Jaarboek Monumentenzorg 2001. Interieurs belicht

[p. 46]

Tussen narratieve detaillering en authenticiteit
Dilemma's van een contextgeoriënteerde ethiek
Peter van Mensch

Historische interieurs hebben het bijzondere vermogen het verleden invoelbaar te maken. Zij tonen een wereld die weliswaar de onze niet (meer) is, maar door zijn samenhang toch overtuigt. In hoeverre wordt die overtuigingskracht versterkt door de mate van detaillering? En in hoeverre is die overtuigingskracht gebaseerd op authenticiteit?

Tot 1999 konden toeristen in Alkmaar het Hans Brinker Museum bezoeken. Nederlandse bezoekers zei het museum niet zo veel, Amerikaanse bezoekers des te meer. Hans Brinker vertegenwoordigt voor veel Amerikanen dat wat Nederland tot Nederland maakt. In ons land aangekomen zocht men vergeefs naar materiële getuigenissen van de legendarische Hollandse jongen uit Broek-in-Waterland. Daar nu beoogde het Hans Brinker museum in te voorzien. In een authentiek grachtenhuis werd met authentieke meubels een beeld gegeven van het huis waar de familie Brinker woonde. Amerikanen heel tevreden: zij vonden wat zij zochten. Nederlanders gaan niet op zoek naar de realiteit van Hans Brinker. Zij kennen het boek dat Mary Mapes Dodge in 1865 publiceerde niet eens.¹ Zij kennen wel de boeken van De Kameleon. Voor hen is er sinds enige jaren het Kameleondorp Terherne, ook wel aangeduid als Kameleon Ervarium. Daar vinden ze de ‘echte’ boot en een nagebouwd dorpsplein van Lenten met onder andere de smidse van vader Klinkhamer.

Dat mensen vaak het verschil niet herkennen tussen historische werkelijkheid en historische fictie, is ze niet kwalijk te nemen. Zelf terugkijkend in hun eigen leven is feit en fictie ook niet altijd duidelijk te scheiden. Bij musea ligt daarentegen een belangrijke verantwoordelijkheid. Temeer daar onderzoek heeft aangetoond dat ‘men’ musea algemeen beschouwt als het meest betrouwbare medium.²

Het prestige van het museum als betrouwbaar medium berust vermoedelijk vooral op het vertrouwen van het publiek dat het museum authentieke voorwerpen toont. De vele recente publicaties over vervalsingen hebben wel enigszins afbreuk gedaan aan de onaantastbaarheid van dit prestige, maar de bezoeker laat zich desalniettemin toch snel inpakken door de overtuigingskracht van het verhaal. Charismatische verhalenvertellers zoals Henk van Os hebben daar niet weinig aan bijgedragen.

1 Het boek van Mary Mapes Dodge is getiteld Hans Brinker and the Silver Skates. Hans Brinker is overigens niet de bekendste persoon uit het boek; dat is zijn vriend Peter. Het was Peter die ons land redde door met zijn vinger een gat in de dijk te dichten.

2 Aldus een onderzoek in opdracht van het ontwerpbureau Ueland Junker McCauley and Nicholson. Zie voor de resultaten van dit onderzoek hun website: http://www.ujmn.com.

Dilemma's van echt en onecht

Het Hans Brinker Museum en het Kameleon Ervarium vertegenwoordigen een betrekkelijk nieuwe manier van verhalen vertellen in musea. Zij volgen daarmee een groeiend aantal buitenlandse voorbeelden, waarbij een (fictief) verhaal de kern vormt van een historische presentatie. Zo hebben enkele ondernemers uit Nottingham de decors van de film ‘Robin Hood. Prince of Thieves’ gekocht. In de ‘World of Robin Hood’ kan de bezoeker nu een ervaring opdoen die er de schijn van heeft, historisch te zijn. ‘The world's ultimate medieval

[p. 47]

Muiden, Muiderslot, historisch gedekte tafel. Foto Muiderslot, tweede helft jaren '90.

[p. 48]

experience’, schrijven de initiatiefnemers trots; een ervaring echter die gebaseerd is op een laat 20ste-eeuwse interpretatie van een 19de-eeuws verhaal over wat in de 12de eeuw gebeurd zou zijn. Umberto Eco schreef in 1984 een essay over deze nieuwe manier van verhalen vertellen. ‘Reis in de hyperrealiteit’ noemde hij de ervaring van de bezoeker. Het ‘helemaal echt’ identificeert zich met het ‘helemaal onecht’. De absolute onwerkelijkheid doet zich voor als werkelijke aanwezigheid. In zijn essay beschrijft Eco het Palace of Living Arts te Los Angeles. Dit wassenbeeldenmuseum toont de bezoeker onder meer ‘Venus van Milo tot leven gebracht zoals zij was in de tijd dat zij poseerde voor de onbekende beeldhouwer in Griekenland, ongeveer 200 voor Christus’.

De bezoeker van ons eigen Scenerama in Amsterdam loopt door een ‘echte Vermeer’. De detaillering is overtuigend, maar de context van de ervaring voorkomt dat de bezoeker zich in de echte 17de eeuw waant. Het is immers ‘maar’ een wassenbeeldenmuseum. Hyperrealiteit is geen spel meer in het gerenoveerde Rembrandthuis. Inmiddels is de reconstructie van Rembrandts atelier afgerond. De wetenschappelijke nuancering legt het af tegen de overdonderende overtuigingskracht van de concrete werkelijkheid.³ Het enige dat de bezoeker doet twijfelen, is het gegeven dat alles er zo nieuw uitziet. Waar de context in geval van het Scenerama ons waarschuwt dat alles verbeelding is, geeft de context in geval van het Rembrandthuis een tegengestelde boodschap. Immers, dit is het echte huis waar Rembrandt gewoond en gewerkt heeft. Hoewel we over Rembrandts dagelijkse leven niet zo in detail geïnformeerd zijn als over het leven van Anne Frank, is er qua authenticiteitsbeleving bij de gemiddelde toerist waarschijnlijk weinig verschil tussen het Rembrandthuis en het Anne Frank Huis.

Wij hebben (nog ?) geen ‘Floris Ervarium’ in Nederland. Maar, we hebben wel het Muiderslot. Het Muiderslot is een van de interessantste voorbeelden in ons land van het spel met authenticiteit. Voor veel Nederlanders vormt het Muiderslot het archetype van een middeleeuws kasteel. Zo ook voor de restauratiearchitecten die het gebouw aan het einde van de 19de eeuw onder handen namen. Werkend in de traditie van Viollet-le-Duc schiep architect J.H.W. Berden tussen 1895 en 1909 een verschijningsvorm die de schijn had authentiek middeleeuws te zijn. Een uitbouw van 1631 moest ervoor wijken. De binnenplaats werd verrijkt met een romantische waterput. Met stenen kogels, houten vaten en een levende valkenier met roofvogels probeert men tegenwoordig de middeleeuwse beleving verder uit te baten. Een houten hek langs de weergang en een trapleuning langs de wenteltrap in de Westertoren laten zien dat deze middeleeuwse beleving zijn grenzen kent.

Het Muiderslot kent een interessante spanning tussen het exterieur en het interieur. De smalle wenteltrap die de bezoeker naar binnen leidt, werkt als een soort tijdtunnel. Van de Middeleeuwen komt men in de 17de eeuw. Het belang van het kasteel als ambtswoning van Pieter Corneliszn Hooft (destijds baljuw van het Gooi) noopte de restauratoren tot het terugbrengen van een 17de-eeuwse verschijningsvorm. In 1882-1883 werd de Ridderzaal gerestaureerd door P.J.H. Cuypers. Hij bracht een eikenhouten lambrisering aan. De authentieke 17de-eeuwse schouw werd daarbij intact gelaten. In 1956 werd Cuypers' lambrisering verwijderd, waardoor de zaal zijn huidige koele modernistische uitstraling kreeg. In 1960 werden de plavuizen vervangen door marmeren tegels. De weinig spectaculaire, maar wel authentieke schouw werd vervangen door een rijkere schouw, weliswaar 17de-eeuws, maar van elders (Middelburg). De bezoeker is zich niet bewust van de verschuivende percepties van authenticiteit. Hij wordt geconfronteerd met een geloofwaardige interpretatie. Hij herkent immers de verschijningsvorm van de 17de-eeuwse interieurschilderijen. De geloofwaardigheid wordt versterkt door de inrichting. Geleidelijk werden alle kamers gemeubileerd met 16de- en 17de-eeuwse meubels. De inrichting suggereert een authentieke verschijningsvorm, maar oude foto's laten zien dat de plaatsing van de objecten in belangrijke mate gerelateerd is aan de logistiek van de rondleiding. Sinds kort wordt de authenticiteitsuggestie in enkele kamers versterkt door detailleringen die wijzen op de gebruiksfunctie. Tafels zijn bestudeerd nonchalant gedekt, waarbij 17de-eeuwse stillevens (‘ontbijtjes’) als voorbeeld hebben gediend. Daarmee zijn we weer terug bij het begin van ons verhaal. De fantasie is werkelijkheid geworden. De esthetische enscenering van het schilderij wordt getransponeerd in een context die de ambitie heeft het dagelijkse leven in beeld te brengen. Verschillende werkelijkheidsniveaus schuiven in elkaar.

3 ‘Het wezenlijke verschil tussen antiek en authentiek wordt over het hoofd gezien’, schrijven Barbara Laan en Wim Vroom in hun kritiek of de reconstructie (Het Parool 13-01-1998). Foto's in de brochure van het museum tonen onopgemaakte bedden, gedekte tafels en andere details.

Revival van een oude traditie

De geschetste ontwikkeling in de paramuseale (The World of Robin Hood, Kameleon Ervarium, Scenerama) en museale (Hans Brinker Museum, Rembrandthuis,

[p. 49]

Muiden, Muiderslot. Historisch opgemaakt zeventiende-eeuws bed. Foto Muiderslot, tweede helft jaren '90.

Muiderslot) sfeer wordt vaak aangeduid met de term ‘contextualisering’. De term duidt op een presentatiemethode waarbij objecten in hun natuurlijke samenhang worden getoond. Of, anders gezegd, een presentatiemethode waarbij het verleden tot in detail wordt uitgebeeld. Daarbij worden de grenzen van de authenticiteit opgezocht, zo niet overschreden. Het gaat hier om een oude presentatiemethode die nieuw leven wordt ingeblazen. De Zweed Artur Hazelius (1833-1901) is een van de grondleggers van deze methode. Van huis uit filoloog, probeerde hij als vurig patriot greep te krijgen op de ‘Zweedse essentie’. Op zijn reizen door Zweden zag hij hoe de plattelandscultuur onder invloed van de Industriële Revolutie teloor ging. In 1872 begon hij te verzamelen. In 1873 opende hij het Museum voor Scandinavische Volkskunde, voorloper van het huidige Nordiska Museet. Hazelius koos voor een naturalistische benaderingswijze in de presentatie. Hij liet zich daarbij inspireren door de diorama's in natuurhistorische musea en de wassenbeeldenmusea waarin historische situaties werden uitgebeeld. Tijdens

[p. 50]

Muiden, Muiderslot. Ontbijttafel.
Foto Muiderslot, tweede helft jaren '90.

de Wereldtentoonstelling van Philadelphia (1876) toonde Hazelius zijn werk voor het eerst aan een internationaal publiek. Vooral de enscenering van het doodsbed van een kind maakte veel indruk. Deze enscenering was gebaseerd op een schilderij van Amalia Lindegren (1858). Hazelius' verhalende ensceneringen van authentieke objecten maakten school. Nadat in eerdere wereldtentoonstellingen uitgebreid aandacht was besteed aan nationale klederdrachten, besloten de organisatoren van de Nederlandse inzending voor de Wereldtentoonstelling van 1878 (Parijs) het voorbeeld van Hazelius te volgen. Twee kunstenaars, Pieter Stortenbeker (1828-1898) en Herman ten Kate (1822-1891), werd gevraagd een presentatie te ontwerpen. De Nederlandse inzending bestond uit verschillende scènes met poppen in klederdracht: een ontmoeting op de markt, een jong paar op het ijs, vissers uit Scheveningen, een echtpaar uit Marken en een kamer uit Hindeloopen. De Hindelooper kamer was overigens eerder met veel succes te zien geweest op de Historische Tentoonstelling van Friesland, die in de periode juni-oktober 1877 in Leeuwarden werd gehouden. De kamer betekende een verbetering ten opzichte van de ensceneringen van Hazelius. Men kon de kamer namelijk binnengaan en er rondlopen. De inzending werd beloond met een ‘diplôme d'honneur’. In 1883 vond een wereldtentoonstelling in Amsterdam plaats. De vroegere welvaart en culturele rijkdom van Nederland werd gedemonstreerd in de afdeling ‘Retrospectieve kunst’ (ondergebracht in het nog onvoltooide Rijksmuseum). De meeste belangstelling van het publiek ging uit naar de ‘kamer van Jan Steen’, zoals het vertrek in de volksmond werd genoemd. De kamer was de eerste van een serie van vier stijlkamers, ingericht door de schilder David van der Kellen jr., directeur van het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst te Den Haag. De kamer maakte indruk door zijn schilderachtige effecten.⁴ Net als de volkskundige ensceneringen van 1876 en 1878 zijn ook deze historische ensceneringen moeilijk los te zien van de genreschilderkunst. In hun artikel over de Hindeloper kamer gaan De Jong en Skougaard uitgebreid in op deze samenhang.⁵ De genreschilderkunst van de 19de eeuw richtte zich op onderwerpen en gebeurtenissen uit het dagelijkse leven, die zich telkens herhalen, zoals geboorte, doop, huwelijk en sterven. Aangezien het doel was het algemeen geldende uit te beelden, ging het de 19de-eeuwse genreschilderkunst niet om het individuele of persoonlijke, maar om het typische dat daaruit gedestilleerd kon worden. De Jong en Sougaard constateren dat dit precies is wat ook gebeurde ten aanzien van de boerenkamers, die vanaf het moment dat zij museaal gepresenteerd werden, geworden zijn tot representanten van volkskundige typen, in plaats van individuele kamers. Hetzelfde gold voor de historische kamers, zoals de ‘kamer van Jan Steen’. Omdat men de 17de-eeuwse genreschilderijen beschouwde als een getrouwe weergave van de dagelijkse werkelijkheid, gebruikte men ze als concrete modellen voor de uitbeelding van het historische interieur. Barbara Laan wijst in dit verband op de mogelijke rol die het werk van Gerrit Dou speelde bij de totstandkoming van de ‘kamer van Jan Steen’.

Zowel de volkskundige als de historische kamers waren samengesteld uit elementen van verschillende herkomst. Op deze wijze ingerichte kamers werden in de nota Over hervorming en beheer onzer musea (1918) gezien als belangrijke presentatievormen in plaatselijke historische musea. Volgens de nota is de ‘geleidelijke beschavingsontwikkeling’ het duidelijkst terug te vinden in de woning en woninginrichting. Musea zouden daarom met meubilair, betimmeringen en huisraad ‘modelvertrekken’ moeten inrichten. Er wordt gewezen op het belang van de totaalindruk. Het gaat vooral om de eenheid van stijl. In zijn Stijlkamers in Nederland definieert Schouten het fenomeen stijlkamer op een

4 B. Laan, ‘Een schilderij in drie dimensies. De “kamer van Jan Steen” of het “schilderachtige voorhuis van eene zeventiendeeeuwsche taveerne” op de Wereldtentoonstelling van 1883’, in: C. van Eck, J. van den Eynde en W. van Leeuwen, Het Schilderachtige. Studies over het schilderachtige in de Nederlandse kunsttheorie en architectuur 1650-1900, Amsterdam 1994, pp. 117-128.

5 A.A.M. de Jong en M. Skougaard, ‘De Hindeloper en de Amager kamer. Twee voorbeelden van een historisch museumfenomeen’, De Vrije Fries 72 1992, pp. 88-108.

[p. 51]

Muiden, Muiderslot. saladebuffetje op broodkast naar een keukenstuk van joachim de Beuckelaer.
Foto Muiderslot, tweede helft jaren '90.

vergelijkbare wijze: ‘Een museum stijlkamer is een in een museum aanwezig vertrek dat op een zo verantwoord mogelijke wijze in een bepaalde historische stijl werd ingericht.’ Hieronder vallen zowel de authentieke kamers die in hun geheel gemusealiseerd zijn, als samengestelde stijlkamers. De kamers van het Muiderslot behoren tot de tweede categorie.

Bij de ‘revival’ van de naturalistische, contextgeoriënteerde presentatiewijze in (globaal) de jaren tachtig van de 20ste eeuw, speelt het schilderachtige opnieuw een rol. En opnieuw zijn het impulsen vanuit de paramuseale sfeer die musea stimuleren meer aandacht aan deze presentatiemethode te besteden. De vernieuwing betreft het letterlijk ‘verlevendigen’ van de stijlkamers: de ‘living history’. Kenmerkend voor dit model is de medewerker, die als een acteur een rol speelt in de authentieke (of nagebouwde) omgeving en zo een biografisch en narratief element toevoegt aan die omgeving. Het onderscheid tussen museum en themapark is in dit opzicht vloeiend geworden.

[p. 52]

De Amerikaanse ontwikkelingen zijn snel opgepakt en verder uitwerkt in Engeland. Geïnspireerd door de Amerikaanse en Engelse voorbeelden werd het ‘living history’-concept als ‘levende geschiedenis’ ook in Nederland ingevoerd, zowel in een volkskundige als in een historische context (in feite vloeien de volkskundige en de historische benaderingswijze hier samen). Sinds 1990 experimenteert men in het Zuiderzeemuseum met rollenspel op de Urker Bult (richtjaar 1905). Fictieve personen worden nagespeeld op basis van authentieke gegevens. Dat wil zeggen dat de spelers personen uitbeelden vanuit de kennis en het kader die deze personen van hun status, komaf en opvoeding zouden hebben op dat moment, op die plaats, die dag in dat jaar. Zij gaan precies zo gekleed en bereiden de maaltijd uit ingrediënten zoals die in die tijd en in dat jaargetijde voorhanden waren. De spelers blijven in hun rol als zij met de bezoekers praten. Zij wijzen de bezoekers dus niet de weg naar de toiletten of de museumwinkel, videocamera's zijn hun onbekend en van een wereldoorlog hebben zij nog nooit gehoord. In het kader van een beschouwing over authenticiteit is het aardig melding te maken van een recente advertentie waarin het Zuiderzeemuseum vraagt om vrijwilligers voor het spelen van de bewoners van de Urker Bult. Na duidelijk te hebben gemaakt dat het gaat om het verbeelden van Urk anno 1905, sluit de advertentie af met ‘Gezien de samenstelling van het personeelsbestand worden allochtonen nadrukkelijk uitgenodigd te solliciteren.’ De ‘levende geschiedenis’-methode betekent een uitwerking van de contextgeoriënteerde presentatiewijze. Aan het statische interieur wordt een persoonlijk verhaal toegevoegd. Hoewel dit verhaal gewoonlijk als exemplarisch voor bepaalde situaties of ontwikkelingen gepresenteerd wordt, ligt de kracht van de methode bij het uitwerken van de ervaringen van individuele personen. De ambitie is om daarmee de ‘wereld achter het object’ dichterbij te brengen en van commentaar te voorzien als een driedimensionaal ‘docudrama’. In februari 2000 ging men daarbij in het Oale Meesterhuus (Slagharen) wel erg ver. Middels advertenties zocht men een vrijwilligster die bereid was haar baby in een bedstee in het museum ter wereld te brengen ter gelegenheid van een tentoonstelling ‘Hoera een kind!’ over de geschiedenis van het kraambed sinds 1900. Een kraamverpleegster, een vroedvrouw en een arts zouden aanwezig zijn, gekleed in historische kostuums. De bedoeling was dat de foto's van de bevalling opgenomen zouden worden in de tentoonstelling. Het plan ging uiteindelijk niet door.

Naar een nieuwe ethiek

Levende geschiedenis is een exponent van de toenemende belangstelling voor een vorm van detaillering die hier biografisch is genoemd. Deze aandacht bracht nieuwe aandacht voor de authenticiteit van gemusealiseerde interieurs met zich mee. In de Verenigde Staten werd in het midden van de jaren zestig de discussie aangekaart door Albert Parr en Edward Alexander. Zij maakten onderscheid tussen de klassieke stijlkamers waarbij het vooral gaat om een eenheid van stijl (door Parr en Alexander respectievelijk aangeduid als ‘period setting’ en ‘artistic period room’) en de interieurs waarbij het vooral gaat om het biografische aspect (‘period room’ bij Parr en ‘historic period room’ bij Alexander). De twee types vertegenwoordigen benaderingen die in de praktijk niet altijd duidelijk te onderscheiden zijn. Toch vereisen beide benaderingen een geheel andere ethiek bij behoud en restauratie.

De recente tentoonstelling ‘100 Jaar Wonen in Nederland’ liet tien stijlkamers zien. Het waren stijlkamers in de klassieke betekenis van het woord. Zij brachten een bepaalde opvatting over wonen in beeld. Veel zorg is besteed aan de detaillering, tot en met quasi rondslingerende tijdschriften. Deze detaillering suggereert een anekdotisch biografisch karakter van de kamers. Het is echter geënsceneerde authenticiteit. In dezelfde periode werd in Detmold de tentoonstelling ‘ZimmerWelten’ gehouden.⁶ In deze tentoonstelling werden vier kamers getoond, een kinderkamer, twee jongerenkamers, een studentenkamer en een ‘Asylcontainer’. Het verschil met de kamers in Amsterdam is dat het hier wel ging om authentieke kamers. Het waren kamers die door het Westfälische Freilichtmuseum als geheel werden verworven als onderdeel van een project ter documentatie van de eigen tijd. De componenten van de kamers uit Amsterdam waren uitwisselbaar, maar het is duidelijk dat dat niet geldt voor de onderdelen van de kamers uit Detmold. Achter elk onderdeel schuilt een verhaal. Het spreekt voor zich dat de kamers uitvoerig zijn gedocumenteerd middels fotoreportages en interviews met de bewoners. De kamers in Amsterdam zijn samengesteld ten behoeve van de tentoonstelling. De aard van de samenstelling is een afgeleide van het thema van de tentoonstelling. De

6 J. Carstensen, ‘De hedendaagse cultuur van alledag’, in: Jaarboek 2000 Nederlands Openluchtmuseum, Nijmegen-Arnhem 2000, pp. 10-27.

[p. 53]

Enkhuizen, Zuiderzeemuseum. Urk, ‘1905’. Foto Zuiderzeemuseum, 1999.

‘kreten van afschuw en herkenning’ (Tracy Metz) zijn een compliment voor de inrichters, Marion Bergmann en Frank Pluym. Zij hebben kennelijk de sfeer van iedere periode goed weten te treffen. De kamers in Detmold zijn verzameld als documenten van het wonen anno 1999. Zij kunnen later als bron van wetenschappelijke studie worden gebruikt.⁷ In beide gevallen is de authenticiteit van de kamers (men zou kunnen zeggen: het ‘auteursrecht’) gerelateerd aan de ‘auteurs’. In geval van Detmold zijn dat de oorspronkelijke bewonersgebruikers, in geval van Amsterdam zijn dat de tentoonstellingsvormgevers.

7 Ondanks hun detaillering zijn de Amsterdamse kamers abstracties. Uitgangspunt was het totaalbeeld. Dat in Detmold de documentaire waarde centraal staat en niet de visuele indruk, blijkt onder andere uit het aantal voorwerpen per kamer. De gemusealiseerde meisjeskamer omvat bijvoorbeeld 2200 objecten (Carstensen 2000).

De conservator als auteur

Natuurlijk is het inrichten van een tentoonstelling altijd het resultaat van een serie al of niet beredeneerde beslissingen. Het inrichten van een stijlkamer vereist echter een specifieke benadering. Het is immers de bedoeling de authenticiteit van de kamer tot haar recht te laten komen. Die authenticiteit berust op de twee componenten van de inrichting: de samenstelling en de ordening. Daarbij maakt het verschil of we te maken hebben met een geheel of gedeeltelijk bewaard gebleven interieur, of dat we een verloren gegaan interieur willen reconstrueren. De rol van de conservator als auteur is verschillend. In het eerste geval is de kans groot dat het biografische karakter van zowel samenstelling als ordening bewaard is gebleven. Met andere woorden, in samenstelling en inrichting is de intentie van de laatste bewoner herkenbaar. In het tweede geval is elke biografische detaillering fictief. Hier is veeleer de hand van de conservator herkenbaar. Maar in beide gevallen wordt het auteurschap van de conservator dominant wanneer narratieve detaillering wordt nagestreefd, dat wil zeggen als door middel van samenstelling en

[p. 54]

inrichting een bepaald verhaal of een bepaalde gebeurtenis in beeld gebracht wordt. De waarschijnlijk meest voorkomende narratieve detaillering is de gedekte tafel. Andere voorbeelden zijn het bureau met opengeslagen boek en bril, het al of niet opgemaakte bed met nachtkleding, of de speelhoek met kinderspeelgoed. Televisiemaker Hans Keller merkte ooit eens op dat hierbij meestal geen sprake is van mise-en-scène maar van design.

In een uitgebreid artikel legde museumdirecteur Paul Rivard verantwoording af van de keuzes die hij en zijn staf hadden gemaakt bij de herinrichting van het Maine State Museum.⁸ Centraal in de nieuwe inrichting stonden enkele stijlkamers en werkplaatsen. Zeer veel aandacht werd besteed aan de detaillering. Een meubelmakerwerkplaats werd zodanig ingericht dat het leek alsof de meubelmaker net even zijn werk had onderbroken om koffie te drinken. De vormgevers hadden zaagsel en houtkrullen rondgestrooid. Men had zelfs de historische schaaf gebruikt om de juiste krullen te krijgen en deze op een natuurlijke manier op en rond de werkbank te laten vallen. Toch klopte er iets niet, vond Rivard. 's Avonds keerde hij terug naar het museum en zat een uur voor de werkplaats. Toen begon het tot hem door te dringen dat de houtkrullen op de grond niet waren platgetrapt.

Zo'n aandacht voor het detail suggereert dat design en authenticiteit dicht bij elkaar te brengen zijn. Dit blijkt maar betrekkelijk. Na de opening van het museum te Maine merkten de bezoekers op dat zij de geurervaring misten. Daar was de kennelijk zeer visueel ingestelde Rivard zelf niet op gekomen. In het Imperial War Museum (Londen) zijn verschillende situaties uit de Eerste en Tweede Wereldoorlog nauwgezet nagebouwd. De ‘trench experience’ wil een indruk geven van een loopgraaf uit de Eerste Wereldoorlog. Geur en geluid maken deel uit van de ‘experience’. Maar hoe authentiek is deze beleving? Op 5 oktober 1999 meldde het ANP dat het populaire oorlogsmuseum van Malta voorlopig gesloten is. In het museum, dat in een 15de-eeuws fort is ondergebracht, heerste een ondraaglijke stank door rottende kadavers van ratten. Zwermen vlooien die op de kadavers leefden, zouden makkelijk op de bezoekers overstappen. Kennelijk was de beleving hier té authentiek!

Gaby Porter benadert het probleem van een andere kant.⁹ Volgens haar zijn technische en historische presentaties veel te veel vanuit een mannelijk perspectief

Huiskamer, jaren tachtig (boven), tienerkamer, rond 1970 (onder). Tentoonstelling 100 Jaar Wonen, Beurs van Berlage, Amsterdam. Foto's auteur, 2001.

ingericht. Dat geldt ook voor gemusealiseerde interieurs. De detaillering weerspiegelt in het algemeen niet de interactie tussen de (huis)vrouw en het interieur. Vergelijkbare constateringen leidden in Duitsland tot het formuleren van ‘feministische strategieën’. Een van de meest feministische musea in dit opzicht is het Museum der Arbeit te Hamburg.

8 P. Rivard, ‘Made in Maine. A case study in history museum exhibit development’, The International Journal of Museum Management and Curatorship 7 (1988), 4, pp. 327-351.

9 G. Porter, ‘Putting your house in order: representations of women and domestic life’, in: R. Lumley (red.), The museum time-machine. Putting cultures on display, London-New York 1988, pp. 102-127.

Aandachtspunten bij behoud en presentatie

Het is opvallend dat de theorievorming rond authenticiteit en historische interieurs een sterk volkskundige inslag heeft. Toch maakt het weinig uit of het gaat om een boerderij-interieur, een meubelmakerwerkplaats, een burgerlijke keuken, of een adellijke salon. Bij ieder interieur hebben we te maken met drie onderling verbonden aspecten: de ruimte, de samenstelling van de

[p. 55]

(roerende) inhoud en de ordening van die inhoud. Het geheel van deze aspecten, de verschijningsvorm, is onderhevig aan twee vormen van dynamiek. In de eerste plaats ontwikkelt de verschijningsvorm zich continu, dat wil zeggen min of meer geleidelijk als gevolg van vernieuwing, modernisering, aanpassing, e.d. In de tweede plaats verandert de verschijningsvorm ook discontinu. Deze veranderingen kunnen periodiek optreden of ad hoc. Periodieke veranderingen bestaan bijvoorbeeld in het klaarmaken van de kamer voor een maaltijd (zoals het dekken van de tafel), of uit het plaatsen van de jaarlijkse kerstboom. Verschillende categorieën van voorwerpen laten binnen de context van de ruimte een verschillende dynamiek zien. Een schilderij aan de muur is gewoonlijk een statisch object. Een koffiekopje is daarentegen een zeer dynamisch object. Bij het beoordelen van de authenticiteit zal men dus onderscheid moeten maken tussen drie genoemde aspecten. Maar er zal ook gelet moeten worden op het moment, de fase in de ontwikkeling van de verschijningsvorm en het moment van de dag en van het jaar. Dit kan alleen op basis van zorgvuldig wetenschappelijk onderzoek.¹⁰ Hoe minder bekend is, hoe terughoudender men zou moeten zijn. Bij het verplaatsen van historische interieurs (bijvoorbeeld naar museumruimtes) zal in de nieuwe ruimtes minimaal de structuur van de oorspronkelijke ruimte (dimensies, ingangen, ramen) moeten worden gerespecteerd. Ook zou een uiterste terughoudendheid moeten worden nagestreefd bij het herordenen van de objecten met het oog op de logistiek van het bezoek.

Het is verleidelijk om het interieur door toevoeging van (ad-hoc)details een verhalend karakter te geven. Het uitgangspunt zou echter moeten zijn dat de authenticiteit van samenstelling en ordening minimaal wordt aangetast. Een opengeslagen boek met bril, een slaapmuts op het kussen, platgetrapte houtkrullen in een werkplaats kunnen bij de bezoeker een bepaald gevoeld van nabijheid opwekken. Maar, het onontkoombare patina van het authentieke historische interieur geeft deze detaillering een zekere mate van onnatuurlijkheid. Om Kenneth Hudson te parafraseren: ‘Een historisch interieur in een museum is een historisch interieur in een museum en geen interieur.’

10 Weinig interieurs zijn zo grondig onderzocht als het Londense atelier van Francis Bacon. Archeologen kwamen eraan te pas om de ogenschijnlijke chaos van achtduizend ‘objecten’ in kaart te brengen om verscheping naar en reconstructie in de Hugh Lane Gallery (Dublin) mogelijk te maken. ‘Dit was niet zomaar een chaos, dit was een document, dat voelde je’, merkte projectleidster Mary McGrath op.