Jaarboek Gerrit Achterberg 2
(2002)– [tijdschrift] Jaarboek Gerrit Achterberg–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 7]
| |
Han van der Vegt
| |
[pagina 8]
| |
verdwijnen. Ik ben dan ook vooral geïnteresseerd in poëzie als lichamelijke ervaring. Hersenactiviteit is ook een lichamelijke ervaring, maar het is slechts een van de vele. Gedichten hoeven mij niet te verheffen, ik hoef me er niet in te herkennen, maar ze moeten me wel lichamelijk in beweging zetten. Ik eis van poëzie dat ze mijn lippen in beweging zet, mijn tong, dat ze me uit mijn stoel rukt en aan het rondlopen zet. Poëzie waarbij ik rustig in mijn stoel kan blijven zitten boeit mij niet. Poëzie moet op de spieren slaan, moet het middenrif in een ander tempo laten samentrekken, het hart in een ander ritme laten kloppen. De poëzie van Gerrit Achterberg doet al deze dingen. Er zit een koortsige, stoterige beweging in, een diepgewortelde onrust die geen wijk vindt. Vaak heb ik het idee dat het een gefnuikte beweging is, een beweging die op zichzelf terugvalt zonder iets anders te hebben geraakt. Maar dwingend is ze altijd. Ik kan in een gedicht van Achterberg niet stoppen met lezen, om er eens goed over na te denken of het weg te leggen. Nee, ik lees het uit, snel, gehaast, en daarna lees ik het opnieuw. De beweging in de poëzie van Achterberg is uniek, ze lijkt in niets op de melancholieke schommelstoel van J.C. Bloem, het klotsen van de Weltschmerz tegen Slauerhoffs scheepsboeg, op de hamer op het aambeeld van Marsman, op de nuchtere voetstap van Nijhoff.
Hoe ontstaat beweging in poëzie? Mijn eigen poëzie is enkele járen geleden hevig beginnen te bewegen, zo sterk dat ze de neiging heeft onder mijn pen uit te schieten. Ik doe pogingen die beweging te sturen, te richten, ik doe pogingen haar zo gevarieerd mogelijk te maken. Maar het wezen van de beweging kan ik niet veranderen. Dat is het materiaal waarmee ik werken moet. Beweging komt voort uit het ritme, maar ritme alleen is niet genoeg. De opeenvolging van klanken is waarschijn- | |
[pagina 9]
| |
lijk nog bepalender. Rijm kan de beweging stuwen of stilleggen, alliteratie kan haar gaande houden, zelfs versnellen. Die beweging zet zich, als een geluidsgolf die verschillende materialen in vibratie brengt, voort op woordniveau, en beïnvloedt zodoende indirect de bewegingen die de tekst beschrijft of suggereert, en het tempo waarmee gebeurtenissen, perspectieven en metaforen elkaar afwisselen. We kunnen van een mens weten hoeveel hij weegt, hoe dat gewicht verdeeld is, hoe sterk zijn verschillende spieren zijn en hoe ze precies zijn aangehecht, we kunnen alles over zijn karakter en ach welja, over zijn onderbewuste weten, maar als we hem zien bewegen, dan zegt ons dat meer dan al die dingen samen. De koudepunten van uw dood
trekken over mijn huid
in hete hongersnood
naar oppervlakte, om zich uit
het niet te redden in de lijn,
waarmee uw wezen was
beweging om zijn as.
(‘Kandinsky i’, vg 394)
Veel van Achterbergs gedichten, vooral die zijn verschenen in de periode 1939-1946, lijken in één adem geschreven, of happend naar adem, in één kronkelende volzin die met krampachtig om zich heen slaande gebaren in één beweging zoveel mogelijk terrein probeert te bestrijken. Ze doen denken aan die vorm van Japanse kalligrafie, waarbij de schrijver zonder zijn penseel van het papier te halen in één beweging zijn veelkoppig teken zet. Dit is bij Achterberg waarschijnlijk een kunstmatig verkregen effect. We moeten er niet van uitgaan dat hij de gedichten in een keer opschreef. Maar ik denk wel dat Achterberg ze als geheel verzon, dat wil zeg- | |
[pagina 10]
| |
gen, niet als een reeks afzonderlijke onderdelen, die hij vervolgens in elkaar paste, maar als een organisme met verschillende ledematen. Hij beschrijft het proces naar aanleiding van de schilder Jan Toorop (vg 96): Lijnen, ik laat u niet meer los,
voor dat ge deze handen legt
tot een gebed, dat recht
den hemelen gewordt.
Vóór dat ge deze vrouwenborst,
de kleinste die ik zag,
ten offerande heft
in ene spitse hand,
met eendere adel van verlangens los.
En vóór ge deze Christus kruist
tegen de einders van de slanke stad
zó mathematisch juist,
dat ze in al Zijn stralen ligt gevat.
De manieren waarmee hij de gedichten in beweging houdt kunnen evengoed vernuftig als intuïtief zijn, waarbij je je ook nog af kunt vragen in hoeverre die categorieën elkaar uitsluiten. Vaak eindigen, in het begin van het gedicht, enkele regels achter elkaar op hetzelfde rijmwoord: dat kan een manier zijn om het tempo te verhogen, het kan ook zijn dat Achterberg eenvoudig de tijd niet nam, of had, om nieuwe rijmwoorden te verzinnen of zijn rijmschema in evenwicht te brengen. Zijn zinsbouw is vaak zo getordeerd dat je gaat denken dat een groot deel van zijn duisterheid voortkomt uit een dwangmatige neiging het allemaal tussen hoofdletter en punt verzameld te krijgen, maar aan de andere kant is het ook absoluut onmogelijk de mededeling, zo het daar al om gaat, in delen op te splitsen. In sommige gevallen is duidelijk aantoonbaar dat Achterberg op vormniveau wist wat hij deed, en daarin bovendien | |
[pagina 11]
| |
nieuwe wegen insloeg. Neem ‘De vliegende Hollander’ (vg 235): Langs de nachtkim
van de doodzee,
op een lichtglim
in het bootzeil,
zoals scheepslui
op de poolster,
getrokken uit het hart van dit heelal,
zonder weerkeer
naar den oorsprong
van de oercel
onzer bloedsom,
met het hartzeer,
dat ik omkom,
ben ik op weg achter uw laatst vaarwel.
Wat rijmschema betreft is dit een vrij onregelmatig, willekeurig gedicht. Maar los daarvan is het een toonbeeld van regelmaat. Twee zinnen, twee strofen. Veertien regels, maar geen sonnet. Steeds zes regels van twee trocheeën, telkens eindigend op een woord van twee lettergrepen, en vervolgens een regel van vijf jamben, de klassieke zin in poëzie, zeg maar. Hoewel het gedicht rijmt, is het rijm ondergeschikt aan het ritme. De korte regels geven het gedicht een stampende, schokkende beweging, de lange regel vormt daartegenover een tijdelijke ontsnappingsmogelijkheid. Er zijn in het interbellum weinig gedichten geschreven volgens een dergelijk strak vormconcept. In andere gedichten, zoals ‘Contract’ (vg 122) is Achterberg aan het experimenteren met de vorm van het rijm. Hij rijmt niet met de klinkers, maar met de slotmedeklinker: | |
[pagina 12]
| |
Vanuit het oord
in donkerheid,
het dicht gebied
van leven niet,
waarin gij zijt
met dood omkleed
en zonder tijd,
plant gij u voort
door media
die ik niet weet
tot in mijn hart;
ik smeed het woord
dat naar u heet,
en ik besta
bij de gena
van deze blinde bezigheid.
Op de negende, veertiende en vijftiende regel na eindigt elke regel op een ‘t’-klank. Daarbij zit in de laatste lettergreep van de negende en de veertiende regel een daaraan verwante ‘d’-klank. Medeklinkerrijm is aanzienlijk minder nadrukkelijk dan gewoon eindrijm, rijm van zowel klinker als medeklinker. Bij dit soort korte regels heeft dat als voordeel dat niet het hele gedicht wordt gedomineerd door het rijm. Een ander effect is dat de nadruk meer komt te liggen op het veranderen van de klank dan op het gelijkblijven daarvan. Traditioneel eindrijm is vaak het beste te vergelijken met het zij-sluit-zij-sluit van deze of gene stijldans. De beweging is repetitief en protocollair. Bij het rijmen op de eindklinker is de beweging veel gevarieerder, wordt veroorzaakt door de steeds nieuwe klinkers, die de t-klank bij wijze van spreken om zijn as laten draaien. Nog een voorbeeld, ‘Globe’ (vg 363): | |
[pagina 13]
| |
Onder het net der sterren
leggen meridianen
zich over parallellen
in lange lege ruiten
tot dichte spinnewebben,
lijnen, die alle sluiten
op aderen en draden
van snaren zenuwstrengen
en stelselen haarvaten,
waarin ik ben gevangen
en die gij hebt verlaten 13
langs melkweg en spiralen.
Elke regel, van zeven lettergrepen, eindigt op -en. Bovendien rijmt dit gedicht op de onbeklemtoonde lettergreep. Door deze subtiele rijmvorm krijgen we het idee dat de klank zich voortdurend ontwikkelt, nergens stilstaat. Dat, en het feit dat het gedicht weer uit één zin bestaat, geeft het zijn enorme stuwing. Ik zou nu kunnen zeggen dat deze beweging aansluit bij de inhoud van het gedicht, dat de en-klanken een net vormen waaruit het niet ontsnappen kan en daarmee de betekenis onderstreept. Zo'n staaltje traditionele literatuurkritiek zou sommigen onder u vast op uw gemak stellen, lijkt me. Ik doe dat niet. Want ik geloof dat het misschien wel waar, maar nauwelijks relevant is. Ik geloof dat beweging en betekenis twee onafhankelijke factoren in het gedicht zijn, en dat de beweging van deze twee factoren verreweg de belangrijkste is. Beweging gaat aan de woorden vooraf. Vìrginia Woolf verwoordde het zo, in een brief aan haar vriendin Vìta Sackville-West, die zich bewonderend had uitgelaten over haar feilloze gevoel voor le mot juste: Wat betreft het mot juste, je zit er goed naast. Stijl is eigenlijk heel eenvoudig; het is niets dan ritme. Als je | |
[pagina 14]
| |
dat eenmaal hebt, kun je geen foute woorden meer gebruiken. Maar aan de andere kant, daar zit ik na een halve morgen, tjokvol ideeën, en beelden, enzovoorts, maar ik kan ze niet loswrikken, bij gebrek aan het juiste ritme. Dit is echt fundamenteel, wat ritme is, en het gaat veel dieper dan woorden. Een beeld, een gevoel, vormt een golf in het hoofd, lang voordat het woorden vormt die daarbij passen; en tijdens het schrijven (zo luidt mijn huidige overtuiging) probeer je die weer op te roepen, en in gang te zetten (wat kennelijk niets met woorden van doen heeft), en dan, als ze door je hoofd rolt en breekt, vormt ze woorden die erbij passen.Ga naar eindnoot2 Laat ik het extremer stellen: tijdens het dichten komt de taal in een oertoestand van continue beweging, waarin de vaste verbindingen loslaten, waarin woorden en betekenissen geen gegevenheden meer zijn maar vloeibare mogelijkheden worden. Als plasma, materie die onder druk zo is verhit dat de krachten hun macht over de deeltjes verliezen, dat de elektronen loskomen van de kernen, dat de kernen zelf uiteenvallen in protonen en neutronen, en elke vorm van materie mogelijk wordt. Er kunnen nieuwe atomen geboren worden, die in het oorspronkelijke mengsel niet aanwezig waren. Zo spatten tijdens het dichten woorden uiteen in twee delen, die zich ieder vastmaken aan een ander woord, zo springen associaties over van het ene woord naar het andere, zo smelten de kernen van twee begrippen samen tot een nieuw begrip. De dichter is als een glasblazer bezig deze bruisende, kokende taalklont te bewerken, hij vult haar met zijn eigen adem, hij voegt zijn eigen bewegingen naar haar beweging om haar te begrijpen en te sturen, hij verhit haar net zo lang tot ze een vorm heeft gekregen die hij bij haar beweging vindt aansluiten, maar ook tijdens het afkoelen werkt hij nog op haar door, zodat ze niet weglekt of uiteenspat. | |
[pagina 15]
| |
Gij loopt nu snel uiteen:
een kleurencaroussel
tegen mijn schedelbeen:
een bonte vlek benzine,
lachende aniline,
een hemel van pastel,
vervloeiend aquarel;
ik kan mij niet bezinnen
in deze blonde hel
van zoete mousseline;
het schiet me niet te binnen
wat of ik moet beginnen
bij dit waanzinnig spel.
(‘Rondeau’, vg 413)
Ligt het gedicht eenmaal koel, hard en glanzend in de bladspiegel, dan zijn de bewegingen van de dichter er nog steeds in te zien. Beweging is dus niet zomaar de optelsom van verschillende factoren die een gedicht bepalen, het is de bepalende factor van alle vormfacetten van het gedicht. Het gedicht is in beweging en van beweging gemaakt. Deze beweging heeft eigen regels en een eigen logica, waarop de vormregels van poëzie zijn gebaseerd. Het is een lichamelijke beweging, een beweging die voortkomt uit een biologische behoefte van het organisme. Een beweging die dus niet gemotiveerd is vanuit de betekenis, noch bijzonder is geïnteresseerd in die betekenis. De betekenis is het bijproduct van de beweging. Hier kom ik op het terrein van J.H. de Roder, die twee jaar geleden het essay Het schandaal van de poëzie publiceerde.Ga naar eindnoot3 Hij gaat net als ik uit van het primaat van de ervaring van de poëzie, tegenover dat van de interpretatie ervan. Die ervaring van poëzie is, net als het ontstaan ervan, afhankelijk van lege patronen, sjablonen en ritmen die biologisch zijn bepaald. De opbouw van onze hersenen, zeg maar. Chomsky, | |
[pagina 16]
| |
de vader van de transformationeel-generatieve grammatica, verklaart met dergelijke lege patronen waarom we zo snel taal kunnen leren en waarom talen zoveel op elkaar lijken. De Nederlandse filosoof Frits Staal heeft dergelijke patronen teruggevonden bij de analyse van uiteenlopende en ingewikkelde rituelen. U denkt misschien, logisch, die rituelen waren waarschijnlijk gebaseerd op de taal. Maar Staal gaat verder: hij gelooft dat juist dat de taal is gebaseerd op de rituelen. Niet de inhoud staat voorop, en wordt vervolgens ordelijk gerangschikt in overzichtelijke patronen, nee, alles begint met de structuur. De inhoud is secundair. Ook de werking van rituelen is volgens Staal niet gebaseerd op betekenis, maar op de lege patronen die de opbouw van het menselijk verstand bepalen. De eventuele betekenis die men aan deze rituelen hecht doet aan die werking weinig toe of af. De vorm voldoet aan een behoefte, de inhoud is niets dan een in meer of mindere mate gerationaliseerde opvulling van die vorm. De Roder heeft uit de theorieën van Staal conclusies getrokken voor de poëzie. Veel meer dan functionele communicatie is poëzie een rituele vorm van taalgebruik, die neigt naar betekenisloosheid. Met andere woorden, we kunnen betekenis leggen in gedichten, we kunnen er betekenis aan toekennen, we kunnen die betekenis analyseren en interpreteren en er dikke boeken over vol schrijven, maar daarmee zeggen we vrijwel niets over poëzie. Daarmee zeggen we iets over de sporen die poëzie nalaat terwijl ze doet waarvoor ze werkelijk dient, namelijk, en nu ga ik weer over in mijn eigen terminologie, bewegen. De Roder concludeert hieruit voorlopig dat alle poëzie in wezen gelijk is. Kinderliedjes en T.S. Eliot, Nel Benschop en Hans Faverey, het vervult allemaal dezelfde rituele functie, en de intellectuele exercities die we erop loslaten hebben niets te maken met de kern van waarom we poëzie maken en lezen. Dat vind ik in beginsel een sympathiek standpunt. | |
[pagina 17]
| |
Maar het zou betekenen dat het eigene aan poëzie alleen in de betekenis zit, en juist niet in het ritme en de klank. Ik kom terug op mijn begin: ik denk dat Jan Vermeulens lichamelijke ervaring voortkwam uit de organische beweging in Achterbergs poëzie, en dat hij die niet zou hebben gehad bij willekeurig welke andere poëzie. Hoewel de beweging altijd is gebaseerd op dezelfde basispatronen, is ze bij het ene gedicht wel degelijk anders dan bij het andere. Zoals bij dna, dat is gebaseerd op slechts een paar combinaties en een basisstructuur, maar toch een eindeloze variatie vertoont en tot de meest uiteenlopende levensvormen kan leiden.
Waarschijnlijk zullen er mensen zijn die dit een mystiek verhaal vinden. Ik heb daar eigenlijk geen bezwaar tegen. Ik vraag me af hoe iemand Achterberg kan duiden zonder mystiek. Mystiek is heel eenvoudig een menselijk verschijnsel, een verzamelnaam voor lichamelijke ervaringen die een mens kunnen overkomen, die in zekere mate op te roepen zijn, maar die altijd zullen aanvoelen alsof ze van buiten komen, alsof een kracht van buitenaf het lichaam beïnvloedt, het in extreme gevallen zelfs controleert. Dat mystiek tot nu toe gemonopoliseerd is door de verschillende godsdiensten maakt het alleen maar noodzakelijk dat we haar opeisen voor de normale menselijke ervaring. Voor en tijdens de oorlog schreef Achterberg met een manische gulzigheid. Publiceerdrift speelde daarbij slechts een zijdelingse rol. Hij publiceerde graag en veel, maar dat was niet de reden waarom hij schreef. Publiceren zou hem maatschappelijke erkenning als dichter geven, en daarmee zou de maatschappij hem meer met rust laten om te doen wat hij werkelijk wilde, schrijven. Hij schreef niet eens om de gedichten. Hij schreef zoals een boulimiepatiënt eet, niet om het voedsel, niet om de smaak, maar om de handeling van het eten. Een ritueel zonder inhoud. Denk maar aan de honderden gedichten die hem en Jan Vermeulen tegemoet | |
[pagina 18]
| |
tuimelden toen ze bij zijn ouders thuis een dichtgetimmerde kast openmaakten. Achteloos achtergelaten, vergeten, als de wikkels en verpakkingen van gulzig verorberd voedsel. Het grootste raadsel van Achterbergs poëzie is voor mij juist de rituele functie die de poëzie voor hem kennelijk had. Telkens roept hij gebeurtenissen, ontwikkelingen op, die de reconstructie of de wederopstanding van de geliefde almaar waarschijnlijker maken. Alles in de gedichten lijkt de richting van een hereniging met de geliefde uit te gaan, zonder dat die hereniging ooit tot stand komt. Telkens begint hij opnieuw, van voren af aan. De hereniging is de limiet van de beweging van de gedichten. Maar hij beschrijft dat niet alleen, de gedachte is onontkoombaar dat hij ook werkelijk het gevoel heeft gehad dat het schrijven van gedichten hem dichter bij haar bracht en bovendien, dat dat de voornaamste reden was waarom hij schreef. Ik kan de werking die poëzie op Achterberg had op geen enkele manier verklaren uit de betekenis ervan. Als de betekenis van de gedichten hem dichter bij de geliefde zou moeten brengen, dan zou hij haar moeten beschrijven, moeten oproepen met woorden, zou hij zijn eventuele herinnering aan haar tastbaar moeten maken. Dat doet hij niet. Nergens lezen we ook maar iets dat op beschrijving lijkt. Wat was het in deze gedichten dat hem dichter bij de geliefde bracht? Veel critici hebben Achterbergs poëzie geassocieerd met bezweringen, rituelen. Vestdijk bracht dat karakter rechtstreeks in verband met de noodzaak achter Achterbergs schrijven: Ik heb in uw dichterschap steeds bewonderd wat anderen nogal eens tot critische terughouding beweegt, n.l. de hachelijkheid ervan. U waagt bijzonder veel, én met uw gevoel én met uw taal; men zegt steeds, dat kan niet goed afloopen, en het loopt altijd goed af. In dit opzicht | |
[pagina 19]
| |
bent u de regelrechte voortzetter van Marsman's poëzie. Niet dat er van invloed sprake is; maar de verzen schijnen op dezelfde manier in de vlucht gevangen. Maar Marsman verslapte vrij spoedig, ongetwijfeld omdat zijn leven hem niet meer dwong tot waagstukken, die men ronduit met de naam ‘magie’ bestempelen kan. Er was tenslotte niets persoonlijks meer dat hij bezweren moest, - bij u is er niets anders. Ik weet niet eens of ik u daarmee geluk kan wenschen; als dichter zeker wel, als mensch niet. Maar de poëzie eischt u eenmaal menschelijke offers. Ik geloof, dat men deze poëzie van u het best zou kunnen karakteriseren als ‘bezweringsformules’ in een veel letterlijker zin dan men gewoonlijk aan dit woord hecht.Ga naar eindnoot4 Uiteindelijk was er bij Achterberg ook niet veel persoonlijks meer te bezweren. Na de oorlog, toen hij inmiddels getrouwd was en weer vrij was, schreef hij: In deze kamer ben ik eindlijk thuis. / Ik zal geen vers meer schrijven dat mijn leven / uiteen moet rukken om te zijn geschreven (‘Democraat’, vg 667). De heftige eigen beweging in zijn poëzie strijkt uit tot het tijdloos kabbelen der sonnetten. Hij zou zich aan zijn woord houden en steeds minder schrijven. Maar toen Achterberg op het dieptepunt van zijn leven zat, had hij nauwelijks baat bij psychiaters, had hij nauwelijks baat bij dominees. Hij had alleen baat bij het maken van zijn gedichten, rusteloos en gulzig. Achterberg gaf zich over aan het therapeutisch schrijven. Nergens analyseert hij zijn problemen. Als hij al in zijn onderbewuste groef, dan was het niet op zoek naar een alles verklarend trauma, niet op zoek naar de oorzaak van zijn problemen. Hij legde niet zijn zonden aan de voeten van God neer. Achterberg schreef, op zoek naar zijn geliefde, en ik ben ervan overtuigd dat niets hem zo dicht bij die geliefde heeft gebracht als de beweging van zijn gedichten, zoals in ‘Einde’ (vg 308): | |
[pagina 20]
| |
Wanneer ik bij u ben gebracht,
met de laatste nacht over de aarde,
bij uw graf, of hebt ge nog gewacht?
zal ik met u dansen in de ongeëvenaarde
bewegingen, die niet meer zullen zijn
van deze aarde en haar pijn,
maar van de lichamen die wij waren
in elkanders ogen, die dan open zijn.
|
|