|
| |
| |
| |
Carl De Strycker
‘Onfeilbaar schuin’.
Over Dode kamer van Erik Spinoy
De kortste weg is de rechte weg: recht op het doel af. Twijfel, omwegen, ze worden nauwelijks getolereerd in onze maatschappij. Rechttoe rechtaan, geen onduidelijkheid, geen onzekerheid. Alles wat daarvan afwijkt, wordt niet echt geapprecieerd - het is een idee die ook diep in onze taal ingebakken zit. Je moet niet van de rechte weg afraken, het zit maar beter niet scheef in je relatie en een schuinsmarcheerder kan ook al niet op veel sympathie rekenen. Je was maar best niet scheef tijdens de oorlog, maakt ook beter geen schuine moppen en als je loenst, durven ze te zeggen dat je scheef in het schuitje hebt gezeten. Er heerst een taboe rond het schuine. Omdat het scheve voorstellingen zou opleveren.
Erik Spinoy plaatst daar in Dode kamer een ander begrip van ‘schuin kijken’ tegenover. In een cruciaal, cursief (dat wil zeggen: in schuinschrift) gezet gedicht worden beelden aan elkaar geregen, enkel gescheiden door schuine (!) streepjes:
Een man in een hotel neemt roerloos waar
parfumflacons / en hemelsblauwe rietjes
wijnrood pluche / tafels met vier raffia stoelen
en een fantasiejuwelenkraam / een ronde non
het lachen van een lachband / schoenen: afgetrapt
loeihete aankomsthal / vet bezwete bundel bankjes
pijn in alle zoenen / fruit uit een gedeukte pick-up
whisky van een soort / en koffie koffie koffie
morsdode kloostertuin / affiches: rimpelig plastic
fuchsia ballerina's / schalen lauwe groente
en neemt zo waar: door roerloos steeds
onfeilbaar schuin te zien.
| |
| |
Wat normaal gesproken een negatieve bijklank heeft - schuin zien - wordt hier gepresenteerd als een onvermijdelijke eigenschap van de waarneming. Die is nooit objectief, ook al lijkt ze dat. In de schijnbaar zakelijke opsomming sluipen immers oordelen van de observator binnen: in een aantal waarderende adjectieven bijvoorbeeld wordt duidelijk dat het beeld dat je van de situatie krijgt gekleurd is. De camera mag dan al roerloos zijn en de schijn wekken de werkelijkheid onbemiddeld weer te geven, wat hij produceert zijn beelden en dus noodzakelijkerwijs visies op de feiten. Je ontkomt met andere woorden nooit aan de schuine blik. Dat betekent echter niet dat je een vertekend beeld krijgt. In Spinoy's gedicht is het schuin zien immers ‘onfeilbaar’: het berust niet op een vergissing, het levert geen foute voorstellingen op, wel een radicaal subjectieve visie. Het is het ‘schuins beziend’ zoals Slavoj Žižek dat bedoelt in zijn boek Looking awry (in het Nederlands vertaald als Schuins beziend): het zorgt voor een ander, nieuw zicht op de zaak. Betekent ‘schuin’ immers niet ook ‘van terzijde’, en is dat niet de beste manier om een moeilijk onderwerp te benaderen? Het is een strategie die nieuwe perspectieven oplevert op datgene waar we met onze rechte en bijgevolg verstarde blik blind voor bleven. Uiteraard is dit dan ook een poëticaal gedicht, want precies dat wil (deze) poëzie bewerkstelligen: de kijk op de werkelijkheid veranderen.
In de eerste cyclus staat de kwestie van de perceptie centraal, maar vooral de vraag naar het centrum dat verantwoordelijk is voor de waarneming: het subject. We bevinden ons in een hotel in een subtropisch land. Via afstandelijke observaties in een haast zakelijke taal worden de omgeving en gebeurtenissen geschetst, maar de beelden die opgeroepen worden, hebben niets van het vakantieparadijs dat je kent uit de folders. Het land baadt in een onwerkelijke sfeer: er hangt een speciaal soort licht (‘hagelwitte zonsopgang’, een ‘hagelwitte regendag ontwaakt’) en dat zorgt voor unheimliche beelden: ‘schemer waarin als een lichtsnoer gloeien / de limoenen op de rug van venters’, ‘de scherpe met het hagelwitte overhemd / waarop het bloedspoor loopt van de zeer dunne stropdas’. Het lijkt om feitelijke beschrijvingen te gaan, maar het wordt duidelijk dat
| |
| |
deze voorstelling van de buitenwereld eigenlijk de binnenwereld reflecteert van de waarnemer, van ‘een man in een hotel’, zoals hij later in het bovengeciteerde gedicht aangeduid wordt. In de openingsverzen van de bundel zien we iemand ontwaken (‘De ingeslapen adem als een schroef / weer aangezet’) en alle beelden die daarop volgen, moeten beschouwd worden als de waarnemingen van dit subject. Niet toevallig bulkt het in deze afdeling van de kleuradjectieven (‘het verkeer maisgeel’, ‘de witte / hagelwitte regendag’, ‘banen okergeel / en roestig rood’, ‘een zeemleerbruine hond’): we krijgen - letterlijk - een gekleurde visie op de feiten.
De confrontatie met deze nieuwe wereld werkt duidelijk ontregelend. Het ik blijft heel erg op de achtergrond, het lijkt zich als een koele observator terug te trekken, maar uit zijn verslag wordt voelbaar dat hij het allemaal als erg beklemmend ervaart. Of hoe moet je bijvoorbeeld de beschrijving van een rode stropdas op een wit overhemd als een bloedspoor anders begrijpen? Of deze scène, die duidelijk verwarring opwekt: bij het instappen van de lift ‘strijkt een vederlichte arm // in het vlinderen langs / een andere arm’. Die bijna aanraking verontrust blijkbaar hevig, want het gedicht sluit met de meerzinnige verzen ‘Al / arm.’ Niet alleen roept dat de blijkbaar onthutsende idee op van volledige lichamelijkheid (‘geheel en al arm’) of betekent het een soort verlies van (eigen?)waarde (‘reeds niet rijk’), het is ook de paniekuitroep ‘alarm’. De eerste cyclus van Dode kamer beschrijft dus, zonder dat er expliciet een ik-figuur optreedt, het verblijf in een of ander warm land als een desoriënterende ervaring van een subject. Dat zorgt er niet alleen voor dat de ontregelende ervaring overgaat op de lezer, die zich in deze gedichten steeds ongemakkelijker voelt, het is ook een nieuwe manier om met subjectiviteit om te gaan en als dusdanig een nieuwe stap in het oeuvre van Spinoy en in de Nederlandstalige poëzie.
Het ‘ik’ is in Spinoy's poëzie vanaf het begin een problematische categorie en wordt dan ook veelal uit zijn gedichten geweerd. In zijn debuut, De jagers in de sneeuw, dat voornamelijk rilkeaanse ding-gedichten - die vorm zegt genoeg - bevat, wordt met deze variatie op Arthur Rimbauds bekende maxi- | |
| |
me al duidelijk dat identiteit ongrijpbaar en onbeschrijfbaar is: ‘Ik wordt een ander’. In Susette wordt die uitspraak heel letterlijk genomen. Deze bundel, waarin de relatie tussen Friedrich Hölderlin en Susette Gontard het kader vormt, bevat grotendeels gedichten waarin personages aan het woord komen: het gedicht als spreekbuis voor anderen. L en Boze wolven zijn dan weer conceptbundels waarin telkens een metafoor (respectievelijk ‘de liefde’ en ‘de wolf’) wordt onderzocht. Uit deze gedichten blijkt dat identiteit berust op uiteenlopende discoursen en dus niets meer is dan een constructie. Met een dergelijke opvatting over het subject, die uiteraard in het verlengde ligt van die van Jacques Derrida, Michel Foucault en Jacques Lacan, wordt Spinoy (al te gemakkelijk) weggezet als postmodernist. En hoewel de flaptekst van Ik, en andere gedichten tegen dat beeld wil ingaan door de dichter ‘een absolute einzelgänger’ te noemen, formuleert precies deze bundel een zeer poststructuralistische visie op het ik. Het subject wordt er gepresenteerd als iets wat nooit (volledig) samenvalt met zichzelf en bijgevolg onbeschrijfbaar is. Aan de hand van gedichten die gebaseerd zijn op de biografie van de forensisch pathologe Emily Craig wordt dat bijvoorbeeld duidelijk. Het ik zelf vat je nooit, zo heeft zij geleerd uit haar werk: ‘Wat mijn doel is ook / en waar ik zoek // het is er niet.’ Hoewel zij door haar job letterlijk in (het diepste van) de mensen kijkt,
de kern, het ik vindt ook zij niet. Hetzelfde geldt op een metaniveau, want ofschoon Spinoy's gedichten zich presenteren als de monoloog van deze arts, zijn ze slechts de bewerking van uitspraken uit haar autobiografie: niets meer dus dan taal en interpretatie van taal. Met de werkelijke Emily Craig kom je noch via haar levensbeschrijving, noch via deze gedichten in contact. Conclusie: zo gauw je wil formuleren wie of wat het ik is, ben je aangewezen op clichés en abstracties van de taal, waardoor het onmogelijk wordt om precies het specifieke van het ik te vatten. Wat je beschrijft als ik is daardoor onvermijdelijk een reductie, een fictie.
De vraag is of daaraan te ontsnappen valt. Neen, is het radicale antwoord van het postmodernisme. Af en toe wel, meent de net iets genuanceerdere Jean-François Lyotard in zijn
| |
| |
boek Chambre sourde, met name in literatuur. De literaire tekst is namelijk het terrein waar de rechttoe rechtaan communicatie verstoord wordt (bijvoorbeeld door metaforen, die je slechts via een omweg kan begrijpen) en waar de clichévoorstellingen vervangen worden door particuliere beschrijvingen. Op die momenten manifesteert zich wat Lyotard een ‘je-sans-moi’ noemt, een persoonlijke kern die eventjes oplicht wanneer de conventionele beschrijvingen verlaten worden: wanneer er schuin gekeken wordt, wat van persoonlijkheid getuigt.
Dode kamer is de vertaling van Lyotards Chambre sourde en de bundel ontleent tevens het motto van de eerste reeks gedichten aan dat boek. Daarmee wordt duidelijk dat deze nieuwe bundel van Spinoy een stap verder wil gaan dan de postmoderne constatering dat het subject niet bestaat. Dat is immers een gemakkelijkheidsoplossing. Lyotard, en in zijn spoor de bundel Dode kamer, beschrijft momenten waarop het ik-zonder-mij zich toont, en Spinoy's bundel onderzoekt ook de mogelijkheidsvoorwaarde voor zulke ervaringen. Die wordt gevat in het concept van de dode kamer. Dat is volgens Van Dale een ‘reflectieloze, galmvrije ruimte’ en de flaptekst formuleert het als volgt: ‘Een dode kamer is een kamer zonder echo. Een soort van isoleercel, die ons terugwerpt op ons naakte zelf.’ Dat is het effect dat het subtropische land heeft op de waarnemer uit de eerste cyclus: de confrontatie met het vreemde zorgt ervoor dat de relatie tussen het ik en de buitenwereld verstoord wordt. De verwachte clichévoorstelling als een aards paradijs blijft achterwege, het land roept integendeel angst en verwarring op, waardoor het bezoek aan dit land een confrontatie met zichzelf wordt. Gedichten die op het eerste gezicht onpersoonlijke registraties van de werkelijkheid lijken, evoceren blijkbaar een persoonlijke crisis. Hier is een ik-zonder-mij aan het woord: in de meest letterlijke zin (op grammaticaal niveau) is het ik afwezig, maar de zeer specifieke, vervreemdende beelden en de overvloed aan kleuradjectieven maken er een bijzonder persoonlijke reeks gedichten van die gelezen moeten worden als een existentiële ervaring.
De tweede reeks gedichten onderzoekt die dode kamerervaring aan de hand van kunstwerken van Ann Veronica
| |
| |
Janssens (te bekijken via www.tegenlicht.org onder ‘factory 5’). Al in de titelreeks van De jagers in de sneeuw schreef Spinoy beeldgedichten. Waar die verzen vragen stelden bij een wereldberoemd schilderij van Brueghel (wie zijn die jagers? waar gaan ze heen?), gaat het in Dode kamer om gedichten bij hedendaagse conceptuele kunst, die tegelijk poëticale standpunten formuleren. Minder dan een analyse van het werk, beschrijven deze gedichten het effect van (Janssens') kunst. Dat wordt vergeleken met een ervaring die René Descartes beschreef:
Wat hij, Descartes, in Ulm
Eens op een ijzige winterdag
sloot ik mij uren in een warme kamer op
dat zonder enige inhoud was
dat niet bewusteloos in water gras of zand
maar ook niet water gras of zand omarmde
doet zich in zo een lichtbak kelder
geborgenheid geeft daar verstek
| |
| |
Het gaat om een ervaring van vervreemding die wordt opgewekt door isolatie, maar tegelijk is er een gevoel van transcendentie. Het zelfverlies dat gerealiseerd wordt in de totale afzondering, brengt ook een sublieme ervaring met zich mee: je wordt je gewaar van een ‘iets’ dat jezelf overstijgt - van een persoonlijke kern, die overigens in taal niet te vatten is, zoals blijkt uit de aanduiding met het onbepaalde ‘iets’. In andere gedichten wordt de context beschreven waarin een dergelijke ervaring mogelijk wordt. Het volgende gedicht heeft het over een ‘coconachtige ruimte dicht // en al het andere geluid verdwijnt’, precies de definitie van een dode kamer. Wie daarin wordt binnengeleid, wordt inderdaad op zichzelf teruggeworpen:
klinkt in deze dode kamer bonzend
dan de ontkenning die het alles draagt:
een vloedlijn die gedachteloos ruisen scheidt
van helmgras zingend altijd
Je hoort enkel nog het kloppen van je eigen bloed; veel dichter kan je bij jezelf niet komen. Je wordt je echter tevens bewust van een belangrijk inzicht. Door in de dode kamer volledig van de wereld afgesloten te zijn, krijg je het gevoel dat je de onbemiddelde toegang tot jezelf hebt. Dat blijkt echter onmogelijk, want precies de gedachte daaraan, de interpretatie van het geluid als directe ontmoeting met je eigen ik, maakt dat je alweer interpreteert. Niettemin lijkt de dode kamer-ervaring je tot een bijzondere introspectie te leiden. Het is alsof je je in een kamer bevindt waarin louter mistig licht hangt. De cover van de bundel geeft een indruk van de beschreven sensatie zoals die door Janssens' installatie wordt opgewekt. De contouren van het ik vervagen en het komt opnieuw, zoals in het gedicht over Descartes, tot de ervaring van
| |
| |
een ‘iets’, een persoonlijke kern die niet samenvalt met het gekende ik: ‘iets draait in kringen rond // iets tast daar voet voor voet’. Het is een moment van desubjectivering en tegelijk de ervaring van de radicale subjectiviteit: een ik-zonder-mij-gevoel. Het is een soort mystieke ervaring - in een van de gedichten is er sprake van ‘extase’ - die door afzondering wordt opgewekt, net zoals bij kluizenaars:
Nu het ruisend regent boven heuvels en de wijngaard
en een klooster hoog en dakloos en bouwvallig
trek ik zuiver in mijzelf mij terug.
Het zich afsluiten van de wereld zorgt voor de noodzakelijke introspectie - je vindt het ‘iets’ blijkbaar alleen in jezelf - en die maakt een hernieuwde ervaring van de werkelijkheid mogelijk. Dat blijkt uit de volgende gedichten, die stuk voor stuk beweging suggereren. De kunstwerken van Ann Veronica Janssens hebben allemaal iets van een dode kamer: ze heffen de band met de buitenwereld op, wrikken je uit je gewoontes los en bieden je nieuwe perspectieven. En dat geldt voor alle goede kunst. De kunstenaar is immers diegene die tegen de algemeen aanvaarde perceptie durft in te gaan. In het laatste gedicht van de cyclus wordt Janssens, maar bij uitbreiding elke kunstenaar, een ‘Antigone’ genoemd (Sophocles' tragische heldin die tegen het bevel van haar oom Kreon toch haar boers wil begraven). Het is iemand die tegen de consensus in durft te denken, die ingesleten visies ter discussie stelt en zo verrassende invalshoeken aanreikt. Het kunstwerk zorgt ervoor ‘dat wij het zien en vragen’ - een cruciale regel in de bundel. Kunst opent je blik en zet aan tot reflectie. Het gedicht sluit met de paradox: ‘Ze doet voor niemand goed. // Haar treft geen schuld daarom.’ Hoewel ze tegen de wetten ingaat en dus volgens het recht in de fout gaat, kan je Antigone onmogelijk veroordelen. Hetzelfde geldt voor de kunst(enares): die ontregelt de onproblematische ervaring van de werkelijkheid en zorgt ervoor dat je de wereld schuin gaat bekijken. Dat is haar subversieve kracht.
| |
| |
Daarmee lijkt deze bundel stelling te nemen in de discussie over engagement in de literatuur. Kunst is geen vrijblijvend tijdverdrijf, niet autonoom, maar grijpt wel degelijk in de werkelijkheid in, zij het in de werkelijkheid van het individu. Kunst kan de wereld niet veranderen, maar wel jouw visie op die wereld. Daarin ligt haar macht: je gaat volledig op in het kunstwerk, waardoor de relatie met de buitenwereld even wordt opgeschort en je toegang vindt tot je diepste zelf. Uit die ervaring kom je als een ander mens en met een frisse blik terug te voorschijn. Wat Ann Veronica Janssens in het motto bij deze reeks over haar werk zegt, geldt dan voor kunst in het algemeen en dus ook voor poëzie: ‘[...] il y a un ralentissement, voire une suspension. On s'y retrouve comme dans un film au ralenti et sans images ou presque. Tous les repères ont disparu. [...] Nous sommes renvoyés à la surface de nos yeux, à une sorte d'amnésie, à un espace intérieur qui ouvre des perspectives inouïes.’ (‘Er is een vertraging, meer bepaald een uitstel. Het lijkt alsof je je in een vertraagde film bevindt, zonder of bijna zonder beelden. Alle referentiepunten zijn verdwenen [...] We worden teruggevoerd naar de oppervlakte van onze ogen, naar een soort geheugenverlies, naar een innerlijke ruimte die buitengewone perspectieven opent.’). Via kunst kan een dode kamer-ervaring ontstaan, die de schuine blik mogelijk maakt: het heft de rechtlijnige denkprocessen op, het stelt zich tegen de directheid te weer, bevecht de verstarring en kiest voor de verrassing: ‘doe nooit iets / door enig algoritme te voorzien’, zo luiden de slotregels van het voorlaatste gedicht van de cyclus.
De derde cyclus voldoet aan die oproep: hij bevat jeugdherinneringen waarbij telkens schijnbaar banale ervaringen door de beschrijvingswijze iets bijzonders krijgen. Zo bijvoorbeeld het vierde gedicht, waarin een kind van de schommel valt:
Doortrappeld is en vol van kraters een dauwwit gazon
en in de dijbeendunne stam van deze appelboom
heeft zich een runderhoef geprent.
| |
| |
De schommel zwaait, de ringen knarsen: staal schuurt
op zuiver staalt met menie onderhuid
Snijtanden: scherven, stompjes.
Vliesdunne schedelhuid meermaals gehecht.
In zomernachten blaft de dode zwarte hond
die door elk open raam onhoudbaar
ieders oren binnendringt.
De situatie is duidelijk: er is iemand die te wild schommelt en weggecatapulteerd wordt met gebroken tanden en een gapende hoofdwonde tot gevolg. Het gedicht krijgt echter iets mysterieus, niet alleen door de ‘dode zwarte hond’ die aan het einde duidelijk gehoord wordt, maar ook doordat het eerste vers de structuur heeft van de openingsregels van het gedicht ‘Patmos’ van Hölderlin: ‘Nah ist / Und schwer zu fassen der Gott’ (‘Nabij is / en moeilijk te vatten de god’). Omdat daardoor deze intertekst meeklinkt, komt de feitelijke gebeurtenis - het ongeval - in een ander licht te staan. Hier wordt even de sensatie van iets groters voelbaar. Daarmee is ook dit een dode kamer-ervaring en de associatie van zaken die op het oog niets met elkaar te maken hebben (de Hölderlinallusie, het ongeluk en het blaffen van de dode hond), maakt dat duidelijk: ze opent een onvermoed perspectief op de werkelijkheid. Geen scheve voorstelling van de feiten, wel poëzie: de wereld ‘onfeilbaar schuin’ bezien.
Carl De Strycker is assistent voor moderne Nederlandse literatuur aan de UGent, waar hij promoveerde op een proefschrift over de invloed van Paul Celan in de Nederlandstalige poëzie. Hij is redacteur van Poëziekrant en recensent voor Leeswolf.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd