Jaarboek Monumentenzorg 2001. Interieurs belicht

[p. 108]

Pagina 108-109: Bolsward. Armhuis Hendrik Nanneshof, detail schoorsteenstuk. Foto RDMZ, P. van Galen, 2001.

[p. 109]

Inwendige rijkdom

[p. 110]

Het ‘historisch’ kerkinterieur tussen bekeren en bekoren
Ton Schulte

In juni 1838 maakte de Amsterdamse boek- en kunstverkoper Gerrit Lamberts (1776-1850), die zich tot een buitengewoon productief topografisch tekenaar ontwikkelde, een aquarel van het interieur van een van de zalen van het Trippenhuis dat in die jaren als Rijksmuseum diende. Aan een grote werktafel annex opbergmeubel bestuderen twee heren tekeningen en prenten, terwijl een museumbediende een portefeuille komt brengen. In zijn in 1943 verschenen artikel over Gerrit Lamberts heeft Jan Knoef erop gewezen dat de grijze studiosus volgens overlevering Gerrit Lamberts zelf zou zijn. Lamberts die vanaf 1825 als ‘custos’ of eerste opzichter ambtelijk aan het Trippenhuis was verbonden, had zichzelf in actie uitgebeeld.¹ Over de inrichting van 's Rijks eerste Prentenkabinet merkt Knoef op, dat de schilderijen die dicht opeen aan de wand hangen, later naar het Paviljoen Welgelegen in Haarlem zouden worden overgebracht en daar het museum van moderne kunst zouden vormen.

Deze, de laatste tijd vrij regelmatig afgebeelde aquarel zorgde onlangs onverwacht voor een klein ‘feest van herkenning’. Tussen de in miniatuur afgebeelde schilderijen hangt een kerkinterieur met een mondiale uitstraling. Maar nu de sensatie! Dit schilderij van de Sint-Pieterskerk in Rome siert al vele jaren als een van 's Rijks Verspreide Kunstvoorwerpen mijn ambtelijke werkplek bij de RDMZ in Zeist.²

Het minutieus geschilderde doek is een werk van de uit Mechelen afkomstige schilder Franciscus Vervloet (1795-1872), een Zuid-Nederlander die al op jeugdige leeftijd naar Italië afreisde, zich daar voorgoed vestigde en het bracht tot hofschilder van de koning van Napels.³ In 1824 had hij het schilderij gereed, dat kennelijk meteen voor expositie naar de toen in Brussel gehouden tweejaarlijkse Tentoonstelling voor Belgische en Nederlandse Levende Kunstenaars is gezonden. Daar werd het aangekocht en als modern werk toegevoegd aan de nationale collectie.

Op de aquarel van Lamberts is dit schilderij pas dertien jaar oud. Erg ‘modern’ is het werk zeker niet, compositorisch heeft Vervloet ongetwijfeld veel steun gehad aan de ‘Veduta interna della Basilica di S. Pietro in Vaticano’ van Giovanni Battista Piranesi.⁴

Het thema dat wel zeer transalpijns - rooms en bij uitstek contrareformatorisch - is, valt zeker bij het Noord-Nederlandse ‘kerkelijke binnenhuis’ uit de toon. Een Vlaming zal het doek wellicht beter aanvoelen, ook al omdat Vervloet onbewust verwantschap toont met de vroeg 17de-eeuwse Zuid-Nederlandse meesters als de leden van de schildersfamilie Neefs of De Lorme uit Doornik. Zij beelden meer het fantastische dan levensechte kerkinterieur uit, hoewel ook diverse vroege Noord-Nederlanders de weergave van ruimtelijke illusie prefereren boven topografische exactheid. Schilders als Hendrick van Steenwijck, vader en zoon, Hendrick Arts, Bartold van Bassen, Dirck van Delen en Daniël de Blieck bevolken hun interieurs naast bewonderende wandelaars met ostentatief belijdend paaps kerkvolk.

In de Hollandse kerken van Pieter Saenredam, Isaak van Nickele, Gerard Houckgeest, Hendrick van Vliet of Emmanuel de Witte is die laatste ‘vrome’ groep over het algemeen verdwenen en wordt de kerk steeds meer tot een in het dagelijks leven geïntegreerde, geseculariseerde wandelplaats en ontmoetingsplek.⁵

Er bestaat geen bron waaruit de veranderingsprocessen in liturgisch en maatschappelijk gebruik zó compact en samenvattend zijn af te leiden als uit de schilderijen,

1 J. Knoef, Gerrit Lamberts, Tusschen Rococo en Romantiek, pp. 227-242; m.n. pp. 224 en 234 over het Trippenhuis.

2 Doek 60 × 75 cm, gesigneerd: F. Vervloet Roma 1824. Collectie Rijksmuseum Amsterdam, inv.nr. A 1155, in bruikleen aan de RDMZ. Verworven op de tentoonstelling Brussel 1824; Rijksverzameling van Moderne Meesters 1885; Dienst's Rijks Verspreide Kunstvoorwerpen, sinds 1952.

3 Franciscus Vervloet (Mechelen 1795-Venetië 1872), Thieme Becker, Allgemeines Lexikon, XXXIV (1940), p. 305.

4 John Wilton-Ely, The Mind and Art of Giovanni Batista Piranesi, Londen 1978, pl. 4.

5 Hans Jantzen, Das Niederländische Architekturbild, Braunschweig 1979 (2).

[p. 111]

Gerrit Lamberts, Rijks Prentenkabinet in een van de zalen van het Trippenhuis in Amsterdam (aquarel), 1837. Collectie Gemeente Archief Amsterdam, Historisch-topografische Atlas.

tekeningen en prenten die vanaf de 17de tot ver in de 19de eeuw zijn gemaakt. Het zijn primaire eigentijdse documenten, waaruit trouwens nog veel meer is af te lezen, zoals aanwijzingen over godsdienstige en politieke machtsverhoudingen, sociale structuren, culturele waardepatronen en economische bloei en verval. Hoewel zij spiegelgetrouw ogen en vrijwel geen enkele beschrijving het tegen een dergelijke visuele bron kan opnemen, is de werkelijkheid toch vaak iets genuanceerder dan door de kunstenaars wordt voorgeschoteld.

Het middeleeuwse ‘Domus Dei’

Uit het interactieve samenspel van kerk en maatschappij in de Middeleeuwen werden ruimtelijk vormen gecreëerd die zijn vertaald in de dispositie van het kerkgebouw. Dat ontleende zijn monumentale gestalte en inrichting aan de liturgie.

Het godshuis was primair een ‘werkplaats’ voor de sacramentale bediening - met het misoffer als hoogtepunt - en voor de verkondiging van het woord ter lering en kanalisering van de geest. Maar er was meer: de breedvertakte, in aandacht en beleving toenemende heiligenverering en de in omvang aanzwellende privédevoties. De liturgie dicteerde de scheiding tussen clerus en gelovigen, met voor elk een eigen plek: koor en schip. Dat leidde bij de bediening van woord en sacrament ook tot een duidelijke rangorde bij de inrichting en meubilering. Het maakte een middeleeuws kerkinterieur tot een wonderlijk amalgaam van meubilair en liturgisch gereedschap.

Bovendien vormde de liturgie na de bijbel een inspiratief kunstwerk van de eerste orde. Het woord werd steeds opnieuw verbeeld in een zeer complex repertoire van iconografisch afleesbare verhalen en overleveringen. Al die aan bijbel, kerkvaders, heilspiegels, heiligenlevens et cetera ontleende motieven, verhalen, voorbeelden en structuren leverden samen een universele beeldtaal op, die qua attentiewaarde vergelijkbaar is met die van de visuele commercials van vandaag de dag.

Aan de decoratie van het kerkgebouw werd veel zorg

[p. 112]

Frans Vervloet, Interieur van de Sint-Pieterskerk in Rome (olieverf op doek), 1824. Collectie Rijksmuseum Amsterdam.
Foto RDMZ, 2001.

besteed in de vorm van bouwsculptuur en schilderingen op muren en gewelven, vaak aangevuld met kostbare beglazing. Er zijn nog enige buitengewoon indrukwekkende monumentale decoratie-ensembles bewaard gebleven of weer te voorschijn gehaald, maar het blijven zwakke afspiegelingen van wat er ooit was. Van het meubilair van onze middeleeuwse kerken - altaren met kostbare retabels, preekstoelen, koorhekken, banken, gestoelten en orgels - is in de oorspronkelijke context maar weinig over. Van roerende inventarisstukken - boeken, paramenten, liturgisch vaatwerk en gerei - resteert naar verhouding veel meer, maar ook hiervan is heel veel op drift geraakt.

Omdat het kerkgebouw in de Noordelijke Nederlanden vóór 1600 al grotendeels was leeggepakt en uitgekraamd, is ons beeld van die periode niet alleen onvolledig, maar ook zwaar geschonden. Het beeld berust in werkelijkheid grotendeels op reconstructie, gebaseerd op weinig authentiek materiaal, aangevuld met buiten de landsgrenzen verzamelde kennis en ideeën.

Kerkinterieurs na de Reformatie

In het algemeen is het architectonische kader, dat feitelijk de ‘ruimtelijke huls’ vormt voor de diverse interieuronderdelen, nog het best bewaard gebleven. Die huls bleek zó ruim en multifunctioneel, dat het begrip reformatie niet alleen in geestelijke zin, maar ook in de betekenis van herschikking en het opnieuw vorm geven van het interieur tot uitdrukking kon komen. Nergens manifesteert de cesuur tussen Rome en Reformatie in stijl en beleving zich zo hardnekkig als in de verschijningsvormen van de kerkinrichting. Met het wegvallen van de sacrale en devotionele lading kreeg de kerkinventaris in de reformatorische kringen duidelijk een andere betekenis dan bij de katholieke geloofs-

[p. 113]

gemeenschap het geval was.

In het protestantse kerkinterieur verschoof het zwaartepunt van het priesterkoor naar het schip, de preekruimte. Het ‘woord’ stond nu meer dan vroeger centraal. Voor veel meubilair uit de vroegere periode was geen functie meer. Het werd verwijderd of vertimmerd. Niet alleen visueel, maar ook liturgisch werd de binnen de dooptuin geplaatste kansel tot middelpunt. Men schaarde zich letterlijk rond de predikant en ontwikkelde in de loop van de tijd een ingenieus stelsel van stoelen- en bankenplannen, waarbij aan allerlei eisen op het gebied van goed zicht, akoestiek, warmte en zitcomfort aandacht werd besteed.⁶ Alleen voor het avondmaal werd in de middeleeuwse kerken vaak gebruik gemaakt van het voormalige priesterkoor, dat door een koorhek was afgescheiden.

Over de vraag hoe en in welk tempo de herinrichting plaatsvond, is het laatste woord zeker niet gezegd. Over ‘beeldenstorm’ en ‘witkalkoffensief’ wordt tegenwoordig terecht veel genuanceerder gedacht dan de schooljeugd vroeger in het kerkelijk verzuilde Nederland tijdens de geschiedenisles is voorgeschoteld. Sociale en economische machtsfactoren hebben - naast gevoelens van overrijpheid en verzadiging - minstens zo'n grote invloed gehad op het religieuze leven en bewustzijn van de 16de-eeuwers als de theologische en politieke factoren. De aanhangers van de Reformatie kregen na 1620 weliswaar het exclusieve recht om de kerk als verkondigingsruimte te gebruiken, maar dat betreft feitelijk slechts een deel van het gebouw. Voordat de Gereformeerde Kerk tot officiële staatsgodsdienst werd verklaard, bestond er een overgangsperiode waarin predikanten aan dissenters en katholieken het doopsel toedienden en hun huwelijken bekrachtigden. Van essentieel belang voor de inrichting van het kerkgebouw is het feit, dat alle gezindten gebruik konden blijven maken van het publieke gebouw.

De aanhangers van de andere religieuze groeperingen werden in de kerk zonder onderscheid begraven op grond van bestaande rechten, vermogen of koopkracht. De inkomsten uit de graven vormden een zeer belangrijke financiële bron waaruit het officiële kerkgebouw moest worden onderhouden. Op heel wat geschilderde kerkinterieurs behoren grafdelvers tot de belangrijkste figuranten. Zo behield de kerk ook na de Reformatie als gebouw haar publieke functie als plaats van samenkomst van gilden, als wandelplaats en begraafplaats. Vooral dit laatste sepulchrale aspect bepaalt tot aan de Franse Revolutie het maatschappelijk draagvlak van het kerkgebouw.

6 C.A. van Swigchem, T. Brouwer en W. van Os, Een huis voor het Woord. Het Protestantse kerkinterieur in Nederland tot 1900, 's-Gravenhage/Zeist 1984.

De Heer tot lof, de mens tot pronk

De 17de-eeuwse bloei van handel en nijverheid liet duidelijke sporen na in de kerkgebouwen en leverde een bestendig werkterrein voor de steenhouwers en beeldsnijders, voor meubelmakers, schilders, glazeniers en edelsmeden. Zo werden net als vanouds de kerken eigentijds bemeubeld met nieuwe kansels en doophekken en in rijkdom en pracht met elkaar wedijverende herengestoelten. Eenvoudige en pompeuze zerken, peperdure grafmonumenten en kleurrijke wapenborden maakten samen de ruimte tot een druk bezocht ‘lieu de mémoire’. Tel daarbij een bonte hoeveelheid tekstborden, pijlerdecoraties, versteende vlaggen en vaandels, en de middeleeuwse volheid keert in een andere gedaante weer terug. Terwijl bijbelteksten en grafschriften elkaar beconcurreerden in nederigheid en deugdzaamheid, deden pronk en praal in vormgeving vaak het tegendeel vermoeden. Door middel van een vreedzame wapenwedloop gaf elk geslacht zijn naamkaartje af, niet tot lof van Hem die de naam al kende en in de palm van Zijn hand had geschreven, maar tot pronk en bewondering van zichzelf en de zijnen. Waar de middeleeuwers op altaarstukken en epitafen zich knielend en geruggesteund door hun patroonheiligen lieten afbeelden, kwam het zelfbewuste kerkelijke nakroost met portretten en zelfs hele grafstatuten voor de dag. In veel kerken nam een graftombe de plaats in van de al verdwenen altaartombe. Zelfs de herinnering aan het altaarretabel bleef bestaan. Het was omgetoverd tot een architectonisch geleed ‘Bühnenbild’, waar de band tussen hemel en aarde werd verbeeld door middel van verhalende plaquettes, allegorische figuren en hemelbodes die het midden hielden tussen engelen en genii. Het sobere interieur dat de deelnemers aan de Dordtse en latere synodale vergaderingen voor ogen stond, slibde in de tweede helft van de 17de eeuw in versneld tempo dicht. De regenten en de tot grote welstand gekomen burgerij maakten het kerkinterieur tot een overvol en bont ‘horror vacui’. Hoe werd de gewijzigde status van het kerkgebouw en de reformatorische inrichting van het interieur ervaren en beleefd? Iets daarvan klinkt door in de reisverslagen van buitenlanders die de Republiek bezochten. Een voorbeeld. In 1667-1668 maakte de nog jeugdige prins Cosimo III de' Medici, als toekomstig groothertog van Toscane, een reis naar de Nederlanden.⁷ Vanuit

7 G.J. Hoogewerff, De Twee reizen van Cosimo de' Medici, prins van Toscane door de Nederlanden (1667-1669), Werken uitgegeven door het Historische Genootschap gevestigd te Utrecht, Derde serie nr. 41, Amsterdam 1919.

[p. 114]

Emmerik ging de tocht over water eerst via Arnhem, Rhenen en Utrecht en vandaar over de Vecht naar Amsterdam, waar hij ruim twee weken verbleef.

Op 19 december kwam hij in de handelsmetropool aan, waar hij zijn intrek nam bij de aan de Keizersgracht gevestigde Florentijnse koopman en bankier Francesco Ferroni. De Republiek was staatkundig van grote betekenis en Amsterdam klom naar het hoogtepunt van haar macht. In het reisverslag, dat door de secretaris van de prins, markies Filippo Corsini, werd bijgehouden, staan tal van wetenswaardigheden over de bezoeken en ontvangsten, de ontmoeting met de staatslieden, regenten, kooplieden, kunstenaars en geleerden. Een ander journaal van dezelfde reis, geschreven door de thesaurier van de prins, Cosimo Prie, deelt diverse aanvullende bijzonderheden mee. Niet alleen de ‘upper ten’, maar ook het volk werd goed geobserveerd. Zo leest men bijzonderheden over het ijsvermaak, over de kerken en kerkdiensten, hoe luidruchtig het eraan toeging op oudejaarsavond in Amsterdam en hoe lastig en nieuwsgierig opdringerig het gepeupel in Arnhem, Haarlem en Leiden zich gedroeg.

De prins legde gedurende de reis, die hem verder over Haarlem, Leiden, Den Haag en Rotterdam naar Antwerpen en Brussel voerde, veel belangstelling aan de dag voor de kerkgebouwen. Tijdens de in Amsterdam doorgebrachte kerstdagen gaf hij - evenals elders - ruimschoots blijk van zijn belangstelling voor kerkgebouwen en de daarin gehouden diensten. Kort samengevat kwam het hierop neer. Op kerstzondag 25 december woonde Cosimo eerst de H. Mis bij in het oratorium der paters jezuïeten. Daarna bezocht de prins een protestantse kerk en de kerk van het Begijnhof, waar hij in de namiddag opnieuw naar toeging om er de vesper bij te wonen. Kerstmaandag 26 december was een bitter koude dag. Na de Mis ging de prins naar het huis van Pieter Blaeu, om ‘daar weder eenige landkaarten te zien’. Vervolgens bezocht hij verschillende protestantse kerken, waaronder allereerst de Nieuwe Kerk, ‘che è grande e assai bella’. Of zoals Cosimo Prie het verwoordde: ‘tempio magnifico e superbo (...).’ Het interieur dwong zowel verwondering als bewondering af. Niets dan lof over het orgel, de kansel, het koorhek de gebrandschilderde glazen.

Uitvoerig gaat de reisbeschrijving in op de bediening van het H. Avondmaal, dat met bevreemding doch kennelijke eerbied werd gadegeslagen. Wat de bezoekers met name opviel, was het ontbreken van beelden en kaarsen, maar de koperen luchters krijgen een speciale vermelding. In de beide verslagen is veel aandacht voor de intensieve wijze van begraving. Het grafmonument van Jan van Galen, waarop de slag bij Livorno is vermeld, oogstte veel bewondering. Diezelfde dag werden de kerken der lutheranen, doopsgezinden, socinianen en arminianen bezocht en daarna een casino (de Kloveniersdoelen), waar juist een feestmaal der vroedschap werd aangericht.

Schuilkerken

Na een overgangstijd werden vanaf 1620 de kerkelijke verhoudingen scherper begrensd. Het openlijk belijden van de godsdienstige praktijken was nu voor grote groepen van de samenleving verboden. De dissenters - lutheranen, doopsgezinden, remonstranten - en de katholieken waren genoodzaakt zich terug te trekken in particuliere woonhuizen in de stad. Op het platteland leverden boerderijen en kastelen van katholiek gebleven adel schuilplaatsen op. Hieruit ontwikkelden zich de huiskerken. Aanvankelijk waren dat doorgaans primitieve en kale ruimten. In het laatste kwart van de 17de eeuw wilden de overheidsdienaren tegen betaling van recognitiegelden nog wel een oogje dicht knijpen. Door het gedoogbeleid kregen de niet erkende kerkgenootschappen wat meer vrijheid.

Cosimo de' Medici, die ook tijdens zijn reis vrijwel dagelijks een mis bijwoonde, bezocht daartoe verschillende schuilkerken. Wanneer dat niet mogelijk was, werd in de herberg of het huis waar hij logeerde, particulier een mis opgedragen. Dat baarde soms nogal wat opschudding. In Arnhem was er spottende jeugd en in Haarlem zette het personeel van ‘De Gouden Pauw’ waar hij verbleef, zelfs ladders tegen een venster van de herberg om een glimp van de dienst op te vangen. De gewijzigde situatie als gevolg van een wat soepeler toepassing van de regels manifesteerde zich in de omvang en de aankleding van de schuilkerken. De noodzaak om alles letterlijk achter gesloten deuren ‘binnenshuis’ te houden, werd in de grotere steden en met name in Amsterdam op ingenieuze wijze opgelost. In het toenemende plaatsgebrek werd voorzien door het centrale deel van een of meer verdiepingsvloeren in de huizen uit te breken, waardoor galerijen ontstonden. Het kwam zelfs voor dat kleine schuilkerken zo uitpuilden dat in de vloer voor het altaar een ijzeren rooster was gelegd, zodat er zelfs vanuit de onderliggende ruimte - toepasselijk het ‘vagevuur’ genoemd -

[p. 115]

nog enig zicht was op de handelingen.

Het aantal katholieke schuilkerken nam volgens de Amsterdamse kerkenraad zo onrustbarend in aantal toe, dat zij erover rapporteerde: ‘Hebben de gansche stad duer hare solemnele vergaderplaatsen, die zij zelfs kercken noemen, verciert met altaren en alderley paepsche ornamenten in alsulcke menichte dat er meer als vijftich in getale daer voor bekent zijn die men weet te noemen en dienstelijk aen te wijsen (...).’⁸ Dankzij de decoratieve uitmonstering met sierlijke houtbetimmeringen en stucwerk, de uit de nood geboren galerijen en het rijke, vaak kostbare meubilair hadden die schuilkerken min of meer het karakter van een intiem theater. De schilderijen en beelden, bij uitstek iconografische vertolkers en dragers van de heilsgeschiedenis, heiligenverering en volksdevoties, maakten de kerkruimte tot een kleine feestzaal. De nadruk viel evenwel op de belangrijkste kerkmeubels, overigens nog precies dezelfde als in de voor-reformatorische periode. Alleen stonden zij nu op en nabij een tot een klein podium verschrompeld priesterkoor. Centraal tegen de korte zijde stond het altaar opgesteld met een op groots effect gericht barok retabel. De preekstoel die een prominente plaats kreeg toegewezen, vertoonde vaak kunstig snijwerk aan kuip en klankbord en werd als het even kon gedragen door een plastisch gesneden beeldgroep. Doopvont en communiebank vormden, samen met een doorgaans bescheiden orgel, de andere onmisbare kerkmeubels. ‘Ons’ Lieve Heer op Solder’ aan de Oudezijds Voorburgwal 40 (Museum Amstelkring) in Amsterdam is het laatste complete voorbeeld van zo'n huiselijk theaterkerkje.

De interieurdecoratie en bemeubeling van de schuilkerken sloot nauw aan bij de in de Zuidelijke Nederlanden gangbare mode. Dat leverde kostbare kunstwerken op, maar ook wonderlijkheden van wansmaak die, voorzover niet door in de stad of regio gevestigde katholieke kunstenaars en handwerkslieden gemaakt, voor een belangrijk deel uit het Zuiden werden binnengesmokkeld.

Een systematische analyse van de vele interieurtekeningen en -prenten zou over inrichting en meubilering veel nieuwe, gedetailleerde en samenhangende informatie kunnen opleveren. Ze zou antwoord kunnen geven op vragen over het verband tussen de macrovoorbeelden en de navolging ervan op microniveau, over de betekenis van kunstcentra, de rol van kunstenaars en ambachtslieden en over de wereld van de opdrachtgevers.

In de 18de eeuw gaf het interieur van de huiskerken feitelijk een compleet beeld te zien van een barokke kerk in een notendop. De schuilkerken werden de opvangcentra en broedplaatsen voor vernieuwde kerkelijke kunst in zakformaat.

De katholieke schuilkerken vielen op door de vaak kunstige versiering op zon- en feestdagen. Dat wekte soms ook een zekere naijver op, zoals blijkt uit een anekdote over een spotvogel die aan een succesvolle Amsterdams grootgrutter, de vader van prof. Cornelis Broere, vroeg: ‘Maar vader Broere, hoe komt het toch, dat men in uwe kerken zoveel opschik en meubelen vindt? Bij ons is alles even eenvoudig en deftig. “Och vriend, - was het snedig antwoord - geloof mij, als gij zo lang in uw huishouding hadt gezeten, zoudt gij ook meer meubelen hebben”.’⁹ De cesuur van Dordt, waar het adagium ‘bekeren gaat voor bekoren’ geldt, blijft eeuwenlang duidelijk zichtbaar in het interieur. Toch is er een groot verschil met het publieke kerkgebouw: dat is de totale afwezigheid van de grafcultuur.

8 R. Meischke, Amsterdamsche kerken van de zeventiende eeuw, Bulletin KNOB, 1959, kol. 85-130, m.n. kol. 101.

9 J.F.M. Sterck, ‘Uit het katholieke leven’, in: A.J.N. Fabius (red.), Het Herstelde Nederland, zijn opleven en bloei na 1813, Amsterdam 1913, p. 217.

Eenheid in verscheidenheid

In het slothoofdstuk van zijn magistrale studie over het Noord-Nederlandse katholicisme in de 16de en 17de eeuw heeft L.J. Rogier aangetoond dat het aandeel van de Zuid-Nederlandse kunstenaars en handwerkslieden die na de val van Antwerpen in de Hollandse gewesten een nieuw bestaan zochten, niet van religie veranderden.¹⁰ Zij integreerden hun levenswijze, inclusief ideeën, sensibiliteit en vormenwereld in het nieuwe thuisland. Omgekeerd accepteerden de noorderlingen die attitude, en deden er op artistiek gebied hun voordeel mee. Het resultaat van dat assimilatieproces is af te lezen aan het snijwerk van kansels en herenbanken, aan de grafmonumenten van adel en zeehelden, aan epitafen en wapenborden. Zowel voor de uitvoering van architectonische opgaven als voor het kunsthandwerk kon men terecht bij de talrijke vluchtelingen en hun nakomelingen. Datzelfde proces herhaalde zich toen, na de herroeping van het edict van Nantes in 1684 ook nog eens een vanuit Frankrijk afkomstige golf van refugiés, de hugenoten, haar toevlucht in de Zeven Provinciën zocht. De Franse vormgeving die zij introduceerden, drukte een al even sterk stempel op de kerkinterieurs ongeacht de godsdienstige gezindheid.

Stilistisch maakt men gebruik van dezelfde stijlvormen, maar inhoudelijk lopen de calvinistische en katholieke vormentaal ver uiteen, wat zich uit in soberheid tegen-

10 L.J. Rogier, De geschiedenis van het katholicisme in Noord-Nederland in de zestiende en zeventiende eeuw, II, Amsterdam 1947, pp. 674-691.

[p. 116]

over exuberantie. De kern van dit verschil schuilt in de bronnen waaruit bij de uitbeelding wordt geput: ingehouden verbeelding van het bijbelwoord staat tegenover een wijdvertakte iconodule traditie. Dat betekent niet dat de protestantse barok vijandig staat tegenover de afbeelding. Alleen de repertoirekeuze is anders. Teksten krijgen een cruciale plaats. Nieuwe meer profane symbolen, andersoortige meer versluierde allusies, ingelijfde klassieke elementen zijn belangrijke zetstukken in de confrontatie met het contrareformatorische geweld en ter onderscheiding daarvan. De eikenhouten kansels met majestueuze tempelklankborden, herenbanken, hekken en orgelfronten zijn de primaire pleisterplaatsen voor snijwerk. Soms exploderen ornamentiek en figuratie in plastische weelde, dan weer overheersen eenvoud en raffinement. Het door het Concilie van Trente gesanctioneerde propagandistische beeldoffensief sluit naadloos aan bij de katholieke traditie, verruimt het werkterrein met nieuwe thema's en bedient zich zelfs nog voluptueuzer van de klassieke vormentaal. Wie goed kijkt, ziet dat alles grotendeels op herhaling is. Er is in de kerkelijke kunst grote verwantschap tussen de gotische wereld en die van de barok. Al het oude blijft herkenbaar en wordt voortgezet. Er waait dan wel een nieuwe wind, maar die verwaait de driehoekige plooien van voor 1560 en blaast ze op tot schijnbaar nieuwe vormen. De noviteit zit vooral in beweging, maatverhoudingen en theatraal effect.

De verzuiling van het kerkinterieur

In een artikel over de veranderende positie van de publieke kerk in de stedelijke ruimte heeft W. Frijhoff erop gewezen dat de twee-eenheid van kerk en wereld in de loop van de vroegmoderne periode geleidelijk haar pertinentie voor het wereldbeeld van de mensen heeft verloren. In de 19de eeuw zijn kerk en wereld onafhankelijk van elkaar geworden.¹¹

Dat is deels een gevolg geweest van een geringere zorg om de dood en een daaruit voortgekomen veranderende begraafcultuur. Liet men zich in de 16de en 17de eeuw begraven onder een zerk waarin nog een klein fortuin werd geïnvesteerd, twee eeuwen later liep de belangstelling duidelijk terug, niet alleen door plaatsgebrek, maar ook ten gevolge van een andere attitude voor werelds welzijn. Alleen de ridderschap bleef het monumentaal begraven trouw, aldus Frijhoff.

Maar er is nog iets. Het verbod om binnen de kerkmuren te begraven (1804-1813 en definitief vanaf 1825) heeft onherroepelijke gevolgen gehad voor de kerk als publieke ruimte. Deze eliminatie en de definitieve verdeling c.q. toewijzing van de bestaande gebouwen aan de kerkgenootschappen, leidden tot het exclusief gebruik van het kerkgebouw voor de eredienst. Deze factoren werkten meer dan ooit tevoren de scheiding der geesten in de hand. Mogelijk heeft juist deze cesuur tussen de godsdienstige en de publieke functie sommige kunstenaars gestimuleerd tot een herwaardering en reprise van het kerkinterieur als schilderkunstig genre. Wellicht is men toen pas in ‘moderne’ zin het interieur ‘historisch’ gaan beschouwen en vanuit een ander bewustzijn de monumentaliteit ervan gaan waarderen. Zoekt men rond de zuiderling Vervloet naar volwaardige 19de-eeuwse representanten in het noorden, dan zijn de schilders Jelgerhuis en Bosboom uitstekende voorbeelden. Het kerkinterieur nam in het oeuvre van de acteurschilder Johannes Jelgerhuis Rzn. (1770-1836) een vooraanstaande plaats in. In 1816 bracht hij samen met zijn toneelgezelschap een bezoek aan Gent, waar hij na aankomst meteen een kijkje ging nemen in de ‘berugte kerk van St. Bavo’. In zijn reisverslag schreef hij over het interieur: ‘O God waar is de pen, die al het fraij beschrijven kan, waar de tekenpen die de beeldhouwkunst kan afbeelden naar waarde; ik verloor mij zelve in een verrukking, die ik nimmer gevoelde.’ Zijn interesse voor dit genre kwam na 1816 steeds meer en beter ‘uit de verf’ en bleef zijn hele leven bestaan. Hij zocht aansluiting bij het werk van de oude meesters en was zich daar ook terdege van bewust. Een aquarel van het koor van de Nieuwe Kerk in Delft met het grafmonument van Willem de Zwijger, die hij aan een vriend schonk, liet hij vergezeld gaan van een paar versregels waarin dat ondubbelzinnig uitkomt: ‘(...) in hondert jaren dacht men niet om zulks te schilderen Laeken en kunst en Smaak zoo bitter soet verwilderen ik Schilderde dan weer een Kerk (...).’¹²

De bijna een halve eeuw jongere Johannes Bosboom (1817-1891) ontpopte zich als een picturaal kerkjournalist zonder weerga. Hij begon zijn leertijd bij de kunstschilder Bart van Hove, toneeldecorateur van de Haagse Schouwburg, die zijn leerlingen ook liet meehelpen bij het vervaardigen van toneeldecors. ‘Dat meewerken onder de leiding des meesters had voor ons 't voordeel’, aldus Bosboom, ‘dat we ongezocht kennis maakten met de onderscheidene Bouwstijlen en landstreken die in aanschouwing moesten worden gebracht, als met den

11 W. Frijhoff, ‘De Sint-Walburgiskerk in de stedelijke ruimte’, in: M. Groothedde e.a. (red.) De Walburgiskerk in Zutphen, pp. 246-263.

12 A.G. Schulte, ‘Johannes Jelgerhuis als beeldend kunstenaar’, in: Catalogus Johannes Jelgerhuis Rzn. acteur-schilder 1770-1836, Nijmegen, Leiden, Amsterdam 1969, pp. 12-32, m.n. pp. 27-28.

[p. 117]

aart der kleederdrachten (costumes) van verschillende Tijdvakken en Landen.’¹³ Het bleek een bindende factor. In Bosbooms oeuvre komen de beide door Rome en Reformatie gevoede stromen naast elkaar voor. In zijn monografie over Bosboom vatte M.F. Hennus in één zin de loopbaan van de schilder als volgt samen: ‘Hij wordt een schilder van protestantsche kerken, maar hij begint met de roomsche en bereikt misschien zijn apotheose in de joodsche.’¹⁴ In feite legde Bosboom de lange weg af - heen en terug - die vanaf de kerkschilders Van Steenwijck en Neefs over Saenredam en De Witte en zovele anderen tot aan Frans Vervloet loopt.

Door de eeuwen heen is het kerkgebouw bij uitstek de plaats geweest waar de ruimte werd geboden om op creatieve wijze hemel en aarde te verbinden. De katholieke traditie hecht aan het beeld als medium en wil naast schoonheid ook vreugde putten uit de heilsboodschap. ‘Toen Adam’ - om met Alberdingk Thijm te spreken - ‘zijn gade uit schoonheidsliefde aan 't hart drukte’ op die netelige morgen na de zondeval, werd de kunst geboren; de wetenschap (ook theologie als wetenschap (A.S.)) moet wel stammen uit Adams weduwnaarstijd. In elk geval is zij jonger dan de kunst.’¹⁵ Het protestantse kerkinterieur decreteerde de volgorde: woord en inhoud boven vorm en uitbeelding, immers ‘bekeren gaat voor bekoren’.

Het historische kerkinterieur in Nederland is de materiële gestalte van het begrip ‘verzuiling’. Het weerspiegelt demonstratief zowel de scheiding als de verbinding der geesten.

Woord en beeld raakten onderling in conflict, maar zij konden en kunnen elkaar node missen.

13 ‘Een en ander betrekkelijk mijn loopbaan als schilder’, in: Catalogus der eere-tentoonstelling ter herdenking van Johannes Bosboom in de zalen van het schilderkundig genootschap Pulchri Studio te 's-Gravenhage, 1917, pp. 9-21.

14 M.F. Hennus, Johannes Bosboom, Amsterdam, (H.W.J. Becht), z.j., p. 4.

15 L.J. Rogier, Katholieke Herleving. Geschiedenis van Katholiek Nederland sinds 1853, 's-Gravenhage 1957, pp. 223-224.