|
| |
| |
| |
Anoniem ca 1900
Het noordertranseptportaal van de Grote kerk in Goes
| |
| |
| |
De monumentenfotografie
Kees Peeters
Monumentenzorg zonder fotografie is onmogelijk. Overal is een gewetensvolle en welgedocumenteerde studie en restauratie van de monumenten pas een feit wanneer de fotografie haar veelzijdige diensten verleent. Pas dan is het werk historisch verantwoord en berust het niet op willekeurige interpretatie en op creatieve driften, maar op kennis van de bestaande materie.
De fotografie is zo vanzelfsprekend deel van de beoefening van de architectuurgeschiedenis, van de bouwkundige discipline, van de conservering en het herstel, dat zij maar al te vaak als anoniem en tijdeloos gegeven gebruikt wordt. Daaraan moet het te wijten zijn dat zoveel publicaties over de monumenten (handboeken, tijdschriften, monografieën, beschrijvingen) wel rijkelijk met fotoreproducties geïllustreerd zijn, maar van de herkomst, de makers en de datering van de opnamen weinig of geen verantwoording afleggen. Dat J.A.C. Tillema in zijn hooggewaardeerde en blijvend belangrijke geschiedenis van de Nederlandse monumentenzorg (1975) zo weinig of eigenlijk geen aandacht besteed heeft aan de ontwikkeling van de monumentenfotografie, heeft hij gemeen met Paul Léon, die in zijn standaardwerk over de Franse monumentenzorg (1951) er evenmin gewag van maakt, zelfs niet van de bij het verschijnen van zijn boek juist honderd jaar geleden gestarte, eerste grootscheepse fotocampagne van de Franse monumentencommissie. Noch Léon, noch Tillema geeft de herkomst aan van zijn rijkdom aan illustraties, nergens een datum, nergens de naam van de fotograaf, laat staan de aanleiding tot de opname.
Evenmin besteden beide auteurs aandacht aan die andere blijvende pijler onder de monumentenzorg: de
| |
Monument Photography
Kees Peeters
Monument conservation is virtually impossible without photography. Thorough and well-documented research and restoration of monuments is a fact only when photography renders its versatile services. Only then the work is historically sound and not founded merely on random interpretation and creative passions, but on knowledge of the existing subject matter. Photography is so clearly a part of the practice of architectural history and technology, of conservation and restoration, that it is too often used as an anonymous and timeless item. This must be why so many publications about monuments (manuals, periodicals, monographs, inventories) are richly illustrated with photo reproductions, but little or no account is given of the origin of these pictures, their photographers or their dates.
J.A.C. Tillema, in his highly respected and classic history of monument conservation in the Netherlands (1975), pays little or actually no attention to the development of monument photography. He has this in common with Paul Léon who, in his standard work on French monument conservation (1951), doesn't make mention of it either. Not even does Léon refer to the first large-scale photo campaign carried out by the French monument committee, although this campaign commenced exactly 100 years prior to the publication of his book. Neither Léon nor Tillema states the source of his wealth of images, nowhere a date, nowhere the name of the photographer, not to mention the reason for making the picture.
Neither do both authors pay any attention to the other stable cornerstone of monument conservation, namely architectural drawings, which are just as important as photography and belong to a much older tradition, the
| |
| |
| |
[Nederlands]
Anoniem 1887
Het interieur van de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Groningen; stereofoto
bouwkundige tekening, even belangrijk als de fotografie en tot een veel oudere traditie behorend, de opmeting en weergave van het monument in plattegrond, opbouw, doorsneden en perspectivische aanzichten. In publicaties is de bouwkundige tekening vaak hetzelfde lot beschoren als de foto: stilzwijgen, anonimiteit.
Overigens heeft de Nederlandse architectuurfotografie, inclusief de monumentenfotografie en daarbij weer allereerst het historische stadsgezicht, zich eerder een plaats verworven in de samenleving dan een van overheidswege georganiseerde monumentenzorg. De eerste fotoproductie op deze gebieden is als zuiver particulier initiatief en ten behoeve van handel met particulieren of zelfs alleen voor de eigen collectie van de fotograaf ontstaan. Dat geldt ook voor de twee beroemdste Nederlandse fotografen uit de negentiende eeuw, de kunstschilder Pieter Oosterhuis (1816-1885) en de bouwkundige Jacob Olie (1834-1905), die ieder op eigen wijze van het ware gezicht van Nederland via het oog van de camera getuigenis aflegden. Als het gaat om pure architectuurfotografie is Oosterhuis' werk voorgoed de norm; als het om het stadsbeeld, de stedelijke sfeer, de genius loci gaat, is Olie niet te overtreffen (ook niet door Breitner), zodat men wel eens zou kunnen denken dat Oosterhuis de bouwkundige en Olie de schilder was.
De Nederlandse overheid roept aanvankelijk slechts
| |
[Engels]
survey and reproduction of the monument in ground plan, elevation, cross-sections and perspective views. In books and periodicals the fate of architectural drawings is often the same as that of photographs, that is silence, anonymity.
Incidentally, Dutch architectural photography, including monument photography and then starting with historic townscapes, earned its place in society before monument conservation organised by the government. The first photo production in these fields originated from an entirely private initiative for the purpose of trading with private individuals or even only for the photographer's own collection. This is also true for the two most famous Dutch photographers of the nineteenth century, the painter Pieter Oosterhuis (1816-1885) and the architect Jacob Olie (1834-1905), who each in their own way gave evidence of the true face of the Netherlands through the eye of the camera. If one looks for unadulterated architectural photography, Oosterhuis' work is forever the norm; if one looks for townscapes, urban atmosphere, genius loci, Olie cannot be surpassed (not even by Breitner). So one may be forgiven for thinking that Oosterhuis was the architect and Olie the painter.
Initially the government only occasionally engages photographers for a variety of purposes. As regards monuments, the government hesitatingly unfolds a
| |
| |
| |
[Nederlands]
P.B. Kramer 1915
Gang in paleis Het Loo in Apeldoorn
incidenteel de hulp in van de fotograaf voor allerlei doeleinden. Wat de monumenten betreft ontvouwt zij pas aarzelend een programma wanneer in 1874 het College van Rijksadviseurs voor de Monumenten van Geschiedenis en Kunst en in 1875 de afdeling Kunsten en Wetenschappen van het departement van Binnenlandse Zaken worden ingesteld, maar pas recht en met meer systematiek wanneer in 1903 de Rijkscommissie tot het opmaken en uitgeven van een Inventaris en eene Beschrijving van de Nederlandsche Monumenten van Geschiedenis en Kunst haar taak aanvaardt. Deze initiatieven worden in het navolgende artikel behandeld.
De grote glorie van de fotografie is haar miljardvoudige verspreiding over de hele aardbol tot in alle uithoeken van het openbare en particuliere leven. Zij heeft het zicht op de wereld door haar oneindig veelzijdige toepassing wezenlijk veranderd, ook het zicht op de oude, nieuwe, verdwijnende en wordende architectuur. Uitgevonden toen de wereld in een ongekend versneld tempo begon te veranderen, ontstond het medium op het ogenblik dat de maatschappij het nodig had.
De eerste vorm van fotografie, de daguerreotypie,
| |
[Engels]
programme when the College van Rijksadviseurs voor de Monumenten van Geschiedenis en Kunst [Board of National Advisers for the Monuments of History and Art] and the department of Arts and Sciences of the ministry of Internal Affairs are established in 1874 and 1875 respectively. It isn't until 1903, when the Rijkscommissie tot het opmaken en uitgeven van een Inventaris en eene Beschrijving van de Nederlandsche Monumenten van Geschiedenis en Kunst [National Committee for drawing up and publishing a Survey and a Description of the Dutch Monuments of History and Art] takes up its duties, that the programme becomes more earnest and structured. These initiatives are discussed in the following article.
The glory of photography is its circulation by the millions around the globe right into the most remote corners of public and private life. It has changed the perception of the world by its infinitely versatile application. Photographs have also changed the perception of architecture, old, new, vanishing and under construction. Invented when the world began to change at such an accelerated pace as had never been experienced before, the medium developed just when society needed it.
| |
| |
| |
[Nederlands]
werd in Duitsland wel ‘Sonnendiebstahlsmalerei’ genoemd of ‘Sekundenbild’, in Engeland ‘image drawn by the sun’ en in Nederland ‘lichtteekening’, letterlijke vertaling van de uit het Grieks afgeleide woordcombinatie fotografie, komend van phoos (tweede naamval phootos), licht, en graphe, tekening of schildering, terwijl de zon zit in heliografie: helios.
Van het tijdperk van industriële revolutie, verstedelijking, moderne oorlogvoering, vernietiging, afbraak en opbouw en alle takken van techniek en wetenschap, is de fotografie de visuele geschiedschrijving. Fotografen zijn dus een soort historici, die het vergankelijke, verdwijnende, veranderende, en het nieuwe vastleggen. Al direct worden zij ingezet om de architectuur, het straat-, stads- en dorpsbeeld vast te leggen, daarbij inbegrepen de grote historische monumenten. Deze laatste werden tot de opkomst van de fotografie weergegeven in tekeningen, die juist toen een schitterende perfectie bereikt hadden: gewassen en geaquarelleerde pentekeningen die het monument in kleur, perspectivisch overhoeks of frontaal, uit- en inwendig, belicht en beschaduwd volgens de wetten van de natuur, en op schaal in beeld brachten. Zij werden ten slotte dermate waarheidsgetrouw dat zij wel ‘fotografie zonder camera’ genoemd werden. Maar de vraag ernaar was zo groot dat de fotografie als een welkome verlossing dit geduldwerk ging vervangen en dat in korte tijd veel meer objecten vastgelegd konden worden wanneer het ging om een precieze aanblik van het gebouw.
Hoezeer het nieuwe medium bewonderd werd, blijkt bijvoorbeeld uit het volgende. Toen de zevenentwintigjarige jongeman zonder beroep Maxime Du Camp, met zijn nauwelijks oudere vriend Gustave Flaubert (die beroemd zou worden als romanschrijver), in 1849 een reis naar Egypte voorbereidde, kwam hij op het idee om deze productief te maken door daar in opdracht te gaan fotograferen. Hij volgde snel een opleiding in het maken en ontwikkelen van foto's en kreeg in Parijs van de Académie des Inscriptions et Belles Lettres een schriftelijke foto-opdracht, waarvan de bewoordingen typerend zijn voor de nog voortdurende verbazing over dit nieuwe medium: ‘De heer Maxime Du Camp bericht de Academie dat hij zijn reis aanvaardt, gewapend met een toestel om onderweg met behulp van deze wonderbaarlijke reproductiewijze gezichten van de monumenten en kopieën van inscripties te verza-
| |
[Engels]
The first form of photography, the daguerreotype, was called ‘Sonnendiebstahlsmalerei’ or ‘Sekundenbild’ in Germany, ‘image drawn by the sun’ in England and ‘lichtteekening’ in the Netherlands, a literal translation of the word combination of photography, derived from the Greek language, from phoos (genitive phootos), light, and graphe, drawing or painting, while the sun is in heliography: helios.
Photography is the visual historiography of the age of industrial revolution, urbanisation, modern warfare, destruction, demolition and development, and all disciplines of technology and science. So photographers are historians as it were, who record the transient, the vanishing, the changing and the novel. Immediately they are brought in to record architecture, streets, cities and townscapes, including the major historic monuments. Until photography made its entrance, the latter were reproduced in drawings, that had just reached a level of superb perfection: pen and wash drawings portraying monuments in colour, diagonally in perspective or straight on, externally and internally, illuminated and shaded in accordance with the laws of nature, and to scale. In the end they became factual to such a degree that they were called ‘photograps without a camera’. But demand was so great that photography was a welcome deliverance replacing this labour of patience and soon many more subjects could be recorded whenever a precise rendering of the building was required.
The following example reflects the extent to which the new medium was admired. When the 27-year-old young man of no occupation Maxime Du Camp, together with his slightly older friend Gustave Flaubert (who would become famous as a novelist), prepared a journey to Egypt in 1849, Du Camp hit upon the idea of making it productive by photographing his travels under commission. He promptly took a course in taking and developing photographs and obtained a photo assignment in writing from the Académie des Inscriptions et Belles Lettres. The phrasing is typical for the unceasing wonder of the time about this new medium: ‘Mr Maxime Du Camp informs the Academy that he is setting out on his journey armed with an apparatus to collect views of monuments and copies of inscriptions along the way by means of this phenomenal method of reproduction.
| |
| |
| |
[Nederlands]
J.W. Gerstenhauer Zimmerman ca 1875
Het voormalig directeur- en kommandanthuis der marine en de tonnebrug te Vlissingen
melen. De bijstand van deze nieuwe metgezel, handig, vaardig en altijd scrupuleus waarheidsgetrouw, kan aan de reis van de heer Du Camp een bijzonder karakter en een groot belang verlenen.’ De net geschoolde fotograaf beschaamde deze verwachtingen niet.
De oudste monumentenfoto's bezitten vaak een raadselachtige sfeer van verstilling, roerloosheid, verlatenheid, tijdeloosheid, mede door het ontbreken van de aanwezigheid van mensen. Beweging was aanvankelijk immers nog niet vast te leggen. Maar ook op latere monumentenfoto's blijft de mens meestal ontbreken als
| |
[Engels]
With the support of this new companion, handy, skilled and always scrupulously candid, Mr Du Camp's journey will be unique and of great significance.’ The freshly trained photographer did not disappoint the Academy's expectations.
The oldest monument photographs often have a mysteriously still, motionless, forsaken and timeless atmosphere, partly due to the absence of people. Motion could not be recorded at first, but even in later photographs of monuments photographers more often than not deliberately left people out.
| |
| |
| |
[Nederlands]
M. Bosse ca 1880
Marmeren tuinvaas op de trap achter paleis Het Loo in Apeldoorn
doelbewuste intentie van de fotograaf. Fotografie is getuigenis. De nostalgie legt de beschouwer er in: over wat was of anders was, de vergankelijkheid van wat duurzaam leek. De fotograaf echter legt slechts koelbloedig het heden - één moment - vast, tussen vroeger en later. Tegelijk zijn de pioniersjaren van de fotografie gekenmerkt door een enorme energie, volharding en sensibiliteit, en in zekere zin ook door een grote argeloosheid. Helder, scherp en onmiddellijk zijn die oude architectuurfoto's, zonder effectbejag, maar naar beste weten, zien en waarheid. Als de lens al subjectief gebruikt wordt, dan blijft zij toch binnen de wetten van de optica. Maar nog omstreeks 1950 spreekt de fotograaf Edwin Smith bij zijn veel ouder lijkende poëtische opnamen van Engelse monumenten van ‘worshipping with the eye’ en ‘offering the praise of my humble craft’. Hij slaagt er in zijn beelden iets mysterieus en transparants te geven, het zijn verschijningen, soms zelfs droombeelden, visioenen. En toch kunnen zij een handboek illustreren en spreekt er geen pretentie uit. Ook hier staat de zakelijke bruikbaarheid toch nog voorop.
Naast mensen zijn monumenten de vroegste onderwerpen die ‘op de gevoelige plaat vastgelegd’ werden (de uitdrukking moet al anderhalve eeuw oud zijn, maar wordt nu - in de tijd van het fotorolletje en het digitale beeld - nog steeds gebruikt!). Een van de eerste opnamen die Louis Daguerre zelf maakte, betrof de Notre-Dame in Parijs, in 1838. Het duurde nog even eer de betekenis daarvan doordrong. Omdat foto's aanvankelijk niet door de drukpers gereproduceerd konden worden, bleef de vervaardiging van gravures en lithografieën nog lang doorgaan, al of niet naar foto's. Pas toen de fotomechanische druktechniek een feit was, begon de fotografie terrein te winnen en werd het de monumentenliefhebbers duidelijk dat de foto niet alleen studiemateriaal voor de architect en de historicus behoeft te blijven, maar ook het middel is om bij ruime verspreiding de belangstelling van velen voor de monumentenzorg te wekken.
| |
[Engels]
Photography is testimony. The viewer puts in the nostalgia: about what was or was different, the transience of what seemed to be everlasting. The photographer, however, cold-headedly records the present - one moment in time - between past and future. At the same time, the pioneering days of photography are characterised by enormous energy, perseverance and sensibility, and in a sense also by absolute simplicity. The old architectural photographs are clear, sharp and immediate, without theatrics, but to the best of knowledge, seeing and fact. Even if the lens is used subjectively, it still remains within the laws of optics. But around 1950, photographer Edwin Smith still spoke of ‘worshipping with the eye’ and ‘offering the praise of my humble craft’ when talking of his poetic photographs of English monuments, which seem to be of a much earlier date. He succeeded in giving his images something mysterious and transparent. They are apparitions, sometimes even illusions, visions. And yet they can illustrate a reference book and are not pretentious. Here, too, pragmatic usefulness is the first matter of importance.
Besides people, monuments are the earliest subjects that were ‘recorded on sensitive plate’ (the expression, at least in Dutch, must be a century and a half old but is still used today - in the age of rolls of film and digital pictures!). One of the first pictures taken by Louis Daguerre himself was of the Notre-Dame in Paris, in 1838. It took a while before the significance sank in. Because pictures originally could not be reproduced by means of a printing press, one continued making engravings and lithographs for quite some time, whether or not based on photographs. It was only when photomechanical printing was a fact that photography started to gain territory, and monument enthusiasts understood that photographs did not need to be only study matter for architects and historians, but were also a means to arouse interest for the conservation of monuments if distributed broadly.
| |
| |
| |
[Nederlands]
Zodra de architecten Jean Lassus en Eugène Viollet-le-Duc de opdracht kregen de Notre-Dame te restaureren, gingen zij foto's bestellen om de toestand van de kathedraal voor, tijdens en na het herstel te documenteren. Het werk duurde van 1844 tot 1864. Rond 1845 merkte Lassus op: ‘Deze wonderbaarlijke ontdekking van ons tijdperk, deze bewonderenswaardige techniek, die het licht zelf dwingt tot reproductie van objecten en tot hun vasthechting op een metalen plaat, op glas of papier’, is naast alle historisch onderzoek en alle archiefstudie ‘een orakel van waarheid’ en de onmisbare voorwaarde voor een goede voorbereiding van elke restauratie. En in het achtste, in 1866 verschenen deel van zijn beroemde dictionnaire van de middeleeuwse Franse architectuur merkt Viollet-le-Duc onder het trefwoord Restauratie op: ‘De fotografie, die van dag tot dag een belangrijker rol vervult in de wetenschappelijke studies, lijkt op het juiste moment gekomen om behulpzaam te zijn bij dit grote herstelwerk aan de historische gebouwen, waarmee heel Europa zich heden bezig houdt. In feite was het voor architecten, toen zij slechts de gewone middelen van het tekenwerk tot hun beschikking hadden, zelfs de nauwkeurigste zoals het tekenprisma [de zogenaamde “camera lucida”, die kunstenaars in staat stelde omtrekken in het juiste perspectief te tekenen], heel moeilijk om niets over het hoofd te zien, om niet bepaalde, nauwelijks zichtbare sporen te veronachtzamen. Bovendien kon men, wanneer het restauratiewerk voltooid was, altijd de juistheid van de documentatie in tekeningen van de vroegere en tegenwoordige staat in twijfel trekken. Maar de fotografie biedt het voordeel een onbetwistbare bewijsvoering te leveren en gegevens die men onophoudelijk kan raadplegen, zelfs wanneer de restauraties de sporen verbergen die de bouwvallige toestand achtergelaten had. De fotografie heeft als vanzelfsprekend de architecten er toe gebracht nog
gewetensvoller te zijn in hun eerbied voor de geringste overblijfselen van een vroegere gedaante, zich beter rekenschap te geven van de structuur, en zij verschaft hun een duurzaam middel om hun ingrepen te rechtvaardigen. Bij de restauraties kan men dus de fotografie nooit genoeg toepassen, want al te vaak ontdekt men op een opname wat men niet aan het monument zelf waargenomen had.’
Ondanks het internationale gezag van Viollet-le-Duc zijn er overigens nog lang restauratiearchitecten
| |
[Engels]
As soon as architects Jean Lassus and Eugène Violletle-Duc were commissioned to restore the Notre-Dame, they ordered photographs to document the cathedral's condition before, during and after its restoration. The work took from 1844 to 1864. Around 1845 Lassus remarked: ‘This marvellous discovery of our age, this remarkable technique, forcing light itself to reproduce objects and to attach themselves to a metal plate, glass or paper’, is next to all historical and archive research ‘an oracle of truth’ and an indispensable condition for well-prepared restorations. And in the eighth volume of his famous dictionary of medieval French architecture, published in 1866, Viollet-le-Duc states under the keyword Restoration: ‘Photography, that from one day to the next plays a more important role in scientific studies, seems to have arrived at the right moment to be of help in this great work of restoring historic buildings which is currently engaging all of Europe.
Actually, it was very difficult for architects not to overlook something, not to disregard certain, barely visible traces when they only had the ordinary drawing tools at their disposal, even the most accurate means such as the camera lucida [reflecting prism enabling artists to draw outlines in correct perspective]. Furthermore, one could always throw doubt upon the accuracy of the documentation contained in drawings of the former and present state when the restoration work was completed. But photography has the advantage of furnishing indisputable proof and information that one can consult ceaselessly even when the restorations hide the traces left behind by the derelict condition. As a matter of course, photography drove architects to be even more scrupulous in their deference for the slightest remnants of an erstwhile appearance, to better account for the structure, and it gives them a permanent tool to justify their intervention. So one cannot use photography enough during restorations, because too often one discovers in a photograph what one had not noticed in the monument itself.’
Despite Viollet-le-Duc's international authority, there have long been restoration architects, in the Netherlands as well, who considered photographs unnecessary or even prevented photographs being taken prior to commencing work: ‘Wait until after the restoration, then it will be something to see!’
Under the influence of Viollet-le-Duc, the Commission des Monuments Historiques in France was soon con-
| |
| |
| |
[Nederlands]
André Schreurs 1930
Gewelfrestauratie in de Grote kerk van Breda
geweest, ook in Nederland, die foto-opnamen vóór zij aan het werk gingen onnodig achtten of zelfs verhinderden: ‘Wacht maar tot na de restauratie, dan is het pas mooi!’
Van het nut en de onmisbaarheid van de fotografie was in Frankrijk onder invloed van Viollet-le-Duc de Commission des Monuments Historiques weldra overtuigd en in 1851 begon zij haar Mission Héliographique, een eerste inventarisatie in foto's met verbeterd negatiefprocédé op papier van de voornaamste gebouwen. Een driehonderd opnamen werden gemaakt door vijf vooraanstaande fotografen, Edouard-Denis Baldus, Gustave Le Gray, Hyppolyte Bayard, Olivier Mestral en Henri Le Secq, opnamen die door de Commission intensief gebruikt maar niet systematisch in druk gebracht en uitgegeven zijn. Dat heeft achteraf het voordeel opgeleverd dat menige recente publicatie de lezer nog met die klassieke foto's weet te verrassen.
Iemand die met argwaan en zelfs met afkeer alle tech-
| |
[Engels]
vinced of the benefit and the indispensability of photography and in 1851 started its Mission Héliographique, the first photographed inventory of the most prominent buildings with improved negative technique on paper. Three hundred pictures were taken by five leading photographers, Edouard-Denis Baldus, Gustave Le Gray, Hyppolyte Bayard, Olivier Mestral and Henri Le Secq, pictures that were used intensively by the Commission but not systematically printed and published. In retrospect, this had the advantage that many a recent publication is able to astound its readers with those classic photographs.
Someone who regarded all technical innovations with suspicion and even with distaste, was the English art scholar John Ruskin. He was an indefatigable and gifted draughtsman and water colourist of old buildings, especially of fragments and details of those buildings, until he recognised the significance of the daguerreotype as a means of documentation during his study tour to Italy in 1845. In Venice he collected them for use in his own studies. In 1849 he entrusted his servant John Hobbs with daguerreotype equipment and in 1851 he owned a sizeable collection. He was delighted with the possibilities and the speed of the medium to record buildings that he previously had tried to draw with so much trouble. He remarked that ‘anyone who has worked and blundered and stammered as I have, for four days, and then sees the thing he has been trying to do so long in vain, done perfectly & faultlessly in half a minute, won't abuse it afterwards’.
When Ruskin started copying the daguerreotypes and painting them in watercolours, this was as an exercise in meticulous observation and the keenest reproduction, a critical review of the subject. Ruskin considered the photograph a ‘glorious thing’, a ‘blessed invention’, ‘the most marvellous invention of the century’, an antidote for all the mechanical nuisances of the horrendous nineteenth century.
Yet he also saw the limitations of photographs. To measure profiles, bases, mouldings, traceries, and so on, one had to continue drawing faithfully down to the last millimetre. He found that photography only recorded general features and that, consequently, the viewer missed the right visual and tangible experience, the direct visibility, palpability and tangibility of wall, vault, arch, pillar and column and that he lacked the
| |
| |
| |
[Nederlands]
nische innovaties aanzag, was de Engelse kunstgeleerde John Ruskin. Hij was een onvermoeibaar en begenadigd tekenaar en aquarellist van oude gebouwen, vooral van gedeelten en details daarvan, totdat hij tijdens zijn studiereis van 1845 naar Italië de betekenis van de daguerreotypie als documentatiemiddel inzag. In Venetië legde hij er een collectie van aan om in zijn eigen studies te gebruiken. In 1849 belastte hij zijn knecht John Hobbs met een daguerreotypie-uitrusting en in 1851 had hij al een grote verzameling. Hij was verrukt van de mogelijkheden en de snelheid van het medium om bouwwerken vast te leggen die hij eerder met zoveel moeite had getracht te tekenen. Hij merkte op dat ‘ieder die getobd en geknoeid en gestotterd heeft als ik, vier dagen lang, en dan datgene wat hij zo lang tevergeefs gepoogd heeft te doen, volmaakt en feilloos in een halve minuut gedaan ziet, het daarna nooit meer zo zal mishandelen’.
Wanneer Ruskin zelf de gemaakte daguerreotypieën weer ging natekenen en na-aquarelleren, dan was dat omdat zij voor hem een oefening waren in nauwgezette observatie en de scherpste weergave, een kritisch opnieuw-zien van het onderwerp. Ruskin vond de foto een ‘glorious thing’, een ‘blessed invention’, ‘the most marvellous invention of the century’, een tegengif jegens al het mechanische vergif van de verschrikkelijke negentiende eeuw.
Toch zag hij ook de beperkingen van de foto. Voor het nauwkeurig opnemen van profielen, basementen, lijsten, traceringen enzovoort moest men millimetergetrouw blijven tekenen. Hij vond dat de fotografie slechts algemene karaktertrekken vastlegde en dat de beschouwer in foto's op afstand van wand, gewelf, boog, pijler en zuil de juiste optische en haptische ervaring, de directe zicht-, tast- en voelbaarheid miste en de vrijwel letterlijke greep op het detail ontbeerde. Zodat hij later, in 1870, vaststelde: ‘photographs will give you nothing you do not work for’, foto's bieden u niets wat u niet door eigen werk verdient, waar u niet zelf voor werkt. Met andere woorden: fotograferen ontslaat niet van tekenen, en dat is een waarheid waaraan de monumentenzorg zich vandaag nog houdt.
Later dan de Venetiaanse San Marco kwam de Dom van Keulen fotografisch in beeld. Er is niet één daguerreotypie van gemaakt. De talloze lithografieën en gravures die er sedert het begin van de voltooiing in 1842
| |
[Engels]
almost literal grasp of detail. So that later, in 1870, he determined that ‘photographs will give you nothing you do not work for’. In other words: photography does not release one from drawing, and this is a truth still observed by monument conservation today.
The Cathedral of Cologne was photographed for the first time later than the San Marco in Venice. Not one daguerreotype was made. The countless lithographs and engravings made of it since the beginning of its completion in 1842 were still able to meet the need for some time. But in an 1845 edition of the Kölner Domblatt August Reichensperger, who was a lawyer, a politician, who wrote about the arts and admired the Cathedral, called for France's example to be followed and to not only photograph the Cathedral but also as many works of art as possible. About five years later the first collodion prints were made of the expanding, increasingly towering Cathedral in which the impartial, ‘unbestechliche’ eye of the camera realised a meticulous realism, an effective, unemotional registration beneath a clear sky, without any other romantic sentiment than that which the viewer put into it. These photographs were a commercial initiative, but in 1889 the Königliche Preussische Messbildanstalt in Berlin was assigned to make a complete photographic overview. This institute was established in 1885 by Albrecht Meydenbauer and was converted into the Staatliche Bildstelle in 1921. Meydenbauer is one of the founders of photogrammetry and as such he produced an abundance of pictures of German monuments, based on which perfect survey drawings could be made. He is the author of the Handbuch der Messbildkunst in Anwendung auf Baudenkmäler- und Reise-Aufnahmen, published in 1912 and immediately purchased by the afore-mentioned National Committee for drawing up and publishing a Survey and a Description of the Dutch Monuments of History and Art. A. de Naeyer, in his book entitled Monumentenzorg (1975), explains how photogrammetry works, especially how great precision can be achieved with it through the use of the stereophotographic method. Within the practice of Dutch monument conservation however
photogrammetry was hardly applied.
As to the abundance of pictures taken of the Cologne Cathedral from 1845 on, former cathedral architect Arnold Wolff believes that it is no exaggeration to say
| |
| |
| |
[Nederlands]
van vervaardigd werden, bleven nog een tijdlang in alle behoeften voorzien. Maar in 1845 riep August Reichensperger, jurist, politicus, schrijver over kunst en bewonderaar van de Dom, in het Kölner Domblatt op om het voorbeeld van Frankrijk te volgen en niet alleen de Dom maar ook zoveel mogelijk kunstwerken te fotograferen. Zo'n vijf jaar later werden van de groeiende, steeds hoger oprijzende Dom de eerste collodiumdrukken gemaakt, waarin het onbevooroordeelde, ‘unbestechliche’ oog van de camera een acribische zakelijkheid bewerkstelligde, een effectieve, koele registratie onder een effen hemel, zonder andere romantische stemming dan die de beschouwer er in legde.
Deze foto's werden nog op commercieel initiatief gemaakt, maar in 1889 kreeg de Königliche Preussische Messbildanstalt in Berlijn de opdracht voor een compleet overzicht in foto's. Dit instituut was in 1885 door Albrecht Meydenbauer opgericht en werd in 1921 tot Staatliche Bildstelle omgevormd. Meydenbauer is een der grondleggers van de fotogrammetrie en maakte als zodanig een overvloed aan fotogrammetrische opnamen van Duitse monumenten, waarnaar perfecte opmetingstekeningen gemaakt konden worden. Hij schreef een Handbuch der Messbildkunst in Anwendung auf Baudenkmäler- und Reise-Aufnahmen, dat in 1912 verscheen en terstond door de eerdergenoemde Rijkscommissie tot het opmaken en uitgeven van een Inventaris en eene Beschrijving van de Nederlandsche Monumenten van Geschiedenis en Kunst werd aangeschaft. Hoe de fotogrammetrie werkt, en dan met name hoe er grote precisie mee bereikt kan worden door het gebruik van de stereofotografische methode, wordt uitgelegd door A. de Naeyer in zijn boek Monumentenzorg (1975). Binnen de Nederlandse monumentenzorg heeft de fotogrammetrie echter nauwelijks toepassing gevonden.
Ten aanzien van de overvloed aan Keulse Domfoto's sinds 1845 meent oud-dombouwmeester Arnold Wolff, dat het niet overdreven is te zeggen dat wij zonder deze de negentiende-eeuwse Dombouw niet als zo indrukwekkend zouden ervaren, maar als minder vatbaar, minder menselijk en überhaupt minder opmerkelijk.
Wanneer het om monumenten gaat, worden dus aan de fotografie beperkingen opgelegd naar gelang de specifieke wensen van de opdrachtgever. Het kan gaan
| |
[Engels]
that if not for these pictures we would not consider the nineteenth century architecture of the Cathedral impressive, but indeed less amenable, less human and in any event less remarkable.
So as regards monuments, restrictions are laid upon photography in accordance with the principal's wishes. It can be used merely for purposes of identification, of recognition, of study with a view to its description or to its restoration, or to emphasise the beauty of the building. Monument photography is subservient and the picture is taken ‘objectively’, detached from the anecdotal or from incidents, with no foreground or background embellishments, no foils, even no people, except for the occasional single human figure to indicate scale, preferably also no vehicles like carriages, carts, trams and automobiles. The photograph is a means, not ‘l'art pour l'art’.
Photographs can serve as administrative material, as ‘passport pictures’ for legal protection, for documentation and initial information, as part of a taxonomic whole, as part of an inventory, in which cases they may not be ‘polished’. Racing clouds and twilight are unwelcome, as is floodlight in the evening, which is so denounced by Tillema.
Photographs can also express protest, reproach or condolence when demolition or despoliation is imminent or is already a fact: an image of reverence, a memento mori, an in memoriam. Photographs without people are not necessarily lifeless or empty, because the monument itself is a human phenomenon, spirited by soul and life because it bears witness to human aspirations: living, working, residing, defending, accommodating, governing, praying and honouring, commemorating. Monument photographs are not about effect. The photographs are not serene or dramatic, the buildings are. The photographer should not heighten the effect. The buildings themselves call up a certain disposition, express something and provide insight, the light upon them should be illuminating and neutral at the same time. It is not the picture that is so beautifully composed, but the building. The building itself plays the only part, solo, there is no role-play, no story, the building itself is the event. It becomes no more or less stirring if the photograph shows a cold-headed, composed view, without odd and lopsided angles or distorted perspectives, without sharp contrasts.
| |
| |
Gerard Dukker en Paul van Galen 1999
Orgel in de Doopsgezinde kerk in Zaandam
| |
| |
| |
[Nederlands]
om louter identificatie, om herkennen, om bestuderen ter wille van de beschrijving of ten behoeve van de restauratie, of om de schoonheid van het gebouw onder de aandacht te brengen. De monumentenfotografie is dienstbaar en de opname wordt ‘objectief’ gemaakt, los van het anekdotische of van incidenten, zonder stoffering van voor- of achtergrond, zonder repoussoirs, ja zelfs zonder mensen, tenzij soms een enkele menselijke figuur als schaalaanduiding, liefst ook zonder voertuigen als koetsen, karren, trams en auto's. De foto is middel, niet ‘l'art pour l'art’.
De foto kan dienen als administratief materiaal, als ‘pasfoto’ bij de wettelijke bescherming, ter documentatie en eerste informatie, als deel in een taxonomisch geheel, als deel van een inventarisatie. Dan dient zij geen ‘mooiweerfoto’ te zijn, ook jagende wolken en schemering zijn niet welkom, en zeker niet het ‘floodlight’ bij avond dat door Tillema zo gehekeld wordt. Ook kan de foto achteraf een blijk van protest, verwijt of rouwbeklag zijn bij afbraak of verminking die dreigt of reeds een feit is: een beeld van piëteit, een memento mori, een in memoriam. De foto zonder mensen is niet noodzakelijkerwijze doods of leeg, want het monument zelf is een menselijk fenomeen, bezield met geest en leven omdat het getuigt van menselijke aspiraties: wonen, werken, resideren, verdedigen, herbergen, besturen, bidden en eren, gedenken.
In de monumentenfoto gaat het dus niet om effectbejag. Niet de foto is sereen of dramatisch, maar het gebouw is dat. De fotograaf behoort er niet een schepje bovenop te doen. Het gebouw zelf roept een bepaalde gezindheid op, drukt iets uit en geeft een inzicht, het licht erop dient tegelijk verhelderend en neutraal te zijn. En niet de foto is mooi gecomponeerd, maar het gebouw. Het gebouw zelf speelt de enige rol, solo, er is geen rollenspel, geen verhaal, het gebouw zelf is de gebeurtenis. Het wordt niet meer of minder pathetisch als de foto van een koelbloedige, beheerste beschouwing getuigt, zonder gekke en scheve gezichtshoeken of vertekende perspectieven, zonder schrille contrasten.
Het spreekt vanzelf dat een monumentenfotograaf een goed fotograaf moet zijn en dat hij bovendien zijn opdracht met zoveel plezier en begrip vervult dat hij zich niet verveelt bij het opnemen. Maar moet hij ook een kenner zijn, een halve architect of kunsthistoricus?
| |
[Engels]
Obviously, monument photographers must be good photographers and must also fulfil their assignments with so much pleasure and understanding that they are not bored while photographing. But must they also be connoisseurs, semi-architects or architectural historians? Photography is generally interpreted in two ways: either as an act of deliberate and trained insight into the subject matter to be photographed, or as an artless confrontation determined intuitively. In both cases, however, photographers are very capable of capturing a gothic or classicist, vernacular or industrial monument in the desired manner without having any specific historical knowledge of styles. It is remarkable or even revealing that great architectural historians have usually produced poor photographs and even snapshots taken with little design and patience. So what is required is objectivity, detachment and the intention to return to the principal with a clear and precise visual message after the work is done: this is what you can see and I recorded it with the right camera at the right moment, as a skilled worker and a technician rather than as an artist, but indeed as a ‘seer’. So it is a profession, a specialism.
Of course, objectivity and subservience do not alter the fact that photographs are always the result of the way one looks at things, they are always the result of a choice. Even when the photographer does not flatter the subject matter, he will want to make the most of it. ‘The camera does not lie, because it does not think’ is a wrong saying, because the camera does choose, it is intentional. Viewpoints are considered, angles of view are selected, source and incidence of light are tracked, borders are defined. And after that still come careful development in the darkroom, cut outs and retouching.
The more beautiful the monument is, and the better the photograph, the more purposes the photograph can serve. At its best, it is a sample and an aftertaste of the admiration and amazement induced by seeing the real thing. It helps uncover beauty, creates beauty and celebrates it, is a substitute monument itself. It is of infinite value as a tool when seeing, visiting, analysing and comparing. It can be viewed in peace and quiet and with ease at home, on a desk or reading table, as a loose print or as a book illustration, or as a slide projected during a lecture, in a way which the building
| |
| |
| |
[Nederlands]
Gustaaf Oosterhuis ca 1885
Deel van de Westergasfabriek aan de Haarlemmerweg te Amsterdam
In het algemeen wordt fotograferen op verschillende manieren uitgelegd: of als een daad van bewust en geschoold inzicht in de te fotograferen materie, of als een intuïtief bepaalde, argeloze confrontatie. In elk geval echter kan de fotograaf heel goed een gotisch of klassicistisch, een ‘vernacular’ of industrieel monument op de gewenste wijze in het oog vatten zonder enige specifieke historische kennis van stijlen. Het is opvallend of zelfs onthullend dat grote kenners van de architectuurgeschiedenis zelf meestal slechte foto's en zonder veel toeleg en geduld geschoten kiekjes gele-
| |
[Engels]
itself often does not allow: unhindered by wind and rain, traffic and noise, long and repeatedly studied. Without having to risk hazardous bouts of climbing to flying buttresses, arches, balustrades, pinnacles, sculptures, roofs and steeples, armchair scholars can see what they had never perceived with their own eyes and what only the intrepid photographers, the birds and God himself saw.
So is knowledge of monuments impossible without photography? The situation in the early nineteenth century proves that this is definitely not the case; the
| |
| |
| |
[Nederlands]
verd hebben. Wat nodig is, is dus objectiviteit, onbevangenheid en de intentie om na gedane arbeid terug te komen bij de opdrachtgever met een helder en precies visueel bericht: dít is er te zien en ik heb het met het juiste toestel op het juiste moment vastgelegd, als vakman en technicus meer dan als kunstenaar, maar wel als ‘ziener’. Het is dus een professie, een specialisme.
Natuurlijk nemen die objectiviteit en dienstbaarheid niet weg dat de foto altijd resultaat is van een manier van zien, altijd resultaat van een keuze. Ook wanneer de fotograaf het object niet geflatteerd weergeeft, zal hij er uit willen halen wat er in zit. ‘De camera liegt niet, omdat zij niet denkt’ is een onjuist gezegde, want de camera kiest, is intentioneel. Standpunten worden overwogen, beeldhoeken gekozen, lichtbron en lichtinval opgespoord, grenzen afgebakend. En dan komen daarna nog de zorg voor de ontwikkeling in de donkere kamer, het uitsnijden en het retoucheren.
Hoe mooier het monument zelf is en hoe beter de foto, des te meer doelen kan de foto dienen. Op haar best is zij voorproef en nasmaak van de bewondering en verrassing die het echte zien van het monument oplevert, doet zij schoonheid ontdekken, maakt zij schoonheid en celebreert deze, is zij zelf plaatsvervangend monument. Oneindige waarde heeft zij als hulpmiddel bij het zien, bezichtigen, analyseren en vergelijken. Thuis, op het bureau of de leestafel, als losse afdruk of als boekillustratie, of als dia geprojecteerd bij lezing of college, kan zij in de rust en met het gemak gezien worden die het gebouw zelf vaak niet toestaat: ongehinderd door regen en wind, verkeer en lawaai, langdurig en bij herhaling bestudeerd. Zonder avontuurlijke klauterpartijen naar de bovenste contreforten, luchtbogen, balustraden, pinakels, beelden, daken en spitsen, kan de kamergeleerde zien wat hij nooit met eigen ogen had waargenomen en wat alleen de onverschrokken fotografen, de vogels en God zelf zagen.
Is kennis van de monumenten zonder fotografie dan onmogelijk? In het vroeg-negentiende-eeuwse verleden bepaald niet, want de eerste belangrijke architectuurhistorici en restauratiearchitecten hebben zich uitstekend met andersoortig beeldmateriaal weten te redden. Maar het was, in de vorm van tekeningen, gravures en lithografieën, op geen stukken na van zulke reikwijdte en omvang en met zulke snelheid van pro-
| |
[Engels]
Persfotobureau ‘'t Sticht’ 1950
‘Eén onzer fotografen aan 't werk op 't nokje van de Dom’
first important architectural historians and restoration architects managed to get by extremely well with the visual material at their disposal. But in the form of drawings, engravings and lithographs it was not nearly as available in such extent and volume and with such speed of production, as is proven by the afore-mentioned satisfaction expressed by experts such as Ruskin and Viollet-le-Duc when seeing the first photographs. It is only because of photography that knowledge of architecture and art history advanced in leaps and bounds and science learned to encompass the entire quantity of monuments.
The photograph has replaced the work of art as it were, and all great architectural and art historical reference books as of the mid-nineteenth century were published with photographs, allowing monographic, comparative and stylistic analyses and classifications. In their preparatory studies, their comparative and accumulating research, the authors played solitaire with the photographs. Their books could be ever more richly illustrated thanks to improving photomechanical printing techniques.
| |
| |
| |
[Nederlands]
ductie beschikbaar, zoals uit de al vermelde tevredenheidsbetuigingen van kenners als Ruskin en Viollet-le-Duc bij het zien van de eerste foto's blijkt. Pas door de fotografie is de architectuur- en kunsthistorische kennis met sprongen toegenomen en heeft de wetenschap de hele monumentenhoeveelheid leren omvatten.
De foto heeft als het ware het kunstwerk vervangen en alle grote architectuur- en kunsthistorische handboeken zijn vanaf het midden van de negentiende eeuw geschreven met behulp van foto's, die monografische, vergelijkende en stijlkritische analyses en groeperingen toelieten. De schrijvers hebben bij hun voorbereidende studies, hun vergelijkend en accumulerend onderzoek, het patiencespel met de foto's gespeeld. Hun boeken konden dankzij de vooruitgang van de fotomechanische druktechnieken steeds rijker geïllustreerd worden. Twee voorbeelden mogen genoemd worden.
Ongeëvenaard is de grootse prestatie van de Amerikaan Arthur Kingsley Porter met zijn Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads (1923), één deel tekst en negen delen schitterende foto's van de hand van zijn vrouw Lucy en hemzelf. Zonder te lijden onder het gebrek aan faciliteiten en comfort van het reizen in die dagen (laat staan in de vrome middeleeuwen) kan de lezer alle westerse bedevaartwegen naar Santiago de Compostela afleggen langs de beeldhouwkunst van de romaanse kerkportalen. Onovertroffen is het werk van de Franse jezuïet Guillaume de Jerphanion, Les églises rupestres de Cappadoce (1925-1942), vier delen tekst en drie folio albums met foto's door de schrijver en zijn confrater Joannès Gransault. Vóór de langdurige uitwerking van hun studie konden zij hun ontdekkingsreizen langs de rijkbeschilderde Byzantijnse grotkerken in centraal Anatolië maken onder begeleiding van mannen uit de toen nog Griekse bevolking, die in 1923 onder Atatürk verjaagd werd. Nu kunnen drommen toeristen dit gebied bezoeken en worden de schilderingen bekrast en beschadigd.
Daarbij ontslaat de foto niet van verbale en schriftelijke beschrijving; alleen de taal beschrijft. En ook volstaat de foto alleen niet als beeldmateriaal en illustratie. Zij kan nooit de ontwerp- en opmetingstekeningen vervangen; voor de bestudering van het gebouw zijn de tekeningen van plattegrond, doorsneden en precies gemeten details onmisbaar. Maar ook die worden langs fotografische weg weer vermenigvuldigd en algemeen toegankelijk. Anderzijds kan juist de foto
| |
[Engels]
Two examples may be mentioned. The American Arthur Kingsley Porter's great achievement entitled Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads (1923), one volume of text and nine volumes comprising magnificent photographs by his wife Lucy and himself, is unparalleled. Without having to suffer the lack of facilities and comfort of travelling in those days (let alone in the pious Middle Ages) readers can travel all western pilgrimage routes to Santiago de Compostela along the sculpture of the Romanesque church-porches. Unsurpassed is the work of the French Jesuit Guillaume de Jerphanion, entitled Les églises rupestres de Cappadoce (1925-1942), four volumes text and three folio albums with photographs by the author and his confrere Joannès Gransault. Prior to the lengthy elaboration of their research, they could make their exploratory expeditions along the richly painted Byzantine cave churches in central Anatolia under the guidance of men belonging to the Greek population which was still there at the time but was banished in 1923 under Atatürk. Today, throngs of tourists can visit this region and the paintings are scratched and damaged.
Photographs do not release us from verbal and written descriptions; only language can describe. And photographs alone also do not suffice as visual material and illustration. They can never replace the design and survey drawings; drawings of floor plans, cross-sections and precisely measured details are indispensable for studying buildings. But they too are multiplied and opened up to the general public by means of photography. On the other hand, the photograph can reflect more of the plasticity, expression and material qualities, the nuances in shades and colours and relief in the surface than the drawing ever achieved, even in its nineteenth-century heyday.
Photographs are powerful. Illustrations in reference books and manuals introduce students and interested parties to monuments through photographs and it is often those photographs that remain in the visual memory, even after the monuments have actually been seen.
The monument photograph has an isolating, selecting, segregating, differentiating, elevating, canonising effect and takes the subject matter out of context at the expense of the adjacent architecture. This is why architecture can never be photographed enough. All build-
| |
| |
Capital Press Schiphol 1977
Luchtfoto van Nieuwpoort
| |
| |
| |
[Nederlands]
meer van de plasticiteit, expressie en materiaaleigenschappen, de nuances in toon en kleur en reliëf van het oppervlak weergeven dan ooit de tekening, ook in haar negentiende-eeuwse hoogtijdagen, bereikte.
De foto is machtig. Studenten en belangstellenden maken door de illustraties in de handboeken en overzichtswerken kennis met de monumenten via de foto's, en vaak zijn het die foto's die in het visuele geheugen beklijven, zelfs nadat de monumenten in het echt gezien zijn.
De monumentenfoto werkt isolerend, selecterend, afzonderend, verbijzonderend, verheffend, canoniserend, en maakt het object los uit zijn context ten koste van de belendende architectuur. Daarom kan er nooit genoeg architectuur gefotografeerd worden. Alle bouwsels zijn belangrijk genoeg, ook al wordt dat belang vaak achteraf, laat of te laat, ingezien. Nu al is het te betreuren dat de foto-opdrachten vanaf het begin vaak zo selectief geweest zijn en dat veel verdwenen is voordat de camera langs kwam.
De fotografie is machtig en maakt machtig, immers kennis is macht en visuele kennis is meer macht. Zij zal dus niet ophouden, in de nabije toekomst zeker niet, waar digitalisering, televisie, fax en het internet haar nieuwe vormen van verspreiding geven. De nieuwe technieken die zich aandienen zijn nuttige hulpmiddelen. De laserscanner kan in hoog tempo een bouwmassa en haar binnenruimte driedimensionaal opnemen en de kijker kan vervolgens als het ware in de beelden rondwandelen. Maar de toepassing van deze ‘virtual reality’ is eerder een aanvulling of eventueel een vervanging van de bouwtekening en de fotogrammetrie, een hulpmiddel bij het plannen maken voor gebruik, dan dat men er een waarheidsgetrouw beeld in plaats van een gladde schijngestalte door verkrijgt, een beeld waarin vastgelegd is wat de mens werkelijk ziet die het monument bezichtigt in zijn door de dimensie van de tijd bepaalde aanblik: de textuur van het bouwmateriaal en de verf, het patina, de verwering, de ruimtewerking, het effect van licht en schaduw op de detaillering.
De fotografie en de monumentenzorg zullen elkaar trouw blijven.
| |
[Engels]
ings are sufficiently important, even if that importance is often only recognised later on, late or too late. It is already regrettable that from the very start photo assignments were often so selective and that much was lost before the camera had a chance to photograph it. Photography is powerful and provides power. After all, knowledge is power and visual knowledge is more power. So it will never stop, certainly not in the near future in which digitisation, television, fax machines and internet provide new means of distribution. The new technologies being introduced are useful tools. Laser scanners can very quickly record structures and their interiors three-dimensionally and viewers can subsequently ‘walk around’ in the pictures. But the application of this virtual reality is rather a supplement or possibly a replacement of the architectural drawing and of photogrammetry. It is a tool for making plans for use, rather than for obtaining a true picture. It is a polished optical illusion, not a picture that records what one actually sees in the monument's appearance defined by the dimension of time, the texture of the structural material and the paint, the patina, the weathering, the spatial effect, the influence of light and shadow on the details.
Photography and monument conservation will continue to stand by each other.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd