Jaarboek Gerrit Achterberg 1
(2001)– [tijdschrift] Jaarboek Gerrit Achterberg–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 91]
| |
Pieter Van Dyck
| |
[pagina 92]
| |
“natuurlijke orde der dingen” zélf’Ga naar eindnoot2. Neem bijvoorbeeld het gedicht ‘Einstein’ (vg 518): Uw diepe voeten in de grond
maken mijn gang van gisteren.
Ik voel de aarde knisteren,
onder mijn schoenen terug gerold.
Wij zijn draaiing ten achter
en maken helling met de zon.
Bij elke voetstap krimpt de tijd
en trekt de ruimte krom.
Langzamerhand ontkom
ik aan de blinde oneindigheid,
met haar zuigende krachten,
voor uw beweging, die de wet
volgt van de relativiteit.
Dit gedicht staat in de bundel Energie. In het essay ‘Aantekeningen van een fysicus bij het lezen van Achterberg’ uit 1966 bracht L. Meermans die bundel in verband met de relativiteitstheorie van Einstein. Immers: ‘Einstein ontwikkelde in zijn relativiteitstheorie de idee, dat materie en energie verschillende fysische verschijningsvormen zijn van eenzelfde grootheid. Omzetting van de één in de ander is ook technisch mogelijk geworden (kernbom, kernreactor). Steeds blijkt dat een bepaalde hoeveelheid materie die in een dergelijk proces verdwijnt het ontstaan van een bepaalde hoeveelheid energie tot gevolg heeft. Dezelfde evenredigheid treedt op bij materialisatie van energie, het omgekeerde proces’Ga naar eindnoot3. Een kolfje naar de hand van Achterberg én van zijn commentatoren. Achterberg was zoals bekend gefascineerd door de mogelijkheid om energievormen in elkaar om te zetten (de wet van het behoud van energie oftewel de eerste wet van de thermodynamica) of om materie in | |
[pagina 93]
| |
energie om te zetten en omgekeerd (Einstein)Ga naar eindnoot4. Meermans brengt de relativiteitstheorie van Einstein echter wijselijk niet in verband met het gedicht ‘Einstein’, ook al staat het in de bundel Energie en ligt het dus voor de hand het in die zin te behandelen.Ga naar eindnoot5 De reden daarvoor hoeft niet ver gezocht te worden: in dit gedicht is immers nauwelijks sprake van het omzetten van energie in materie of omgekeerd. Het gedicht draait eerder rond het idee dat de tijd volgens Einsteins relativiteitstheorie ‘relatief’ is. Het wordt in de bundel dan ook gevolgd door ‘4e dimensie’ (vg 519-523), een reeks gedichten waarin Achterberg het thema van de tijd lijkt uit te spitten. Wat opvalt aan ‘Einstein’ is dat het probeert onvoorstelbare dingen toch voor te stellen: Bij elke voetstap krimpt de tijd / en trekt de ruimte krom. Vanuit de alledaagse ervaring redenerend zeggen we dat de ruimte niet ‘krom’ is, en hoe zoiets onruimtelijks en onstoffelijks als de tijd kan ‘krimpen’, dat kunnen we ons maar moeilijk voorstellen. We ervaren de zichtbare materiële wereld nu eenmaal slechts in drie dimensies, en zogauw we iets willen zeggen over de ‘vierde dimensie’, de tijd, dan moeten we die visualiseren. We maken er dan bijvoorbeeld een tijdslijn van en hangen die vooraan in de klas, zodat onze kinderen kunnen leren dat de oertijd links van de middeleeuwen staat en dus ‘voor’ de middeleeuwen komt. Of we zeggen dat de tijd een cirkel is en ontwerpen een horloge, zodat we kunnen zien hoe die tijd verloopt. We herleiden de vier dimensies dus tot drie of zelfs twee dimensies. Dat de tijd tegenwoordig gezien wordt als een ‘vierde dimensie’ is in feite ook al een voorbeeld van diezelfde neiging om de tijd in ruimtelijke termen te beschrijven. Het was immers kort na Einsteins relativiteitstheorie dat men in de wiskunde de zogenoemde ‘tijdruimte’ ontwierp, waarbij men aan elk lichaam niet alleen drie ruimtelijke coördinaten in een assenstelsel meegaf, maar ook een vierde, die de positie van het lichaam in de tijd moet weergeven. Deze door mathematici ontworpen tijdruimte is dus | |
[pagina 94]
| |
een extreem voorbeeld van het aanschouwelijk proberen te maken van iets onaanschouwelijks en onzichtbaars: het tijdsverloopGa naar eindnoot6. Dit ‘onzichtbare’ aspect van de tijd is mijns inziens verantwoordelijk voor de bevreemdende beelden die Achterberg gebruikt in dit gedicht: Wij zijn draaiing ten achter / en maken helling met de zon zijn zinloze regels, tenzij men ze begrijpt als een poging om iets dat niet visualiseerbaar is toch visueel voor te stellen (‘helling’ en ‘draaiing’ zijn per slot van rekening begrippen die naar iets ruimtelijks en driedimensionaals verwijzen). Of misschien eerder om het onvoorstelbare te suggereren door een soort kortsluiting te veroorzaken in onze alledaagse ruimtelijke ervaring van de buitenwereld (hoe kun je ‘helling maken’ met de zon?). We kunnen ons afvragen waarom Achterberg hier de relativiteitstheorie van Einstein in zijn poëzie introduceert. Dat wordt denk ik duidelijk in de laatste regels van het gedicht. De beweging van de gij-figuur volgt de ‘wet van de relativiteit’. Een van de consequenties van de relativiteits-theorie is dat de tijdruimte gezien moet worden als een kromme. Dat de tijd in dit gedicht krimpt en de ruimte kromtrekt, suggereert dan ook dat de ik-figuur dichter bij de gij-figuur kan komen: de dichter verlaat de tijd-ruimte-kromme en neemt een ‘binnenweg’ (dat is althans één van de mogelijke interpretaties). Nu is dat bijzonder opvallend en typisch voor Achterberg. Zoals ook Meermans in het reeds vermelde essay opmerkte, lijkt het Achterberg volstrekt niet te doen te zijn om wetenschappelijke exactheid of het in overeenstemming brengen van de bevindingen van wetenschap en poëzie. Meermans schrijft over de ‘wetenschappelijkheid’ van Achterbergs poëzie: ‘Een vakman die er op uit is in de gedichten van hem een fysische werkelijkheid te ontdekken zal weinig vinden, hij kan wel als ieder ander trachten de werkelijkheid van de dichter via het gedicht binnen te gaan’Ga naar eindnoot7. Ook Ben Peperkamp beweert dat, en | |
[pagina 95]
| |
hij wijst op de niet-didactische functie van natuurwetenschappelijke denkbeelden in Achterbergs poëzie: ‘Hij heeft ze bijeengesprokkeld omdat hij ze op een functionele wijze kon gebruiken bij de verwoording van zijn eigen wereldbeeld en poëtica. Zijn omgang met wetenschappelijke bronnen is niet imitatief en didactisch [...], maar instrumentalistisch’Ga naar eindnoot8. Ook voor het gedicht ‘Einstein’ geldt dat: het is immers duidelijk dat Achterberg Einstein en zijn relativiteitstheorie enkel het gedicht heeft binnengehaald omdat het voor hem een soort ‘ontsnappingsroute’ vormt uit de werkelijkheid. De relativiteitstheorie moet de ik-figuur juist in staat stellen de wetten van tijd en ruimte te overtreden en in contact te komen met de gij-figuur. In realiteit zegt de relativiteitstheorie van Einstein immers wel dat tijd ‘relatief’ is (en dat het dus theoretisch gezien mogelijk is dat iemand sneller of trager oud wordt dan iemand anders), maar ze verandert niets aan de causaliteit in ons universum. Een reis door de tijd om een dode geliefde te ontmoeten is ook ná Einstein nog steeds onmogelijk: dood blijft dood. Achterberg gebruikt de theorieën van Einstein dus erg selectief: hij haalt ze slechts aan voorzover ze hem steunen in zijn project. De tijd kan nu plots krimpen, de ruimte wordt gekromd en de dichter ontkomt aan de wetten van de realiteit waar ieder mens zich vroeg of laat moet bij neerleggen. Dat Achterberg de materiële realiteit zoals ze is maar al te graag inruilt voor de illusie blijkt uit ‘4e dimensie’ (vg 519-523), dat in de Verzamelde gedichten meteen op ‘Einstein’ volgt. In het eerste gedicht van die cyclus lijkt de tijd wel helemaal afgeschaft, en ook met de ruimte is een en ander fout: Er zijn geen data in uw dood.
Ik kan niet zeggen: hedennacht.
En overal is evengroot.
Want voor en achter schoven
| |
[pagina 96]
| |
ineen; onder en boven.
Gij kunt alleen nog engte
bezitten in de lengte,
waarmee ik op u wacht.
(vg 519)
In dit gedicht heerst volstrekte willekeur of, zo je wilt, volledige vrijheid. Er zijn geen data meer ‘in uw dood’, en de ik-figuur is niet meer in staat om iets te ervaren als een heden (‘Ik kan niet zeggen: hedennacht’). Ook alle ruimtelijke dimensies lijken plotseling verdwenen: voor en achter, onder en boven, ze schoven ineen en de ik-figuur lijkt zich in een soort ondefinieerbare ruimte te bevinden waar geen enkele van onze aardse wetten nog geldig is. Terwijl het gedicht ‘Einstein’ dus afsloot met een ik-figuur die langzaam ontsnapte aan tijd en ruimte, opent het eerstvolgende gedicht met een ik-figuur die zich in een ruimte (maar: is het wel een ‘ruimte’?) bevindt aan gene zijde van tijd en ruimte. Het enige dat er nog enigszins onderhevig is aan de dimensies is de ik-figuur. Die bezit in deze ‘ruimte’ nog ‘lengte’ waarmee hij op de gij-figuur wacht. Bij geroutineerde Achterberg-lezers gaat er bij dit alles ongetwijfeld een belletje rinkelen: de ik-figuur is hier ontsnapt aan de alledaagse materiële werkelijkheid en vervoegt zijn dode geliefde, die zich ophoudt in de dood en dus niet onderhevig is aan de wetten van diezelfde werkelijkheid. Achterberg werkt het thema uit in de andere gedichten van de cyclus, maar hij besluit met het vijfde en laatste gedicht: O inhoud van uw zijn.
Kubieke macht om plaats te nemen,
die met u is verschenen
en die niet mind'ren kan,
hoewel ge niet kunt zijn.
De stenen
| |
[pagina 97]
| |
sluiten zich naadloos aan elkaar.
Waar woekert nog uw ruimte
van vrouwenhoofd met hangend haar,
de schouderbladen en de schuine
hellingen naar het middel toe;
liggingsgeluk en lopenspracht,
het staan op benen en de kracht
te bukken naar uw schoen?
(vg 523)
Men zal moeten toegeven dat dit laatste gedicht uit ‘4e dimensie’ sterk in contrast staat met het eerste. ‘De stenen’ staan hier als een cesuur in het midden van het gedicht, als een soort grens tussen ‘deze’ en ‘gene’ wereld. Door de vreemde plaatsing van ‘De stenen’ - geïsoleerd op één enkele dichtregel in het midden van het gedicht - lijkt Achterberg de lezer te willen wijzen op de concrete, tastbare werkelijkheid van een reeks stenen die zich naadloos aan elkaar sluiten en de ik-figuur geen enkele opening laten. De dichter is ook hier tevergeefs op zoek naar wat Rodenko heeft omschreven als ‘“zwakke plekken” die het hem mogelijk zouden maken, de grens van leven en dood te overschrijden’Ga naar eindnoot9. Die zwakke plekken zijn in de poëzie van Achterberg in verschillende vermommingen aanwezig: van gaslekken tot openstaande tuinhekken en het gat in de grond waar een overledene in begraven wordt. Het is duidelijk dat er in dit gedicht geen hoop kan zijn zo'n opening te vinden: de stenen sluiten zich naadloos aan elkaar, de toegang tot de wereld van de gij-figuur wordt geblokkeerd. Het opmerkelijke is echter vooral de evolutie die de ik-figuur in de cyclus ‘4e dimensie’ doormaakt: terwijl hij in het eerste gedicht nog vertoeft in een paradijselijke toestand buiten tijd en ruimte en niet onderhevig is aan welke natuurwet dan ook, zit hij in het laatste gedicht terug opgesloten in een materiële wereld die wel een soort gevangenis lijkt. In deze gevangenis wordt | |
[pagina 98]
| |
alles typisch genoeg weer beschreven in ruimtelijke termen. Er is de Kubieke macht om plaats te nemen, / die met u is verschenen / en die niet mind'ren kan, maar de ik-figuur beseft maar al te goed dat er in een ruimtelijke wereld als de zijne geen plaats is voor de gij-figuur: Waar woekert nog uw ruimte, vraagt hij zich af. Achterberg laat die vraag volgen door een uitgebreide beschrijving van het lichaam van de gij-figuur, als was het hem er om te doen in het gedicht een ‘ruimte’ te creëren waar de gij-figuur een ‘plaats’ kan vinden. Uiteindelijk is dat echter een zinloze bezigheid: hoewel ge niet kunt zijn (mijn accentuering). De ‘stenen’ die in dit gedicht de rol vervullen van ondoordringbare grens tussen twee werelden zijn een opvallend beeld. Het lijkt wel alsof Achterberg de wereld waarin hij leeft ervaart als een kamer die langs alle kanten afgesloten wordt door een vlakke, ondoordringbare wand. De wereld is van vier dimensies niet alleen teruggebracht tot de normale drie dimensies, soms wordt ze door de dichter zelfs ervaren als een louter tweedimensionaal plat vlak. Vandaar misschien dat Achterberg het gedicht als een soort romantische weeklacht laat beginnen. O inhoud van uw zijn: Achterberg lijkt hier het verloren gaan van de ‘inhoud’, van de derde dimensie, de ‘kubieke macht’, te beklagen. Vergelijk met het gedicht ‘13’ (vg 534) uit dezelfde bundel: Ontdaan van aanvang en vergaan,
moet gij mij tegenwoordig zijn;
val ik tesamen met uw lijn:
wij hebben twee punten gemeen:
geboorte en kennismaking.
Bij de derde aanraking,
die in het lichaam zich voltrok,
lig ik met u in 't zelfde vlak.
De vierde keer dat ik u vind
is bij mijn dood, dan zijn wij in 't
| |
[pagina 99]
| |
kubiek bijeen en nergens is
de een den ander een gemis.
Dit gedicht ‘klopt’ niet helemaal, omdat Achterberg er met zijn associatieve dichttechniek een beetje een hutsepot van gemaakt heeft. Er is in dit gedicht sprake van een evolutie van de ik- en de gij-figuur die loopt van punt over lijn en vlak naar inhoud. De eendimensionale toestand is de toestand van het punt. Omdat de ik- en de gij-figuur twee punten gemeen hebben (geboorte en kennismaking), valt hun lijn samen, een axioma van de euclidische meetkunde (en zo'n lijn heeft begin noch einde: de geliefden zijn ontdaan van aanvang en vergaan). Hierop borduurt Achterberg associatief voort, en dus wordt de ‘derde aanraking’ - de lichamelijke ontmoeting tussen de ik en de gij - een aanraking die zich nog steeds afspeelt in twee dimensies: de beide geliefden liggen in 't zelfde vlak, een positie waar ik de lezer ongetwijfeld niets over hoef duidelijk te maken. De vierde keer dat er sprake is van een ontmoeting tussen ik- en gij-figuur zijn we uiteindelijk in het domein van de dood beland, en dat domein wordt door Achterberg verbonden met het driedimensionale: de geliefden zijn nu in 't / kubiek bijeen. Net zoals we zagen in de gedichten uit de cyclus ‘4e dimensie’ wordt ook hier de concrete, alledaagse realiteit vreemd genoeg gezien als iets dat slechts twee dimensies bezit en dus niet volstaat; het is immers pas bij de dood van de ik-figuur dat de derde dimensie van kracht wordt. Bij nader inzien blijkt dit een steeds terugkerend thema te zijn in het latere werk van Achterberg. De wereld is een plat vlak, waaraan door de dichter ‘dimensie’ en ‘inhoud’ moet worden verleend, of waar door de dichter een ‘opening’ in moet gemaakt worden. De reden is duidelijk: aangezien de gij-figuur zich achter de vlakke wand die de wereld is ophoudt, is elke actie ‘in de diepte’ een stap dichter bij haar. Zo bijvoorbeeld in ‘Planimetrie’ (vg 797), uit de bundel Cenotaaf: | |
[pagina 100]
| |
Uw aanzijnskromme heeft zich uitgerekt.
Rondte verliet uw dijen en uw wangen,
zonder het leven lachend te omprangen.
Uw lichaam ligt in plano uitgestrekt.
Waterpas houdt de steen u toegedekt.
Uw oog verloor de bolvorm van verlangen.
Geen holte kan bevrediging ontvangen
binnen de rechte lijnen die gij trekt.
Gij zijt geheel te achterhalen met
planimetrie, de leer van 't platte vlak,
waarop gij nu in elke richting past.
Maar als ik een paar hoeken heb gezet
worden het wegen, staat de wereld strak
in perspectief, een diepte die naar u tast.
In de twee eerste kwatrijnen van dit sonnet wordt het verschil geschetst tussen een toestand vroeger en de toestand zoals die zich ‘nu’ - lees: in deze concrete, alledaagse werkelijkheid waarin ik mij bevind - voordoet aan de ik-figuur. De gij-figuur die vroeger nog ronde en bolle vormen (en niet te vergeten: holtes voor bevrediging) bezat, is nu geheel vlak geworden: Uw lichaam ligt in plano uitgestrekt. En niet alleen dat, maar ook: Waterpas houdt de steen u toegedekt. Net zoals in het afsluitende gedicht van de cyclus ‘4e dimensie’ alweer het beeld van de ‘stenen’ dus, die in dit geval het lichaam van de gij-figuur toedekken en haar zo ontoegankelijk maken voor de ik-figuur. Desondanks lijkt de ik-figuur wel raad te weten en hij stelt vol vertrouwen in de eerste terzine: Gij zijt geheel te achterhalen met / planimetrie, de leer van 't platte vlak. Hier lijkt Achterberg inconsistent te worden: wat voor nut heeft de leer van het platte vlak immers als de geliefde door dat platte vlak ‘toegedekt’ wordt en dus onbereikbaar blijft? | |
[pagina 101]
| |
Het beschrijven en in kaart brengen van de tweedimensionale werkelijkheid blijkt dan ook slechts een voorbereiding op iets heel anders: zodra de ik-figuur enkele lijnen trekt, krijgen die onder zijn ogen plots perspectief. De wereld is nu door de actie van de ik-figuur van tweedimensionaal naar driedimensionaal geëvolueerd, en de lijnen die de ik-figuur tekent worden wegen (ik ben geneigd te lezen: ‘naar u toe’) en een diepte die u tast. De zoektocht van de dichter is in feite een soort transgressie: van een als tweedimensionaal ervaren ‘vlakke’ wereld via een derde dimensie naar de wereld daarachter. Het beeld van de lijnen die door het stenen oppervlak in de diepte naar de gij-figuur tasten lijkt wel een soort symbool te zijn voor de coïtus: de dichter ‘doorboort’ als het ware het stenen oppervlak en komt zo terecht in een andere wereld, waar, zoals we hebben gezien, ook andere wetten van kracht zijn. De rol van de ‘stenen’ is in dat opzicht bijzonder interessant: zij staan blijkbaar niet alleen voor de grens tussen deze en gene wereld, maar ook voor een soort verbod dat de dichter krijgt: tot hier en niet verder! Dat dat niet zomaar een gratuit freudiaans spelletje is, bewijst volgens mij Rodenko's analyse van de bundel Spel van de wilde jachtGa naar eindnoot10. Rodenko baseerde die analyse voor een groot deel op een opmerking van Achterberg dat de bundel draait rond de worsteling van de ik-figuur met de ‘onverbiddelijke wet die God de mensen oplegt’Ga naar eindnoot11. Volgens Rodenko was het in Spel van de wilde jacht God die zijn wet stelt en de dichter dwarsboomt in zijn pogingen de geliefde te bereiken. Die analyse werd door Andries Middeldorp gevolgd en toegepast op de Ballade van de gasfitter. Daar zou volgens Middeldorp de figuur van de directeur staan voor een soort God die aan de gasfitter een wet oplegt die deze laatste niet mag overtreden; de fitter mag niet ‘te ver gaan’Ga naar eindnoot12. De wet van God, of de wet van ‘de vader’ zo je wil (voor freudianen valt er hier immers genoeg te rapen), is de wet die de dichter verbiedt de wereld waarin | |
[pagina 102]
| |
hij zich nu bevindt te verlaten voor de ‘andere’ wereld. We zouden de ondoordringbare stenen wand van de wereld die we in enkele van Achterbergs gedichten zijn tegengekomen dus ook kunnen zien als een symbool voor de wet of het verbod waaraan de ik-figuur moet gehoorzamen. Maar wat houdt deze wet nu in? Het zou bekrompen zijn het bij Freud te houden en te zeggen dat de wet van de vader-God staat voor het incestverbod en dat het verlangen van Achterberg naar de dode geliefde in feite een incestueus verlangen naar de moeder is. Dat kan natuurlijk wáár zijn, het maakt niet duidelijk hoe deze wet voor Achterberg concreet gestalte kreeg. Ik maak me sterk dat Achterbergs interesse in de natuurwetenschappen hier een sleutelrol speelt. Naar aanleiding van het gedicht ‘Einstein’ merkten we al op dat Achterberg de natuurwetten in zijn poëzie alleen lijkt te gebruiken in zoverre ze hem ontsnappingsroutes bieden die hem juist uit de materiële wereld moeten leiden, die door de natuurwetenschappen in wetten vastgelegd is. Ook in ‘Planimetrie’ werd dat duidelijk: de dichter werpt zich eerst op de wetenschap, in casu de leer van het platte vlak. Maar wanneer die niet blijkt te volstaan (ze beschrijft immers slechts het oppervlak) laat hij de wetenschappelijke methode al gauw achter zich. De dichter wil niet alleen het ‘platte vlak’ (lees: de als slechts tweedimensionaal ervaren materiële wereld) kunnen beschrijven, hij wil de ‘diepte’ in kunnen om terug in contact te komen met de gij-figuur. In het gedicht ‘Huiszoeking’ (vg 759) formuleerde Achterberg de motivatie voor die wens als volgt: Omdat ik in de wereld loop volstaan
de horizon, de landen en de wegen
alleen maar voorzover zij opengaan,
omdat uw rijk daarachter is gelegen.
De onverbiddelijke wet van God lijkt in vele van Achter- | |
[pagina 103]
| |
bergs gedichten gelijk te zijn aan de onverbiddelijke wetten van de materiële wereld, die bijvoorbeeld zeggen dat een dode geliefde dood is en nooit meer kan terugkeren. Natuurwetten en de wetten van God zijn dus voor Achterberg vergelijkbaar. Dat is althans ook één van de suggesties die Peperkamp doet en hij ziet daar de invloed van de met fysische weetjes gestoffeerde ‘berichten’ van dominee Zijlstra, bij wie Achterberg catechisatie volgdeGa naar eindnoot13. Achterbergs houding tegenover de wetenschap lijkt me dan ook een uitermate dubbelzinnige te zijn: langs de ene kant haalt hij natuurwetenschappelijke wetten en verschijnselen aan om zijn project te rechtvaardigen, of probeert hij waar het kan met behulp van de wetenschap nieuwe manieren te vinden om met de dode geliefde in contact te komen (bv. ‘Einstein’). In dat geval liggen de ‘mysterieuze’ aspecten van de moderne fysica, die voortdurend onze intuïtieve waarneming van de wereld in vraag stelt, op één lijn met het metafysische project van Achterberg. Langs de andere kant zijn het juist diezelfde wetten van de wetenschap die hem verhinderen zijn project te volbrengen: wetenschap houdt de ontkenning in van metafysica en dus van een ‘andere wereld’ waarin de geliefde zich ophoudt. Aangezien de wetenschap beweert alleen materiële verschijnselen te beschrijven en te verklaren, is het aannemelijk dat Achterberg op zijn minst een zeker ‘ongeduld’ had tegenover de beperkingen die de natuurwetenschappen opleggen. Rodenko kwam al in de jaren '50 en '60 tot een gelijkaardige conclusie, zij het vanuit een volledig andere hoek: de poëzie van iemand als Achterberg, die naar zijn geliefde boort door tegenstand / van tijd (vg 401), kan gezien worden als één groot gevecht tegen de realiteit en haar wetten. Dat gevecht, met als uiteindelijke inzet de heerschappij over de werkelijkheid, geeft aan Achterbergs poëzie die typische spankracht die de lezer haast in elk gedicht en in elke versregel van hem kan ervaren. |
|