Logo DBNL
Jaarboek van het Taalverbond. Jaargang 1 (1889)

Jaarboek van het Taalverbond. Jaargang 1

(1889)– [tijdschrift] Jaarboek van het Taalverbond–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Tooneelen en Tooneelzalen.

Onze eeuw heeft het verre gebracht in alwat het stoffelijke gedeelte der dramatische kunst aanbelangt. De huidige tooneelen, tooneelzalen en wat er bij behoort, verschillen hemelsbreed van die onzer voorouders. Om maar van de eerste te spreken, schermen en tooneelversieringen kende men in de 14e en 15e eeuw bijna niet, en die der 17e en 18e lieten doorgaans zoozeer te wenschen, dat zij op onze dagen nauwelijks de toeschouwers in eene dorpsherberg of kermistent zouden bevredigen.

Wil het zeggen, dat wij daarom onze voorouders in zake van tooneelkunst de loef afsteken, sedert hen werkelijk zijn vooruitgegaan? In geenen deele. Ook kunnen alleen zij, die zich aan den schijn vergapen en van ware tooneelkunst geen begrip hebben, zoo iets beweren. De waarheid is dat, spijt het monumentale onzer trotsche schouwburgen, de pracht en schittering onzer tooneelzalen, de voortreffelijke inrichting onzer tooneelen, de heerlijke schermen en decoratiën, de vernuftig uitgedachte toestellen, de kleurrijke en smaakvolle optochten, het kwistige gebruik van gas, electrisch licht, bengaalsch vuur en wat dies meer, de waarheid is, dat, ondanks dat alles, die kunst in onze eeuw is achteruitgegaan, dagelijks meer achteruitgaat, ook in die landen, waar zij nog altoos heet te bloeien.

Het valt niet in ons bestek de oorzaken van dit verval

- alle zaakkundigen noemen het zoo, - alhier te onderzoeken. Wat wij alleen in de volgende bladzijden willen toonen, is, hoe monumentale schouwburgen, van goud en zilver glinsterende tooneelzalen, doelmatig bewerktuigde tooneelen, meesterlijk gemaalde schermen en al het overige geene onontbeerlijke voorwaarden zijn voor de kunstwaarde eener tooneelliteratuur; hoe zij integendeel veelal slechts dienen, om het verval van het tooneel te bewimpelen en het publiek zand in de oogen te strooien.

Om te betoogen, hoe ware kunst en poëzie met dat alles niets te stellen hebben en die bewimpeling kunnen missen, zullen wij niet tot de oudheid opklimmen. Evenmin zullen wij de geschiedenis van het tooneel bij de meeste beschaafde volkeren opslaan. Wij vergenoegen ons met te spreken van drie Europeesche landen, waar het tooneel het toppunt van zijnen bloei bereikte in eenen tijd, die niet te verre van ons ligt, namelijk: Spanje, Engeland en Frankrijk.

 

De bloeitijd van het Spaansch tooneel duurde niet lang, nagenoeg van het einde der 16e tot het einde der 17e eeuw. In dien betrekkelijk korten tijd steeg het tot zulke hoogte en leverde zoovele en zoo heerlijke gewrochten, dat de overige Europeesche tooneelen aan die milde bron, meer dan aan al andere, konden putten. En wil men weten, hoe die lange reeks meesterwerken, die in al de talen van Europa werden overgezet, nagevolgd, omgewerkt, waaraan Frankrijk, bij voorbeeld, zijne schoonste en beroemdste dramatische spelen dankt, werden opgevoerd? Ziehier eenige bijzonderheden, welke door schrijvers en reizigers der 17e eeuw, dienaangaande worden medegedeeld:(1)

Omtrent 1580 werden in de hoofd- en hofstad Madrid, die tot dan toe zich met veel mindere had moeten behelpen, twee nieuwe schouwburgen, El Teatro del Principe en El Teatro de la Cruz ingericht. Die schouwburgen waren eenvoudig corrales, d.i. binnenhoven, welke, te midden van eenen blok huizen en andere gebouwen gelegen, vroeger tot houttuinen gediend hadden. Door liefdadige broederschappen aangekocht, met het doel ze aan comediantentroepen te verhuren, ten profijte van gods- en gasthuizen, en met het allernoodzakelijkste materiaal voorzien, overtroffen zij nochtans aan geriefelijkheid en doelmatige inrichting alwat men nog in dien aard bezeten had. De vensters (ventanas) in de achtergevels der huizen, welke die tuinen omringden, naar Spaansch gebruik met traliën (rejas) of jaloezies (celosias) voorzien, dienden tot loges. Men had er een veel grooter getal aangebracht, dan er oorspronkelijk waren. Bevonden die loges zich in de bovenste verdiepingen, dan noemde men ze desvanes (zolderkamers); die der lagere rijen heetten aposentos (kamers). Zij waren, evenals de huizen, waartoe zij behoorden, ten deele vreemd eigendom, en dan, wanneer zij niet door de broederschappen waren afgehuurd, ter beschikking der eigenaars, die voor het recht vandaar de komedie te zien, jaarlijks eene bepaalde som moesten betalen.

Onder de aposentos had men amphiteaterwijze geschikte

zitplaatsen of gradas; vóor deze, te midden van den tuin, het patio, eene groote onoverdekte ruimte, waar de lieden der lagere klas de vertooningen staande bijwoonden. De toeschouwers van die soort werden, wegens het leven, dat zij maakten, en wegens de luidruchtigheid hunner bijvals- of afkeuringsbetuigingen, bij musketvuur vergeleken, mosqueteros (muskettiers) genoemd. Vóor het patio, het dichtst bij het tooneel, stonden eenige rijen bancos (banken), waarschijnlijk ook onder de lucht of door eene lijnwaden tent beschut. De gradas waren met een afdak overdekt.

In den beginne hadden de vrouwen geene bijzondere zitplaats. Later, in de laatste jaren der 16e eeuw, werd van achter in de corrales eene groote loge of galerij, la cazuela of el corredor de las mugeres, uitsluitelijk voor de vrouwen der lagere klas, tusschen welke ook de lichtekooien gerekend werden, ingericht. Voorname dames en eerbare burgersvrouwen zaten in de aposentos en desvanes.

Het tooneel, el tablado, was een gestel, slechts weinige voeten hooger dan het patio opgetimmerd. Het werd insgelijks door een afdak beschut en verhief zich veel dichter bij de toeschouwers, dan in onze schouwburgen. Een orkest vóor het tablado was er, zoomin als eene gordijn. Vier of vijf muzikanten, die met of zonder begeleiding van de guitare zongen, verschenen bij den aanvang der vertooning op het tooneel en verdwenen, zoodra de handeling begon. Op den achtergrond zag men eene verhevenheid, lo alto del teatro (de theaterhoogte), die beurtelings als stadsmuur, toren, berg of balkon dienst deed. Schermen of decoratiën waren er niet. Langs weerszijden en aan den

achtergrond van het tablado waren éenkleurige doeken of tapijten op koorden gehangen, die nu eenen tuin, dan eene straat of markt, verder een bosch, een paleis, eene zaal of kamer moesten voorstellen. Hoogstens werd een bosch door éen enkelen boom, op hout of bordpapier geschilderd, een tuin door éene enkele plant, eene straat of markt door éen of twee huizen aangeduid. Alleen wanneer eenig voorwerp in het stuk bijzonder moest uitkomen, om zoo te spreken eene rol spelen, was het inderdaad aanwezig; anders vergenoegde men zich met het te noemen. De donder werd door het rollen van een vat met steenen nagebootst. Even eenvoudig waren al de overige tooneelmiddelen en -toestellen. Voor deuren en vensters had men niets dan vrijgelaten openingen tusschen de doeken en tapijten; en wanneer een der spelers verondersteld werd van plaats te veranderen, d.i. zich, bij voorbeeld, uit eene zaal naar eenen tuin te begeven, had hij niet altoos noodig het tooneel te verlaten. Het was dikwijls genoeg, dat hij zegde het te doen, net als in de oude Chineesche of Indische spelen, en de toeschouwer moest zich verbeelden, dat eene tooneelverandering had plaatsgegrepen.

De kostumen waren soms prachtig, vooral die der tooneelspeelsters, doch om archeologische waarheid bekreunde men zich weinig, en zelfs Grieken en Romeinen droegen Spaansch gewaad. Als Cervantes, in de eerste jornada (bedrijf) van zijn treurspel Numancia, de Romeinsche soldaten van Scipio laat optreden, heeft hij zorg te verwittigen, dat zij antieke wapenen moeten hebben en geene haakbussen. De voorstellingen hadden twee- of driemaal in de week plaats, weleens meer, en duurden van 2 tot 4 of 5 ure in den namiddag, zoodat men geene kunst-

verlichting noodig had. Bij regenweder kon niet gespeeld worden. De beste schouwburgen in andere Spaansche steden waren alle nagenoeg als de Madridsche.

Het was in dergelijke corrales, op zoo armzalige tooneelen, dat de grootste tooneeldichters van Spanje, Lope de Vega, Calderon, Guillen de Castro, Alarcon, Tirso de Molina, Moreto en zooveel andere beroemde dramaturgen hunne spelen lieten opvoeren. Het was in zulke ongunstige voorwaarden, dat de meesterlijke gewrochten vertoond werden, die, te rekenen van het einde der 16e eeuw, aan gansch Europa ten voorbeeld strekten, aan al de Europeesche tooneelschrijvers de stof van honderden hunner treur-, tooneel- en blijspelen leverden, waaraan al de Europeesche tooneelen, gedurende ruim twee eeuwen, bij voorkeur ontelbare stukken ontleenden.

 

En 't kan ons niet bevreemden. In Engeland, zelfs lang daarna in Frankrijk, was het met het stoffelijke gedeelte der dramatische kunst niet beter gesteld. The Globe, de vermaarde Londensche schouwburg, waar Shakespeare zijne weergalooze spelen liet vertoonen, zelf aan dezer opvoering deel nam, was een onaanzienlijk, grootendeels onoverdekt, houten gebouw, op den boord der Theems, in eene der armoedigste wijken opgeslagen. De vertooningen hadden er insgelijks bij dage plaats en begonnen om 3 ure na den noen. Bij slecht weder en des winters kon men er niet spelen, en was men verplicht naar een ander lokaal, waarschijnlijk Blackfriars, uit te zien.

The Globe was van buiten zeskantig, van binnen rond. Drie vierden der ruimte werden door het publiek, het laatste vierde door het tooneel ingenomen. Wat de Spanjaards

patio noemden, heette bij de Engelsche the yard of de tuin, bij ons de bak of het parterre. Evenals te Madrid, stonden de toeschouwers, aldaar grondelingen genoemd en meest werklieden, leerjongens, matrozen, soldaten, ook dieven en zakkenrollers, onder den blooten hemel. Rond the yard, eenige voeten hooger, liep eene dubbele rij loges (rooms) tot tegen het tooneel. Boven de loges waren overdekte galerijen voor de bezoekers van minderen rang, die niet in den bak wilden staan.

Het tooneel, mede eenige voeten boven den bak verheven, was van dit gedeelte der zaal door een traliewerk ter hoogte van den elleboog gescheiden en werd door een paar kleine daken beschut, die boven het houten gebouw uitstaken. Aan weerskanten het tooneel waren loges aangebracht voor de muzikanten, ten getale van tien. Eigenlijke schermen en tooneelversieringen waren evenmin voorhanden, als op de Spaansche tooneelen. Zij werden insgelijks vervangen door oude, verkleurde tapijten, waaraan des noods, op den achtergrond, eene soort geschilderd venster of de afbeelding van eenig ander voorwerp werd opgehangen, om eene markt of straat, een huis, enz., aan te duiden. Elk op- of aftredend tooneelspeler moest een der tapijten oplichten. Boven dat, welk den achterdoek vormde, verhief zich een balkon, dat als het Spaansche alto del teatro, beurtelings eenen stadsmuur, toren, berg, ook wel de tweede verdieping van een gebouw voorstelde, en waarop sommige tooneelen van het drama gespeeld werden, als: in Machbeth, waar de moordenaar, zich naar het slaapvertrek van koning Duncan begevende, naar beneden in het voorhof blikt en roept: What's there? - what, ho!; in Romeo and Juliet, bij het afscheid der

gelieven, enz. Vóor het tooneel hing eene wollen, soms zijden gordijn, die rechts en links op eene roede werd opengeschoven, als in onze dagen bij het opvoeren van Wagners muziekdrama's. Van onder aan die gordijn werd het opschrift gehecht, de stad of plaats der handeling aanduidende. Het openschuiven der gordijn werd door trompetgeschal aangekondigd.

Eene bijzonderheid, welke wij niet mogen onvermeld laten, is dat jonge edellieden en modejonkers, niet in de zaal, maar op het tooneel zelf de voorstelling bijwoonden. Zij zaten op driepikkels, d.i. op kleine schabellen met drie pooten, aan weerszijden van het tooneel, zoodat in het midden slechts eene beperkte ruimte openbleef. De bevoorrechte toeschouwers begaven zich naar hunne plaats langs den ingang der tooneelspelers, en zij, die geenen driepikkel hadden kunnen bemachtigen, zaten of lagen eenvoudig op den vloer, die gewoonlijk met bladeren of takken groen, bij groote gelegenheden met matten, belegd was. Tusschen de poozen werd door de voornamen op het tooneel gegeten, gedronken, gepraat, kaart gespeeld, gerookt, en velen waren van pages vergezeld, om hunne pijpen te stoppen en aan te vuren. Daar de toeschouwers in den bak, op de galerijen en in de loges niet nalieten dit voorbeeld - soms ook terwijl de vertooning aan den gang was, - te volgen; daar tevens tal van kooplieden allerlei eetwaren en dranken in de zaal rondventten, kan men oordeelen welk rumoer dikwijls in den schouwburg heerschte, welke ontzaglijke rookwolken naar de opening der zaal opwalmden, en hoe hinderlijk dat alles voor de acteurs moest wezen.

Het was nog niets, wanneer het vreedzaam toeging,

maar dat was niet altoos het geval. Van ouds her bestond tusschen de jonkers, die op het tooneel lagen of zaten, en het gepeupel in den bak bittere vijandschap, die zich soms in twist en krakeel lucht gaf. Van vloeken en verwenschingen, scheldwoorden en verwijten kwam het tusschen beide partijen niet zelden tot handdadigheden. Oranjeschillen, nootschelpen, appels, ja steenen en keien werden naar de eersten geslingerd, die, van hunnen kant, niet in gebreke bleven zich met soortgelijke werptuigen en, als de storm hoog liep, met driepikkels te verweren. De lezer, die zoude meenen, dat wij overdrijven, gelieve de Engelsche schrijvers van het einde der 16e en den aanvang der 17e eeuw te raadplegen. Hij zal weldra zich kunnen overtuigen, hoe wij veeleer beneden de werkelijkheid blijven.

En toch was het in zulke voorwaarden, dat de onnavolgbare meesterstukken van den grootsten der moderne dramaturgen werden vertoond, en dat, dank aan deze en de gewrochten zijner bijna even groote tijdgenooten: Marlowe, Middleton, Rowley, Chapman, Dekker, Marston, Heywood, Shirley, Peel, enz., de tooneelkunst in Engeland eene hoogte bereikte, welke die van geen ander land sedert de oudheid bereikt heeft.

 

Zien wij thans, hoe het, meer dan eene halve eeuw later, in de tweede helft der 17e eeuw, te Parijs, de hoofdstad van het Frankrijk van Lodewijk XIV, den roi-soleil, gesteld was.

Het Hotel du Petit-Bourbon, zoo heette het lokaal, waar het gezelschap van Monsieur, den broeder des konings, zijne vertooningen gaf. Dit gezelschap, aan

welks hoofd niemand anders, dan de groote Molière stond, was het beste van Frankrijk, en het Hotel, van een zeer zedig voorkomen, bezat eene tooneelzaal, de grootste en schoonste, heette het, waarin ooit Fransche komedie gespeeld werd. Zij was achttien vademen lang en acht breed. Aan het einde bevond zich het tooneel, in een halven cirkel, zeven vademen diep, acht en half breed, en verhief zich nogmaals eenige voeten boven den grond. De overige ruimte der zaal werd door de toehoorderschap ingenomen, die in buitengewone omstandigheden, als bij 't opvoeren van een nieuw werk, van 3 tot 400 personen telde. Alles was overdekt, en men speelde des avonds, te beginnen van 5 ure. Het publiek behoorde bijna uitsluitelijk tot den hoogeren en den deftigen burgerstand.

Evenals te Madrid en te Londen, moesten de toeschouwers van het parterre, dat geheel het benedengedeelte besloeg, de voorstelling staande bijwonen. Rond het parterre liep, op zekere hoogte, eene galerij, op eenvoudige pijlers rustende en bij middel van planken in hokjes verdeeld, die men loges noemde. Boven die eerste liep eene tweede galerij, weer in hokjes of loges van tweeden rang afgedeeld.

Het tooneel werd door eene gordijn van de zaal gescheiden, en de gordijn werd weder op hare ijzeren roede rechts en links opengeschoven. Eene verkleurde en gelapte decoratie, eenen zuilengang verbeeldende, die bij elken windtocht scheen te waggelen, moest voor al de treurspelen dienen. Voor de blijspelen was er eene andere, die, in geen beteren staat, eene kamer, eene markt of straat voorstelde. Eene manke tafel, een versleten leuningstoel en een paar of wat dito kleinere stoelen vormden

geheel het huisraad. Geen spoor van opgeverskastje - de opgever stond in de schermen, - of orkest. De vier vedelaars, waaruit de gansche muziek bestond, hokten in eene der loges van tweeden rang, tegenover het tooneel. Gewoonlijk speelden zij in al de tusschenbedrijven hetzelfde menuet, als vóor het openschuiven der gordijn, dat door de drie harde kloppen op het tooneel aangekondigd werd, welke nog in gebruik zijn. Voor alle verlichting had men een dozijn povere armblakers, die aan de pijlers gehecht en elk van drie roetkaarsen voorzien waren. Verder waren er twee kristallen luchtertjes met eenige waskaarsen boven het voortooneel opgehangen. Bij den ingang der zaal stond eene toonbank of buvette, waaraan limonade, beziesap, Spaansche wijn, oranjeappels en confituren werden verkocht.

Hier ook waren jonge edellieden, modejonkers, en tusschen dezen petits-abbés, van weerszijden op het tooneel gezeten. In plaats van de driepikkels der Engelschen, hadden zij biezen stoelen, want men was met de beschaving vooruitgegaan. Daar het Hotel du Petit-Bourbon geen volkstheater was, werd er niet gerookt en gedroegen de bevoorrechte bezoekers en de overige toeschouwers zich vrij betamelijk. Die op het tooneel vergenoegden zich met achteloos op hunne stoelen te zitten schommelen en tamelijk luidruchtig te kouten, onder het schikken van hunnen nieuwmodischen tooi, het optrekken hunner lobben en het kammen hunner reusachtige pruiken. Nademaal de ruimte, te midden van het tooneel opengelaten, niet zeer groot was, gebeurde het vaak, dat een der vertooners dezen of genen petit-maître, die op zijnen stoel zat te wiegelen, vrij onzacht aanstiet of hem op den teen trapte,

wat onvermijdelijk tot standjes aanleiding gaf, waarbij de ongelukkige tooneelspeler dapper werd uitgescholden en met eene stortbui maroufles, pleutres, faquins overladen. Andere malen, wanneer een edelman te laat was gekomen en geen biezen stoel meer onbezet vond, aarzelde hij niet zich van den leunstoel, voor den koning of keizer van het treurspel, den grootvader of de grootmoeder van het blijspel bestemd, meester te maken, zoodat de acteur of actrice hunne rol staande moesten opzeggen. Te midden van het roerendste of spannendste tooneel, kwam soms een adellijke muskettier of dragonder binnenstormen, die vloekend en tierend eenen stoel eischte, als er geene meer waren. Alsdan bleef den tooneelspelers niets overig, dan te wachten, tot het onweder bedaard was, en daarna hunne rol voort te spelen, alsof niets de vertooning had onderbroken.

Tusschen de bedrijven verdrong zich het publiek naar de toonbank (buvette) en haastten zich de tooneelbedienden de kaarsen te snuiten, wat een vrij moeilijk en lang werk was. Nu en dan opende een der petits-maîtres of petits-abbés de toegeschoven gordijn met eene spleet, en stak het hoofd in de zaal, om tamelijk luid met de heeren en dames van zijne kennis, die in de loges zaten, een praatje te voeren, tot de drie kloppen weer op het tooneel vielen, om het volgende bedrijf of het nastukje aan te kondigen.

En ziedaar hoezeer het stoffelijke gedeelte bij de opvoering van Corneille's, Racine's en Molière's werken, zelfs te Parijs, nog te wenschen liet, in de tweede helft der 17e eeuw, d.i. tijdens het leven dier drie beroemdste van al de Fransche tooneeldichters. Wat niet wegneemt, dat alstoen de tooneelkunst in Frankrijk bloeide als zij sedert

niet meer gebloeid heeft, en werken voortbracht, die als de schoonste der Fransche literatuur zullen geprezen worden, zoolang de Fransche taal wordt gesproken en geschreven.

 

Hoe het mogelijk was, dat, in die tijden van den hoogsten bloei der kunst te Madrid, te Londen en te Parijs, de toeschouwers zich met zoo primitieve tooneelinrichting konden vergenoegen? Waarom die van lateren tijd allengs meereischend moesten worden, tot wij eindelijk op onze dagen nog nauwelijks met de pracht en wonderen tevreden zijn, welke men met toenemenden luister in onze oogen doet schitteren? Het laat zich begrijpen.

Eerst wanneer de kunst van den dichter en den tooneelspeler niet meer toereikend is, om de verbeelding van den toeschouwer dermate te treffen, dat woord en daad alleen vermogen hem, met de handeling, alwat haar aankleeft levendig voor den geest te tooveren, eerst dan voelt men zich genoopt ter verduidelijking en opsmukking naar nog andere, naar uitwendige middelen te grijpen. Men neemt de toevlucht tot fraaie schermen en decoratiën, tot tooneel-toestellen en -versieringen van allen aard, desnoods tot kunst- en vliegwerk en wat al meer. Dewijl nochtans de noodzakelijkheid zulker aanvullingen grooter wordt, naarmate de gewrochten der dichters aan kunstwaarde en poëtisch gehalte meer verliezen, poogt men eindelijk, als in onzen tijd, het ontbrekende door nog krachtiger middelen, als daar zijn: kunstiger en kunstiger decoratiën, rijker en rijker optochten, schitterender en schitterender verlichting, steeds wulpscher dansen en uitstallingen van halfnaakte vrouwen, enz. te vergoeden.

Dat met dat al het doel, bewimpeling van de onvolko-

menheid, de armoede der tooneelgewrochten, niet bereikt wordt, spreekt van zelf, want de betere bijzaak kan het gebrekkige der hoofdzaak niet verbloemen. Terecht stipt graaf von Schack(1) aan, dat schier altoos het verval van het drama met de toenemende theaterpracht gelijken tred houdt. ‘Het was’ zegt hij, ‘een voordeel voor de Spaansche tooneeldichters der 17e eeuw een publiek vóor zich te hebben, dat op het stoffelijk gedeelte der opvoering zoo luttel aanspraak maakte, dat bereid was zijne zinnen aan de verbeeldingskracht te onderwerpen en den tooverstaf der poëzie van oord tot oord te volgen, waar hij het wilde voeren. Daar aan het onbereikbare, welk men vruchteloos met onze tooneeltoestellen bereiken wil(2), aan het streven de voorstelling in den schijn der wezenlijkheid te kleeden, van den beginne af verzaakt was; daar de toehoorder teenemaal van den eisch had afgezien al het geschrevene lichamelijk vóor zich te zien, daar hij zich gewillig boven de getuigenis zijner oogen plaatste of eene onvolkomen uiterlijke verschijning door zijne fantasie volledigde, kon de dichter in de stoutste vindingen zwelgen, zonder er zich om te bekreunen, of ze al dan niet tooneelmatig konden vortoond worden. Daarbij mag men het Spaansche tooneel gelukkig achten, dat het dit weg-

ruimen van stoelen en zetels, het ledigblijven van het tooneel en al die onderbrekingen niet kende, welke bij onze tegenwoordige voorstellingen elk oogenblik den gang der handeling storen!’

Nagenoeg hetzelfde zoude men van de tooneeldichters en het publiek in Engeland ten tijde van Shakespeare en in Frankrijk ten tijde van Corneille, Racine en Molière kunnen zeggen. Hoe goed Lope de Vega het voordeel voor zulk publiek te schrijven begreep, blijkt hieruit, dat hij, ondanks de eenvoudigheid van het Spaansche tooneelwezen te zijnen tijde, reeds kloeg over de onbehoorlijke uitbreiding en ontwikkeling der theatertoestellen. Wat zoude hij gezegd hebben, hadde hij eene vertooning in onze tegenwoordige groote, zelfs kleine schouwburgen bijgewoond?

Edoch het publiek der 19e eeuw is lang niet meer dat der 17e eeuw, zal men zeggen, en wij zullen er bijvoegen: zoomin als onze huidige tooneeldichters aan die van Lope's, Shakespeare's of Molière's tijd gelijken. Het moet derhalve geholpen en de tooneelwerken onzer dagen met de onontbeerlijke aanvullingen volledigd worden. Ook denken wij er niet aan onze tooneelen te willen terugvoeren naar den toestand van weleer, achten wij integendeel doelmatige schermen en versieringen, toestellen en verlichting, zoowel als kostumen, dingen van eerste noodzakelijkheid, zelfs waar men de meesterstukken der 17e eeuw opvoert. Het eenige wat wij verlangen is, dat men onder die betrekking niet te verre ga, noch de hoofdzaak, het gedicht, aan de bijzaak, het stoffelijke, opoffere. Wat wij vooral verlangen, is, dat de tooneeldichter zich niet tot den onderdanigen dienaar van den decoratieschilder, den kostuumleveraar, den machinist, den lichtverzorger, den balletmeester, kortom

van al die werklieden vernedere, welke met het stoffelijke gelast zijn, gelijk het, eilaas! op onze dagen maar al te dikwijls geschiedt. Vóor jaren reeds betreurde een der meesters van het negentiendeeuwsch Fransch tooneel, Emile Augier, het gewicht, bij de opvoering aan bijzaken gehecht. ‘Ik heb’ schreef hij, ‘bij eene vertooning in het Théâtre de la République (Théâtre français), proh pudor! het publiek zien in de handen klappen voor een sneeuw- of maaneffect. De lichtstraal doorbrak eensklaps eene wolk en viel op een paar gelieven, op het oogenblik dat hun gekeuvel eene vermeerdering van poëzie eischte. Is dan de kunst tot zulk punt van inkrimping of van karakterloosheid vervallen, dat zij zulke stelten of krukken behoeft? Ziedaar nochtans waar de jacht op lokale kleur ons gebracht heeft. Zoodra men den zuilengang van het classieke treurspel belachelijk is gaan vinden, heeft men de bijzaak boven de hoofdzaak gesteld en het grondbeginsel aangenomen, waarvan het toejuichen eener decoratie het laatste gevolg is. Het is waar, dat vele tooneelwerken - van onzen tijd - zonder zulke stoffelijke hulpmiddelen niet zouden kunnen leven, doch ik vraag mij af, of het een kwaad zoude zijn, indien zij niet in leven bleven.’

Sleeckx.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs