Logo DBNL
Jaarboek Gerrit Achterberg 2 (2002)

Jaarboek Gerrit Achterberg 2

(2002)– [tijdschrift] Jaarboek Gerrit Achterberg–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Herman van der Heide
De vijver kantelt in zijn schommeldoos
Metafoor en mythe bij Achterberg

De hoogste goedheid is als water
Tau-te-tsjing, viii

Water is bij Achterberg verbonden met de vrouw, zowel in positieve als in negatieve zin; als bron van leven en poëzie, en als vernietigende kracht, de dood. Dit is op zichzelf niet bijzonder, want in de symbolische traditie heeft water doorgaans deze ambivalente betekenis. Het is het element van voor de schepping, donker, diep en raadselachtig, de bron, de rivier en de regen, die voor vruchtbaarheid en voorspoed zorgen, maar ook de destructieve kracht van de zondvloed die de schepping weer teniet doet. Water is zo nauw verbonden met de poëzie dat bij sommige moderne dichters het welhaast synoniem is met de poëzie zelf. Lucebert, bijvoorbeeld, verwoordt zijn dichterschap in het gedicht ‘ik draai een kleine revolutie af’ als volgt: ‘ik ben niet langer van land / ik ben weer water’ (apocrief / de analfabetische naam). Voor Gerrit Kouwenaar is het hart het ‘met water geschreven woord’ (‘rancune’ uit 100 gedichten). En Hugo Brems laat in zijn boek over poëzie De dichter is een koe (1991) elk hoofdstuk over verschillende facetten van de dichtkunst volgen door een schaduwhoofdstuk, met voorbeelden van uiteenlopende dichters, waarin hij water gebruikt als metafoor voor de poëzie zelf. Hedendaagse dichters als Willem Jan

Otten en K. Michel getuigen van hun fascinatie voor de waterthematiek in de bundels Ik zoek het hier (1980), respectievelijk Waterstudies (1999).

Bij de vroege Achterberg, in menig opzicht nog duidelijk kind van de romantiek, is het water praktisch synoniem met de in het romantische idioom gebruikelijke symboliek - getuige bij voorbeeld de opdracht van Afvaart (1931), waarin het hart zeilend over spiegeling wegvaart (vg 22). In ‘Kleine ode aan het water’ (vg 53) komt daar de ogenmetafoor bij: de waterspiegel is tevens het ogemvater. In de laatste regel van dit gedicht introduceert de dichter echter een nieuwe samenstelling: waternamen die doet denken aan een veel later neologisme in ‘Beau lieu’ (vg 866): Achter droomramen leefden daar de rijken, / verdronken met hun meubels en gezin.

Met uitzondering van de veelvuldige verwijzing naar de regen, steeds in relatie tot de herinnerde of gedroomde aanwezigheid van de geliefde vrouw, en enkele gedichten waar het verband tussen het vruchtwater en de zee of oceaan gelegd wordt, speelt de watersymboliek in de poëzie van voor 1950 een marginale rol; maar in de kiem is de identificatie van het water met de vrouw en het vrouwelijk principe al vanaf het begin aanwezig. De mythen van de vruchtbaarheid, de schepping en de zondvloed liggen bij Achterberg aan de basis van het veelvuldig gebruik van watermetaforen en structureren zijn poëtisch universum. Het betreden van dat universum betekent een zorgvuldig ordenen en rangschikken van elementen.1 Of het nu gaat om metaforen, symbolen of verwijzingen naar andere teksten, de lezer kan het ‘gewone’ woord zelden alleen in zijn woordenboekbetekenis accepteren, op straffe van een minimaal en gereduceerd begrip van het betreffende gedicht en algehele verwarring omtrent de bedoelingen van de dichter. De chaos ordenen is de eerste scheppingsdaad van iedere Achterberglezer. Zijn mythologie is een radicale typologie

waarin een figuur als Mozes zulke uiteenlopende associaties kan oproepen als vruchtbaarheid,2 schijnheiligheid (Mozes in burger in ‘Chauffeur’, vg 898) en verlangen (‘Nebo’, vg 903; ‘Tabor’, vg 873), naast de bekende motieven van zijn tweede geboorte via de rivier de Nijl, zijn leiderschap en zijn raadselachtige dood zoals bijvoorbeeld in ‘Ziekenhuis’ (vg 695).

Beeldspraak bij Achterberg draait voornamelijk rondom twee kernen, waartussen een dialectisch proces van bemiddeling plaatsvindt. Ik zou die twee kernen willen aanduiden met de termen regressief en progressiefRegressieve beeldspraak verwijst naar wat de dichter zelf in ‘Dichtkunst’ (vg 651) het donker bedoelen heeft genoemd. Ze is verankerd in de droom en het onderbewuste. De progressieve beeldspraak daarentegen connoteert beweging en het zich bewust zijn van het symbolisch proces van betekenis-geven. Beide groepen beeldspraak belichamen een poëtica: die van het ontvangen, de poëzie als gift, gezien als de conceptie van het vers, respectievelijk die van het maken, het scheppen, waarbij de dichter de maker is van het vers. Aan de ene kant dus een vrouwelijke, passieve poëtica, die terugvoert naar een oorsprong, en aan de andere kant een mannelijke, actieve poëtica, die zich van de oorsprong verwijdert. Het woord dat bewaart en het woord dat verwijst, zoals Paul Rodenko de dubbelzinnigheid van het achterbergiaanse woord omschreef.3 Maarten van Buuren definieert deze verschillende poëtica's als die van de romantiek en het symbolisme.4

De regressieve beeldspraak, die verwijst naar de relatie met de gestorven geliefde vrouw, drukt een statische situatie uit. Frequent zijn de metaforen van afbeeldingen - foto's, schilderijen, standbeelden - die louter ruimtelijk zijn en de beweging binnen de tijd ontkennen. Een sterk aanwezig doel in Achterbergs poëzie is het naderen van de vrouw en het bewerkstelligen van een ontmoeting met haar buiten de

tijd. S. Dresden heeft lang geleden al gesignaleerd dat dit project een horizontale beweging inhoudt die metonymisch is; het is een lange, moeilijke zoektocht, die steeds opnieuw ondernomen moet worden en bijna altijd gedoemd is te mislukken.5 De metonymische relatie zoekt een verbinding in de ruimte, contact met de geliefde vrouw en de voorwerpen die met haar in contact staan, of gestaan hebben. Het huis en de kamer verwijzen naar haar en naar de gebeurtenissen die er hebben plaatsgevonden; meubels, voorwerpen en kleren roepen op magische wijze haar nabijheid op. De i oo figuurlijke overdracht wordt hoofdzakelijk gedicteerd door de context en bekendheid met de thematiek van Achterberg: het gaat hier om een symbolische leeswijze van de poëzie. Talloze gedichten, voornamelijk uit de periode rond 1940, getuigen van deze zoektocht; als voorbeelden noem ik ‘Beumer & Co’ (vg 134) en ‘Binnenhuisarchitectuur’ (vg 262).

De progressieve beeldspraak uit zich in de poëzie als de activiteit van het dichten, het oproepen van de geliefde vrouw in het gedicht door een uitgewerkte metaforische bemiddeling. Tegenover de betrekkelijke stilstand van de metonymie, die zich slechts moeizaam naar het verlangde object beweegt, staat de bevrijdende kortsluiting van de metafoor. De afstand tussen het object en het beeld is daarbij veel groter en er is een nadrukkelijke inspanning van de lezer nodig om die afstand te overbruggen. Van Buuren wijst in dit verband op de ‘metaphysical poets’, zoals Donne en Crashaw, die ook vaak vergezochte metaforen gebruikten.6 In een essay over de semantiek van de metafoor laat Umberto Eco zien hoe ook de metafoor eigenlijk ontstaat door een verbinding die berust op een onderliggende keten van metonymieën, waarbij de lezer als het ware een verticale sprong moet maken om de metafoor te decoderen.7 Achterberg ondersteunt zijn vaak gezochte metaforen met een uitgebreid netwerk van verbintenissen die gebaseerd zijn op

het oorspronkelijke conceit van het gedicht. Van Buuren spreekt van de ‘uitgewerkte metafoor’ en betoogt dat dichters wel een omweg moeten maken om hun thema duidelijk te maken.8 Je kunt ook zeggen dat door de metaforische bemiddeling juist een kortere weg gekozen wordt, namelijk die van de bevrijdende metaforische sprong, waarbij sommige aspecten van het object naar voren gehaald worden en andere verzwegen.

In ‘Makelaar’ (vg 888) wordt het beroep van makelaar vergeleken met dat van de dichter. Het is een soort ‘maken’ dat de dichter doet, hoewel het echte scheppen voorbehouden is aan God en dus is de dichter een makelaar, die bemiddelt tussen twee instanties. In ‘Recreatie’(vg 881) was hij een slapelaar, want het echte en absolute slapen is gelijk aan de dood. Slapen hoort bij de nacht en is passief, maar maken is actief en vindt overdag plaats. De makelaar is een bemiddelaar zoals de dichter, maar Achterberg breidt het netwerk uit door het werk van de dichter te beschrijven uit het oogpunt van de kantoorroutine van de makelaar. Ook de dichter staat 's ochtends op, holt naar de bushalte en gaat naar kantoor:

Makelaar
 
De ochtend maakt de schemering bezonnen.
 
Najaden keren ijlings naar de bronnen.
 
Voetstappen buitenshuis weerklinken licht.
 
Verzen, gedeeltelijk in hun coconnen,
 
zoeken aanknopingspunt en tegenwicht.
 
 
 
De meester gaat al met een nieuw gezicht
 
het raam voorbij. Hij heeft het overwonnen,
 
wat hier nog voor de helft ligt ingesponnen.
 
Melkslijter en besteller doen hun plicht.
 
Gedicht en dag schommelen om elkander
 
en beide willen dat ik mee verander.
 
Ik heb geen tijd of woord meer te verliezen
 
bij deze wedijver en pak m'n biezen;
 
hol naar de halte. Op het hoofdkantoor
 
tik ik het vers tussen de regels door.

Dichten is dagwerk. We zijn hier duidelijk in de sfeer van de bevrijdende metafoor: het gedicht wordt gemaakt, de dichter bemiddelt tussen de nacht, waarin het gedicht geconci- 102 pieerd wordt, en de dag; hij bevrijdt het gedicht uit de cocon van de droom. Naast de uitgewerkte metafoor van de makelaar is er ook de veelgebruikte reismetafoor: om het gedicht te kunnen schrijven moet de dichter zich van de bron verwijderen, in dit geval pakt hij zijn biezen en neemt de bus. De halte is het moment van aankomst - het gedicht is af - dat tegelijkertijd een nieuw vertrek betekent. Opvallend is dat het reismotief duidelijk niet in verband wordt gebracht met het water, zoals dat in de opdracht van Afvaart het geval was: het water is het regressieve element en is met de Najaden verdwenen. Met de beschrijving van de dagelijkse routine van de kantoorklerk vertelt Achterberg op een ironische manier de dagelijkse arbeid van de dichter, waarbij hij alleen het publieke aspect van die arbeid benadrukt. De dichter komt naar buiten met het product van zijn werk en voegt zich bij het andere werkvolk: de meester, de melkslijter en de besteller, drie aspecten van de rol van de dichter in de buitenwereld, geslaagd in het leven en in het verspreiden van zijn werk. Achterberg noemde beroemde collega-dichters als Nijhoff en Vestdijk graag ‘meester’ en de melk is een veel gebruikt symbool voor de poëzie.9 Met de schepping van het gedicht is echter de oorspronkelijke ervaring, het gevoel dat bij de nacht hoort, verloren gegaan. De dichter is op een dood punt beland - de halte - en hij moet weer opnieuw beginnen.

De regressieve beweging in ‘Makelaar’ wordt gerepresenteerd door de Najaden, waternimfen uit de Griekse mythologie, die ijlings terugkeren naar de bronnen. Roberto Calasso beschrijft deze beweging als volgt in het hoofdstuk ‘Geestelijke wateren’ van zijn boek Literatuur en de goden:

De Nimfen zijn de herauten van een vorm van kennis, misschien de oudste vorm, zeker de riskantste: de bezetenheid. [...] Iedere keer als de Nimf zich aftekent, vibreert die goddelijke materie die zich vormt in de epifanieën en zich nestelt in de geest, vermogen dat voorafgaat aan het woord en het ondersteunt. Op het moment dat dit vermogen zich manifesteert, volgt de vorm, past zich aan en spreekt zich uit volgens die stroom.10

Om het oorspronkelijke moment te vatten en de beelden vast te houden moet de dichter terugkeren naar de oorsprong van die beelden, maar de scheiding tussen de nacht en de dag maakt dit onmogelijk. De beelden vluchten terug in de nacht en de nacht is synoniem met het gedicht: Gedicht en dag schommelen om elkander.

Bij Achterberg is het altijd het tussenstadium - de korte periode van de schemering, tussen nacht en dag, het grijze (‘Aanstalte’, vg 880), de dageraad - waarin het gedicht in staat van wording en het contact nog mogelijk is, al is het aanbreken van de dag onherroepelijk waardoor het maken van het gedicht snel moet gebeuren: [ik] hol naar de halte. De ambiguïteit van het scheppingsproces wordt duidelijk uit de woorden biezen, door Achterberg zelf aan Rodenko verklaard als woonplaats van de Najaden,11 en hol, dat naast de directe betekenis van ‘wegrennen’ ook terugwijst naar binnen: het hol, of het holst van de nacht.

Met ‘orientational metaphors’ bedoelen Lakoff en Johnson die metaforen, die systemen van concepten organise-

ren, meestal met betrekking tot ruimtelijke structuren.12 Zo zijn de opposities hoog-laag en boven-beneden niet alleen verbonden met onze fysieke omgeving, maar ook met culturele en emotionele concepten, die echter steeds hun basis vinden in de ervaring. We kunnen onze ervaringen ook begrijpen met verwijzing naar voorwerpen of stoffen. De oriëntatie binnen-buiten, bij voorbeeld, heeft een begrenzing nodig. Lakoff en Johnson onderscheiden voorts ‘container metaphors’:

We are physical beings, bounded and set off from the rest of the world by the surface of our skins, and we experience the rest of the world as outside us. Each of us is a container, with a bounding surface and an in-out orientation. We project our in-out orientation onto other physical objects that are bounded by surfaces. Thus we also view them as containers with an inside and an outside. Rooms and houses are obvious containers. Moving from room to room is moving from one container to another, that is moving out of one room and into another.

De binnenwereld is bij Achterberg vertegenwoordigd door de regressieve beeldspraak, de metonymische terugkeer naar de gestorven geliefde. Alle ‘containers’ (kamers, huizen, vaten en dozen) verwijzen uiteindelijk naar het oorspronkelijke vat: de vrouw als ‘container’ van het scheppende principe, de grote godin, ‘the creative womb of the inchoate waters, gradually refining herself into human form’.13 In dit verband is de baarmoeder een duidelijke metafoor voor de binnenwereld. Gedichten als ‘Baarmoeder’ (vg 444), ‘Embryo’ (vg 575) en ‘Maria’ (vg 343) getuigen van Achterbergs verlangen naar die binnenwereld en naar het scheppingsproces dat daar plaatsvindt.

De nacht is binnen en de dag buiten, zoals blijkt uit

‘Dwingelo’ (vg 879) en ‘Recreatie’ (vg 881); zie ook het paradoxale begin van ‘Aanstalte’ (vg 880): Buiten valt zijdeachtig licht naar binnen. / Een ding is met u gaande in de nacht. Alle binnenruimten garanderen de relatie met de vrouw, en via haar met het scheppende principe. Maar die binnenruimte kan soms ook buitenshuis gevonden worden, zoals in ‘Zwevende claim’ (vg 871):

 
Ik fiets een eind omzichtig naderbij
 
en stuit op schrikdraad, wiegend voor een wei,
 
in 't vierkant door een elzenheg omtrokken.
 
 
 
Zo vrij komt dus een woning op den duur
 
dat men een kamerruimte aan kan treffen
 
ver buiten de oorspronkelijke muren
 
 
 
onder de blote hemel, [...]

Ook in ‘Makelaar’ (vg 888) zien we een duidelijke scheiding tussen buiten en binnen waarbij de Najaden in dit overwegende daggedicht de binnenwereld vertegenwoordigen. Water is, als het element van het leven en de oorsprong, onlosmakelijk verbonden met de vrouw, en dus met de binnenwereld. De dichter komt naar buiten met zijn poëzie - hij wordt een publieke figuur met een beroep - maar de Najaden keren terug naar de bronnen.

Al vanaf Achterbergs vroegste poëzie betekent de poging om de binnenwereld te bereiken, de eenwording met de geliefde, tegelijk een ontmoeting met de dood - de rijken van ‘Beau lieu’ (vg 866) zijn verdronken-waarbij de houder van de vrouw tegelijkertijd een sarcofaag is, een doodskist, als ook de Ark des Verbonds (‘Verzoendag’, vg 727), het gedicht zelf. Water kan alleen een vorm krijgen als het in een omhulsel wordt gegoten, maar dit betekent ook dat het niet meer stroomt, stilstaat, en stilstand is de dood. De gasfitter

in Ballade van de gasfitter overweegt in het tweede sonnet (vg 836) de woning onder water te zetten om zich zo in de dood met de huiseigenares te kunnen verenigen. Het gezin dat in ‘Eben Haëzer’ (vg 951) wordt herinnerd, leeft met man en muis in de boerderij, een afgesloten ruimte, voorgesteld als een dichte kluis. Achterberg heeft hier de afgesleten uitdrukking ‘met man en muis vergaan’ nieuw leven ingeblazen: het gezinsleven wordt voorgesteld als een leven in de dood, het water is oorzaak van de symbolische ondergang van het gezin. ‘Watersnood’ (vg 896), de tweede entr'acte van Spel van de wilde jacht, laat die ondergang zien met verwijzing naar de zondvloedmythe: de totale desintegratie van ieder leven wordt getoond door de strijd van de gezinsleden tegen het water:

 
Beelden van Zadkine stonden moeders daar
 
babies boven de springvloed uit te beuren.
 
Zonen zagen hun vaders medesleuren;
 
wat wordt een ouder in je handen zwaar;

In dit gedicht wordt de crisis van het geschapene gesymboliseerd door de watersnoodramp. Het gedicht is een tegenhanger van ‘Makelaar’, de eerste entr'acte, en is totaal gewijd aan de nachtzijde van het dichterschap, de nachtmerrie van de angst voor de dood en het verlies van alle betekenisvolle relaties. Waar ‘Makelaar’ een tamelijk optimistische en ironische visie geeft op het dichterschap - de dichter als kantoorklerk - is ‘Watersnood’ de pessimistische weergave van een crisis van de dichter. De tussenliggende vijf sonnetten die het tweede bedrijfvormen, laten de overgang zien van de mythische wereld van de maangodin, die geïdentificeerd wordt met de gezochte geliefde en met het water - het lyrisch subject kan haar ontmoeten bij drinkplaatsen (‘Cross country’, vg 980) - naar de christelijke wereld van een onverbiddelijke en onzichtbare God, waarin geen plaats meer

is voor de vrouw.14 In ‘Watersnood’ is zij uiteindelijk een dode pop en een portret. Hoewel de ambivalente houding ten opzichte van de vrouw blijft bestaan, is het derde bedrijf een zich steeds meer verwijderen van haar lichamelijke aanwezigheid en dus een vergeestelijking van het idee van haar in de gedichten. Er wordt afstand gedaan van het huis en het landgoed - in Spel van de wilde jacht het afgebakende domein waarin de geliefde door een magische, poëtische handeling is teruggebracht en dus een binnenwereld - en het lyrisch subject gaat op reis (de titel van het derde bedrijf).

In ‘Aquarium’ (vg 944), een gedicht met als titel een water-‘container’, wordt de scheiding tussen water en land voorgesteld als een goddelijke beslissing:

 
God scheidde water en land
 
en stapte voor 't eerst aan land.
 
Het spiegelbeeld kwam tot stand.

Aan de vis, symbool van het goddelijke, is de crisis van de zondvloed voorbij gegaan: Door een zondvloed eenmaal gespaard, / voelen vissen zich onbezwaard. De scheiding tussen water en land, binnen en buiten, nacht en dag, bestaat voor de vis niet en het doordringen in de binnenwereld, voor de dichter een noodzaak, is voor hem een vanzelfsprekendheid. In ‘Refractie’ (vg 904) spiegelt het lyrisch subject zich aan de vis, die onder water op de gis gevonden wordt, door de waterspiegel groter of kleiner lijkend. In een vroege versie van dit gedicht wordt de vis displaced genoemd in het zoeklicht van de poëzie.15 De verhouding tussen de ‘u’ en de ‘ik’ is daar een wisselende vorm, zowel binnen als buiten is noodzakelijk voor de poëzie: Zich door de middelstof bestendigen; / verinnigen en veruitwendigen.

De enige mogelijkheid voor de dichter is te pogen de tegenstelling op te heffen door te zoeken naar bemiddeling tussen de buiten- en de binnenwereld, al voert deze poging

hem op paradoxale wijze juist verder van zijn doel. Zoals de overgang tussen nacht en dag wordt vertegenwoordigd door de schemering, zo is de overgang tussen buiten en binnen het raam en de spiegel. Het spiegelbeeld is de waterspiegel, het ogenwater en de waterramen van ‘Kleine ode aan het water’ (vg 53) en de droomramen van ‘Beau lieu’ (vg 866), waarachter immers de rijken zijn verdronken. De ramen van het eerste sonnet van Ballade van de gasfitter (vg 834) weerspiegelen de vrouw elke keer als de ‘ik’ naar binnen kijkt, maar zij verdwijnt weer zodra hij zich verwijdert. In psychologische termen is het spiegelstadium dat moment waarop de eenheid van de belevingswereld verloren gaat en de scheiding tussen subject en object plaatsvindt.16

Achterberg stelt het voortdurende conflict tussen buitenen binnenwereld voor als een schommelende beweging, zoals we zagen in ‘Makelaar’. In ‘Dichtkunst’ (vg 651) wentelt het woordmateriaal in de dichter met een donker bedoelen en in ‘Anaconda’ (vg 884) zijn er zware schommelingen buitenslands. Het hoofd van de dichter - in ‘Makelaar’ het hoofdkantoor -is de container (of de ‘brainbox’, zoals de Engelsen zeggen) waarin het gedicht gemaakt wordt en het beeld van de gestorven geliefde schommelt daarin tussen buiten (het gedicht als voltooid kunstwerk) en binnen (het ongevormde gedicht in de innerlijke beleving van de dichter). De vrouw is daarin als stilstaand water in de herinnering van het lyrisch subject. In ‘Hyade’ (vg 902), bij de vernietiging van het landgoed, wordt zij daaruit bevrijd: De vijver kantelt in zijn schommeldoos / en heeft u vrijgelaten voor altoos. Zij verdwijnt uit het gezicht en: Een auto stopt. Gij lift. Vaarwel. De lift in dit fragment herinnert aan het negende sonnet van Ballade van de gasfitter (vg 842), waar de lift de verticale, platonische relatie vertegenwoordigt en het lijkt er dus op dat de vrouw in metafysische zin beschikbaar blijft, al is de lichamelijke vereniging met haar niet (meer) mogelijk. Het is een voortdurend pendelen tussen de zoektocht naar de originele er-

varing, de mystificatie van de bron, en de bewustwording van een verlies: het geheim van de oorsprong is voor de dichter niet achterhaalbaar.

De twee manieren waarop Achterberg probeert het beeld van de gestorven geliefde in zijn poëzie uit te drukken, de regressief metonymische en de progressief metaforische, werden in andere termen al door Rodenko genoemd in zijn inleiding tot Voorbij de laatste stad:

En men is geneigd, wanneer Achterberg de dode geliefde nu eens door middel van het woord-zelf, dan weer in de ruimte tussen de woorden tracht te evoceren, daarbij een meer dionysisch-magische en een meer apollinisch-pneumatische vorm van evocatie te onderscheiden.17

Tussen die twee vormen is de dichter een bemiddelaar, een makelaar. Tussen Dionysus en Apollo is de bemiddelaar Orpheus, de archetypische dichter, zoals Colli hem beschrijft:

de mythische figuur door de Grieken uitgevonden om een gezicht te geven aan de grote tegenspraak, de paradox van de polariteit en de eenheid tussen de twee goden. [...] Immers, de poëzie van Orpheus is in de eerste plaats de zang van Apollo, dat is uitdrukking, schijn, muziek en woord, maar de inhoud is - door de hartstocht van Dionysus - het mysterie van Dionysus.18

Terwijl in ‘Hyade’ - een waternimf - de magisch opgeroepen binnenwereld wordt vernietigd en de vrouw wordt bevrijd uit dit magische landschap, is de bemiddelaar nadrukkelijk aanwezig: Hoor Orpheus onder de bedrijven zingen.

Beeldspraak wordt vaak gezien als buitengewoon taalgebruik, retorische middelen aan de periferie van de taal waar-

van vooral de poëzie gebruik maakt. Metaforen zijn dan vooral originele kunstgrepen om het gedicht te verfraaien. De ‘cognitive turn’ van Lakoff en Johnson heeft echter duidelijk aangetoond dat metaforen een centrale plaats in onze dagelijkse manier van denken innemen en dat onze interpretatie van de wereld op metaforische concepten en relaties berust. Dat Achterberg geen onderscheid maakte tussen de wereld van zijn gedichten en de wereld om hem heen, bewijzen de anekdotes van zijn vrienden en kennissen als die hem eens om verklaringen vroegen met betrekking i io tot duistere plaatsen in zijn gedichten. Voor hem waren de symbolische en associatieve verbindingen van zijn woorden en namen even reëel als hun denotatie. Poëzie was zijn leven en zijn leven poëzie. De zijne is een ‘absolute literatuur’, zoals Roberto Calasso die beschrijft in het gelijknamige hoofdstuk van zijn boek Literatuur en de goden. Hij citeert daarin Nietzsche over kennis en waarheid: ‘Wat is de waarheid? Een beweeglijk leger van metaforen’ en: ‘het fundamentele instinct van de mens is het instinct metaforen te vormen’. Als de metaforen slechts versleten concepten en ornamenten zijn geworden, dan moet dat instinct ‘een andere bedding voor zijn stroom’ zoeken. Waar? ‘In de mythe en in het algemeen in de kunst’19 Bij Achterberg zien we in dit verband de impuls voortdurend te zoeken naar bemiddeling tussen de mythe en de eigen ervaring, waarbij het water het symbool is van de ondeelbaarheid en de alomtegenwoordigheid van de poëzie. De dichter is daarin de zwemmer, zoals in ‘In profundis’ (vg 123):

 
Een zwemmer onder water, een verbond
 
met bodemen die nimmer zijn ontbloot.

Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs