Logo DBNL
Jan Campert-stichting Jaarboek 2009 (2009)

Jan Campert-stichting Jaarboek 2009

(2009)– [tijdschrift] Jan Campert-stichting Jaarboek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Tom Sintobin
‘Verkleed als danseuse mondaine’.
Moraliseren in en over Het verlangen (1978) van Hugo Claus

Jaak knoopt zijn bevlekt gilet dicht, hij groet de lelijke en de mooie stewardess met oudewereldse zwier. Goodnight, zegt hij en gaat de ijzeren trap af met een onwereldse, wijde blik, extatisch denkt Michel, zoals sommige wielrenners bij de aankomstlijn van een Alpenrit van de Tour de France, en dan waggelt hij, de Vlaamse reus, zijn knieën begeven het, zijn kalende kop zakt voorover, hij knielt en als een pelgrim in het Midden-Oosten legt hij zijn voorhoofd tegen de tarmac en piept: ‘Amerika, Amerika!’ De stewardessen en de kruiers die toeschieten weert hij lachend af, laat dan gelaten toe dat Michel hem overeind sleurt. ‘Wat doe je nu, onnozelaar?’ ‘Zoals Christopher Columbus,’ zegt Jaak. [...] In het busje, naast de uitgebluste reizigers die aan de lederen lusjes hangen, houdt hij zijn linnen tasje voor zijn buik, want, dat ziet Michel uit zijn ooghoek, hij bedekt een al te zichtbare erectie. Hij merkt dat Michel het heeft gezien. ‘Houd uw manieren,’ zegt Michel. ‘Ik kan er niets aan doen,’ zegt Jaak, ‘het komt door het contentement dat wij geland zijn.’ ‘Ge kunt dat toch een beetje wegsteken!’ ‘Hoe dan?’ vraagt Jaak, en dan: ‘Zij kunnen mij daarvoor toch niet in de bak steken?’ [...] Een gitzwarte negerin met een brilmontuur in de vorm van een vlinder, onderzoekt hun paspoorten. ‘Ah, Belgium,’ zegt zijn. ‘Is er nog altijd burgeroorlog bij jullie, poor dears?’ ‘Wat? Ik heb niet naar de radio geluisterd,’ zegt Jaak. ‘Wanneer?’ ‘Toch al een paar jaar, nee? [...] Jullie moorden elkaar toch uit, Vlamingen en Walen, met bomaanslagen en zo?’ ‘Jazeker,’ zegt Michel snel. ‘Het is vreselijk.’ Ineens zegt zij, dodelijk verveeld: ‘Business or pleasure?’ ‘Pleasure,’ roept Jaak, ‘Much much pleasure!’ en wrijft zonder de minste gêne, zoals hij nooit ofte nooit in zijn vaderland zou durven doen, over de angstaanjagende bobbel in zijn gulp. ‘Steek dat ding weg!,’ snauwt Michel. ‘Hoezo?’ zegt Jaak verbluft. ‘Het is toch een teken van gezondheid!’.1

Zo begint het Amerika-avontuur van de twee hoofdpersonen uit Het verlangen van Hugo Claus (1929-2008), zijn spelersroman uit 1978. Claus is op dat ogenblik naar eigen zeggen2 al drie keer in Las Vegas geweest, waarvan één keer in de zomer van 1977 met zijn broers, en hij weet dus wat hij beschrijft. Ik vat het verhaal eerst kort samen. Na een hevige woordenwisseling in het kleurrijke kaarterscafé De Eenhoorn naar aanleiding van de kort daarvoor overleden ster van het café Rikkebot, zo vertelt een ikverteller, besluiten de ‘halfbloed’ Michel en de lamme goedzak Jaak om voor tien dagen naar Las Vegas te trekken om daar voor groot geld te spelen. Op de luchthaven worden ze uitgezwaaid door drie homoseksuele stamgasten van het café: Markske, voormalig wielrenner, Dokter Verbraeken, notoir travestiet en Salomé, miljonair. Michel heeft zijn kaduke moeder en zijn stiefvader achtergelaten, Jaak zijn vrouw Dina met hun tienerdochter Didi, die een paar jaar daarvoor, na een op dat ogenblik nog onbekend trauma, het verstand van een kind van zes jaar heeft gekregen. In Los Angeles nemen ze de bus naar Las Vegas, waar ze zich in het kolkende leven van gokken en seks storten. De spanningen tussen beide reizigers lopen almaar op: ze hebben duidelijk andere verwachtingen en interesses. Jaak gaat vrijwel altijd naar hotel Circus-Circus om er naar het optreden van engelachtige acrobaten te kijken, die een trap beklimmen en weer afdalen. Dan rinkelt de telefoon op hun hotelkamer: Jaaks vrouw Dina vertelt hem dat ze net heeft ontdekt dat Markske de oorzaak is van het ongeluk van hun dochter. Michel legt daarop uit aan Jaak dat Didi's toestand te wijten is aan een abrupt afgesprongen relatie met Markske: zij wilden trouwen, maar Rikkebot zat in geldnood en verkocht Markske als seksslaaf aan Salomé. Didi kon de breuk niet verwerken, aldus Michel, en is daardoor kapotgegaan. Wat later pleegt Jaak een moord op een androgyne figuur die hem in een café zit aan te staren. Het tweetal vlucht de staat uit, terug naar Los Angeles, en kort daarna breekt het verhaal plots af: we zijn weer in De Eenhoorn, waar de ik-verteller uitlegt dat Jaak er nooit meer is binnengekomen en naar Limburg is verhuisd, wat Michel kwalijk wordt genomen. In wat volgt, wil ik onderzoeken hoe er in

1978 met moraliteit werd omgesprongen, ten eerste door op zoek te gaan naar de intrigerende normen- en waardenstelsels die Het verlangen schragen en ten tweede door een analyse van de contemporaine literaire kritiek over de roman.

De moraal van het carnaval

Eén van de vele raadsels in dit bedrieglijk hermetische verhaal is de ziekte van Didi. Wat is er precies met haar aan de hand, waarom heeft liefdesverdriet zo'n onwaarschijnlijk grote impact op haar? Voor ik een poging onderneem om deze opdringerige vraag te beantwoorden, wil ik jullie meenemen naar het Italië van de jaren '50 in de film I Vitelloni, van Federico Fellini (1920-1993), uit 1953. Sandra, de verloofde van de onverbeterlijke playboy Fausto, wint daarin de titel van Miss Sirene. Wanneer bekend wordt dat ze zwanger is, volgt een in allerijl in elkaar gebokst gedwongen huwelijk. Notoire klaploper Fausto neemt zijn intrek bij zijn schoonfamilie en begint te werken in de antiekzaak van een wat oudere vriend van zijn schoonvader. Op een dag is er carnaval in de stad. Hij ontmoet er de verklede vrouw van zijn baas en hij gedraagt zich, zoals dat tijdens het carnaval nu eenmaal gepermitteerd is, wat flirterig tegenover haar. De volgende dag is hij weer op zijn werk en hij loopt haar in de bergruimte tegen het lijf. ‘Mevrouw, u zou zich altijd zoals gisteren moeten verkleden,’ spreekt hij haar toe, en hij probeert haar te kussen. Ze rukt zich los, geeft hem een klap op de wang en loopt weg. Een halve dag later wordt hij bij zijn baas geroepen en is hij zijn baan kwijt.

Claus, die precies in die periode - van februari 1953 tot begin 1955 met de filmactrice Elly Overzier in Italië verbleef3 - bewonderde Fellini zeer. En hoewel hij op 6 mei 1978 in een interview met de Haagse Post aangaf dat hij hem nooit wilde ontmoeten, zocht hij hem volgens mij in nogal wat van zijn werken wel op. Ook Het verlangen bevat heel wat reminiscenties aan de Italiaanse regisseur. Zo figureren er in de roman nogal wat extravagante en bizar geklede figuren die rechtstreeks uit een Fellini-film lijken te zijn weggelopen. In Amerika ontmoet Jaak bijvoorbeeld een ‘onnozelaar die rondliep met een pijl in

zijn hoofd, twee rubberen pijlhelften boven zijn oren, ge moet al een serieuze slag met de hamer gekregen hebben, die hele autobus trouwens vol gasten met witte konijneoren aan’.4 Eén van Claus' talloze personages, Rikkebots femme fatale ‘Chesty Morgan’5, blijkt dan ook nog eens een (achteraf gecensureerde) rol te hebben gekregen in Il Casanova di Federico Fellini (1976); ze heette Barberina.6 In de scène die ik net beschreef, zit volgens mij een sleutel voor de roman verscholen...

Over carnaval, en dan met name het middeleeuwse carnaval, heeft de Russische literatuurtheoreticus Bakthin nagedacht in zijn boek over Rabelais.7 Het middeleeuwse carnaval biedt, aldus Bakhtin, een ‘mundus inversus’: een omgekeerde wereld, waarin de conventionele normen en waarden op hun kop worden gezet. Die mundus inversus is op een alternatieve manier gestructureerd, en wel via het principe van de omkering, dat op een aantal vlakken wordt voltrokken. Zo wordt de gebruikelijke sociale hiërarchie op zijn kop gezet. Prins Carnaval ontvangt de sleutels van de stad, mannen- en vrouwenrollen worden omgekeerd en ook krijgen de lichamelijke driften nu de bovenhand boven de rationaliteit: seksualiteit kan openlijker beleefd worden. Dingen die normaliter als verwerpelijk worden beschouwd en gemeden, zoals de excrementen van het lichaam (uitwerpselen, lichaamsvochten allerhande,...), worden binnen de omgekeerde wereld symbolisch waardevol geacht en dan ook gekoesterd. Belangrijk is in elk geval ook de timing van deze alternatieve wereldorde: de maatschappij wordt niet permanent omgekeerd en ontregeld, maar slechts op een welbepaald ogenblik in het kerkelijke jaar. De chaos - die wegens het alternatieve regelsysteem van de omkering slechts relatief is - wordt dus ingepland - hetgeen eigenlijk een kanalisering door de gevestigde orde impliceert. Wie buiten die periode de paljas uithangt, zal daarvoor worden afgestraft. Dat is precies wat Fellini's Fausto overkomt: hij tracht het schaamteloze flirtpartijtje dat hij op carnavalsavond met zijn bazin beleefde de dag erna voort te zetten, maar moet ervoor boeten. Zijn zinnetje ‘Mevrouw, u zou altijd zo gekleed moeten gaan als gisteren’ is in die zin veelzeggend: hij zou willen dat het altijd carnaval was.

Het is niet zo moeilijk om sporen van zo'n carnavaleske omkering aan te treffen in Het verlangen. De omkering van mannenen vrouwenrollen in de roman, bijvoorbeeld, is overduidelijk, en dat zowel door de klemtoon op homoseksualiteit als door de vele beschrijvingen waarin de mannelijkheid van de personages op de helling komt te staan: de stem van Jaak is als die van een ‘pensionaatsmeisje’8 en Michel heeft ‘opgekrulde, lange wimpers. Zij zijn te lang voor een mannemens’.9 Daarnaast is er het ongegeneerde vieren van seksualiteit: ‘Geen twee keer, geen drie keer, maar de hele nacht, naar het schijnt, was 't kermis’.10 De hele sfeer in het café is overduidelijk die van de eros, die van Dionysos, die van het carnaval - en niet die van de ratio en de ‘geest’. Een van de meeste cruciale scènes in de roman is de ruzie over Rikkebot - die er uiteindelijk voor zal zorgen dat Jaak en Michel naar Amerika reizen. Die begint als volgt:

‘Had Rikkebot geest?’ vraagt Michel. ‘Hé? Antwoord! Geen gram geest in heel zijn hersenpan, heel Rikkebot.’ [...] ‘Jaak,’ roept Michel [...], gij die Rikkebot gevolgd hebt in alle casino's van het land en ook daarbuiten, tot in Finland toe, had hij één snuifje geest in heel zijn lijf, Rikkebot?’ ‘Het was mijn kameraad,’ zegt Jaak. ‘De mijne ook!’ roept Michel. ‘Maar dat is de vraag niet!’ ‘Hij had minstens zoveel geest als een ander,’ briest Frans den Hollander. ‘Jaak, 't is aan u dat ik uw gedacht vraag,’ eist Michel. Jaak pulkt in zijn neus, wrijft het gevondene aan zijn schort. ‘Geest, geest,’ zegt hij. ‘Had ie d'r of had ie d'r geen?’ ‘Geen,’ zegt Jaak.11

Het is niet toevalling dat Jaak net nu in zijn neus peutert - zijn lichaamsafscheidingen bevestigen wat aan de orde is: het gebrek aan geest, aan ratio dus, van Rikkebot, de absolute leider in het ‘Rijk van Rikkebot’.12 Jaak en lichaamsexcrementen zijn trouwens zowat de hele roman synoniem: ‘Jaak drinkt en boert’13 staat er dan bijvoorbeeld, of: ‘Zeg, zeg, héla, al die bonen!’ zegt Michel. ‘Ge vergeet zeker dat ge straks met mij in één kamer slaapt!’ ‘Waar dat er gêne is, is er geen plezier,’ zegt Jaak en hapt. En lacht, een rebels lachje’.14

Er is echter een belangrijk verschil met het middeleeuwse carnaval, en dat blijkt heel goed uit het zinnetje dat de titel

van deze voordracht leverde en dat volgens mij één mogelijke leessleutel biedt voor deze bedrieglijk hermetische roman: ‘En dokter Verbraeke gaat soms 's nachts de straat op, verkleed als danseuse mondaine en 't moet daarom geen carnaval zijn’.15 Verbraeke doet precies datgene wat Fausto bij Fellini verlangde: zich altijd kleden alsof het carnaval is. De mundus inversus, de wereld van spel en carnaval, is voor de personages in Het verlangen dus wel degelijk permanent: het is de normale orde van de dingen geworden, ze schuift radicaal over de gebruikelijke maatschappelijke ordening. Er is voor deze kaart- en seksverslaafden geen buitenwereld meer, geen gebruikelijke orde - hun hele leven is een spel, zoals blijkt uit de manier waarop Michel tegen de dood van zijn moeder aankijkt: ‘Ik dans ook, mama, nog wilder, nog doller. Je dood, mama, een spel zonder grenzen’.16 Het hele gebeuren krijgt daarbij onmiskenbaar een symbolische betekenis:

Omdat wij van de Eenhoorn, en eigenlijk de meeste spelers, een beetje buiten de gewone gang van de wereld gaan, en omdat wij, lijk dat Verbist de schoolmeester het zou zeggen: ontsnappen aan de totalitaire of egalitaire druk van 't systeem, door ons op ons eigen terug te trekken in de droom van 't spel, zoudt ge denken dat wij gezworen kameraden zijn, of lijk dat Verbist het zou zeggen: solidair. Mis, Meneer.17

Het spel biedt het individu dus een alternatief voor de al te gewone wereld, een ontsnappingsmogelijkheid aan totalitaire systemen die mensen uniform maken. Zoals het citaat echter duidelijk maakt, is dit geen Utopia waarin andersgezinden elkaar opzoeken en door dik en dun steunen. Het is een harde wereld, waarin slachtoffers vallen. Eén van die slachtoffers is Jaaks dochtertje Didi.

Bij haar introductie, wanneer ze in de huiskamer zit te kleuren, wordt zij met carnaval in verband gebracht door een vraag van Jaak: ‘Gaat Wiske naar 't Carnaval dat ze zoveel kleuren haar heeft?’18 Het achttienjarige meisje is door een geheimzinnige trauma op het niveau van een zesjarig kind teruggevallen. Jaak wordt er wanhopig van: ‘Maar hoe lang

moet het nog duren, dit circus, deze hocus-pocus voor dat wij mogen hopen dat Didi's motor weer in gang schiet?’19 Jaaks formulering is veelzeggend: hij beschouwt de toestand van Didi dus als een vorm van ‘circus’ of goochelen; iets uit de wereld van het carnavaleske heeft haar in bezit genomen. Dezelfde suggestie gaat uit van iets wat Dina zegt over de manier waarop dokters Didi's toestand analyseren: ‘Het is een fenomeen, zeggen de dokters. Lijk over iemand in een circus’.20 Het is niet helemaal duidelijk wat er precies is gebeurd in het verleden, maar er worden verscheidene dingen tegelijkertijd gesuggereerd: incest, pedofilie, ontspoorde seksualiteit, abortus en ten slotte de verklaring die de roman expliciet geeft bij monde van Michel: Didi had een relatie met Markske en ze wilden trouwen, maar Rikkebot steekt er een stokje voor door Markske te verkopen als seksslaaf aan de miljonair Salomé. Michels verklaring weet mij niet te overtuigen, maar dat is eigenlijk niet zo belangrijk, want binnen mijn interpretatie zijn het allemaal gedaanten van het carnavaleske: Didi heeft deelgenomen aan een radicale mundus inversus en draagt daar de gevolgen van: haar geest, haar verstand, is verdwenen en zij is weer een kind van 6 jaar. Zo past zij volmaakt binnen de wereld van De Eenhoorn, zoals uit een opmerking van de verteller duidelijk wordt: ‘spelers zijn juist lijk kinderen. Als 't maar over vuile manieren gaat’.21 Deze interpretatie verklaart sommige van Didi's reacties tijdens het trauma, zoals bijvoorbeeld haar obscene geroep tijdens een woedeaanval: ‘kak, pis, poepen, steek hem in mijn kont!’22: alle aandacht ligt op seksualiteit én excrementen. Tegen het einde van de roman wordt er nog een keer aandacht besteed aan haar ziektebeeld:

Waar dat Jaak verhuisd is? Naar een gemeente in Limburg. Om dichter bij zijn dochter te zijn die daar in een gesticht zit. Want tijdens zijn voyage in Amerika schijnt ze ineens veel verslechterd te zijn, zijn dochter. Van Helène uit de Saint-Tropez hebben wij gehoord dat Didi de laatste tijd toiletpapier in haar mond stak, in haar neusgaten, in haar oren, en ook van onderen, in 't kort, in al haar openingen.23

Die beweging is significant: ze wendt zich weer af van de mundus inversus van het carnavaleske, met haar fascinaties voor uitwerpselen, want ze stopt haar lichaamsopeningen dicht. Iemand van De Eenhoorn beschouwt dat als een verslechtering, maar vanuit een ander perspectief kan dit tevens als een eerste fase van genezing worden beschouwd.

Claus was geen moraalridder. ‘De moraal van alle boeken of stukken die ik schrijf,’ zo vertelde hij aan Ischa Meijer toen die hem in 1970 voor Haagse Post interviewde, ‘is: laat andere mensen met rust’.24 Hij reageerde zelfs allergisch op het woord ‘boodschap’ alleen al. In een op 1 februari 1984 in Autotoerist gepubliceerd interview, bijvoorbeeld, berispte hij de journalist van dienst, Ignace van Leirberghe, in niet mis te verstane bewoordingen: ‘Wilt u niet in mijn aanwezigheid het woord “boodschap” gebruiken?’.25 Een decennium eerder had hij al schamper opgemerkt in een radiogesprek met Roger De Neef voor brt 3 ‘Ik weet niet wat er zo deshonorabel is aan het woordje hoer. Ik vind het net zo'n leuk woord als boodschap’.26 Dat Claus geen oordeel wil vellen en geen tendentieuze literatuur wenst te bedrijven, belet echter niet dat hij in sommige van zijn werken een eindeloze fascinatie aan de dag legt voor het fenomeen moraliteit as such. Het verlangen vormt daar geen uitzondering op: Claus onderzoekt wat er gebeurt als je twee normensystemen, dat van de maatschappij en dat van het carnaval, uit evenwicht brengt. Een eindoordeel velt hij daarbij niet, hij toont enkel de resultaten. Zowel de wereld van het establishment als die van het carnaval worden net zo goed bekritiseerd als dat ze een stem krijgen. Het verlangen is in essentie dus een roman over moraliteit, zonder dat er morele oordelen in worden geveld. Claus beschrijft de werking van moraal, eerder dan dat hij er zelf een standpunt over inneemt - als een socioloog.

Morele oordelen in de literaire kritiek

Maar hoe zit het in de literaire kritiek? In het tweede deel van mijn lezing ga ik op die vraag in. Het verlangen had alles om op heftige bezwaren vanuit ethisch oogpunt te botsen.

Niet alleen is er de ongegeneerde beleving van seksualiteit en geweld, maar het boek balanceert dan ook nog eens op de rand van het blasfemische, want het dient zich aan als ‘een parafrase van het verhaal van Jakob in Genesis’.27 Wat dachten christelijke lezers er eigenlijk van dat een van de belangrijkste figuren uit het Oude Testament werd voorgesteld als een reusachtige dikkerd met onmiskenbaar homoseksuele trekjes? Werd de auteur aan de schandpaal genageld, net zoals dat tien jaar geleden gebeurd was toen Claus vier maanden gevangenisstraf kreeg omdat hij in zijn toneelstuk Masscheroen drie naakte mannen had opgevoerd die de heilige drievuldigheid moesten voorstellen? Welke vormen van morele oordelen zijn in deze kritieken te vinden? Vermits bijbelvermeldingen bizar genoeg volstrekt ontbreken, zal ik mij voornamelijk concentreren op uitspraken die met zedelijkheid te maken hebben, en ik zal daarbij een onderverdeling in vijf categorieën maken.

Ten eerste zijn er de expliciete morele oordelen, zoals in het katholieke bibliografische blad Boekengids:

Het spreekt vanzelf dat de nadruk valt op sex en alles wat ermee in verband staat. Zo zijn we het tegenwoordig gewoon. Bij Hugo Claus is het niet anders, al hebben we al lezende de overtuiging opgedaan dat hij stilaan rustiger en evenwichtiger wordt. [...] We blijven het echter betreuren dat Hugo Claus de goegemeente altijd opnieuw wil verbluffen of ergeren door een verregaande platvloersheid. Is het werkelijk nodig dat men zelf grof wordt om sommige grove mensen te typeren? Men spreekt in die gevallen liefst van realisme, maar daarmee lijkt ons de zaak niet afgedaan. Een minimum respekt voor onze medemensen blijft toch in alles onontbeerlijk. Als we in de omgang met anderen bepaalde normen in acht nemen, moeten wij dat ook niet doen als we de pen hanteren? We zijn niet kleinzerig en we hebben tijdens ons leven reeds een hele evolutie meegemaakt, maar we blijven op het standpunt staan dat de meest realistische roman moet kunnen geschreven worden zonder dat een normale volwassene er zich afkeert van de viezigheid van het verhaal en de schunnigheid van de dialogen. We zullen het blijven herhalen zolang we het nodig achten. Voor iedereen. Ook voor Hugo Claus.28

Het is allesbehalve toeval dat zo'n uitspraak in precies dit blad opduikt: van bij zijn oprichting in 1923 opereerde het kritischbibliografisch tijdschrift Boekengids blijkens een beginselverklaring in het eerste nummer immers vanuit de overtuiging ‘een opvoedende taak te vervullen hebben’, en die bestond eruit om lezers en bibliothecarissen te waarschuwen tegen onzedelijke boeken en ‘hun misvormenden invloed’. De priesterrecensent Remi van de Moortel (1912-1993), op dat ogenblik 66 jaar, doet dan ook precies wat er van hem verwacht wordt. Nochtans is er wel iets merkwaardigs aan de hand met zijn recensie. In de eerste plaats is het best wel verrassend dat deze clericus Claus' roman überhaupt bespreekt, want volgens getuigenissen had hij de neiging om volstrekt geen aandacht te besteden aan literatuur van ongelovigen. Daarnaast valt er in de recensie een bepaalde defensieve houding te bespeuren: hij noemt zichzelf ‘niet kleinzierig’ en benadrukt dat hij ‘reeds een hele evolutie heeft meegemaakt’ - hij wapent zich dus tegen het verwijt een levend anachronisme te zijn en tracht zo als het ware krediet te krijgen. In het erop volgende zinnetje - ‘We zullen het blijven herhalen zolang we het nodig achten. Voor iedereen. Ook voor Hugo Claus.’ - gebeurt eveneens iets intrigerends: het is blijkbaar niet evident om deze om zijn esthetische vermorgen alom bejubelde auteur nog aan te vallen vanuit ethisch oogpunt. Dat Van de Moortel zich er toch aan waagt, is moedig. Maar het maakt van hem tevens een soort van roepende in de woestijn, want van de 36 mij bekende recensies is dit de enige waarin de roman expliciet sterren verliest wegens dit zedelijke aspect. En dan nog, want meteen na zijn ethische bezwaren gaat hij verder: ‘Overigens is Het Verlangen een van de menselijkste boeken van de schrijver. Het gaat immers over de mens met zijn tekorten en veelvuldige onvolkomenheden’. Eén recensie komt dicht in de buurt, te weten de stapelrecensie die zijn zes jaar oudere vriend en katholiek boegbeeld André Demedts (1906-1992) op 22 september 1978 voor De Standaard schrijft. Hij laakt daarin de taal die Claus zijn personages in de mond legt:

Zij praten, gekscheren en snoeven zoals in de blijspelen van Gaston Martens, die een knap toneelschrijver was en zijn personages ‘straatvlaams’ liet spreken, maar hun toch het gebruik van een nog plattere taal ontzegde. Claus legt hun daarentegen geen stro in de weg en beleeft blijkbaar genoegen aan hun ongekamde natuurlijkheid. Wij weten uit het Gents Woordenboek van Lodewijk Lievevrouw Coopman hoe geurig en kleurig dat dialekt overkomt en stellen niettemin vast dat er uit Het verlangen aan ondergrondstaal nog meer te garen valt.29

Deze uitspraak valt lastig te duiden: wijst Demedts dit procédé af? Zijn bewondering voor Gaston Martens, die zonder extreem platte taal toch ook knap werk wist te leveren, lijkt daarop te wijzen, maar anderzijds brengt hij Claus' roman meteen daarna onrechtstreeks met geurigheid en kleurigheid in verband. Hij besluit dit gedeelte van zijn recensie trouwens met een veelzeggende opmerking: ‘Nog best dat velen die Pallieter een halve eeuw geleden voor ons volk een beschamend boek vonden Het verlangen niet meer zullen lezen. Toch is het van een bestaande werkelijkheid afgekeken’. De kunstopvatting die dit soort boeken laakte, behoort blijkbaar tot het verleden, en Demedts' eigen uitspraken kiezen allesbehalve nadrukkelijk partij.

Demedts' oordeel is eigenlijk een voorbeeld van een tweede categorie, waarin morele oordelen al een stuk minder impliciet worden geformuleerd. Met die implicietheid is het echter erg lastig werken, want het is lang niet altijd duidelijk of er wel degelijk geoordeeld wordt. Ik leg u twee voorbeelden voor. Het eerste stamt uit de recensie van Jac. Firmin Vogelaar voor De Groene Amsterdammer:

de stamgasten [...] zijn vooral potsierlijk, evenals alle andere misbaksels: óf kinds, óf bovenmaatse speklap, óf homosexuele miljonair, óf arts in vrouwenkleren, óf motorgek, óf Hollander - in heel de roman komt geen normaal gevormd of zich onopvallend gedragend persoon voor, zoals ook alle situaties minstens bizar zijn. Het spel speelt zich af tussen excentrieke bewoners van een kermis waarvan Claus het arrangement in handen heeft genomen. Hij doet dat
onmiskenbaar met veel flair, handig, aansprekend soms met zijn taal die een soort extrakt van het Vlaams is, maar de loosheid van zijn bedoening blijkt uit het effektbejag, uitsluitend effektbejag zou ik willen zeggen, en overdrijving, en dan niet de overdrijving bedoeld om iets dat anders niet zichtbaar is en onschuldig lijkt zichtbaar te maken, maar overdrijving om indruk te maken.30

Vogelaar beschuldigt Claus van effectbejag: via zijn schreeuwerige taal en zijn welbepaalde stofkeuze probeert hij te imponeren. Er schemert een vaag moreel oordeel door in deze passage: het hoort niet zo te zijn dat een auteur zich enkel op het abnormale concentreert. Heel zeker is dat echter niet, en hoe zwak dat oordeel klinkt, blijkt wel als we dit citaat vergelijken met beruchte literair-kritische hetzes uit het verleden. Zo serveerde priester-recensent Jacobs de bundel Lenteleven van de Vlaamse auteur Stijn Streuvels in 1899 af door erop te wijzen dat hij niet de gehele werkelijkheid, maar slechts het ontspoorde gedeelte daarvan beschreef. Zijn kunst is dan ook onwaardig, want alleen wie de gehele werkelijkheid op een gezonde manier weergeeft, kan ‘beschavend [medewerken] tot de verstandelijke ontwikkeling van een volk’, in de plaats van de lezers ertoe aan te zetten ‘een stap verder te wagen op het pad der ondeugds en des verderfs’. Dertig jaar later werd Gerard Walschaps Adelaïde met gelijkaardige argumenten met de grond gelijkgemaakt: zijn fascinatie voor abnormalen en zonderlingen is pathologisch en pathetisch en levert enkel onwaardige kunst op. Hoe verschillend de Roomse critici en de marxist Vogelaar ook mogen zijn, zij wijzen op precies hetzelfde aspect van een werk: het behandelt bij voorkeur abnormale gevallen. Vogelaar trekt daaruit echter niet de conclusie dat het boek immoreel is omdat het geen opvoedende taak vervult. Durft hij dat niet meer te schrijven en is het oordeel dus impliciet, of deelt hij de onwankelbare overtuiging van zijn voorgangers niet?

Het tweede voorbeeld heeft betrekking op de uitspraak waarmee Murk Salverda zijn recensie in Het Parool afsluit: ‘Bovendien lijkt het weer alsof Claus vindt dat liefde is voor-

behouden aan de onnozelen. Zo'n gezichtspunt vind ik twijfelachtig, al is het prachtig verbeeld en opgeschreven’.31

Impliceert het feit dat Salverda het niet eens is met ‘zo'n gezichtspunt’ dan ook dat hij het boek op morele gronden afkeurt? Dat lijkt mij op het eerste gezicht althans niet duidelijk zo te zijn, maar het wordt het onmiskenbaar wél als we de bekende bijbeltekst van o.a. Lucas 18,15-17 erbij nemen: ‘Ze brachten ook kleine kinderen bij Hem, met de bedoeling dat Hij ze zou aanraken. Wanneer de leerlingen dat zagen, wezen ze hen terecht. Maar Jezus riep de kinderen bij zich en zei: ‘Laat ze bij Me komen en houd ze niet tegen, want van zulke kinderen is het koninkrijk van God. Ik verzeker jullie, wie het koninkrijk van God niet als een kind aanvaardt, komt er beslist niet in’. Zo bekeken wordt de uitspraak van Salverda niet langer een afwijzen van een persoonlijke visie van de auteur, maar wel van een Christelijk normenpatroon - waardoor het veel dichter bij een duidelijk moreel oordeel aanschurkt. Een vrij absurd oordeel, trouwens, gezien Claus' vele uitvallen, in zijn werk en daarbuiten, tegen zijn katholieke opvoeding, en gezien het schandaal rond Masscheroen waarover ik het al had. Salverda's eigen achtergrond biedt al evenmin uitsluitsel: hij werd gereformeerd opgevoed, maar dat verklaart in dit geval niet zo veel, want de overtuiging dat het Rijk Gods in eerste instantie voor de eenvoudigen van geest en de kinderen openstaat is bij mijn weten niet meteen een belangrijk twistpunt geweest tussen katholieken en protestanten. Of Salverda zijn geloof afgevallen was in 1978, heb ik niet kunnen achterhalen. De onduidelijke koers van de krant - de krant leek halverwege de jaren zeventig geen standpunten meer in te nemen en verloor pijlsnel identiteit (en lezers)32 - biedt al evenmin een duidelijk antwoord.

Makkelijker gaat het bij mijn derde categorie: uitspraken in recensies waarin recensenten wel degelijk nadrukkelijk vaststellen dat Het verlangen onbetamelijke zaken bevat, maar dan zonder dat dat een afwijzing van het boek tot gevolg heeft. Integen deel zelfs, ze lijken het als een van de verworvenheden ervan te beschouwen. Dat doet onder andere de recensent van Argus:

Het Gentse café vertegenwoordigt in de roman de triviale werkelijkheid. Vandaar ook de soms platvolkse taal en toestanden: Claus schept er zichtbaar genoegen in, het aardse bestaan als een modderpoel af te schilderen. Trouwens, in Las Vegas schildert Claus hetzelfde soort liederlijke scènes. Maar daar moest de droom van Michel gestalte krijgen...33

Deze platte taal en toestanden zijn dus niet verwerpelijk maar legitiem: ze volgen logisch uit de thematiek voort.

Met het woord ‘liederlijk’ uit het laatste citaat zijn we bij een vierde type uitspraken aanbeland. Volgens Van Dale betekent het onder andere ‘verregaand zedeloos’ en behelst het dus bij uitstek een moreel oordeel. Soortgelijke voorbeelden zijn Geerts' opmerking in De Nieuwe dat Didi ‘een hysterische krizis vol obscene woorden’ doorleeft34 of Schraepens bewering in Spectator dat Claus' personages zich ‘wetens en willens, uit één of andere perverse domheid, aan het kwade geven’.35 Uiteraard ligt aan woorden als ‘obsceen’, ‘pervers’, ‘liederlijk’ een moreel waardensysteem ten grondslag, maar dat keert zich in mijn ogen niet tegen de roman zelf. Wanneer E.V.I. in het daarnet al vermelde blad Argus dokter Verbraeke beschrijft als ‘een vrijgevochten man, die niet het minste menselijk opzicht kent’, dan impliceert die uitspraak immers geen oordeel over de roman - maar wel een beschrijving van het personage. Niet de tekst wordt afgewezen, maar de gebeurtenissen waarover de tekst het heeft. In het kader van een recensie bekeken worden deze termen veeleer descriptief aangewend: ze typeren een realiteit die de roman beschrijft en er is geen aanwijzing dat zij die interesse van de kunstenaar afwijzen. Dit beschouw ik als de vierde categorie: moraliserende termen of frasen waarvan de normativiteit enkel op het niveau van de beschreven werkelijkheid betrekking heeft.

Van de vijfde en laatste categorie die ik wil onderscheiden, vind ik een voorbeeld in de uiterst negatieve eerste recensie van de roman, die Nicole Verschore in de Vlaamse krant Het Laatste Nieuws plaatste: ‘Ik kan het niet helpen dat ik [...] struikel over platvloerse zinnen als ‘Elk zijn gedacht. En zot zijn doet geen zeer’.36 Het woord ‘platvloers’, dat blijkens Van Dale

zowel ‘laag-bij-de-gronds’ als ‘triviaal’ kan betekenen, wordt in deze uitspraak duidelijk tot die tweede, niet-morele betekenis gereduceerd. Het woord had tot het moraliserende vocabulaire kunnen behoren, maar dat blijkt niet het geval te zijn. Een fascinerend voorbeeld van dit fenomeen is te vinden in de recensie die Marcel Janssens in dw&b publiceert. Janssens is niet zomaar eender wie: hij is al sedert 1968 hoogleraar aan de Katholieke Universiteit Leuven en op dat ogenblik zelfs al enige tijd Groepsvoorzitter Humane Wetenschappen. Dat hij lid was van de jury die de driejaarlijkse staatsprijs voor het proza in 1968 aan het bijzonder erotische Gangreen 1 van Jef Geeraerts toekende - wat een ware rel ontketende -, bewijst wel dat hij zich als een ruimdenkende katholiek gedraagt.

Janssens is niet opgezet met Het verlangen. Het is volgens hem ‘een banaal boek met een opzichtige laag schmink en glitter erover’, dat zich desondanks toch als zeer ingenieus en complex voordoet: ‘Ik voel dat hij [Claus] met al z'n vernuft, z'n perverse dubbele bodems en z'n summum van artificiële perversiteit (of perverse kunstmatigheid) er niet meer in slaagt om uit de kracht van z'n kunst van iets banaals iets aangrijpends te maken.’. Het bijzonder hermetische hoofdstuk 17 ziet hij als ‘niet meer dan een practical joke die de referentieen interpretatieschema's pervers troebleert’.37 Een woord dat onmiskenbaar uit het register van een moraliserende poëtica komt, wordt totaal anders ingevuld. Perversiteit is geen zedelijke aangelegenheid, maar een kwestie van oneerlijk hermetisme. Typisch voor deze vijfde categorie van ‘morele oordelen’ die ik wil onderscheiden, is dus dat het vocabulaire van de moraliserende beoordeling nog wordt ingezet, maar volstrekt anders ingevuld. Moraliteit is als het ware een ‘spooklichaam’ geworden: het lijkt er nog te zijn, maar het is weg.

Besluit

Het viel in dit geval niet mee om morele oordelen te kwantificeren. Expliciete afwijzingen op morele basis bleken extreem schaars te zijn en het was erg lastig om uit te maken wanneer een bepaalde uitspraak een impliciete afwijzing van de tekst behelsde en wanneer niet. Bovendien kwam het vocabulaire

van de morele beoordeling wél nog voor, maar ze werd anders ingezet: ofwel sloegen de normatieve frasen naar alle waarschijnlijkheid enkel op de beschreven werkelijkheid en niet op het boek, ofwel werden ze volstrekt anders ingevuld. Nochtans ligt in deze ontelbaarheid net een relevant resultaat: nadrukkelijke en onmiskenbare morele oordelen over een tekst komen in deze casus uit 1978 nauwelijks voor.

Het is niet bijzonder moeilijk om daar een verklaring voor te bedenken. De seksuele revolutie was al een hele tijd aan de gang en de laatste schandaaltjes dateren alweer van begin van de jaren zeventig (o.a. rond de musical Hair in 1970 en rond Blue Movie in 1971). Ook binnen de literaire wereld lijkt het strijdgewoel na de schandalen rond Ik, Jan Cremer (1964), de debuutroman van Jan Cremer, rond Gerard Reves Nader tot U in 1967 of rond Jef Geeraerts Gangreen 1. Black Venus twee jaar later, wat te zijn geluwd. Allicht behoorden critici tot die vrijgevochten generatie (Vogelaar werd geboren in 1944) of wensten ze er liever mee te worden geassocieerd dan met het verguisde establishment. Wie literatuur beoordeelde aan de hand van expliciete morele oordelen, liep het risico credibiliteit te verliezen in de moderne maatschappij. Het is in die zin niet toevallig dat Demedts en Van de Moortel onmiskenbaar tot een veel oudere generatie behoorden - Demedts is op dat ogenblik 72, Van de Moortel 66 - én tot een religieuze zuil waarvan door de vanaf de jaren zestig om zich heen grijpende ontkerkelijking maar een schim meer overbleef van wat ze vroeger geweest was.

Anderzijds is daarmee nog niet alles gezegd. Het valt immers op dat de morele oordelen enkel verdwenen lijken te zijn bij de beoordeling van de literaire tekst zelf, maar niet bij de beoordeling van de door die tekst beschreven werkelijkheid. De demoralisering van het oordeel is dus allesbehalve compleet; literatuur lijkt het statuut te hebben gekregen van een soort vrijplaats. In die zin is Claus' roman trouwens toch nog een stuk méér vrijgevochten dan de recensies: zijn metaverteller neemt op geen enkel ogenblik een moreel standpunt in.

De geschiedenis van morele oordelen in de literaire kritiek moet nog geschreven worden. Het zal niet meevallen dat kar-

wei te klaren, al was het maar omdat een ondubbelzinnig inzetbare typologie vooralsnog ontbreekt. Wat ik hier heb geanalyseerd, is niet meer dan een moment, maar toch staat één ding voor mij nu al vast: anders dan misschien te verwachten valt op basis van het bekende verhaal over de radicale ontzuiling van na de tweede wereldoorlog, zal het verhaal van die geschiedenis allesbehalve een rechte lijn vertonen. Om maar iets te noemen: de bereidheid tot het functionaliseren van de onzedelijkheid die ik heb aangestipt kan ook al vijftig jaar geleden worden opgemerkt, in een recensie van Werkmenschen van Stijn Streuvels. De recensent van De Groene Amsterdammer heeft het op 5 maart 1927 over een passage waarin het hoofdpersonage iets zegt ‘wat men een ergen vloek noemt - en dat in de kerk en op dat moment. Chot, ik durf het zelfs niet over te schrijven voor de Groene, die immers druk gelezen wordt ook onder de uiterst nette en in-fatsoenlijke Hollandsche burgerij’. Nochtans, zo gaat hij verder, is dit woord ‘het ware, het echte op die plaats. Het kan hier niet gemist worden, het is het eenige juiste daar op dat psychologisch moment, in dien goeden, eenvoudigen, schijnbaren bruut’. Hij noemt dit alles het bewijs dat Streuvels hier ‘de volle consequenties van zijn krachtige, grootsche kunst’ aanvaardt.38


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs