Jaarboek Gerrit Achterberg 1

[p. 36]

[p. 37]

Maarten van Buuren
Informatieoverdracht/In formatie overdacht

Ik wil om te beginnen Dick van Vliet, directeur van het Constantijn Huygens Instituut, en tekstbezorger Peter de Bruijn gelukwensen met de monumentale, historisch-kritische uitgave van Achterbergs gedichten.¹ Deze uitgave gunt me een blik op het ontstaan van de gedichten van Achterberg, en op dit ontstaansproces wil ik in deze bijdrage wat nader ingaan.

1 Gerrit Achterberg, Gedichten. Historisch-kritische uitgave, verzorgd door P.G. de Bruijn. 3 dln. Den Haag, 2000 (Monumenta Literaria Neerlandica xi, 1-3), verder aangeduid als hka.

1. Een ontstaansproces in drie fasen

Op het klad van ‘Gehenna’ (hka [866]) zijn in één oogopslag de drie fasen te herkennen waarin Achterberg zijn gedichten ontwikkelde.

A. In een eerste fase noteert hij het eerste kwatrijn en aanzetten tot de verzen vijf en zes. Zij blijven onveranderd gehandhaafd tot en met de gepubliceerde versie. Achterberg noteert ze met vaste hand, zonder één aarzeling, in het net. De eerste fase bevat, in impliciete vorm, de aanzetten tot ontwikkelingen die Achterberg in de volgende twee fasen gaat ‘uitvouwen’. Na het noteren van deze fase legt hij het manuscript weg om het vaak pas na jaren te hernemen.

B. In de tweede fase (verzen zeven tot en met tien) puzzelt Achterberg op de wending van octaaf naar sextet. Deze verzen zien er op het manuscript heel anders uit dan die van de eerste fase: ze zijn tastender, smoezeliger. De doorhalingen, onafgemaakte woorden en beduimelingen verraden aarzeling, onzekerheid en irritatie, kortom werk. De

[p. 38]

dichter-ziener (poeta vates) van de eerste fase maakt plaats voor de dicher-ambachtsman (poeta faber). Achterberg corrigeert vers acht tot negenmaal toe; hij begint tweemaal van voren af aan met vers negen en tien (zie de twee doorhalingen op en onder de vouw). Het probleem van de wending doet de ontwikkelingsgang stagneren. Achterberg laat deze stagnatie doorklinken in de overgangsverzen: Ik loop mij dood en En kom geen stap vooruit. Ze hebben een ironisch-poëticale bijbetekenis, omdat het vers En kom geen stap vooruit juist de bevrijding uit de stagnatie vormt. De wending krijgt uiteindelijk de vorm van een paradox, waarvan de twee poten (loop mij dood - kom geen stap vooruit) aan weerszijden van de chute worden geplaatst. Het vulgaire taalgebruik (Ik loop mij dood) wordt geladen met een diepzinnige betekenis, een typisch Achterbergiaanse combinatie van snaakse speelsheid en dodelijke ernst en één van de geheimen, denk ik, van Achterbergs blijvende actualiteit.

C.Zodra Achterberg de wending gevonden heeft, schrijft hij het sextet in twee subfasen (Mⁱ iv h en i), die overeenkomen met de (a-typische) verdeling van het sextet in drie distichons.

Laten we terugkeren naar het begin. Fase a van ‘Gehenna’, waaruit het hele verdere gedicht zich ontwikkelt, bestaat uit één beeld: dat van een lekke bal, waarvan de deuk zich verplaatst. Achterberg onthult deze ‘clou’ pas aan het eind van zijn gedicht (God wil een deuk verdrijven uit zijn bal, r. 13). Datzelfde gebeurt met het beeld van de tredmolen dat via analogie uit het eerste beeld wordt afgeleid. Het verschijnt in het manuscript aanvankelijk als onderdeel van de wending (r. (9) Mⁱ i d Tredmolen van de grond), maar wordt later verplaatst naar het voorlaatste distichon (12 Mⁱ iv h).

Het beeld van de lekke bal (tredmolen) vormt de glanzende kiemcel van het gedicht. Achterberg vindt het niet na lange zoektocht, hij ontwikkelt het ook niet op papier, het presenteert zich aan hem in voltooide vorm. Zo voltooid,

[p. 39]

dat in de allereerste versie al rekening wordt gehouden met de overweging dat de kiem of ‘clou’ niet expliciet genoemd mag worden, maar omschrijvend benaderd en pas in laatste instantie prijs gegeven. Strofe één toont daarom het slachtoffer, als een lekgeslagen en naar binnen gedeukte bal. Deze raadselachtige omschrijving roept bij de lezer vragen op die pas aan het eind van het gedicht worden beantwoord. Het tonen wordt in strofe twee voortgezet. Achterberg verplaatst het beeld nu van het slachtoffer naar zijn omgeving. Het landschap dat we te zien krijgen doet denken aan kwellingen uit de klassieke mythologie (de helling van Sisyphus en dergelijke), inclusief de toorn Gods die daarachter werkzaam is. De titel ‘Gehenna’ (het dal in de buurt van Jeruzalem, waar in de oudheid kinderen werden geofferd aan Moloch, vandaar ‘tranendal’ of ‘hel’) die Achterberg na afronding boven het gedicht plaatst, sluit met name op deze strofe aan. Na deze twee omtrekkende bewegingen (twee verschuivingen) voert het gedicht de lezer naar de oplossing die pas in laatste instantie wordt genoemd. Symptomatisch voor de beeldende kracht van Achterbergs poëzie is dit tonen en het verdringen, uitstellen en letterlijk naar onderen plaatsen van het noemen. In veel gevallen leidt dit proces ertoe dat het noemen over de rand van het gedicht wordt geduwd en de clou wordt geëlimineerd. Het prozaïsche ‘zeggen’ van wat de dichter ‘bedoelt’ maakt hier definitief plaats voor een poëtisch ‘ontzeggen’.

Nog een voorbeeldje van zo'n ‘ontzegging’. In ‘Plexus Solaris’ (hka [828]), noteert Achterberg als eerste versie van de derde strofe:

De wegen naar de dood zijn groot en breed.
Ik ben op weg naar God van Hem vandaan.
Een wit kasteel binnen een oprijlaan
Kan al het Vaderhuis zijn dat zo heet.

(hka [828]; dl. 3b, 658, versie Mⁱ a)

[p. 40]

Na enig knutselen vervangt hij ze door:

Aan kruispunten staan handwijzers gereed.
Ik ben naar u op weg, van u vandaan.
Een wit kasteel achter een oprijlaan
kan al het vaderhuis zijn dat zo heet

(hka [828]; dl. 3b, 658, versie Mⁱ f)

De in de eerste versie te expliciet genoemde strekking: dood, God en Vaderhuis wordt ‘ontzegd’ ter wille van het meervoudige u en vaderhuis (let op de kleine letters in deze woorden) en het tonen van een richtingaanwijzer zonder richting.

Ik hield aanvankelijk rekening met een vierde fase, waarin Achterberg het gedicht een laatste keer corrigeert en afrondt, maar heb bij controle gemerkt dat dat niet juist is. Natuurlijk brengt Achterberg correcties aan, maar hij doet dat steeds per fase. Tijdens of na het noteren van de eerste versie brengt hij een enkele correctie aan in de dan geschreven verzen. Fase twee is in feite één en al correctie. Soms keert Achterberg vanuit deze fase terug naar het slot van fase één, om dat bij te stellen in de richting van het in fase twee gevondene. Tijdens of na het noteren van het sextet corrigeert of noteert hij alternatieve versies van deze fase en brengt soms een enkele verbetering aan in de tussenfase, maar hij komt niet meer terug op fase één. De correcties blijven beperkt tot de fase waarin het gedicht zich bevindt en vertonen alleen een retrograde overlap van met name fase twee naar fase één.

Een en ander onderstreept het lineaire karakter van de ontwikkelingsgang: Achterberg schrijft van kop naar staart en deze schijnbaar voor de hand liggende werkwijze blijkt pas opmerkelijk als hij gelegd wordt naast de manier (kronkelend, van het midden uit, opnieuw beginnend) waarop andere dichters hun gedicht ontwikkelen.

[p. 41]

De formeel-technische ontwikkelingsgang (scharnierend op overwegingen omtrent de wending) wordt aangestuurd door de inhoudelijke ontplooiing van het gedicht. Deze wordt in gang gezet door de schepping van een oerbeeld en de afleiding daaruit van twee opeenvolgende metaforische velden. Ik zal dit toelichten aan de hand van een paar onvoltooide gedichten.

2. Metaforiek

Deurwaarder en afslager zijn gereed.
Onder de hamer komen {spiegel/kussen}kasten
en eikenhouten huisraad bij de vleet.
Het hele voorplein wemelt van de gasten;
de buitenwereld die terstond vergeet.

Op een verhoging zitten stille klerken
elk bod in koopmansboeken te noteren

(hka [16]; dl. 1, 536)²

Novemberland van lood, de herfstman gaat
er dwars doorheen, de dunne dradenman.
Op hoge stelten weeft hij aan een plan
dat in mijn hoofd {geschreven/uitgestippeld} staat
Hij zal u vinden, waarschuwt mij en dan
tast ik de lijnen af tot waar gij staat
De bossen om ons sluiten hun brokaat

(hka [31]; dl. 1, 541)

De inhoudelijke ontwikkeling volgt een vast patroon. Achterberg noteert een ‘oerbeeld’ dat hij (soms na geruime tijd) naar twee kanten uitlegt. De eerste kant (comparé 1) toont een ‘ik’ die in toenemende mate gescheiden raakt van

2 In afwijking van de hka worden hier de open varianten op één regel weergegeven, tussen accolades en gescheiden door een Duitse komma.

[p. 42]

zijn geliefde door het voortschrijdende proces van ontbinding en verstrooiing, waaraan zij onderhevig is. De tweede kant (comparé 2) is de situatie waarin de dichter zijn geliefde uit de verstrooiing terugroept en met haar herenigd wordt voor de duur van het gedicht.

In ‘Boelhuis’ en ‘[Novemberland]’ zijn de oerbeelden die van de openbare verkoop van een inboedel door een deurwaarder en een herfstman die zijn draden tot een kleed weeft in het novemberland. Beide beelden worden eerst uitgeplooid naar de situatie van scheiding tussen ik en geliefde. In ‘Boelhuis’ fungeert de ontmanteling van het interieur en de verkoop en verstrooiing van het meubilair als beeld voor de ontbinding van de geliefde en het met haar gedeelde verleden. In ‘[Novemberland]’ is het de dradenman die, wevend aan zijn kleed, de geliefde ergens zal tegenkomen en de ik zal laten weten dat hij haar in het patroon van zijn kleed heeft vastgelegd. De uitleg naar het tweede woordveld, de situatie van het dichten, wordt in ‘Boelhuis’ aangeduid in de verzen over de klerken die op een verhoging zitten te schrijven in een koopmansboek. Achter hen wordt de dichter zichtbaar die zijn best doet om de geliefde ‘bijeen te houden’ op papier. Het gaat om een eerste aanzet van datgene wat Achterberg nog moet uitwerken in de hier ontbrekende derde fase van zijn gedicht. Ik veronderstel dan ook dat de beide verzen over de klerken en hun boeken in een latere fase naar onder zouden worden geplaatst om hun juiste plaats te vinden in het sextet. In ‘ [Novemberland]’ wijst het ‘aftasten van de lijnen’ naar de dichterlijke activiteit. Achterberg zegt niet, zoals je in geval van een kleed zou verwachten, ‘tast ik de draden af’; hij zegt: tast ik de lijnen af, een bewuste dubbelzinnigheid die het sonnet van het enkelspoor ‘kleed’ (lijn = draad) op het dubbelspoor zet van ‘kleed’ en ‘gedicht’ (lijn = draad, lijn = regel).

Tot zover de overwegingen over het drie-fasenverloop van het ontstaansproces en het twee-fasenverloop van de

[p. 43]

[p. 44]

ontplooiing van het oerbeeld. Welke consequenties hebben beide patronen voor de reconstructie van de ontstaansgeschiedenis? Ik zal dit toelichten aan de hand van twee gedichten, te beginnen met ‘Ets’ (hka [831]; dl. 1, 403).

Het manuscript van ‘Ets’ bevestigt het hierboven geschetste ontstaansritme. De verzen 1-4 vormen kiem (en eerste fase). Ze dateren, volgens Peter de Bruijn, van vóór 1947, getuige de spelling-De Vries en Te Winkel. Deze verzen blijven, behoudens een paar mineure correcties, gehandhaafd tot en met de eindversie. Het eerste klad is zo rijk aan mogelijkheden en tegelijkertijd zo nauwkeurig in zijn kleinste talige uitwerkingen (rijmwoorden, vocabulaire, metaforische implicaties), dat Achterberg zich bij het uitwerken kan beperken tot het uitvouwen van de in de kiem besloten mogelijkheden. Het opmerkelijke is dat de kiem niet wordt genoteerd als een idee, waarvan de talige mogelijkheden in een latere uitwerking kunnen worden afgetast en geselecteerd, (zo'n idee zou bijvoorbeeld kunnen luiden: ‘geliefde bewaard gebleven in uitgespaarde ruimte van ets’), maar in zijn voltooide, talige vorm. Achterberg is een visionair dichter, niet omdat hij een visueel beeld ziet, maar omdat hij een taalbeeld ziet, in concreto een drietal woordvelden (‘Ets’, ‘dreigende aantasting van het verleden met geliefde doorgebracht’ en ‘hereniging van dichter en geliefde in het gedicht’), waarvan hij de knooppunten noteert.

Bij de uitwerking van vers 5 (begin van fase fase twee, Mⁱ c) slaat Achterberg herhaaldelijk de plank mis. Hij borduurt voort op het idee van de in vers één genoemde gravure, maar in termen ontleend aan diverse technieken:

in donker	krijt	tegen de muren
[ ] fijn	grijs[?]	[                            ]
[         ]	guts	[                            ]

[p. 45]

De guts is een stuk timmermansgereedschap dat zich leent voor bewerking van hout. Achterbergs voorstelling van gravure gaat in deze fase blijkbaar in de richting van een houtsnede. Krijttekening en houtsnede laten zich moeilijk verenigen met gravure uit vers één; de eerste twee correcties zijn dan ook tot mislukken gedoemd. Maar dan overweegt Achterberg in een derde correctie vers vijf tegen de muren te vervangen door voor de azuren / hemel. En dat is de doorbraak, want azuren bevat ‘zuren’ en dat brengt hem op de gedachte van een ets. Die ets is een vondst, want Achterberg blijft in het semantische veld van ‘gravure’ en hij perkt dat veld in tot een deelveld met een heel karakteristiek vocabulaire. De inperking en precisering van ‘gravure’ tot ‘ets’ is de reden waarom Achterberg gravure corrigeert tot staalgravure. Peter de Bruijn dateert deze correctie als Mⁱ b, maar dat moet, als ik het goed zie, Mⁱ c of d zijn, omdat Achterberg pas in Mⁱ c het verlossende azuren noteert.

Diezelfde doorbraak leidt ook tot de definitieve en cruciale correctie van vers 5 / 6 tot: in droge naald gezet voor de azuren / hemel. Mijn veronderstelling is dat Achterberg, nadat hij azuren noteerde en daarin via ‘zuren’ de ‘ets’ ontwaarde, de encyclopedie heeft gepakt en het lemma ‘ets’ heeft bestudeerd. Anders valt niet te verklaren hoe hij na het verhaspelen van allerlei technieken (krijttekening, houtsnede, gravure) opeens met een reeks vaktermen op de proppen komt die even raak als juist zijn: in droge naald gezet en het uitsparen van de ruimte op de ets waarop de kunstenaar geen inscripties wil zien afgedrukt en die hij bedekt met een beschermende laag was zodat alleen sporen in de ets worden gebeten waar de kunstenaar met zijn naald de was heeft weggekrast.

De encyclopedie doet hem twee kostbare aanvullingen aan de hand. De eerste is dat de tijd, die tot dan toe zonder gezicht was, de identiteit krijgt van het hemel-azuur, dat als een agressief zuur de bomen (die het huis tegen de aanval beschermen) aanvreet, totdat ze tot op de droge naald zijn

[p. 46]

kaalgezet. Achterberg grijpt natuurlijk de dubbele betekenis van in droge naald met beide handen aan. In de eerste versie noteerde hij nog: De boomen waren een gravure /geworden tijdens mijn afwezigheid. Na de vondst van ‘azuren’ > ‘zuren’ > ‘ets’ kan hij die zin aanscherpen en verbeteren tot: waren tot een staalgravure / gebeten tijdens mijn afwezigheid, waarbij gebeten, ontleend aan het etsjargon, de premie geeft van een personificatie, namelijk van het azuur/zuur dat als een agressor de bomen bijtend te lijf gaat. Achterberg brengt deze beide correcties (gravure > staalgravure en geworden > gebeten) aan, nadat hem de oplossing gravure = ets is ingevallen. Deze correcties moeten dan ook niet worden geïdentificeerd als fase Mⁱ b en Mⁱ c, maar als één correctie-fase, volgend op de notatie van azuren, dus in zijn geheel op zijn minst als Mⁱ c (en beter: Mⁱ d).

De tweede onschatbare aanvulling is het ets-woord ‘uitsparen’. Achterberg exploiteert de dubbele betekenis daarvan (het ‘uitsparen’ van een ruimte op de ets en het ‘sparen’ of ‘behoeden’ van iets of iemand voor een ramp) en hij benut dankbaar de mogelijkheid om ‘sparen’ en ‘uitsparen’ in een oorzakelijk verband op elkaar te betrekken: de geliefde blijft gespaard, omdat de ruimte waarin zij zich bevond op de ets werd uitgespaard.

Tenslotte levert de vondst azuren al in vroege fase (Mⁱ d) de oplossing voor de wending tussen octaaf en sextet. Die oplossing bestaat in de volgende tegenstelling: in het octaaf wordt de aanval van de tijd op het verleden beschreven als een dompeling van een ets in het zuur. In het sextet wordt het verleden veilig gesteld doordat ruimte op de ets wordt uitgespaard en de dichter zich werkend aan de ets (zijn gedicht) bij haar voegt.

Het sextet rolt nu uit de pen. Achterberg haalt het volle pond uit de toepassing van het ets-vocabulaire op zijn dichterlijke (en existentiële) obsessie. Hij besluit het gedicht met de voltreffer: Een grijze braam besloeg de ruit als toen. Die

[p. 47]

braam is een zeldzaam onderdeel van het ets-jargon dat verwijst naar een oneffenheid (randje of draadje) die door het krassen op de etsplaat is achtergebleven. Tegelijkertijd verwijst het naar de plant en daarmee naar de natuurlijke omgeving van het huis. Aanvankelijk noteerde Achterberg Een grijze braam stond aan de ruit als toen, een bevredigende variant omdat daaronder zowel het onpersoonlijke staan van de plant als het persoonlijke van een menselijke instantie kan worden begrepen. Maar de correctie tot besloeg de ruit is mooier, omdat bovenop de dubbelzinnigheid onpersoonlijk/persoonlijk die ook dit woord bezit, twijfel wordt gewekt aan de intentie van de handeling: is besloeg de agressieve daad van een aanvaller (in ‘beslaan’ zit ‘slaan’), of juist de beschuttende afweer van een verdediger?

3. Tweedimensionale poëzie

Voordat ik mijn betoog toespits op de consequenties van een en ander voor een teksteditie, wil ik in een klein intermezzo de aandacht vestigen op een intrigerend motief, en wel dat van de projectie van een driedimensionale ruimte op een tweedimensionaal vlak: etalageruit, spiegel, blad papier of, zoals in het voorafgaande gedicht, een ets. De overgang van drie naar twee dimensies en (soms) terug ontleent zijn belang hieraan dat ze Achterberg de gelegenheid biedt om de relatie tussen beide constant blijvende metaforische velden (1. de situatie waarin ik en geliefde van elkaar gescheiden zijn, 2. hun hereniging in het gedicht) tot stand te brengen en de sprong van het eerste naar het tweede metaforische veld (vaak samenvallend met de sprong van octaaf naar sextet) tot stand te brengen.

De projectie vormt de bemiddeling bij uitstek tussen de hoofdbestanddelen van het gedicht en dat is ook de reden dat ze een leidmotief vormt in Achterbergs poëzie en ze ook, in termen van de ontstaansgeschiedenis, een standaard-restrictie vormt bij de keuze van het beeld dat Achterberg tot

[p. 48]

uitgangspunt neemt van zijn gedicht. Dat beeld moet de mogelijkheid van projectie in zich bergen. Het is aardig om te zien dat de meeste onvoltooide gedichten aan die voorwaarde voldoen.³ Voor de duidelijkheid: het vijfde onvoltooide gedicht voldoet aan die voorwaarde, omdat het koren op het veld wordt bekeken door een ik die zich in een trein bevindt, terwijl het donker wordt en het een kwestie van tijd is voordat het raam, met daarin de weerspiegeling van 's dichters hoofd (en/of dat van de geliefde) zich aandient.

De belangrijkste dwang om projectie in te bouwen is dat dit beeld, zoals het in driedimensionale vorm in het octaaf gestalte krijgt, in het sextet moet ‘invouwen’ tot een tweedimensionaal vel papier waarop het gedicht verschijnt. Heeft Achterberg eenmaal een vorm van projectie gevonden, dan biedt deze hem extra mogelijkheden, waarvan hij dankbaar gebruik maakt. Hij kan bijvoorbeeld, door de derde dimensie te associëren met de tijdsdimensie, de tijd in het platte vlak laten verdwijnen. In ‘Ets’ doet hij op die manier de werking van de tijd te niet en conserveert hij in twee dimensies wat vergankelijk was in drie. De tweede exploitatie is de vereenvoudiging van de complexe driedimensionale figuren tot lijnen en vlakken. De overgang daarvan naar tekens en inscripties (en dus van identificatie van het projectievlak met het papier van het gedicht) is snel gemaakt.

Ik ga hier niet in op de vele varianten van projectie in Achterbergs werk, wil alleen wijzen op twee onvoltooide gedichten waarin Achterberg speelt met de beweging terug uit het tweedimensionale vlak naar een driedimensionale ruimte. In beide gevallen speelt Achterberg met de dubbele betekenis van het woord ‘opstaan’: 1. oprijzen, naar boven komen; 2. uit de dood weerkeren.

[26]
Het huis {staat/stond/rijst} voor mij uit zijn jaartal op

(hka dl. 1, 538)

3 Zie bijvoorbeeld de nummers [1] tot en met [6] in Appendix A, hka dl. 1, 531-532.

[p. 49]

 

[29]

 

en stop voor {het/een} hotel, het opgestane

 

uit illustraties

 

en uit de illustraties opgestane

 

oranje tennisbanen

 

(hka dl. 1, 540)

Het beeld dat zich, vooral in het laatste fragment, aandient is dat van sprookjes- en avonturenboeken waarin bij het opslaan van de bladzij kastelen uit het platte vlak oprijzen.

4. Dauw legert om het huis

Terug naar de formele en inhoudelijke fasering van de ontstaansgeschiedenis. Ik denk dat manuscripten beter kunnen worden gereconstrueerd als rekening wordt gehouden met de drie ontwikkelingsfasen waarin, en de twee metaforische lijnen waarlangs het gedicht zich ontwikkelt. Laten we een lastig manuscript nader bekijken, dat van het onvoltooide gedicht [28] ‘Dauw legert om het huis’.

De opzet van ‘Dauw legert om het huis’ is in zoverre a-typisch dat Achterberg een complete versie van het sonnet in eerste versie op papier zet. A-typisch is ook dat de eerste strofe niet, zoals gebruikelijk, de kiem vormt waaruit het verdere verloop van het gedicht ontspruit, maar eerder een aarzelende aanzet, die ter discussie komt te staan zodra Achterberg in strofe twee het spoor vindt, waarlangs hij het gedicht verder zal vervolgen. De aarzelende eerste strofe beschrijft hoe het woonhuis van de dichter 's morgens vroeg wordt belegerd door mist, waaruit gezichten van de geliefde opdoemen.

Achterberg vervolgt zijn gedicht aanvankelijk in deze richting, tot het moment waarop hij aan het eind van strofe twee en geconfronteerd met de naderende overgang van octaaf naar sextet, de aard van de indrukken, zoals die van buiten op hem toekomen, preciseert als een zee van / impul-

[p. 50]

[p. 51]

sen, in formatie overdacht, / die ik moet steken in de taalmachine (regel 8-9) en het idee hem te binnen schiet van een ponskaartmachine. Aha! Dat is de sleutel die de weg naar het sextet opent! Maar de sleutel past in zoverre slecht op het voorafgaande octaaf, dat een ponsmachine lastig gevoed kan worden met mistflarden. En dus moet met name strofe één worden aangepast aan het idee van kaarten die in een ponsmachine geschoven kunnen worden. Ik ondersteun dan ook de voorzichtige suggestie van Peter de Bruijn dat de strofe die Achterberg onder regel veertien uitprobeert en daarvan scheidt door veel bladwit, een alternatief is voor regel twee tot en met vier, of zelfs van regel een tot en met vier. Maar het is een interpretatieve overweging die me tot deze gedachte brengt.

Dezelfde interpretatieve overweging brengt me tot de vraag of Achterberg in vers acht wel schrijft: in formatie overdacht. Volgens mij schrijft hij: informatieoverdracht, een woord dat veel beter past in het semantische veld van de ponskaartmachine, een woord ook dat beter aansluit bij Achterbergs voorkeur voor technische neologismen, dat beter rijmt op gebracht, waarmee het in rijmpositie staat en waarvan tenslotte de onduidelijk geschreven r in ‘dracht’, in een positie waarin de r volgt op een letter met een ophaal, die van bovenaf aansluit op de volgende letter, voor Achterberg gebruikelijk is, getuige het woord strik in het manuscript van ‘De haringvrouw’ (hka [45], dl. 3b, 1304) waar de r in identieke positie wegvalt achter de t. ‘Informatieoverdracht’ staat op een cruciale positie als laatste woord van het octaaf en vormt de ene pijler van een brug die over de witruimte moet worden geslagen naar het sextet. ‘Informatieoverdracht’ lijkt het juiste woord op de juiste plaats en het juiste moment om Achterberg de oplossing aan te rijken voor de wending naar taalmachine. Dat het hier om een ponskaartmachine gaat blijkt uit vers veertien: kaart van holerith, een verwijzing naar het ponskaartsysteem van de

[p. 52]

Amerikaan Herman Hollerith.⁴ De vondst van de ponskaartmachine (en misschien ook hier de tussenliggende consultatie door Achterberg van een encyclopedie-artikel over ponskaarten en de vondst daarin van de naam Hollerith) verklaart Achterbergs poging om met terugwerkende kracht de voorafgaande strofen in het ponskaart-gareel te brengen. Het betreft met name de vervanging van het mist-woordveld door een ponskaart-woordveld, dat wil zeggen een woordveld, waarin het in kaart vastleggen van informatie en het schuiven van deze informatie in de decodeermachine beslissende momenten zijn, want momenten die overdraagbaar zijn op het tweede woordveld, waarin de dichter in contact komt met zijn overleden geliefde. Vandaar de fotografieën en de openingen waarlangs deze de slaapkamer in worden geschoven.

Tenslotte een opmerking over de eigenaardige verzen 12 en 13: Terwijl koralen zich tot ketens rijgen, / parel ik in mijn haemoglobine. De aanleiding tot het opduiken van deze uit de toon vallende verzen is wellicht de zee van / impulsen uit regel 7-8 (‘zee’ > ‘koraal’ en ‘parels’; ‘koraal’ > bloedkoraal > hemoglobine). Maar het moet gezegd dat deze verzen een vreemde dissonant vormen in een gedicht dat zich tot dan ontwikkelde volgens het thema ‘kosmische informatie wordt in ponskaartvorm overgedragen aan de dichter die ze (dichtend) decodeert’. Ik sluit niet uit dat Achterberg deze ongelukkige verzen bij een latere herneming van het manuscript zou hebben vervangen.

4 Zie de commentaar bij het gedicht, hka dl. 3b, 1294, noot 2.

Conclusie

Enkele opmerkingen tot besluit. Ik denk dat interpretatie van de inhoudelijke ontwikkelingsgang onontbeerlijk is voor een correcte reconstructie van de ontstaansgeschiedenis van het gedicht. De redenering rond azuren > ‘zuren’ > ‘ets’, en die rond ‘informatieoverdracht’ > ponskaart-machine leidt tot een aantal houdbare hypothesen omtrent de

[p. 53]

volgorde waarin Achterberg de ‘lagen’ op zijn manuscript aanbracht. Ik leg hier enige nadruk op, omdat de reconstructie van die lagen en dus van de ontwikkelingsgang me een belangrijke (zo niet de belangrijkste) opdracht lijkt van een historisch-kritische editie en dat, als ik het goed zie, een inhoudelijke interpretatie van die ontwikkelingsgang onontbeerlijk is voor het juist onderscheiden en dateren van de tekstlagen. De vraag lijkt me niet of interpretatie van het gedicht aan de orde moet komen in een historisch-kritische editie (het lijkt me een uitgemaakte zaak dat dat op elke bladzij het geval is, ook in de voorliggende editie); de vraag is alleen tot hoever die interpretatie zich moet uitstrekken als ze wordt uitgevoerd in functie van een zo juist en volledig mogelijke reconstructie van de wordingsgeschiedenis.

Een tweede opmerking is dat ik het jammer vind dat de hka geen uitleg geeft van de vaak onbegrijpelijke of half begrijpelijke beelden (woorden) die Achterberg gebruikt. In het geval van ‘Ets’ zou een verklaring van het ets-jargon (met zijn bramen en droge naalden), in het geval van ‘Gehenna’ zou een verklaring van de titel niet alleen behulpzaam zijn voor de gewone lezer, maar ook materie bovenploegen die gereed wordt gelegd voor de onderzoeker die zich nader wil verdiepen in Achterberg.

Mijn laatste opmerking is afgeleid uit de voorafgaande. Het lijkt me de moeite waard om, in aanvulling op de nu voorliggende monumentale Achterberg-database, een lees-editie te overwegen. Dat zou een standaard editie moeten zijn, bedoeld voor onderzoekers zowel als breed publiek, een editie die ik me voorstel volgens het model van bepaalde Pléiade-uitgaven: een tot in de puntjes verzorgde tekst-uitgave, zoals die er nu ligt; een perfecte inleiding tot het oeuvre en tot elk van de bundels en voor elk gedicht een annotatie waarin, naast tekstkritische opmerkingen en varianten verklarende opmerkingen staan; waarin de stand van het onderzoek met betrekking tot het het gedicht kort

[p. 54]

en helder wordt samengevat en waarin tenslotte de structuur van het gedicht en de belangrijkste interpretaties en interpretatieproblemen kort worden toegelicht. Dit alles ter grootte van een blokje tekst, dat in principe niet meer papier beslaat dan het gedicht.

Ik weet niet wat voor toekomstplannen Peter de Bruijn heeft, ik weet evenmin hoeveel speelruimte Dick van Vliet zich heeft gelaten bij het vastleggen van de doelstellingen van het Constantijn Huygens Instituut, in elk geval zijn zij degenen die moeten beslissen wat er met Achterberg gaat gebeuren, nu de bronnen, de varianten en schetsjes van zijn gedichten en die gedichten zelf voor de eeuwigheid zijn vastgelegd.