tijd en voor zover nu valt te overzien ook van Homo duplex.
Apollo's rol is te vergelijken met de engelen die in Harry Mulisch' De ontdekking van de hemel het wel en wee op aarde bestieren. Apollo verleent het verhaal de suggestie van een mythologische reikwijdte. Hij zegt dat het niet zijn taak is om in het lot van de personages in te grijpen, ‘integendeel’, dat moet zijn beloop hebben. Hij laat het lot zich voltrekken zoals het in de personages is geplant door... het noodlot. Hoogstens geeft Apollo wel eens een duwtje. Het lot is in Homo duplex in handen van Oedipus. Dat verhaal wil Van der Heijden opnieuw vertellen, nu tegen een hedendaags decor. Dus zal een hedendaagse onwetende Oedipus zijn vader vermoorden en met zijn moeder trouwen, waarna hij, bij ontdekking van wat hij heeft aangericht, zijn ogen uitsteekt.
| |
| |
Met zijn tweede grote cyclus Homo duplex zette Van der Heijden een stap die door Advocaat van de hanen werd ingezet: niet meer louter de verwerking van autobiografisch materiaal, maar het bedenken van personages die verder van hem afstaan, maar die wel zijn obsessies, fascinaties en thema's personifiëren. Tibbolt Satink, de Movo van de titel Movo Tapes, krijgt van Van der Heijden een even dynamisch en crimineel leven als Albert Egberts. Maar hij wordt nog meer deel van het grote rauwe leven, hij is minder een beginneling dan Albert Egberts. Hij is sneller streetwise. Tibbolt is dan ook van plan zichzelf van zijn ‘weekhartigheid’ te verlossen. Dat doet hij door zich aan een idee-fixe vast te klampen: hij wil in een ander veranderen, in een denkbeeldige ‘harde’ Movo (afkorting voor zijn moeilijke voeten). Die metamorfose voltrekt zich geleidelijk omdat we de transcripties te lezen krijgen van de tapes die Tibbolt/Movo, al rijdend in een snelle auto, inspreekt over zijn leven.
Met Albert Egberts hadden we een personage dat sprak en dacht zoals Van der Heijden (het was min of meer zijn alter ego). Met Tibbolt Satink is dat aanzienlijk minder het geval. Albert Egberts is, ook al raakt hij aan de drugs, iemand met ambitie in het leven. Hij wil het leven doorgronden, als het even kan ook te slim af zijn. Hij heeft er allerlei ideeën over. Hij is heel intelligent, maar ook een stommeling. Hij heeft het hoog in zijn bol, maar gedraagt zich als een proleet en crimineel. Hij wil zijn verleden en jeugd van zich afschudden, maar treedt gewild/ongewild in de voetsporen van zijn alcoholische vader. Hij is een interessante, dualistische figuur omdat er een rest van zijn hoge ambities in hem is achter gebleven.
De in Movo veranderende Tibbolt is een bijna onmogelijke, niet reële en daarom groteske combinatie van scherpte en botheid, van proleterigheid en krankzinnige ideeën over het leven, de kosmos, het Nu en het Wereldraadsel. Hij is far out, bijna onthecht. Hij wil een ‘wereldwijde staking’ organiseren tegen hele grote, maar vage problemen, tegen de omstandigheden op aarde, het beroerde leven, de mens als ‘eeuwig bedrogene in het universum’... tegen de verneukeratieve situatie dat we er überhaupt zijn... Hij noemt deze wereld ‘een treurige klucht’, maar
| |
| |
zijn eigen ideeën komen daar dicht in de buurt omdat ze even veelomvattend als weinig om het lijf hebben. De afstand tussen Albert en Tibbolt wordt steeds groter naarmate hij meer de harde Movo wordt. Aan Movo wil Tibbolt de dood overdoen. Hij vindt dat de dood niet bij hem past, ‘de dood is exclusief iets voor de ander’.
Tibbolt is op een heel wat vervaarlijker manier gespleten dan Egberts. Hij heeft net voor zijn eindexamen gymnasium gebroken met zijn ouders, en is bij zijn oom gaan wonen, een fijnzinnige bibliofiele boekhandelaar. Door de vele boeken die hij zodoende heeft gelezen maakt hij een erudiete en geletterde indruk, maar daar wil hij juist vanaf, hij wil de wereld van de ongeletterden in. Wanneer de cruciale passages van de roman zich afspelen is Tibbolt/Movo een man van vierentwintig die als gigolo oudere vrouwen door het hele land ‘bedient’. Vandaar dat hij zo vaak in zijn auto zit. Het is niet een ‘beroep’ dat je meteen bij deze gesjeesde gymnasiast verwacht, maar het past wel bij zijn ambitie om die ander te worden, de ‘harde’ Movo. Daarnaast wordt hij als opvolger van zijn overleden vader de leider van De Pit, de supportersclub van de Amsterdamse voetbalclub Adam. Die club heeft een eeuwige vete met de Rotterdamse pendant De Kern, een strijd die we moeten begrijpen als de rivaliteit tussen Troje en Sparta. Wanneer Tibbolt in Movo verandert, houdt ook zijn loyaliteit ten opzichte van De Pit op en loopt hij over naar De Kern.
De door Tibbolt/Movo ingesproken tapes over zijn leven brengt de lezer dicht bij de grove wereld van de voetbalhooligans, met zijn geweld, seks, stoere taal en platte mores. Hij vraagt zich af wat daar nog van omgesmolten kan worden tot iets moois. Dat omsmelten is de specialiteit van Van der Heijdens schrijverschap: als alchemist van niets, iets te maken, van het meest beroerde, iets glinsterends in taal te boetseren, dat is zijn metier. Dit literair-alchemistische proces gaf De tandeloze tijd zijn allure: Van der Heijden maakte iets van de gruwelen van Albert Egberts' jeugd. Hij liet het Albert in De gevarendriehoek uitleggen aan zijn vriend Flix: Ik ga ervan uit dat alles wat je aan armzaligs en rottigs op je weg tegenkomt,
| |
| |
en waar je niet omheen kunt, achteraf moet kunnen omsmeden, omsmelten tot iets moois, dat tegelijkertijd - verhevigd - de herinnering aan de gruwel in zich bergt. Het is een vitaal schrijversprincipe, zeker voor iemand die zich heeft moeten ontworstelen aan een jeugd vol beschamende en gruwelijke gebeurtenissen. Het principe gaat terug op een herinnering aan een verwante uitspraak van Van der Heijdens moeder, door hem geciteerd in een brief aan Geert van Oorschot in 1972. Die luidde: ‘Val tot je goud wordt, dan ben je waard dat ik je opraap'!’ Met dat soort alchemie, voegde Van der Heijden daar toen losjes aan toe, ‘daar valt mee te werken’ (in Gevouwen woorden, Brieven over de grillen van het vak, 2001). Het als een alchemist omsmelten van het vernederende tot goud, zou de sleutel tot zijn schrijverschap worden.
De homo duplex, de gespleten mens Tibbolt Satink/Movo is op een heel andere manier gespleten dan Albert Egberts. Allebei vertolken ze een terugkerende literaire obsessie van Van der Heijden: de paradox van tegelijk vrij en niet vrij te zijn, gevangen te zijn in een familiegeschiedenis en er ook los van te staan. Albert maakt zich weliswaar los van zijn familiegeschiedenis, maar sleept haar toch nog met zich mee. Hij blijft hangen in dubbelhartigheden en paradoxen, in afkeer en vertedering voor zijn ouders, in het goede en in de fascinatie voor het kwade, in gulzigheid en honger, in licht en donker, in het hoge en lage, in held en antiheld, in lucide inzichten en stommiteiten, in de herinnering aan zijn kinderlijke ‘prinsdom’ en zijn slaafse neergang in diefstal, orgieën en alcoholisme.
Tibbolt/Movo is cynischer, onthechter en breekt radicaler met zijn ouders. Van Van der Heijden moet Tibbolt een hedendaagse plaatsvervanger van Oedipus worden. Dat proces, dat plaatsheeft in Movo Tapes en in verhevigde mate in mim en Drijfzand koloniseren, verloopt niet bepaald rechtlijnig, aangezien de werkelijkheid door Van der Heijden altijd met een ‘facettenoog’ wordt bekeken. Dat leidt ertoe dat de werkelijkheid van zoveel kanten wordt bezien dat zij een labyrintisch karakter krijgt. Dat labyrintische maakt dat de lezer niet gemakkelijk achter de essentie van alle handelingen, verhou- | |
| |
dingen en gebeurtenissen komt. En dat is niet zonder reden. De verschrikkelijke waarheid die Van der Heijden te vertellen heeft, kan alleen via een tocht door het labyrint verteld en achterhaald worden. Dit soort waarheden mogen niet aan de oppervlakte liggen. Ze moeten geleidelijk aan de oppervlakte komen - op de Nietzscheaanse manier.
Hoe kan Tibbolt/Movo als Oedipus zijn vader vermoorden en met zijn moeder naar bed gaan, als hij ze nooit meer ziet? Dit raadsel wordt min of meer opgelost, maar in een versnipperde vorm, via hinkstap sprongen van niet altijd chronologische hoofdstukken. Bovendien nog afgewisseld door hoofdstukken waarin Apollo het als verteller voor het zeggen heeft. Van der Heijden haalt de tijden door elkaar, en jongleert lustig met namen en bijnamen. Het is geen overbodige luxe dat Drijfzand koloniseren een lijst van dramatis personae bevat.
Dat roept de vraag op welke plaats Tibbolt/Movo in het oeuvre van Van der Heijden inneemt. Wat vertegenwoordigt hij? Is hij een personage waarmee Van der Heijden experimenteert in zijn laboratorium voor onderzoek naar menselijke grenzen? Tibbolt breekt met zijn brave vader en moeder omdat ze niet meer passen bij zijn leven en zijn drang om zich van zijn weekhartigheid te ontdoen. Hij verdraagt zijn vader, dat ‘wandelende compromis’, niet meer. Tibbolt wil niet in het leven ‘geworpen zijn’, hij wil sartreaans zijn leven zelf kiezen: ‘Het meest radicale verzet tegen die geworpenheid, godverdomme,’ zegt hij, daar gaat het hem om. Hij wil een ander worden, omdat hij zichzelf wil invullen: Als een mens niet zoiets als een Verleden achter zich aansleept, en geen Toekomst zwanger van beloften voor zich uitduwt, moet ik des te makkelijker een ander kunnen worden. Een leegte kan ik beter een nieuwe vorm opdringen dan een volle... Maar achter de radicale breuk met zijn ouders en de behoefte om een ander te worden, bevindt zich het werkelijke verhaal van zijn leven en geboorte. Van der Heijden laat hem de waarheid ruw kennen: hij heeft nooit geweten dat zijn ouders, zijn ouders niet zijn. Hij komt er achter dat hij te vondeling is gelegd en door zijn ‘ouders’ is opgenomen en opgevoed als hun eigen kind.
| |
| |
Dat Tibbolt zo fanatiek een ander wil worden, betekent dat hij, zijn pleegouders afwijzend, wil worden wie hij eigenlijk was: iemand uit een heel ander, minder milieu, dat ook dichter bij zijn beroep als gigolo staat. Zonder dat hij zich ervan bewust is, gaat hij op zoek naar de wereld van zijn werkelijke afkomst. Hij wordt gestuurd door een door Van der Heijden streng toegepast, voor Movo verborgen determinisme. Hij komt terecht in het milieu van Rotterdamse voetbalfanatenen hooligans die het café Zora's Place als een van hun pleisterplaatsen hebben.
Het is hier dat Van der Heijden het Oedipusverhaal uit de coulissen van de mythologie en psychologie laat komen om zich in een hedendaagse vorm te herhalen. Het verhaal ontrolt zich letterlijk: de in Movo getransformeerde Tibbolt leert Zora kennen in haar Rotterdamse café Zora's Place. Met haar trouwt hij. Zora, zo lezen we in het onmisbare deel mim uit de cyclus, blijkt zijn tienermoeder geweest te zijn. Zijn conceptie had plaats tijdens de opnamen van een pornofilm in een Tiroler decor. Nadat zijn verwekker, de voetballer Tonnis Mombarg, de voetjes van de baby had mishandeld (vandaar Tibbolts moeilijke voeten), hebben ze hem te vondeling gelegd. Tibbolts verwekker werd later het hoofd van de Rotterdamse hooligans van De Kern.
Zora vertelt deze morbide geschiedenis, terwijl ze inmiddels zijn moeder is en zijn vrouw en de moeder van de drieling (twee jongens en een meisje) die zij met Movo heeft gekregen. Het verhaal vertelt ze in fragmenten terwijl ze de bijna vijfentwintig jaar oude pornofilm aan haar zoon en man Movo laat zien waarin de conceptie plaatshad. Van der Heijden giet deze onthulling in ijzig kale, bijna onverschillige taal. De emotionele lading ontstaat door het gebrek aan emotionele lading. De scène bereikt zijn dramatische dieptepunt als Zora na de film verdwijnt. In een walm van frituurvet hangt ze zich op in de keuken van het café.
Door de manier waarop Van der Heijden met deze feiten omgaat, vestigt hij alle aandacht op de aard van zijn schrijverschap. De beschrijving van Movo's ontdekking van Zora's lijk (in de laatste pagina's van mim) is een even grof als subliem
| |
| |
staaltje van literair hooliganisme. Scherp en bot tegelijk. De lezer wordt op de proef gesteld; hij houdt zijn adem in van schrik en afkeer omdat Van der Heijden het bungelende lijk zonder gêne pagina's achtereen blijft omsingelen met uitweidingen en terugblikken, alsof het lijk voor hem een kapstok is voor Movo's herinneringen, tot in de kleinste details. Terwijl de wanhopige Movo door de walm en de spetters frituurvet probeert te geloven wat hij ziet, staat de radio keihard aan met berichten over rel schoppende hooligans, huilen boven de drie baby's van de honger, en houdt Van der Heijden zich bezig met divagaties over de tatoeages en moedervlekken op Zora's rug. En met Movo's herinneringen aan haar borsten, billen en buik.
Van der Heijden neemt er een kleine dertig huiveringwekkende pagina's voor. Daarin wordt het tafereel opgeroepen in de ruige bewoordingen van het milieu waar het zich afspeelt. Hier neemt de literatuur het van de verschrikkelijke werkelijkheid over. Hier wordt een werkelijkheid uitgerekt en uitgesponnen tot een ondraaglijk samengebald heden. Hier staat de literatuur als een eigen werkelijkheid tegenover de werkelijkheid. Het is op de grens van l'art pour l'art. Aan het slot van deze scène doet Movo wat Oedipus deed: hij heeft te veel gezien en maakt zichzelf tot een blinde. Niet door zijn ogen uit te steken, maar door zijn hoofd in de kokende frituur te duwen.
‘Wat een draak, aldus verteld! zul je misschien op dit punt gekomen uitroepen’, schrijft Van der Heijden wanneer hij in april 1999 zijn toenmalige redacteur bij Querido, Anthony Mertens, een idee geeft van de cyclus Homo duplex. Hij doet onder meer deze scène uit de doeken. Maar deze door hemzelf geleverde samenvatting is wel het laatste waar Van der Heijdens manier van werken om vraagt. Daarmee gaat alles verloren waar het om draait: het optuigen, ontleden, uitbenen en omsingelen van feiten, zodat ze van hun leegte worden ontdaan. Van der Heijdens hedendaagse Oedipusverhaal is daardoor géén draak. Hij maakt er een literair hoogstandje van, ook al krijgt het hier geen universele allure. Het is een eenmalig, door tragisch toeval beheerst verhaal zonder mythologische en psychologische luister.
| |
| |
Welk motief vertegenwoordigt de gespleten Tibbolt/Movo in Van der Heijdens schrijverschap? Wat representeert hij? Tibbolt/Movo is een dubbelzinnig personage en die tegenstrijdigheid wordt niet opgeheven. Daar blijven we mee zitten, als een onopgelost raadsel, een existentieel dilemma, een paradox waarvan Van der Heijden wil dat die eigen is aan het leven. Die tegenstrijdigheid bestaat uit twee verschillende drijfveren in Tibbolt/Movo: de ene zoekt zijn soevereine zelfstandigheid, de ander is afhankelijk van duistere krachten. De eerste is de Movo die een ander, minder weekhartig mens wil worden. Hij wil zichzelf beter in de hand krijgen, zelfstandiger worden, minder meegaand en minder sentimenteel. Dat is een voorstelbare aandrift. Die leidt er wel toe dat Tibbolt steeds meer een harder en onsympathieker personage, iemand voor wie het dagelijks leven ‘de opwindendste snufmovie’ is, een film met veel gruwelen waarin mensen voor de lol worden afgeslacht. Deze assertiviteit zorgt er ook voor dat Tibbolt/Movo krankzinnige ideeën krijgt over een ‘Wereldstaking’ die hij wil organiseren. Die moet ervoor zorgen dat ‘een diepgewortelde verongelijktheid’ in de mens zijn verhaal kan halen. Hij vindt ook dat we niet moeten vergeten dat er, naast de brave Hendrikken onder de voetbalsupporters, ook een intrinsieke vechtlust bij andere supporters bestaat, ‘roofdieren die hun tanden kunnen laten zien... en de messen tussen die tanden.’ Die vechtlust moet uitgeleefd kunnen worden.
Tibbolt heeft ook ideeën over de achtergrond van de grote snelheid waarmee hij met zijn ‘glimmende pooierkarretje’ door het land raast. Hij houdt niet van moralisme op dit gebied. Voor hem geldt ‘Geen snelheid zonder ingecalculeerde zelfdestructie.’ Hij zoekt de dood op: Ik kies mijn hangplekken bij de nauwe tolpoortjes tussen leven en dood. Een vers autowrak dat tegen een ontvelde boom opklautert... Het labyrint van een autokerkhof. Ziekenhuizen... verse graven. Tegen het onzinnige aan, maar door Van der Heijden met een zekere wellust uitvoerig uitgewerkt, zijn Tibbolts ideeën over de aarde als een ‘bolvormige necropolis voor de doden en de levenden... Levenden zijn doden in de maak... doden zijn geperfectioneerde levenden’. Het
| |
| |
leven beschouwt hij als een voorschot op de dood, de dood betekent de vervolmaking van de mens en het leven. Als dode is de mens eindelijk compleet, er kan niets meer verkeerd gaan, hij kan alleen nog maar in de achting van de achterblijvers stijgen: ‘de mythe wordt op maat geslepen’. Zelf wil hij niet dood, want Tibbolt wil dat zijn verbeterde alter ego Movo het doodgaan van hem overneemt - die wens schrijft hij op zijn achttiende letterlijk op.
De andere motor van Tibbolts gedrag als Movo, tegengesteld aan die hang naar soevereinteit, is dat hij alles doet uit een blinde innerlijke drang die hem dichter bij zijn oorspronkelijke milieu terugbrengt: hij zoekt de sfeer, moraal, taal en mentaliteit van zijn eigenlijke ouders in het Rotterdamse milieu van voetbalfanaten die hem te vondeling hebben gelegd. Dit zou je een noodlottige, deterministische drang kunnen noemen, een die los staat van Movo's eigen wil. Tibbolt/Movo wil terug naar zijn verwante genen. Door deze drang te volgen belandt hij in de situatie van Oedipus.
Er zijn in het oeuvre van Van der Heijden geen winnaars, alleen maar verliezers. In het beste geval zijn het glorieuze verliezers die veel hebben bereikt, maar nooit het hoogste. Omdat Tibbolt uiteindelijk tot Movo transformeert, verdwijnt geleidelijk de eerste psychologische drijfveer om een ander te willen worden uit het zicht. Uiteindelijk hebben we alleen nog te maken met de in de onderwereld verzeilde Movo, de vechter en de ‘ongeletterde’. En met de tragische verliezer die zijn ondergang tegemoet gaat door te trouwen met de Rotterdamse Zora.
Movo vertolkt daarmee een algemeen principe in het schrijverschap van Van der Heijden: dat al zijn romans eigenlijk requiems zijn. Het zijn in het beste proza gestoken verhalen over levens die moeten mislukken omdat Van der Heijden ze heeft voorzien van een uitgesproken doodsdrift: ze hebben een heel bruikbare geest, maar dagen de dood uit door teveel te drinken, te roken, te snuiven, te stelen en te hoereren. Ze hebben de dood al in zich. Alsof hij even de pen van Van der Heijden overneemt, zegt Tibbolt tegen zijn hardere alter ego in Movo tapes: ‘Mensen zijn geboren verliezers... het zijn geboren
| |
| |
romanpersonages... door hun neiging zich uit de slonzigheid van het leven naar de glanzende perfectie van de dood te slepen. De goeie kant op dus...’
Van der Heijdens echte, niet tot fictie omgesmolten requiems: Asbestemming, het boek over zijn vader, Uitdorsten, de dertig pagina's die hij over zijn moeder schreef, en Tonio, het omvangrijke boek over de dood van zijn zoon, bevinden zich voor een groot deel in het verlengde van zijn romans. In De tandeloze tijd en Homo duplex duikt de dood voortdurend op in gesprekken, monologen en gedachteflitsen. Albert Egberts en Tibbolt Satink ontwikkelen allebei hele theorieën over de dood (‘de aarde als necropolis’) die niet verschillen van wat Van der Heijden te berde brengt in Asbestemming. Daarin is het alsof Tibbolt en Movo aan het woord zijn wanneer er staat dat het ‘menselijk bedrijf één grote onderwereld is, waarvan de bewoners jou, het enige ikwezen, in hun dode armen proberen te sluiten.’ Zelfs de liefde wordt volgens Tibbolt in Movo tapes beheerst door de dood: ‘Neem de liefde... verliefdheid tussen levenden... is dat niet altijd Orpheus die Eurydice zoekt? De geliefden zijn allebei voorbestemd om dood te gaan.’ Hetzelfde schrijft Van der Heijden in Asbestemming in één van de malende passages waarin hij het over het leven en de dood heeft: ‘Wie de liefde zoekt, zoekt op voorhand Eurydice. Geen realistischer, geen alledaagser verhaal dan de Orpheusmythe. Wij zijn allemaal Orpheus.’
Het kan niet anders: het waaghalzerige schrijverschap van Van der Heijden is een gevecht tegen de dood. Wanneer de dood zich zo in zijn leven en werk heeft genesteld, moet hij dagelijks schrijvend onschadelijk gemaakt worden. De dood en de doden zijn prominent onder ons, zegt Tibbolt namens Van der Heijden tegen Movo, in een heleboel verschillende gedaanten. In de vorm van rouw voor een sterfgeval... van herinneringen aan een lang geleden gestorvene... Altijd en overal zijn ze er. Vermomd als doodsangst... verkleed als ongeneeslijke ziekte... als schim die de nabestaanden van een dierbare overledene in een bootje onder een brug menen te zien, bij dichte mist... Via séances, al dan niet nep...
Om helemaal van deze dood en doden af te zijn, wilde Albert Egberts in De tandeloze tijd het liefst helemaal niet heb- | |
| |
ben bestaan. Omdat de mens zijn onvolmaaktheid als een erfzonde met zich meedraagt is dat wat hem betreft het allerbeste. In al het werk van Van der Heijden klinkt dit fundamentele ongenoegen door over de oorspronkelijke, niet meer terug te draaien onvolmaaktheid van de mens: de mens is altijd op zoek naar manieren om aan zichzelf te ontkomen. Albert citeert het antwoord dat Silenus geeft aan koning Midas op diens vraag wat het voortreffelijkste is in het leven: dat is ‘niet te zijn... niets te zijn’. Dat voortreffelijkste is voor niemand, en ook voor Albert niet voorhanden, daarom neemt hij een drastisch besluit: dan wil hij ook eeuwig leven. Hij gaat in de wereld ingrijpen, hij gaat een daad stellen, hij gaat in beweging komen en het leven zo breed mogelijk maken zodat die geniepige dood er niet langs kan.
Albert Egberts gaat van zijn leven iets maken nu hij er toch moet zijn. Dat is ook wat Van der Heijden doet wanneer hij geconfronteerd wordt met al die gedaanten die de dood kan aannemen: hij geeft al schrijvend meerwaarde aan het tragische, beschamende, vernederende en het negatieve. Hij smelt het om tot iets moois. Hij maakt goud uit modder. Volgens deze methode is hij zelfs bereid, schrijft hij in Asbestemming, om de beschamendste daden van zijn vader ‘heilig’ te verklaren - ‘dan hebben we er nog iets aan’.
Ook al móest Van der Heijdens laatste requiem, Tonio, het boek over zijn op eenentwintigjarige leeftijd in 2010 verongelukte zoon, geschreven worden (‘het was over Tonio schrijven, of niet meer schrijven’), ook hier moest het tragische omgesmolten worden tot iets waar je nog iets aan hebt. Anders dan in zijn romans mythologiseert Van der Heijden in Tonio niet, hij zoekt niet naar vergelijkingen of metaforen die de werkelijkheid glans- en kleurrijker voorstellen. Hij weerlegt zelfs de theorie van Tibbolt/Movo dat men in de dood pas volledig tot zijn recht komt (‘de glanzende perfectie van de dood’), en dat door de dood ‘de mythe op maat wordt geslepen’. Het blijft maar ruw en rauw. Tonio is een wurgend zelfonderzoek van iemand die ten prooi is aan verdriet, wanen, stemmingen en machteloze woede: hij is in de tang van onontkoombare feiten. De geest waarin het boek is geschreven is die van Albert
| |
| |
Egberts, die er eigenlijk net zo van uit ging dat hij recht had op een prinselijk bestaan, ook al hield hij heimelijk rekening met zijn nederlaag. De schaamte die Van der Heijden voelt over het verongelukken van zijn zoon, terwijl hij zich nergens voor hoeft te schamen omdat hij nergens schuldig aan is, komt daar vandaan: van de toch heimelijk gekoesterde illusie dat het leven met vrouw en zoon het leven was zoals het moest zijn. Hij schaamt zich deze illusie te hebben gehad. Ook al wist hij donders goed dat het leven de kant van de dood op gaat, dat de dood in alle variaties al in het leven zelf te vinden is, nog afgezien van de doodsdrift die met de erfzonde is meegekomen. De onbewuste illusie was sterker. In Tonio worden alle emoties bij de dood van een amper volwassen jongen ongenadig benoemd en pagina na pagina uitgebeend. Als Van der Heijden er dan niets aan heeft omdat het geen troost oplevert, zijn lezers in ieder geval wel.
Waar heeft Van der Heijden zijn alchemistische methode, om van niets iets (moois) te maken, voor het eerst aan het werk gezien? Wat is de bron van deze werkwijze? Dat was Imro, de jongen die hij zijn favoriete personage uit de literatuur noemt, de hoofdpersoon van het jongensboek Imro's eerste grote reis. Deze Imro, die Van der Heijden een aanvankelijk ‘onuitstaanbaar verwend kereltje’ vindt, verlaat in het boek zijn ouderlijk huis en belandt in een dorp aan zee. Daar valt hij onder de toonbank van een antiekzaak uitgeput in slaap. Wanneer hij 's nachts wakker wordt, schijnt de maan op allerlei voorwerpen, dingen en figuurtjes in de winkel. Die figuren en dingen beginnen bij het licht van de maan te praten en hun droevige verhaal te vertellen, ‘waarin afscheid en dood en brieven een belangrijke rol spelen’. ‘Het fascineerde Imro, en mij niet minder, hoe aan dode voorwerpen een wereld kon opbloeien, stralender en indringender dan die van de antiekzaak zelf’, schrijft Van der Heijden. Imro werd voor hem later niet meer geëvenaard, zelfs niet door Woutertje Pieterse, Werther, Stephen Dedalus of Zeno Cosini. Maar wel door Adri's eigen grote reis.
| |
| |
Carel Peeters (1944) is als criticus en essayist verbonden aan Vrij Nederland. Zijn laatste essaybundels gaan over de andere Verlichting (Gevoelige ideeën, 2008) en de populaire cultuur (Genieten voor miljoenen, 2010). Wekelijks schrijft hij in Vrij Nederland zijn Literaire Kroniek en op maandag en vrijdag op de website vn.nl/boeken.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd