Jaarboek Monumentenzorg 1991

[p. 114]

A.G. Schulte
Kerkelijk kunstbezit tussen dictatuur en onverdraagzaamheid
Friedrich Wilhelm Mengelberg, zijn kruiswegstaties in de Dom te Keulen en de navolging ervan in Nederland

De uitbeelding van Christus' Passie in de vorm van de uit veertien staties bestaande kruisweg heeft aan het einde van de 19de eeuw en de eerste decennia van de 20ste eeuw heel wat tongen los gemaakt en kunstenaars geïnspireerd.
Tussen die ontelbare variaties op het thema neemt de kruisweg van de Dom in Keulen een heel markante plaats in.
De geringe lichttoevoer in de zijbeuken van de Domkerk hebben jarenlang de reeks letterlijk en figuurlijk verduisterd. Veranderende religieuze sensibiliteit en kunsthistorische depreciatie werkten mee aan die vergetelheid. Met een artikel in het Kölner Domblatt richtte Walter Geis in 1989 een krachtig Spotlicht op dit tegelijkertijd geprezen en misprezen werk.^1. De van origine Keulse, maar het grootste gedeelte van zijn leven in Utrecht werkende kunstenaar Friedrich Wilhelm Mengelberg voerde het kruiswegproject tussen 1893 en 1898 uit. Het werk weerspiegelt de idealen van het St. Bernulphus-Gilde. De Keulse kruisweg heeft een krachtiger impuls vanuit de Utrechtse denkwereld gehad dan in de Duitse literatuur tot uiting komt. De relatie tussen de beide kerkelijke metropolen Keulen en Utrecht blijkt nog veel sterker dan Walter Geis al aangeeft.
De Keulse kruiswegstaties zijn in tegenstelling tot de door Walter Geis geuite veronderstelling - zij het in bescheiden aantal - wel degelijk nagevolgd, in de eerste plaats door Mengelbergs kunstwerkplaats zelf en vervolgens in afgeleide vorm door anderen.^2. In dit artikel valt de nadruk op de in Nederlandse kerken aanwezige reeksen, waaraan als zodanig tot nu toe nauwelijks aandacht is besteed.^3.

1. Walter Geis, ‘Der Kreuzweg im Kölner Dom’, Kölner Domblatt, Jahrbuch des Zentral-Dombau-Vereins 54 (1989), 159-186.

2. De opkomende vernieuwingsbewegingen in de Christelijke kunst en de streng geformuleerde uitvoerings-voorschriften zouden een belemmering vormen. Walter Geis, o.c., 183: ‘Vielleicht fand der Kreuzweg Mengelbergs deshalb keine Nachfolge!’ Een eerste reactie op voornoemd artikel: Caspar Staal, Friedrich Wilhelm Mengelberg, Maandblad Oud-Utrecht 64 (1991), maart, 28-29.

3. Een zeer rijke bron van informatie vormt de recent verschenen dissertatie Rijksuniversiteit Leiden door A.J. Looijenga, De Utrechtse school in de neogotiek. De voorgschiedenis en het Sint Bernulphusgilde, Amsterdam 1991.

Jan Kalf's receptuur: ‘Festina lente’

In het magistrale boek ‘In vrijheid herboren’ wijzen L.J. Rogier en N. de Rooy in het hoofdstuk over de culturele vernieuwing op een door de nog jeugdige Jan Kalf in 1899 te Arnhem voor de Vereniging ‘Geloof en Wetenschap’ uitgesproken rede, getiteld ‘Over ons tekort in de kunst’.^4. Deze toespraak gaf feitelijk het startsein voor de vereniging van jonge kunstenaars en intellectuelen, die als de z.g. ‘Klarenbeekse Club’ jaarlijks bijeenkwamen en de kort daarop gestichte vereniging ‘De Violier’, waarin de leden zich positief kritisch opstelden tegenover het huns inziens te bekrompen ‘katholieke getto’.

In zijn kort daarop in ‘Het Centrum’ van 29 en 30 mei 1899 verschenen artikel ‘Kentering’ wordt zijn standpunt ten opzichte van verleden en toekomst ondubbelzinnig uitgewerkt.^5. Hij doet dat aan de hand van een door Ferdinand Luthmer geschreven essay over ‘Die moderne Kunst und die Gothik’. Dit opstel was geplaatst in het door Domkapitular Alexander Schnütgen geredigeerde - en door Kalf als retrospectief gekarakteriseerde - Zeitschrift für Christliche Kunst.^6.

Kalf put, ondanks bedenkingen tegen onderdelen van het betoog, na een grondige analyse hoop voor de toekomst uit Luthmers opstel. ‘Niet alleen

4. L.J. Rogier en N. de Rooy, In vrijheid herboren. Katholiek Nederland 1853-1953, 's-Gravenhage 1953, 492.

5. Jan Kalf heeft zijn opvattingen ten aanzien van de kerkelijke kunst nimmer onder stoelen of banken geschoven. Zijn bundel ‘vertoogen’, uitgegeven onder de titel Van Oude en Nieuwe Kunst is daarvan een illustratief bewijs. Kalf's bekering tot de Rooms Katholieke kerk verklaart iets van zijn militante opstelling. Zie over hem: H. van Gelder, ‘Herinneringen aan drie paladijnen’, Bulletin KNOB, (1955), kol. 165-171.

6. Ferdinand Luthmer, ‘Die moderne Kunst und die Gothik’, Zeitschrift für Christliche Kunst, XIII (1899), kol. 43 e.v.

[p. 115]

1 De eerste statie ‘Jesus wird zum Kreuzestode verurteilt’. Gebeeldhouwde groep van gepolychromeerde kalksteen. Keulen, Domkerk (foto Dombauarchiv Köln).

echter om deze erkenning van het goed recht der ‘moderne kunst’ - hoewel zij om haar auteur en de plaats harer publicatie een merkwaardig tijdsteeken blijft - heb ik gemeend de beschouwing van Luthmer te mogen begroeten als een ‘kentering’ in de overtuiging van wie men de officieele beoordelaars der kerkelijke kunst zou kunnen noemen. Want ik zag een zoo heugelijk verschijnsel vooral in de onderscheiding door Luthmer gemaakt tussen het ‘woordelijk ontleenen aan de vormenspraak van een bepaald kunsttijdperk’ en het opnieuw betrachten der diepste leidende gedachten ervan’.

Kalf heeft hier een riante opstap om beschaafd van leer te trekken tegen de beweging van het St. Bernulphus-Gilde, waarvan hij overigens zelf lid was. In feite ondernam hij een kruistocht tegen de inmiddels in zijn opvattingen sterk verstarde Mgr. Gerard van Heukelum en zijn kunstminnende geestelijke companen, kunstenaars en artisans, die gedurende drie decennia de kerkelijke architectuur en kunstnijverheid behoorlijk de wet hadden voorgeschreven.^7. Het is een misvatting dat alleen het navolgen van een ‘historische stijl’ heil kan brengen.

2 De eerste statie ‘Jezus wordt ter dood veroordeeld. Olieverf op paneel. Arnhem, R.K. kerk van St. Jan de Doper (foto RDMZ, P. van Galen).

3 Christus voor de landvoogd Pontius Pilatus, die zijn handen in onschuld wast. Detail van het door Mgr. G.W. van Heukelum in 1868 verworven Middelrijnse altaar (foto Rijksmuseum Het Catharijneconvent Utrecht).

7. Jan Kalf voelt zich als jongere klaarblijkelijk niet thuis in het door Van Heukelum gedomineerde geestelijke en artistieke klimaat van het St. Bernulphus-Gilde. Hij gedraagt zich blijkens verslagen van de Gildevergaderingen van meet af aan zeer kritisch.

[p. 116]

4 De vierde statie ‘Jezus ontmoet zijn bedroefde moeder’. De figuur rechts stelt Maximiliaan Mengelberg voor, de zoon van Friedrich Wilhelm Mengelberg, die in 1897 overleed. Arnhem, R.K. kerk van St. Jan de Doper

Dat heeft de Nederlandse situatie, die Luthmer niet of onvoldoende blijkt te kennen, in elk geval bewezen. Dat scepsis en depreciatie ruim een halve eeuw later zo rigoreus om zich heen zouden grijpen, is misschien voor een deel op het conto te schrijven van de baanbrekers en vernieuwers, maar even goed, zo niet meer van binnenuit veroorzaakt door de beklemming van het teveel, door erudieten als Kalf, Brom en Rogier soms hard en medogenloos dan wel relatief mild aan de kaak gesteld.

Interessant is in dit verband een artikel dat oorspronkelijk verscheen in ‘Het Centrum’ van 4 november 1901 onder de titel ‘Festina lente’, waarin Kalf de kerkbesturen aanraadt hun kerken bedachtzaam te decoreren.^8. Als voorbeeld wijst hij op de net voltooide kruiswegstaties die door de kunstschilder Jan Dunselman (1863-1931) zijn gemaakt voor de St. Nicolaaskerk aan de Prins Hendrikkade in Amsterdam. Let wel, de 20ste eeuw is pas enige maanden oud.^9.

Dunselman's werk, waarmee hij al 10 jaar eerder was begonnen, wordt geprezen vanwege de artistieke, vernieuwende kwaliteiten, hoewel ook de kritiek niet geheel ontbreekt. Als voornaam pluspunt wordt aangevoerd, dat de opdracht is verleend aan een zelfstandig uitvoerend kunstenaar. Kalf zegt het zonneklaar: ‘Maar ik wil er op gewezen hebben, hoe groot de afstand is, die dit ernstig werk scheidt van wat wij zoo dikwijls als “kerkelijke kunst” te zien krijgen. Het gevoelloze het alledaagsche, het gothiekerige van de kruiswegen uit onze Fabrieken ontbreekt hier uitteraard geheel’.^10.

In Amsterdam heeft men het zijns inziens voorbeeldig gedaan. Ook in de Mozes en Aäron-kerk is men met Pierre Elysée van den Bossche op de goede weg.^11. In plaats van een snel leverbare, volledige kruisweg te bestellen bij een ‘inrichting voor kerkelijke kunst’ - als gold het een kerkelijk ‘pas toe’-meubel -, koos men daar voor een exclusieve kunstopdracht.

8. Jan Kalf, ‘Festina lente’, artikel in: Het Centrum, opgenomen in de bundel Van Oude en Nieuwe Kunst. Een bundel vertoogen door Jan Kalf, Amsterdam 1908, 189-195.

9. P.J.C. van Dael, ‘De St. Nicolaaskerk aan de Prins Hendrikkade, een Amsterdams monument van binnen bekeken’, Bulletin van de Stichting Oude Hollandse Kerken, afl. 7, herfst 1978; zie voor de schilder J. Dunselman 12-20.

10. Kalf, o.c., (noot 8), 192-193.

11. Jan Stuyt, ‘Pierre Elyssée van den Bossche, beeldhouwer’, Het Gildeboek, 1 (1918), 10-17, afb. 5-7 1ste, 2de en 13de statie in de Mozes en Aäronkerk te Amsterdam.

De lijn Utrecht-Keulen vice versa

In dezelfde periode dat de 28-jarige Dunselman aan zijn kruiswegstaties voor de Amsterdamse St. Nicolaaskerk werkte, kreeg Friedrich Wilhelm Mengelberg de opdracht om voor de inmiddels voltooide Keulse Dom een monumentale kruisweg te leveren. Mengelberg, die al in de jaren zestig betrokken was bij de voltooiing van de Dom, maar vanaf 1868 zijn hoofdatelier voor kerkelijke kunst in Utrecht had, was bijna 30 jaar ouder en als gezeten ‘Altmeister’ leverancier en fabrikant op het gebied van kerkelijk meubilair en interieurkunst.

In de Nederlandse (kunst)literatuur is Mengelberg nog steeds het best geportretteerd door Gerard Brom in zijn scherp en eigenzinnig boek ‘Herleving van de kerkelike kunst in katholiek Nederland’ uit 1933. Brom gaat verder op de door Kalf ingeslagen weg. Het boek kristalliseert de wensen en gedachten die al leefden bij de jongeren van de rond zijn broer Ghisbert geformeerde Klarenbeekse club en de mede door Jan Kalf opgerichte ‘Violier’.^12.

Brom geeft Mengelberg de eer van de unieke meester, maar lardeert zijn betoog tegelijkertijd met zoveel scepsis, dat van de veelzijdige mens eerder de artisan en organisator dan de kunstenaar overblijft. Dat is ook nog wel mee te voelen, als men bedenkt, dat Gerard Brom de druk van dit milieu, waaraan zijn vader zich uiteindelijk ontworstelde,

12. Gerard Brom, Herleving van de kerkelike kunstzin in katholiek Nederland, Ars Catholica, Leiden 1933, blz. 262-269.

[p. 117]

5 De vijfde statie ‘Symon v(on) C(yrene) wird gezwungen Jesu Kreuz mit zu tragen’. Gepolychromeerde kalkstenen beeldgroep en fries, geplaatst binnen de geprofileerde omlijsting van een gotisch armarium. Keulen, Domkerk (foto Dombauarchiv Köln).

[p. 118]

van huis uit kende. Trouwens, zoveel kan de scherpzinnige Brom in 1933 ook niet hebben bewonderd in het stamland van de Rijnlandse kunst. Niemand heeft Mengelberg raker getypeerd. ‘Mengelberg was een overstelpend produktief talent en strooide werken wijd om zich heen: vleugelaltaren met panelen en gesneden groepen, geschilderde of geboetseerde kruiswegen, reeksen heiligenbeelden allemaal even vlot geleverd door de welbespraakte kunstenaar, die met de brede hoed boven op zijn fijne kop het mooiste model voor Van Dijck zou leveren als een prachttype van de romantiese artiest’.^13. En even verder: ‘We mogen Mengelberg niet beoordelen naar de kruiswegstaties, die tijdelijke hulpkrachten met de nodige verdraaiing van kunsthanden en kunstbenen vermenigvuldigd hebben. Het priesterkoor van de Utrechtse kathedraal of mogelijk nog meer een vleugelaltaar in de Utrechtse St. Willibrord, vertoont zijn karakter in de volheid’.

Brom levert een beeld, waarin een kritische tijdgenoot, die alles ter plekke nog eens zou kunnen nalopen, hem instemmend zal volgen. Wij die - weer 60 jaar later - het moeten doen met een paar prachtvoorbeelden en tal van bewust onttakelde en gemolesteerde ensembles, zijn met de tijd als leermeester wellicht geneigd meer waarde toe te kennen aan de wel met archeologie vergeleken ‘historische stijl’.

Een scherf in de hand spreekt vaak meer tot de verbeelding dan een nog ongebroken vaas. Onze tijd - bekend met en getekend door het geleden verlies - oordeelt zoetjes aan milder. En wie eerlijk is, zal moeten toegeven dat lang niet alle authentieke middeleeuwse voorbeelden artistiek gezien een eerlijke plaats hebben verworven.

13. Brom, o.c., (noot 12), 263.

Mengelbergs loopbaan

Friedrich Wilhelm Mengelberg werd op 18 oktober 1837 geboren in Keulen als zoon van Johann Edmund Egidius Mengelberg en Catharina Wilhelmina Leininger. Zijn vader was leraar in het architectonisch tekenen en gaf tevens les aan de ‘Mengelbergsche Sonntagsschule für Bauleute’ in Keulen. Die tekenschool was in 1822 gesticht door Friedrich Wilhelms grootvader Prof. Egidius Mengelberg.^14. Aan deze zondagsschool werd tot 1849 aan enige duizenden jonge bouwkundigen gratis onderricht gegeven. Egidius was een veelzijdig en ondernemend kunstenaar, vooral bekend als portrettist, die van 1800 tot 1813 in Elberfeld woont, waar hij alle Franse officieren uit het bezettingsleger van generaal Kléber portretteert. Tussen 1813 en 1822 werkt hij in Düsseldorf. Daarna vestigt hij zich in Keulen, waar hij door de koning van Pruissen tot professor wordt benoemd. Tot de bekendste aldaar gemaakte portretten behoort dat van zijn vriend Prof. Ferdinand Wallraf, rectormagnificus van de Keulse universiteit.

De artistieke begaafdheid beperkt zich niet tot zijn zoon Johann Edmund Egidius.^15. De tweede zoon Otto Heinrich is een verdienstelijk portret- en historieschilder.^16.

Uit het huwelijk van Johann Mengelberg en Catharina Leininger worden vier zonen geboren, die allen in de voetsporen van hun vader treden.

Friedrich Wilhelm is de oudste en meest begaafde en succesvolle kunstenaar en ondernemer, die als zodanig in het Utrechtse diocees decennia lang op handen wordt gedragen.^17.

Dit neemt niet weg, dat ook zijn broers op het gebied van architectuur, beeldhouw- en schilderkunst hun sporen hebben verdiend.

De tweede zoon Heinrich Otto wordt beeldhouwer en kerkrestaurateur en neemt vanaf 1865 de leiding op zich van het Keulse filiaal van de door zijn broer Friedrich Wilhelm opgerichte Mengelbergse ateliers voor kerkelijke kunst.^18. De derde zoon Alexander Emile vestigt zich als architect in Keulen en leidt tussentijds de verbouwing van het Koninklijk Paleis te Laeken bij Brussel.^19.

De jongste zoon Wilhelm Eduard, die dertien jaar met Friedrich Wilhelm in leeftijd verschilde, kwam als 16-jarige naar Utrecht om in de zaak van zijn broer mee te werken. In 1891 gaat hij terug naar Keulen, waar hij eveneens wordt belast met de leiding van de Mengelbergse ateliers aldaar.

Wanneer in 1897 zijn broer Heinrich Otto overlijdt, neemt hij de leiding over van diens kunstwerkplaats in Brühl.^20.

Friedrich Wilhelm kreeg zijn opleiding aan de al genoemde Mengelbergsche Schule für Bauleute, waar zijn grootvader nog les gaf. Hier werden hem de grondbeginselen bijgebracht op het gebied van de architectuur, beeldhouwkunst en schilderkunst. Hij ontwikkelde zich verder bij Christoph Stephan (1797-1864), een van de eerste beeldhouwers die in neogotische stijl werkte.^21.

In 1842 is begonnen met de ‘Ausbau’ van de Domkerk in Keulen, een gigantisch, prestigieus project dat in 1880 ook werkelijkheid werd. Hij volgt vervolgens een studie architectuur bij de Dombouwwerkmeester Friedrich Freiherr von Schmidt. Op 20-jarige leeftijd mag hij in 1857 als zelfstandig beeldhouwer meewerken in de Dombauhütte.

Vier jaar later, in 1861, richt hij de Mengelbergse ateliers voor kerkelijke kunst op. In 1865 wordt het atelier op aanraden van de Akense kanunnik Franz Bock verplaatst naar Aken-Burtscheid, maar er blijft een filiaal in Keulen. Ofschoon Mengelberg zich later bijna uitsluitend ‘beeldhouwer’ noemt, is

14. P.R.Th. Zander ter Maat, ‘Mengelberg’, Gens Nostra - Ons Geslacht, Maandblad der Nederlandse Genealogische Vereniging, XVII (1962), nr. 12, 329-350. Tabel 4, blz. 336: Prof. Egidius Mengelberg. Thieme Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, 24 (1930), 388.

15. Zander ter Maat, o.c., 338, Tabel 5: Johann Edmund Egidius Mengelberg.

16. Zander ter Maat, o.c., 336: Otto Heinrich; Thieme Becker, o.c., 24 (1930), 388.

17. Zander ter Maat, o.c., 338-340,Tabel VI: Friedrich Wilhelm; Thieme Becker, o.c., 24 (1930), 388-389; Pieter A. Scheen, Lexikon van Nederlandse Beeldende Kunstenaars, deel 2, 's-Gravenhage 1970, 36.

18. Zander ter Maat, o.c., 338: Heinrich Otto.

19. Zander ter Maat, o.c., 338: Alexander Emile.

20. Zander ter Maat, o.c., 338: Wilhelm Eduard.

21. Geis, o.c., (noot 1), 170.

[p. 119]

hij in de praktijk toch op een breder gebied actief. In Aken houdt hij zich bezig met het vervaardigen van het hoogaltaar voor de S. Paulikirche.^22.

Op zijn verjaardag, 18 oktober 1865, huwt hij de jonge pianiste Wilhelmina Schrattenholz uit Hennef bij Siegburg.

Lang blijft hij niet in Burtscheid, want in 1868 verplaatst hij de werkplaats naar Utrecht, waar hij betrokken raakt bij de uitmonstering van de kathedrale kerk aan de Lange Nieuwstraat.

De komst naar Utrecht is geïnitieerd door de bedrijvigheid rond de kathedrale kerk van St. Catharina, waarbij de aan de kerk verbonden kapelaan G. Van Heukelum een cruciale rol vervulde.

Mengelberg betrekt met zijn vrouw en twee kleine kinderen, de 2-jarige Otto en diens 1 jaar jongere zusje Catharina, die beiden in Aken-Burtscheid werden geboren, een woning aan het Hoogt nr. 10. Dit van oorsprong middeleeuws huis met een klokgevel in de tegen de gebouwen van de Provinciale Staten doodlopende straat bestaat nog en doet tegenwoordig dienst als filmhuis. Op dit adres worden nog twee kinderen geboren. Het zijn in 1869 Jozef Aloysius die slechts drie jaar oud zal worden en op 28 maart 1871 Joseph Wilhelm, die als dirigent van het het Amsterdamse Concertgebouworkest wereldberoemd zal worden.

Al spoedig na zijn vestiging in Utrecht verhuist Mengelberg met zijn gezin naar de Maliebaan nr. 80, waar hij een nieuwe woning betrekt, gebouwd door de architect Alfred Tepe. Het huis maakt deel uit van een blok van drie riante woningen (huidige nrs. 80-84), waarvan de rechter hoekwoning wordt betrokken door Tepe. Achter het huis, in de diepe tuin tussen Maliebaan en de tegenwoordige Mgr. H. van de Weteringstraat, worden de werkplaatsen ondergebracht. Hier werken Mengelberg en zijn medewerkers aan de grote en rijkelijk toevloeiende opdrachten, die via het Utrechtse atelier en het filiaal in Keulen binnenkomen.

In het huis aan de Maliebaan breidt het gezin zich sterk uit. Er worden nog 12 kinderen geboren, waarvan er drie al vrij spoedig na de geboorte overlijden.^23.

Nog twee zonen zullen hun vader in het vak volgen: Jozef (1874) en Johannes Josephus (1885), respectievelijk als beeldhouwer en schilder werkzaam in de ateliers. Voorts waren er nog Maximiliaan (1876), cellist van beroep, die jong op bijna 22-jarige leeftijd overlijdt en de priesterzoon Edmund Georg (1878) die toetreedt tot de Jezuïetenorde. In de dochters treedt het muzikale talent van moeders kant sterk naar voren. Een aardige indruk van het leven en werken in het huis aan de Maliebaan geeft L.J.C van Gorkom in de necrologie die na Mengelberg's overlijden op 6 februari 1919 in Het Gildeboek is afgedrukt.^24.

22. Geis, o.c., (noot 1), 170 noemt de in Rijnlandse kerken in Duitsland uitgevoerde werken.

23. Zander ter Maat, o.c., (noot 14), 340-342 met familiefoto op blz. 339.

24. L.J.C, van Gorkom, ‘Bij vader Mengelberg's dood’, Het Gildeboek. Tijdschrift voor kerkelijke kunst en oudheidkunde. Orgaan van het St. Bernulphus-Gilde, april/mei 1919, 4-7.

Het St. Bernulphus-Gilde

In 1868 werd Mengelberg vanuit Aken-Burtscheid door kapelaan Gerard van Heukelum overgehaald om zich in Utrecht te vestigen.^25. Van Heukelum, de uit Doornenburg in de Overbetuwe stammende jongste telg uit een geslacht van steenfabrikanten, had door zijn kunstzinnige belangstelling reeds als theologant de eerste kontakten gelegd in Aken en Keulen. In 1859 reisde hij naar de beide brandhaarden van middeleeuwse kunst om een kelk uit te zoeken die medestudenten bij hun priesterwijding aan de aartsbisschop Mgr. A.I. Schaepman ten geschenke wilden aanbieden.^26. Hiervoor ging hij eerst naar Aken, waar hij in contact kwam met kanunnik Franz Bock.^27.

Tijdens zijn bezoek aan Keulen had hij zijn eerste ontmoeting met August Reichensperger, een van de meest fervente pleitbezorgers voor de inrichting van de Domkerk in de stijl van de 14de eeuw. Dat zal een vriendschap voor het leven blijven.^28.

Na zijn wijding in 1859 wordt Van Heukelum benoemd tot kapelaan aan de kathedrale kerk aan de Lange Nieuwstraat. Al spoedig raakt hij betrokken bij de verbouwingsplannen voor de van oorsprong middeleeuwse, kathedrale kerk, waarvoor op 22 november van dat jaar H.J. van den Brink als architect wordt aangetrokken.^29. De door Van den Brink beoogde westpartij krijgt echter niet de goedkeuring van de aartsbisschop. Men beperkt zich voorlopig tot het interieur. In de jaren '60 legt Van Heukelum voorts de grondslag voor de latere collectie van het Aartsbisschoppelijk Museum, waarvoor Mgr. Schaepman hem in 1868 tot conservator benoemt. De collectie krijgt onderdak in de kamers en de zolder van de pastorie van de Catharinakerk en vanaf 1870 meer ruimte in het huis Loenersloot aan de Nieuwegracht nr. 20.^30.

Vanuit zijn hoedanigheid als conservator onderhoudt hij nauwe banden met Duitse collectioneurs van oude kerkelijke kunst. Via kanunnik Franz Bock komt Van Heukelum in contact met de in Aken gevestigde architect Hugo Schneider.^31.

Schneider levert in 1868 voor de Utrechtse kathedrale kerk een schetsontwerp voor een nieuwe westfaçade met twee torens.

De door Schneider gemaakte ‘Skizze zum Anbau der West-Façade zu Utrecht’ wordt evenmin gerealiseerd.^32. Hij krijgt echter wel de kans om een nieuw hoofdaltaar te leveren.^33. Als vrienden hebben Van Heukelum en Schneider zich in die periode ook bezig gehouden met een restauratieplan voor de

25. Het kerspel Jutphaas. Geschiedkundige aanteekeningen uit nagelaten geschriften en bescheiden van wijlen G.W. van Heukelum, uit: ‘De Stichtse Post’ bewerkt door A.E. Rientjes, 1947, 80.
C. Hartman, ‘Verleden en toekomst van het St. Bernulphusgilde t.g.v. het gouden jubileum van het gilde’, Het Gildeboek I (1918), 114-119.

26. D.P.R.A. Bouvy, ‘Enige bewijzen van de “dictatuur” van Van Heukelum’, Miscellanea Prof. Dr J.Q. van Regieren Altena, Amsterdam 1969, 222-223.

27. Franz Bock specialiseerde zich als verzamelaar van kerkelijke kunst op mideleeuwse weefsels. Hij knipte daartoe zelfs gretig stalen uit misgewaden, wat hem de bijnaam ‘der Scherenbock’ opleverde.

28. August Reichensperger (1808-1895), katholiek staatsman, oprichter van de Duitse Centrumpartij, was bevriend met J. Alberdingk Thijm en G. van Heukelum.

29. C.H. Staal, ‘Anderhalve eeuw uit de geschiedenis van de Utrechtse Sint Catharijnekerk’, Het Catharijne Convent monument met toekomst, 22-29.

30. A.E. Rientjes, ‘Het Aartsbisschoppelijk Museum. Korte geschiedenis’, Het Gildeboek 2 (1920-1921), 156-159.

31. Hugo Schneider (1841-1925), architect, werkte van 1861-1864 onder Richard Voigtel aan de bouw van de Dom in Keulen en in 1865 bij Freiherr von Schmidt in Wenen. Tussen 1865 en 1874 was hij als zefstandig architect gevestigd in Aken. Van 1874-1879 was hij gevestigd te Düsseldorf en nadien in Kassel. Tot zijn hoofdwerken behoren naast verschillende kerkgebouwen, de bronzen deuren in de zuid- en westportalen van de Keulse Dom, waarvoor in 1885 een prijsvraag was uitgeschreven. Zowel Hugo Schneider als Friedrich Wilhelm Mengelberg zagen hun ontwerpen met respectievelijk de 2de en 3de prijs bekroond (de 1ste prijs werd niet toegekend).

32. Staal o.c., (noot 29), 23, afb. 13.

33. Looijenga o.c., (noot 3), 294-314 noemt andere projecten waarbij Schneider al dan niet samen met Van Heukelum en Schneider opereert.

[p. 120]

6 De elfde statie ‘Jezus wordt aan het kruis gehecht’. Olieverf op paneel. Arnhem, R.K. kerk van St. Jan de Doper (foto RDMZ, P. van Galen).

Karolingische kapel in Nijmegen, waarvoor Schneider zelfs tekeningen heeft vervaardigd en met verschillende projecten in het aartsbisdom.^34. Friedrich Wilhelm Mengelberg werkte eveneens met Hugo Schneider samen in Aken. Schneider schilderde zelfs een portret van hem.^35. Zo is de kring Van Heukelum, Bock, Schneider en Mengelberg rond.

Naast de Akense is er de Keulse ‘Kreis’, waarin Van Heukelum dankzij Reichensperger snel doordrong. Zo kreeg hij spoedig contact met de 9 jaar jongere geestelijke Alexander Schnütgen, die evenals hijzelf een verwoed verzamelaar was van middeleeuwse kunst.^36.

Het is toch vooral aan Van Heukelums persoonlijke relaties met vooraanstaande geestelijken en kunstenaars in Aken en Keulen te danken, dat in Utrecht een vruchtbare bodem wordt gecreëerd waar Rijnlandse kunstenaars aan de slag konden.

Geïnspireerd door het Keulse werkklimaat van de Dombauhütte wil Van Heukelum het in Nederland bestaande artistieke vacuüm vullen door de stichting van een vereniging, waarin geestelijken en kunstenaars elkaar regelmatig ontmoeten en inspireren.

In 1869 acht hij de tijd daarvoor rijp. De juist in Utrecht gearriveerde Friedrich Wilhelm Mengelberg staat aan de wieg van de vereniging.^37.

34. Van Heukelum memoreert de contacten met Schneider over de Karolingische kapel tijdens de gilde-vergadering van 3 maart 1893, waarbij hij ook de restauratieplannen toont.

35. Hugo Schneider portretteerde F.W. Mengelberg en diens echtgenote in 1875, zie afbeelding bij Zander ter Maat, o.c., (noot 14), 337.

36. Alexander Schnütgen (1843-1918), kanunnik van het Domkapittel in Keulen, legde zich reeds als jong kapelaan toe op het verzamelen van middeleeuwse kunst. Wanneer Van Heukelum het St. Bernulphus-Gilde opricht, behoort Schnütgen als spoedig tot de ereleden. Het erelidmaatschap werd hem verleend tijdens de Algemene Vergadering van 1887 (Verslag over 1887, 12). Schnütgen stichtte in 1888 het Zeitschrift für Christliche Kunst, mede naar het voorbeeld van Het Gildeboek waarvan de eerste aflevering in 1873. verscheen. In het Zeitschrift werden met regelmaat bijdragen of berichten van Nederlandse herkomst opgenomen. De indrukwekkende kunstverzameling van Schnütgen was aanvankelijk ondergebracht in het voorhuis van het door hem als kapittelheer bewoonde huis in de schaduw van de Domtorens. In 1906 gaf hij zijn gehele collectie ten geschenke aan de stad Keulen, die hem het ereburgerschap verleende; verder bood de Universiteit van Bonn hem een leerstoel aan. De kunstverzameling werd als een afzonderlijke afdeling ondergebracht in het Kunstgewerbemuseum onder de naam Schütgenmuseum en kwam onder leiding te staan van conservator Dr. Fritz Witte, die eveneens lid was van het St. Bernulphus-Gilde. Zie voorts: J.E.R., ‘Dr. Alexander Schnütgen †’, Het Gildeboek, I (1918/1919), 183.

37. Statuten, afgedrukt in Het Gildeboek III (1881), 167.

[p. 121]

7 De twaalfde statie ‘Jezus sterft aan het kruis’. Olieverf op paneel, gesigneerd en gedateerd midden onder: ‘WMengelberg +1900’. Arnhem, R.K. kerk van St. Jan de Doper (foto RDMZ, P. van Galen) (pag. 121).

[p. 122]

Om een brede basis aan het initiatief te geven worden de Akense en Keulse relaties al spoedig uitgenodigd om als erelid of corresponderend lid tot het Gilde-verband toe te treden. Tot die eerste categorie behoren August Reichensperger en Alexander Schnütgen, maar ook invloedrijke landgenoten als Jozef Alberdingk Thijm, Pierre Cuypers en Victor de Stuers.^38.

De driemaandelijkse Gilde-vergaderingen en de jaarlijkse excursies waren de belangrijke trefpunten, waar de leden door voordrachten geïnformeerd werden en met elkaar in discussie gingen. Mengelberg treedt regelmatig voor het voetlicht met een kunstbeschouwing of een meer technische verhandeling.^39.

De Gilde-reizen voldeden blijkens de uitvoerige verslagen aan de behoefte om indringend kennis te nemen van de kerkelijke monumenten van geschiedenis en kunst. Men trekt regelmatig over de landsgrenzen. werd de eerste Gilde-reis op 4 en 5 juni 1870 ondernomen naar Kalkar. Vicaris J.A. Wolf leidde het gezelschap rond en kreeg prompt de uitnodiging om in Utrecht een voordracht te komen houden tijdens de septembervergadering. Men trekt ook verder het Rijnland in. Op 22 juli 1892 is het gezelschap - ruim 50 man sterk onder wie ook Pierre Cuypers - naar het ‘Heilig Keulen’ gereisd, waar August Reichensperger en Alexander Schnütgen in twee overvolle dagprogramma's de Gildebroeders naar de belangrijkste middeleeuwse kerken voeren. Zes kerken in een half dagdeel blijkt normaal en de avond wordt nog gevuld met een magistrale voordracht van gastheer Schnütgen. De letterlijk en figuurlijk reusachtige Schnütgen sleept het aandachtig gezelschap de volgende dag door drie musea. Een hoogtepunt aan het slot van de tocht is het bezoek aan de Dom, waar men de net aangebrachte bronzen deuren in het noordportaal bewondert en de maker ervan, ‘Altmeister’ Mengelberg, van harte complimenteert. De oude contacten, waaraan Gilde-deken Van Heukelum tijdens de algemene vergadering zo lyrisch en ‘schmeichelnd’ had gerefereerd, waren opnieuw aangehaald. Friedrich Mengelberg paste volledig in het beeld. De zinsnede uit Reichenspergers toespraak - ‘Bleiben Sie treu Ihrem Prinzipe und lassen Sie sich nicht verführen und ködern, wenn man Ihnen sagt: Dieses oder jenes ist doch auch schön’. Es gibt nur Schönes oder Hässliches: das Auchschöne besteht nicht und hat keine Berechtigung’ - was wat Mengelberg betreft niet aan dovemansoren gezegd. In 1893 zou Keulen opnieuw een beroep op hem doen. Misschien spraken opdrachtgever Schnütgen en de kunstenaar er al over tijdens het feestelijk afscheidsdiner in hotel ‘Zur ewigen Lampe’.^40.

38. De ledenlijst (1869-1881), afgedrukt in Het Gildeboek III (1881), 170-178.

39. Spreekbeurten van F.W. Mengelberg in de Verslagen van de Gilde vergaderingen.

40. Verslag Gildereis 1892 naar Keulen, Het Gildeboek, 1893, 10-46, m.n 10-12, 45-46.
Over de bronzen deuren:
Walter Geis, Entwürfe für die Bronzetüren am Kölner Dom, Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung, 1. Katalog, Köln 1980, 367-372.

Discussie over vorm en uitvoering

Juist in kerken waar de invloed van het Sint Bernulphus-Gilde evident is, zou men de Mengelbergse staties kunnen verwachten. Toch is het geen regel. Vóór 1893 heeft hij geen complete Passie-cyclus gemaakt.^41.

In 1887 en 1888 is evenwel het onderwerp ‘kruiswegstaties’ tot drie maal toe in de Gilde-vergaderingen aan de orde geweest.^42. Vooral de verspreiding van goedkope industrieel vervaardigde producten baarde Van Heukelum zorgen. Goede en slechte voorbeelden passeerden de revue. Tot de goede voorbeelden rekende men de doorlopende serie in de Antwerpse kathedraal van de hand van de kunstschilders Hendrixs en Vink en de kleinere staties tegen de eindgevels van de O.L. Vrouwekerk in Zwolle.

De staties dienden altijd ondergeschikt te zijn aan de architectuur. De voorkeur ging uit naar gebeeldhouwde of geschilderde staties, het liefst in de vorm van een doorlopend fries of geplaatst in nissen, zodat de taferelen optisch zoveel mogelijk in het muurvlak werden opgenomen. Bescheiden medaillons tegen de zuilen waren ook nog aanvaardbaar. In koper gegraveerde voorstellingen, zoals op de grafplaat in de St. Andreaskerk te Zevenaar zou een oplossing zijn voor vochtige wanden.^43. Het is overigens opmerkelijk dat de in Utrecht bediscussieerde oplossingen door A. Schnütgen in de praktijk worden gebracht en gepropageerd.

Uivoerig werd verslag gedaan in de notulen die in Het Gildeboek werden opgenomen. Hier zij met nadruk gewezen op het feit dat de eerste jaargang van het door Schnütgen zelf opgerichte en geredigeerde Zeitschrift für Christliche Kunst verschijnt in het jaar dat men in Utrecht al een mening heeft gevormd over dit onderwerp. In zijn uit 1893 daterende artikel ‘Der neue Kreuzweg im Dom zu Köln’ worden alle pro's en contra's indringend behandeld.^44. Schnütgen laat dus bekende geluiden horen en geeft ook verschillende aanbevelingen hoe te handelen. Wel staat vast, dat een fabrieksmatig vervaardigde kruisweg, geschabloneerde werken en kleurenreprodukties geen genade vinden. Let wel: ‘Also keine Farbendrucke, keine Gips- oder Terrakottagebilde, keine Zinkgüsse! Niemals und Nirgendwo!’

41. In 1893 maakte Heinrich Geuer een kruisweg voor de St. Michaëlskerk in Schalkwijk, waarvoor Mengelberg overigens regelmatig inventarisstukken leverde.

42. Verslagen van de Gilde-vergaderingen van 6 oktober 1887, 19 januari en 12 april 1888, Het Gildeboek, III (1888), 12-18.

43. De middeleeuwse grafplaat in Zevenaar heeft een gegraveerde voorstelling. Mengelberg schilderde op koperplaten, die dan als plaquettes i.p.v. Steensculpturen in de kalkstenen altaren werden verwerkt.

44. A. Schnütgen, ‘Der neue Kreuzweg im Dom zu Köln’, Zeitschrift für Christliche Kunst, (1893), nr. 3, kol. 87-94.

Mengelberg over oud en nieuw: Historisme contra Beuron

Van de regelmatig door Mengelberg in de gildevergaderingen gehouden voordrachten verdient die van 19 januari 1893 bijzondere aandacht. Tijdens een eerder op 13 oktober 1892 gehouden bijeen-

[p. 123]

komst had hij beloofd om de broeders uitvoeriger dan toen te onderhouden over ‘de beteekenis der werkzaamheid van de Beuroner kunstschool’.

Mengelberg geeft een uitvoerig overzicht van de oorsprong van de Beuroner Schule en illustreert die toelichting aan de hand van een aantal foto's.^45. Het be gin van deze kunstbeweging vormde de in 1868 door Desiderius Lenz in Nieuw Griekse stijl gebouwde, aan de H. Maurus gewijde kapel bij de Benedictijnerabdij Beuron, die de bijzondere bescherming genoot van prinses Catharina van Hohenzollern Sigmaringen. De schilder Jacob Wüger en diens leerling Fridolin Steiner decoreerden de kapel. Wüger trad in 1870 tot de Orde toe, twee jaar later gevolgd door Lenz en Steiner.^46. Mengelberg behandelt in zijn voordracht de voornaamste werken van de Beuroners, die in de eigen kloosterkerk en abdijgebouwen, de beschildering van het Münster te Constanz en vooral de reeks fresco's en mozaïeken in de moederabdij te Monte Cassino uitvoerden. Mengelberg heeft wel degelijk waardering voor de kunstrichting. Hij getuigt daarover: ‘Niet genoeg kunnen geroemd worden de innig vrome, diep godsdienstige geest, de kinderlijke naïviteit en de bekoorlijke poëzie, welke uit deze scheppingen spreken. De uitvoering der tafereelen beantwoordt ten volle aan de eischen, welke een gezonde aesthetiek aan muurbeschildering moet stellen. De lijnen zijn eenvoudig, klaar en streng architectonisch; de figuren springen niet uit hare omlijsting, maar zijn zonder diepe schaduwen vlak op een meestal donkeren achtergrond geschilderd. Dezelfde wijze van behandeling kenmerkt ook vele andere werken, welke de drie genoemde meesters met behulp van de jongere krachten, welke zij intusschen uit hunne ordebroeders hadden gekweekt, in weinige jaren schiepen’.

Daarna gaat Mengelberg uitvoerig in op de door de Beuroners geschilderde kruiswegstaties in de Marienkirche in Stuttgart, waarvoor in 1888 opdracht was ontvangen. Het verslag van de Gildebijeenkomst meldt hierover: ‘Spreker had deze staties zelf ter plaatse gezien, alsmede hare thans in de handel gebrachte reproducties nauwkeurig bestudeerd. Tot zijn spijt moet hij bekennen wel eenige teleurstelling te hebben ondervonden’. Mengelberg laat dan ook niet na aan te geven waarop zijn kritiek berust. Kort samen gevat zijn dat: eentonige herhaling van beweging; vergrijpen tegen de anatomie; taferelen passen niet in hun omgeving; de Grieks-Egyptische omlijstingen zijn hinderlijk.

‘Waarom leggen de overigens toch zo bekwame kunstenaars van de Beuroner school er zich niet in het minst op toe, aan de stijl der bouwwerken, welke zij geroepen worden te versieren, recht te laten wedervaren en zodoende een harmonische indruk te weeg te brengen?

Uit eigen ondervinding kan spreker verklaren, dat wie de vereischte vaardigheid in teekenen en schilderen bezit, bij goeden wil en ijverige studie wel in verschillende stijlen kan leeren werken. Waarom dan zo hardnekkig vast gehouden aan vormen die ons van nature vreemd zijn en die slechts daardoor ingang bij ons vonden, omdat zij in de broeikassen der academies werden gekweekt? Juist eene school van kloosterlingen kon zich beeter dan eenige andere verdiepen in den rijken schat van diepvrome kunstwerken, welke wij uit de middeleeuwen bezitten en zodoende hunnen werken, natuurlijk in overeenstemming met de eischen van onzen tijd, tot hoge volmaaktheid brengen’.

Vollediger kon Mengelberg ‘zijn credo’ over inhoud en vorm, dat precies de doelstelling van het St. Bernulphus-Gilde weerspiegelde niet kenbaar maken en ook niet beter getimed: januari 1893, direct aan de vooravond van de door kanunnik A. Schnütgen aan hem toegedachte grote opdracht: de kruiswegstaties voor de Keulse Domkerk. Hoe die zou worden stond al bij voorbaat vast.^47.

45. Verslag over 1902, Het Gildeboek, (1893), 9-11.

46. Peter Lenz (P. Desiderus) 1832-1928; Jacob Wüger (P. Gabriël) 1829-1892; Fridolin Steiner (P. Lukas) 1849-1906

47. Een diametrale reactie hierop geeft Gerard Brom, o.c., (noot 12), 268-269.

Kritiek als tijdgebonden fenomeen

Het is opmerkelijk dat zowel de positieve kritiek die Mengelberg op de Beuroner prestaties in Monte Cassino leverde, als de negatieve beoordeling van de kruiswegstaties in Stuttgart, door critici uit onze tijd ten aanzien van zijn eigen werk in pejoratieve zin worden herhaald.

In dit verband zijn twee door Walter Geis geciteerde kritische uitspraken van belang, waaruit de tijdgebondenheid en subjectiviteit blijken van de beoordelende kunsthistorici Peter Bloch uit 1967 en Rolf Lauer uit 1980.^48.

Volgens Bloch ‘tat Mengelberg des innigseelenvollen zuviel. Sein weicher Stil steigert sich zu süsslicher Eleganz, artistische Perfektion überspielt jegliche ursprüngliche Gestaltung. In diesem letzten grossen Vertreter führt der Historismus sich selbst adabsurdum’.

Rolf Lauer ervaart Mengelbergs staties als ‘melancholischen, unzeitgemässen Abgesang... Die religiöse Aussage verflüchtigt sich gleichsam in formalistischer Perfektion’. Een hopeloos ouderwets werk, meent Lauer, zeker als men het vergelijkt met de tien jaar eerder ontstane ‘Burgers van Calais’ van August e Rodin. Terecht komt Geis tegen die verwijzing in het geweer, door te stellen:

‘Der Mehrzahl der Kunstwerke wird man erst gerecht, wenn man sie unabhängig von den als Innovationen anerkannten Werken sieht, und sie als Teil unterschiedlicher Entwicklungen der Kunst in

48. Geis, o.c., (noot 1), 160 noot 10.

[p. 124]

8 De dertiende statie ‘Jezus wordt van het kruis genomen’. Olieverf op paneel. Arnhem, R.K. kerk van St. Jan de Doper

[p. 125]

den verschiedenen Ländern gelten lässt.

Die Erfahrung lehrt uns in allen Kunstgattungen, dass es gilt die Werken aus den eigenen Wurzeln heraus zu verstenen. Urn die kunsthistorische Bedeutung erkennen zu können, erscheint vor allem der Zusammenhang wichtig, in dem das Werk entstand’.^49. En voor de Keulse kruiswegstaties geldt, dat zij niet los kunnen worden gezien van de culturele procesgang die de Dom tot voltooiing bracht.

49. Geis, o.c., (noot 1), 161-162.

De kruiswegstaties voorde Dom - 1893 en 1898.

In 1880 werd de voltooiing van de Keulse Dom als godsdienstig, politiek en nationaal monument in aanwezigheid van de keizerlijke familie gevierd. De culturele uitstraling van deze onderneming kende in Europa haar weerga niet. Zonder deze inspiratiebron en de daaruit voortvloeiende cultuur-export zou ook het Nederlandse en zeker het Nederrijnse kerkenlandschap er heel anders uitzien.

Nog jarenlang zou die stroom aanhouden, eer zij krachteloos uitsiepelde en opdroogde.

In de reusachtige Domkerk kon de ‘horror vacui’ nog voldoende plekken vinden, waar iets moois verricht kon worden, zeker als daartoe ook nog een memorabele aanleiding bestond. Zo bezat de Dom geen Kruisweg, terwijl die in de meeste parochiekerken en kapellen tot de vaste inrichting behoorde.^50.

In 1893 vond men een goede aanleiding in het dubbele jubileum dat kardinaal-aartsbisschop Dr. Philippus Krementz in dat jaar zou vieren. Een kruiswegstatie zou een fraai en zinvol geschenk zijn. Bovendien bevonden zich in de ondermuur van het schip aan noord- en zuidzijde van de zijbeuken nog een achttal middeleeuwse nissen, ooit bedoeld om, afgesloten door een deur, het vaatwerk te bergen dat men gebruikte bij de tegen de pijlers opgestelde broederschaps- en gilde-altaren. De wandnissen waren 118 cm hoog en 72 cm breed, bij een diepte van 53 cm. Zij waren tevens voorzien van een gotisch geprofileerde omlijsting.^51.

Mengelberg maakte een beeldgroep die niet de volledige diepte van de muurkast vulde, maar slechts 17,5 cm.

De compositie omvatte slechts een beperkt aantal figuren, per groep bestaande uit 5 tot 6 personen, geplaatst tegen een verder leeg gehouden fond. Elk tafereel werd binnen de omlijsting afgedekt met een rijk getraceerd boogfries, waarvan drie types zijn te onderscheiden (afb. 1,5).

9 De grote Piëta-groep, als dertiende statie in de Passiecyclus in de zuidelijke toren van de Domkerk in Keulen (foto Rheinisches Bildarchiv Köln).

Men begon de serie met de 6de statie ‘Veronica reicht Jesus ihr Schweisstuch’, die in de meest oostelijke schiptravee aan de noordzijde van de kerk werd geplaatst (afb. 15). De reden daarvoor is de volgende.

In de Domkerk bevond zich sedert 1852 een middeleeuwse beeldgroep, die de Graflegging van Christus voorstelt (afb. 12, 13). Deze 15de-eeuwse, uit vrijwel levensgrote beelden bestaande steensculptuur stond vóór het afbouwen van de Dom in de kerk van S. Maria im Pesch.^52. Deze kerk, die eigenlijk Sancta Maria in Pascua - Maria zur Wiesen - heette, dankte haar naam aan het feit dat zij de opvolgster was van een oude Mariakapel, die toegankelijk was vanuit het atrium van de romaanse Dom. Zij werd in 1508 vervangen door een nieuwbouw die tot 1843 tegen de noordkant van de onvoltooide Domkerk stond. De kleine kerk, moest op haar beurt plaats maken voor de noordertranseptarm en een gedeelte van de aansluitende zijbeuk van de te voltooien kerk. De Grafleggingsgroep verhuisde naar de kloosterkerk van de Minorieten, maar kreeg uiteindelijk in 1852 een plaats in de Dom tegen de oostmuur van de noordtoren. De groep werd gerestaureerd door de Dombauwerk-

50. Der Kölner Dom im Jahrhundert seiner Vollendung, 1. Katalog, 2. Essays, Köln 1980.
Paul Clemen in verbindung mit Heinrich Neu und Fritz Witte, Der Dom zu Köln, (= Die Kunstdenkmäler der Rheinprovinz), Düsseldorf 1937, 248 (literatuuropgave over de kruisweg). Franz Düsterwald, Der Kreuzweg im Cölner Dom und die Kreuzwegandacht, Mönchengladbach 1910.

51. Vergelijkbare bergplaatsen in de wand, z.g. ‘armaria’, treft men aan in de kooromgang en verschillende kapellen van de Dom in Utrecht.

52. P. Clemen, Die Kunstdenkmäler der Stadt Köln II, 3, Ergänzungsband: Die ehemaligen Kirchen, Klöster, Hospitäler und Schulbauten der Stadt Köln, bearbeitet von Ludwig Arntz, Heinrich Neu und Hans Vogts, Düsseldorf 1937, 71-73.

[p. 126]

meister Peter Fuchs en op basis van oude sporen van een nieuwe polychromie voorzien.

De Graflegging pastte uitstekend als 14de statie in het kruiswegproject dat in 1893 door de gulle schenking van de 6de statie van start kon gaan. De plaats van de groep maakte het noodzakelijk om de door Mengelberg te vervaardigen serie in de eerste travee aan de noordzijde te laten beginnen.

Dit verklaart waarom men begon met de 6de statie in de eerste zijbeukstravee, gerekend vanaf de viering.

De proef slaagde en er kwam voldoende geld ter beschikking om successievelijk de overige staties te kunnen laten uitvoeren. Om de beeldgroepen aan de zuidzijde in evenwicht te brengen met die in het noorderzijschip, wilde men in het zuidelijke torenportaal een even belangrijke tegenhanger hebben van de middeleeuwse Graflegging. De staties aan deze zijde hebben een volgorde van oost naar west. In het torenportaal zou de 13de statie, voorstellend de kruisafname, ook in religieus opzicht een waardige pendant vormen. Bovendien leende het thema met als middelpunt de Piëta zich uitstekend voor een monumentale uitwerking.

Om het plan een zo groot mogelijke kans van slagen te geven, plaatste Alexander Schütgen, die deel uitmaakte van het Domkapittel, bij het gereed komen van het eerste reliëf in 1893 een goed onderbouwd artikel in het onder zijn redaktie staande Zeitschrift für Christliche Kunst. In dat artikel gaat hij verder in op de vraag, welke vorm en uitvoering, iconografie en materiaalbehandeling het meest ideaal zijn. Al eerder was daarover ook in de gelederen van het Sint Bernulphus-Gilde gedicussieerd tijdens de hiervoor gememoreerde gildevergaderingen, gehouden tussen oktober 1887 april 1888. Alle gezichtspunten die Schnütgen aanhaalt zijn in Utrecht gedurende die sessies uit en te na bediscussieerd. Schnütgen was er zeker van op de hoogte, omdat hij als erelid van het Gilde uiteraard ook de in druk verschenen vergaderverslagen kreeg toegezonden.

Mgr. Van Heukelum had hierover uitgesproken ideeën die hij ook in praktijk heeft laten brengen in zijn eigen parochiekerk, de St. Nicolaas in Jutphaas. In het Gildeboek van 1938 staat hierover een karakteristiek getuigenis:

‘... Wijlen Mgr. van Heukelum, de deken van het St. Bernulphus-Gilde gaf dan ook de voorkeur aan kleine staties. Toen hij ons eens in zijn kerk te Jutphaas rondleidde sprak hij: ‘De staties moeten momentopnamen zijn van de Passie des Heeren, en daarom uit niet meer dan drie hoogstens vier personen bestaan, maar in die weinige personen moet de kunstenaar de hoogste expressie leggen van zijn medelijdende ziel. Dat is de ware kunst; geen stoffering van bijzaken, die daar al te dikwijls de aandacht van de hoofdpersonen aftrekken.

Klein, maar fijn. ‘En daarbij streelde hij beeldjes als waren het zijn lievelingen.’.^53.

De groepen werden gebeeldhouwd in Franse kalksteen, in hoog-reliëf en vervolgens heel sober gepolychromeerd, waarbij de fonds achter de taferelen een warme rode kleur kregen.

De volgorde van het gereed komen van de staties is aan de hand van de berichten in de Kölner Lokal Anzeiger te volgen.^54. Zij zijn bovendien gesigneerd met het WM-monogram van de kunstenaar en het jaartal, meestal aangebracht op de kruisbalk.

Na het succesvol begin in 1893 volgde in 1895 de 7de statie, geschonken door Graf Spiegel ter nagedachtenis aan aartsbisschop Ferdinand August. Tegen de achtergrond en onder tegen de omlijsting is het grafelijk wapen aangebracht. In hetzelfde jaar volgde de 12de statie ‘Christus sterft aan het kruis’, die werd geschonken door Fräulein Henser ter herinnering aan haar in 1891 overleden broer, die lid was van het Domkapittel.

In 1897 zijn de 1ste, 9de en 10de statie geschonken. De 11de statie ‘Jezus wordt aan het kruis genageld’ is op de kruisbalk voorzien van het kunstenaarsmonogram WM en het jaartal 1896. De overige zes staties zijn tussentijds, in 1896 gereed gekomen. De grote groep van de Kruisafname dateert uit 1898 en is gesigneerd WMengelberg -Wen M dooreen (afb. 9).

Links van de voor het kruis gezeten Moeder van Smarten met het lichaam van haar dode Zoon op de schoot zijn de knielende Johannes met Jozef van Arimathaea met de doornenkroon geplaatst, rechts Maria Cleophas met de zalfbus en de knielende Maria Magdalena.

De groep staat op een tombevormige sokkel met vier wapenschilden waarop de lijdenswerktuigen zijn gebeeldhouwd. Aan de zijkanten bevinden zich de wapens van het Domkapittel en van de schenker, kardinaal-aartsbisschop Philippus Krementz, met de wapenspreuk ‘Amor circet’ (De Liefde omvat). De scène van de kruisafname was van meet af aan bedoeld als een zuiver ‘Andachtsbild’, waarvoor het juist die prominente plaats in de zuidelijke torenhal kreeg. Die extra bestemming blijkt ook uit de inscriptie op de voetplaat met de uitnodiging: ‘O ihr alle, die ihr vorübergehet, sehet ob euer Schmerz gleich sei meinem Schmerze’.

53. G.A. Meijer O.P., ‘Over kruiswegstaties’, Het Gildeboek, 1 (1918), blz. 139. In de kerk van Jutphaas werden pas in 1908 kleine staties in reliëf aangebracht.

54. Krantenberichten over de voortgang van het kruiswegproject:
‘Der Neue Kreuzweg im Kölner Dom’, Kölner Lokal-Anzeiger, nr. 192, Donnerstag 18. Juli 1895.
‘Der Neue Kreuzweg im Kölner Dom’, Kölner Lokal-Anzeiger, nr. 75, Donnerstag 18. Merz 1897.
Kölnisches Tageblatt nr. 66, 22-10-1898.
‘Die Kreuzwegstationen im Dom zu Köln’, Kölnisches Tageblatt Samstag 25 Oktober 1898, Abendausgabe (Zweites Blatt).

Op zoek naar de inspiratiebron

In zijn artikel over de kruiswegstaties in de Dom van Keulen gaat Walter Geis ook uitvoerig in op de mogelijke inspiratiebronnen, die Mengelberg kunnen hebben gevoed. Uiteraard wordt in de

[p. 127]

Keulse kathedraal gespeurd naar voorbeelden en daartoe worden verschillende oude inventarisstukken genoemd, waaronder het koorgestoelte in verband met het gotische fries dat de staties bekroond. Voorts zou Alexander Schnütgen de beeldhouwer hebben voorzien van voorbeelden uit zijn eigen rijke bezit. Met name zou zulks het geval zijn geweest met de 11de statie waar de kruisiging staande in beeld is gebracht. Een 13de-eeuwse sculptuur zou als mogelijk voorbeeld hebben gediend.^55.

Toch kan men zich afvragen of het in de Utrechtse werkplaats ontstane werk, dat over een periode van ruim vijf jaar werd gerealiseerd op aperte Keulse voorbeelden teruggaat. In hoeverre het Utrechtse milieu van invloed is geweest als inspiratiebron voor de verschillende kruiswegcomposities komt in Geise's artikel nauwelijks ‘im Frage’, wat ook weer niet zo vreemd is, daar de Nederlandse literatuur en de feitelijke situatie aldaar - met name de positie van het St. Bernulphus-Gilde - in het Duitse taalgebied toch onvoldoende bekend is. Niettemin geeft Walter Geis wel een goede voorzet door te wijzen op de verwantschap in compositie tussen Mengelbergs 1ste statie (‘Jezus voor Pilatus’) en de veroordeling,

10 De Piëta-groep in de R.K. kerk van St. Franciscus Xaverius - ‘De Krijtberg’ te Amsterdam (repro).

11 Piëta, vervaardigd door F.W. Mengelberg, naar het middeleeuwse voorbeeld in de R.K. kerk te Brummen (Gld.). Lindehout, monochroom overgeschilderd. Arnhem, St. Martinuskerk.

die voorkomt op een paneel van het z.g. Fried-berger altaar (afb. 1-3). Mengelberg heeft de middeleeuwse versie van deze scene in spiegelbeeld als basis genomen voor zijn eigen compositie.^56. Hoe bewijsbaar dicht hij bij de waarheid is, vermoedt hij zelf niet. Het z.g. Utrechtse altaar, is afkomstig uit een kerk aan de Boven-Rijn. De altaarluiken zijn door Mgr. G. van Heukelum in 1868 aangekocht en aan het Aartsbisschoppelijk Museum geschonken. Mengelberg kende het zeker, omdat het zelfs nog een jaar voor zijn aankomst in Utrecht arriveerde.^57. En nauwgezette speurtocht door de collectie van het Aartsbisschoppelijk Museum kan denkelijk nog wel meer opleveren. Wat te denken van de middeleeuwse ivoren, die in miniatuur al hele staties opleveren inclusief de driedelige gotische friezen.^58.

55. Geis, o.c., (noot 1), 174-176, afb. 16.

56. Geis, o.c., (noot 1), 172-174.
Catalogus Schilderijen Aartsbisschopplijk Museum Utrecht, Utrecht 1948, 160-171. Middelrijns Meester, omstreeks 1410, zijvleugels van een altaarstuk met voorstellingen uit het leven van Christus en Maria. Tafereel ‘Christus voor Pilatus’, Tempera op paneel 65,5 × 54 cm (inv. 27). Andere taferelen die ook in de kruisweg-reeks thuishoren zijn de zwaar beschadigde ‘Kruisdraging’, 66 × 56,5 cm (inv. 159), en de ‘Graflegging’, 66,5 × 56,5 cm (inv. nr. 158). Zie voor toelichting en afbeeldingen: Vouwblad nr. 9 Het Middelrijnse altaarstuk Edukatieve dienst Rijksmuseum Het Catharijneconvent. Tweede druk 1990.

57. Gotische ivoren, Rijksmuseum Het Catharijneconvent Utrecht, februari-maart 1987, passim.

58. A.G. Schulte, Spitten naar het verleden. St. Jan de Doper - Arnhem 1895-1990. kerkgebouw en kunstbezit, Uitgave Evenementencommissie Parochie St. Jan de Doper Arnhem 1990; Zie voor de kruisweg: 21-24. C. Snelder, St. Jan 1895-1955, Nijmegen 1955.

Het Keulse voorbeeld nagevolgd

De indrukwekkende Keulse reeks die in de werkplaatsen aan de Utrechtse Maliebaan is ontstaan, riep ook in de kringen van het St. Bernulphusgilde bewondering op. De kwaliteit stond al bij voorbaat buiten kijf. De kritiek die jongeren als Kalf en Brom er later over zouden uiten, zou waarschijnlijk bij de aanhangers van het Gilde tot een schouderophalen hebben geleid. Zo kon het gebeuren dat een repliek van de Keulse staties als een begerenswaardige aanwinst werd gezien.

Naast de gebeeldhouwde versie werd ook een geschilderde reeks geleverd. Met de produktie daarvan is al direct in 1898 begonnen.

De ‘prima inter pares’ onder de kerken van het aartsbisdom, de kathedraal aan de Lange Nieuwstraat was ook een dergelijke reeks wel waard. Waarom zouden andere kerken achter moeten blijven?

[p. 128]

12 De Graflegging. Middeleeuwse beeldgroep, oorspronkelijk afkomstig uit de St. Maria in Pascua te Keulen (foto Rheinisches Bildarchiv Köln).

St. Jan de Doper in Arnhem

In Arnhem was het Gilde-lid pastoor G.J. Chr. Overwijn, net benoemd aan de door Alfred Tepe in 1895 aan de Verlengde Hoflaan gebouwde kerk van St. Jan de Doper, een van degenen, die als eerste zo'n indrukwekkende passiereeks voor zijn drie jaar oude kerk wilde hebben. Hij kreeg zijn zin en voor de prijs van fl 6000,-- leverde Mengelberg de veertien panelen inclusief twee profetenfiguren boven de deuren naar het zangkoor en de sacristie (afb. 17). Er was net plaats genoeg voor de panelen, die als een indrukwekkend religieus stripverhaal op vrijwel exact de Keulse maatvoering in een doorlopende aaneengesloten reeks tegen de wand van de rechter zijbeuk werden geplaatst.^58.

‘WMengelberg.:. 1900’ staat op de 11de statie, maar de eerste panelen zijn al in (of kort na) 1898 aangebracht en in 1902 is de serie gereed. Hoewel het parochie-archief geen exacte leveringsdata geeft, vertoont de 4de statie met de voorstelling ‘Jesus ontmoet zijne bedroefde moeder’ daarvoor wel een aanwijzing. Op de achtergrond is als bijfiguur een jongeman te zien die is te identificeren met Mengelbergs zoon Maximiliaan, de cellist die op 8 juli 1897 in Utrecht op nog geen 22-jarige leeftijd overleed (afb. 4). De Arnhemse kruisweg is de meest nauwgezette navolging van die in de Keulse Dom.

Tussen de 7de en 8ste statie zijn boven de toegangsdeuren naar de sacristie en voor de wenteltrap naar het daarboven gelegen zangkoor twee halffiguren aangebracht. Links de profeet Isaias, die een banderol draagt met de volgende tekst: ‘De heer legde op hem ons aller ongerechtigheid + Isaias LUI:6’. De andere profeet, Jeremias, houdt een banderol met de woorden: ‘Ziet of er eene smart is gelijk aan mijne smart + Jer. I:12’, die ook als inscriptie voorkomt op het voetstuk van de Kruisafname-groep in de Keulse Dom.

Alle taferelen zijn geschilderd alsof het beeldjes zijn, waarvan alleen de lichaamsdelen carnaatkleurig zijn behandeld. Het goud voor de nimbus van de heiligen en het zwart van de achtergrond doen de figuranten als beeldjes uitkomen. De compositie van de 13de statie volgt exact de grote Piëta-groep in de noordelijke torenhal (afb. 8-9). De 14de statie met de Graflegging is een eigen compositie, die niets gemeen heeft met de 15de-eeuwse groep in de Dom (afb. 12-14).

In zijn boek ‘De Katholieke kerken van Nederland’ uit 1906 geeft Jan Kalf een uitvoerige beschrijving van de kerk van St. Jan de Doper in Arnhem. Hij vergelijkt de door A. Tepe gebouwde kerk met diens Utrechtse O.L. Vrouw, die ‘het gat in de Biltstraat’ zou nalaten en met de dorpskerk van Heeten, beiden met een zangkoor tegen de rechter zijbeuk. ‘Aldus ontstond’, aldus Kalf over de Arnhemse St. Jan, ‘een zeer lang muurvlak, dat van onderen in donkerbruin is beschilderd en daarboven in veertien vakken is verdeeld waarin kruiswegstaties zijn aangebracht. Min of meer herinnerend aan basreliëf imitaties die men ‘witjes’ noemt, zijn deze tafereelen in groenblauw en vleeschkleur op een donkere ondergrond geschilderd. Zij zien er uit als reproducties naar Mengelbergs gebeeldhouwde staties in de Keulschen dom en hebben daarmee de deugd der compositie uit weinige figuren gemeen.

58. A.G. Schulte, Spitten naar het verleden. St. Jan de Doper - Arnhem 1895-1990. kerkgebouw en kunstbezit, Uitgave Evenementencommissie Parochie St. Jan de Doper Arnhem 1990; Zie voor de kruisweg: 21-24. C. Snelder, St. Jan 1895-1955, Nijmegen 1955.

[p. 129]

13 De middeleeuwse Graflegging geplaatst in een door F.W. Mengelberg vervaardigd ciborium in de noordelijke torenhal van de Domkerk in Keulen (foto Rheinisches Bildarchiv Köln).

Maar de harde en koude kleur, glimmend met een pijnlijke blikglans maakt het geheel weinig aangenaam’.^59. Vanuit Kalf's optiek is dit een begrijpelijk waardeoordeel. Het is overigens opmerkelijk dat vrijwel gelijktijdig aangebrachte series in de belangrijkere kerken in Utrecht aan zijn aandacht of interesse ontsnappen.

59. Jan Kalf, De katholieke kerken in Nederland, Amsterdam 1906, 59-60.

St. Catharinakerk in Utrecht

De kruisweg die voor de Utrechtse St. Catharinakerk werd besteld was van een wat duurzamer uitvoering, in die zin dat de schilderingen op koperplaten werden aangebracht. Het schip van de kerk omvat vijf brede traveeën, waarvoor in 1898-1900 door A. Tepe een portaal met toren en doopkapel is gebouwd. In de tweede travee stonden biechtstoelen, zodat er feitelijk vier beschikbaar waren, gescheiden door muurdammen die inwendige steunberen vormen.

Per travee werden telkens twee staties aangebracht met daartussen een voorstelling van een staande profeet of heilige. Als inleiding en afsluiting van de 1ste en de 14de statie waren ook staande figuren en engelen met de lijdenswerktuigen opgenomen. Zo kreeg het begin en einde van de reeks een apart accent en de benodigde breedte.

Bij de onder leiding van architect G.M. Leeuwenberg uitgevoerde onttakelende restauratie die na 1955 zijn beslag kreeg, werden de kruiswegstaties verwijderd. Zij verhuisden naar de in 1966 eveneens gemoderniseerde St. Martinuskerk in Duistervoorde (bij Twello), waar zij circa 1976 een plaats kregen tegen de zijbeuksmuren. Daartoe moest de maat van de koperplaten wel worden verkleind.^60.

60. Zie over de restauratie en interieurgeschiedenis van de St. Catharinakerk: A. Looyenga, o.c., (noot 2), 95 e.v. Over de huidige verblijfplaats: Henny van Vught, 100 Jaar St. Martinuskerk in Duistervoorde, Utgave R.K. Parochiebestuur Duistervoorde, 1988, 34 en afb. op 35.

De St. Willibrorduskerk in Utrecht

Een van de hoofdwerken uit de door het St. Bernulphusgilde geprotegeerde Utrechtse school is de door Alfred Tepe in 1878 gebouwde St. Willibrorduskerk tussen de Minderbroedersstraat en de Annastraat.^61.

61. D.P.R.A. Bouvy, ‘De St. Willibrorduskerk te Utrecht’, Maandblad Oud-Utrecht, 40 (1967), 38-40. H.P.R. Rosenberg, De neogotiek van Cuypers en Tepe, Bulletin KNOB, 70 (1971), 1-14.
W. Kotte, St. Willibrordkerk Utrecht, 1877-1977, Uitgave St. Willibrord Stichting, Utrecht 1977.

[p. 130]

14 De veertiende statie: Jezus wordt in het graf gelegd'. Olieverf op paneel. Arnhem, R.K. kerk van St. Jan de Doper (foto RDMZ, P. van Galen).

Mengelberg heeft voor de kerk diverse belangrijke inventarisstukken geleverd: het Maria-altaar in 1881, het hoogaltaar, het koorgestoelte, de triomfkruisgroep op een apostelbalk en diverse beelden verspreid over een periode van enige decennia. In 1900 kwam ook de serie kruiswegstaties gereed, die tegen de sluitwand van het zuidelijke dwarspand en tegen de ondermuren van het aansluitende zuiderzijschip over een lengte van vijf traveeën is aangebracht. De hele traveebreedte tussen de inwendige steunberen is met staties bezet. Ook voor de St. Willibrorduskerk heeft Mengelberg een geschilderde versie van de Keulse kruisweg geleverd, die ongeveer dezelfde maat bezit als die van de St. Janskerk in Arnhem. De serie begint aan de oostkant in het transept met drie Passietaferelen die worden afgewisseld met vier Oud-Testamentische figuren met tekstbanderollen. Het zijn respectievelijk Koning David, de profeten Jeremias en Isaias en Koning Salomon. In de aansluitende zijbeukstraveeën volgen in groepen van drie de 4de tot en met de 12de statie. De 13de en 14de statie worden geflankeerd door de staande profeten Zacharias en Oseas.

De serie is door Mengelberg op de 7de statie gesigneerd en op de 14de wordt de signatuur herhaald, vergezeld van het jaartal van de voltooiing: ‘W. Mengelberg 1900’.

De serie verschilt voor wat betreft de bekroning van de taferelen die, anders dan in Arnhem en Keulen, wordt afgesloten met geschilderd traceerwerk, waarvan de tekening wordt bepaald door vijf zwevende, elkaar snijdende halve bogen, waaruit het gotisch bladwerk ontspringt. Boven de smalle panelen met de koningen en profeten bestaat dat ornament uit drie curven.

Mengelberg heeft zich iets meer afwijkingen van de Dom-cyclus veroorloofd in de kleding en hoofddeksels, in de houding van sommige figuranten en vooral ook in de gelaatsuitdrukkingen. Het zijn feitelijk marginale verschillen. Veronica is zodanig gedraaid, dat zij hier schuin van achter wordt gezien. De groepen staan ook wat krapper binnen de omlijsting.

De conclusie is, dat de Arnhemse serie exacter het Keulse voorbeeld volgt.^62.

62. Op de Utrechtse versie in de St. Willibrorduskerk staat op de 4de statie rechts achter Maria de apostel Johannes afgebeeld, waar Mengelberg bij de Arnhemse reeks zijn zoon Maximiliaan heeft geportretteerd.

O.L. Vrouw ten Hemelopneming in Houten

Mengelberg heeft voor deze door A. Tepe in 1884-1885 aan de Loerikseweg in Houten gebouwde plattelandskerk de belangrijkste stukken uit de inventaris geleverd.^63. Helaas is de kerk van de beschildering ontdaan, en is de triomfbalk met apostelportretten en de kruisgroep uit de koorpartij gehaald en tegen het zangkoor geplaatst. Men heeft hier het slechte voorbeeld van de kathedrale kerk op dorpse manier, wat kleinschaliger nagevolgd.

In de kerk hangt nog wel een serie aan Mengelberg toegeschreven, op paneel geschilderde staties als afzonderlijke schilderijen aan weerszijden van de vensters in het het schip; de eerste en laatste statie in de lage transeptarm.

63. J.A. Smits en O.J. Wttewaal, R. Bleijdesteijn (eindredaktie), Houten. Historische bebouwing. Monumenteninventarisatie Provincie Utrecht, Zeist 1991, 185 (kruiswegstaties niet vermeld).
Een op de Mengelbergstaties geïnspireerde, geschilderde versie, voorafgegaan en afgesloten door profetenfiguren is aanwezig in de R.K. kerk van St. Jan de Doper of Nieuwstadskerk in Zutphen.

De St. Franciscus Xaverius of ‘De Krijtberg’ in Amsterdam

Een kostbaarder uitvoering van de reeks in zandsteen bevindt zich in de zijbeuken van de Jezuïetenkerk ‘De Krijtberg’ aan de Singel in Amsterdam.^64.. Aan weerszijden van de vensters zijn hier de met zorg gebeeldhouwde staties aangebracht.

Er is echter een groot verschil met het grote voorbeeld en de geschilderde versies: de looprichting wijkt af, zodat alle voorstellingen in spiegelbeeld zijn uitgehouwen.

Voor deze kerk heeft Mengelberg een navolging geleverd van de monumentale 13de statie in de Keulse Dom: de kruisafname. Deze groep onder een volledig baldakijn is niet een kopie, maar toch een nauw verwante variant, die dateert uit 1906. (afb. 10). Zij vormt de pendant van een door de

64. Annemiek Hogervorst e.a., De Krijtberg, Amsterdam 981, Gids nr. 19: veertien kruiswegstaties. 100 Jaar De Nieuwe Krijtberg', verleden en heden van de jubilerende Sint Franciscus Xaveriuskerk, Amsterdam 1983.
Een andere gebeeldhouwde versie bevindt zich in de kapel van de Zusters van Liefde aan de Zuidsingel in Amersfoort.

[p. 131]

beeldhouwer J.W. Ramakers uit Geleen geleverd H. Hartbeeld onder een rijk uitgevoerd ciborium, dat overigens een veel stijvere indruk maakt. De kruisafnamegroep is gereduceerd tot vier personen. Aan weerszijden van de Piëta zijn alleen Johannes en Maria Magdalena overgebleven. Onder op de voetplaat staat de bede: ‘Troosteres der bedroefden Bid voor ons’. De beide voorover gebogen figuren van Johannes die het dode lichaam van Christus helpt ondersteunen en van Maria Magdalena met de zalfbus in haar handen vullen de gehele ruimte onder de door een lage korfboog overspannen overhuiving.^65.

De architectonische opbouw van de tombe volgt de hooggotische vormentaal, die Mengelberg eerder toepaste bij de overhuiving van de 15de-eeuwse grafleggingsgroep uit de S. Maria im Pesch, die als 14de statie fungeert in de Dom van Keulen. Ook de zuiltjes en penantstukken, waarop de korfbogige overhuiving rust, herinneren aan de monumentale omraming van de Keulse groep. Alleen zijn de Keulse profetenfiguren op de tombe in Amsterdam vervangen door schildjes met lijdenswerktuigen, die Mengelberg in Keulen toepaste op de tombe van de 13de statie.

65. Annemiek Hogervorst e.a., o.c., (noot 64), Gids nr. 23: De Piëta.
Voor de R.K. kerk van de H. Georgius aan de Boddenstraat te Almelo leverde Mengelberg omstreeks 1910 een kalkstenen hoogaltaar en een Maria-altaar. Dit zijaltaar is een vrije variant op de Kruisafname van ‘De Krijtberg’ met geknielde Johannes en Maria Magdalena; op de tombe twee profeten als halffiguren. Zie voor afbeelding: 't Inschrien 4 (1982), nr. 3, 37.

De Piëta als zelfstandige groep

De centrale groep van de 13de statie, de gestorven Christus op de schoot van zijn moeder, heeft als z.g. Piëta een zelfstandige verspreiding gevonden. Het houdt direct verband met de sensibiliteit in de geloofsbeleving en de specifieke aandachtsaccenten in de devotie. Dit komt prachtig uit in de tekst die op de voetplaat van de Keulse groep staat. Men vindt hier niet een omschrijving van de gebeurtenis ‘Christus wordt - of juister “is” van het kruis afgenomen’, maar een uitnodiging om eigen menselijk leed en zorgen te relativeren en af te meten aan het allesomvattende lijden van Christus als Verlosser van de hele mensheid.

De Piëta is een van de hoofdtypes uit het Mengelbergse repertoire, die aan heel wat kerken op bestelling is geleverd.

Walter Geis heeft in zijn artikel over de Keulse staties verwezen naar een mogelijke inspiratiebron, het beeld van Theodor Wilhelm Achtermann in de Dom van Münster, dat helaas tijdens de Tweede Wereldoorlog verloren is gegaan, maar waarvan nog een gipsmodel aanwezig is in de Capella Borghese in SS. Trinità te Rome.^66. Het is zeer de vraag of de inspiratie zover weg moet worden gezocht.

D. Bouvy heeft al in 1969 met een paar voorbeelden aangetoond, dat de verzameling van het Aartsbisschoppelijk Museum verschillende voorbeelden ter navolging of inspiratie heeft geleverd. Per slot van rekening was deze ook bijeengebracht om als studiecollectie te dienen, waarvan door de ‘scheppende’ leden van het St. Bernulphus-Gilde en met name door Mengelberg dankbaar gebruik is gemaakt. Zelfs gipsafgietsels behoorden tot het studiemateriaal. Maar ook buiten de museummuren is steeds naar goede voorbeelden gezocht. De edelsmid Jan Hendrik Brom vervaardigde een - naar eigen zeggen - ‘verbeterde’ versie van de door de Mechelse geelgieter Gielis van Eynde gemaakte doopvont in de Zutphense St. Walburg.^67. Mengelberg heeft voor Van Heukelum's kerk in Jutphaas in opdracht van diens met emeritaat gegane voorganger pastoor Christoffel van de Grindt een Piëta vervaardigd, geïnspireerd op een middeleeuws beeld in de R.K. kerk van Brammen.^68. Maar ook deze Piëta staat niet alleen. Het type is meer dan eens nagesneden. Men treft een gepolychromeerd exemplaar aan in de St. Willibrorduskerk in Utrecht. In 1912 kreeg Mengelberg de opdracht tot de levering van een dito fijn gepolychromeerd beeld, ‘tot in de details 1e klas sculpture’ van lindehout, op een voetstuk van eiken voor de St. Martinuskerk aan de Steenstraat in Arnhem (afb. 11). Achter de groep stond een vurehouten kruis. Dit exemplaar is in 1961 monochroom overgeschilderd.^69.

Een andere prachtige variant, geplaatst in een met beschilderde luiken afsluitbaar altaarretabel, werd in 1893 vervaardigd voor de R.K. kerk van Mijdrecht. Deze O.L. Vrouw van Smarten bevindt zich thans in de Mariakerk te Apeldoorn.

66. Walter Geis, o.c., (noot 1), 177.

67. A.G. Schulte, Een bron van inspiratie. De doopvonten van Gielis van Eynde en Jan Hendrik Brom in Zutphen, Overveen en Arnhem, Publikatieband III Stichting Oude Gelderse Kerken, aflevering 28, 1989, 203-225.

68. A.E. Rientjes, Het kerspel Jutphaas, blz 80. Z. Kolks, Langs de oude Gelderse kerken - De Veluwe, Baarn 1978,62 en afb. 75. De Piëta zou volgens de overlevering afkomstig zijn uit de N.H. St. Maartenskerk in Doesburg.

69. A.G. Schulte, Een eeuw onder de dekmantel. St. Martinuskerk Arnhem, 1875-1975, Uitgave Eeuwfeestcomité Arnhem 1975, 47. Andere leveranties van het atelier Mengelberg aldaar: Hoogaltaar, 1886; Preekstoel, 1912; Triomfkruis 1913.

Thomas à Kempis monument

Een variant op het thema van de ‘Kruisdraging’ is te vinden in het ontwerp en de gewijzigde uitvoering van het monument voor Thomas à Kempis in Zwolle.

In 1894 werd een openbare prijsvraag uitgeschreven voor een gedenkteken ter ere van Thomas à Kempis, dat zou worden geplaatst in de door architect Nicolaas Molenaer in 1892-1893 gebouwde R.K. St. Michaelskerk te Zwolle. De prijsvraag stond open voor kunstenaars binnen en buiten de landsgrenzen. Zij moesten voldoen aan een 16 artikelen omvattend programma, waarin o.m. de eis gesteld werd dat het gedenkteken de vorm van een grafmonument diende te hebben.^70. In het onderste gedeelte zou achter getraliede deuren de reliekschrijn met het gebeente van de heilige worden geplaatst. Het bovengedeelte moest een plastische voorstelling bevatten - in reliëf of en ronde bosse - van Thomas à Kempis, geknield voor de kruisdragende Christus'. Artikel 2 luidde:

‘Het geheele gedenkteeken moet in den Nederlandsche

70. Prijsvragen. Gedenkteeken ter eere van Thomas à Kempis, De Opmerker, 29 (1894), nr. 27, 213-214 (= 7 juli 1894): Het prijsvraag regelement.

[p. 132]

15 De zesde statie ‘Veronica droogt het aangezicht van Jezus af’. Arnhem, R.K. kerk van St. Jan de Doper (foto RDMZ, P. van Galen).

stijl van de XVe eeuw ontworpen en in fraaien duurzamen bergsteen - zij het dan ook dat van verschillende steensoorten gebruik worde gemaakt - worden uitgevoerd’.

De samenstelling van de jury, waarin naast voorzitter dr. H.J.A.M. Schaepman ook dr. P.J.H. Cuypers, Mgr. G. van Heukelum en Jhr. mr. V. de Stuers zitting hadden, doet al vermoeden binnen welke marges gewerkt diende te worden om in de prijzen te vallen.^71.

Vooral tegen deze beperkende bepalingen richtte zich de kritiek van ‘De Opmerker’ van zaterdag 14 juli 1894, die een niet mis te verstaan kritisch commentaar geeft, dat sluit met de opmerking: ‘Wij zijn benieuwd naar den uitslag van deze prijsvraag.

Dat de commissie zal krijgen wat zij verlangt, schijnt ons vrij onzeker. Waar zij een zoo bekwaam en met religieuze bouwkunst vertrouwd man als Dr. Cuypers in haar midden telt, had zij misschien beter gedaan dien aanstonds met het ontwerp en den uitvoering te belasten. (...) Het jonge Katholiek Nederland kan nu eens laten zien wat het vermag; de uitslag der prijsvraag zal misschien tevens doen blijken, op wien eenmaal Dr. Cuypers' profetenmantel zal neerkomen’.^72. Er zijn 18 ontwerpen onder motto ingezonden, die allemaal tussen 15 en 24 februari 1895 werden tentoongesteld in de Militiezaal aan de Singel 423 in Amsterdam.^73.

In ‘De Opmerker’ van 16 februari 1895 werden de inzendingen besproken, waarbij het bekroonde ontwerp onder het motto ‘St. Jozef’ van Mengelberg bleek te zijn (afb. 16).

Bij de beschrijving van het ontwerp citeert de redakteur de dagbladpers, waarin staat, dat de vervaardiger van Sint Jozef als grondvorm de epitaaf heeft gekozen en dat het monument, boven het als graftombe gebouwde ossalium verrijzende, gedacht is als een visioen van Thomas à Kempis. ‘Het midden van de groep is de kruisdragende Christus, den Hoofdman, Simon van Cyrene en andere figuren Daarnevens staan aan weerszijden St. Petrus en St. Thomas. Op den voorgrond knielt de Kerk als de eeuwige onverwelkbare bruid en voor haar Thomas à Kempis, die eerbiedig opziend naar Christus, zijn Imitatio schrijft. Dit alles wordt gekroond door een baldakijn’.

De hoofdgroep doet onmiddelijk denken aan een symbiose van de 5de en 6de statie, waarbij Thomas à Kempis de plaats inneemt van Veronica. De epitaaf bestaat uit een vijftal opklimmende, onder hoog torenende gotische baldakijnen geplaatste beelden. Zij stellen de stichters van de vier grote kloosterorden voor aan weerszijden van de tronende Christus. De buitenste beelden zijn de staande gestalten van St. Augustinus en St. Franciscus van Assisi. Tussen hen in de knielende Benedictus en St. Bernardus (of Dominicus?). De hele bovenbouw heeft veel gemeen met Mengelberg's altaarbekroningen, maar de rijke epitaaf roept ook herinnering op aan het grafmonument van Engelbrecht I van Nassau in de Grote of O.L. Vrouwekerk in Breda.

Bij nauwkeuriger beschouwing blijkt Mengelberg echter vrijwel nooit een directe kopie te maken. Ook in zijn eigen vormenrepertoire is hij een meester in het eindeloos variëren van beproefde vormelementen.

Dit laatste heeft toch niet kunnen voorkomen, dat reeds bij het beoordelen van het ontwerp in tekening en plastische voorstudies de uitslag van de critici al bij voorbaat vast stond.

Nog eens ‘De Opmerker’ over de 1ste en 2de prijswinnaar, de firma's Mengelberg uit Utrecht en Van Uijtfank en Goffaerts uit Leuven.

‘Beantwoorden nu deze beide ontwerpen, die op dezelfde hoogte staan als zoveel, wat Nederlandsche of Belgische fabrieken van kerksieraden verliet, aan de verwachting door de prijsuitschrijvers

71. De Opmerker, 29 (1894), nr. 28, 220 (= 14 juli 1894), commentaar op het prijsvraag-regelement.

72. De Opmerker, 30 (1895), nr. 6, 44 (9 februari 1895): Publikatie van de 18 ingezonden motto's.

73. De Opmerker, 30 (1895), nr. 7, 51-53 (16 februari 1895): Bespreking van de tentoongestelde ontwerpen.

[p. 133]

16 Het voormalige monument voor Thomas à Kempis in de R.K. St. Michaëlskerk in Zwolle (foto RDMZ, A.J. van der Wal).

gekoesterd? Is die zoetelijke, nietszeggende kerkbeeldenplastiek die slechts uiterlijkheden gemeen heeft met het karakteristieke werk der 15de eeuw, wezenlijk wat door de jury, waarin Dr. Cuypers en Jhr. De Stuers zitting namen, verlangd wordt? Is dit zoo, dan had men de moeite en kosten van de prijsvraag gerust kunnen sparen en onmiddelijk te Utrecht of Leuven de bestelling kunnen doen’.

Op 10 november 1897 werd het monument onthuld. De plechtigheid vond plaats in aanwezigheid van de aartsbisschop van Utrecht Mgr. H. van de Wetering en talrijke aanwezigen van alle gezindten. Juryvoorzitter Dr. Herman Schaepman hield de feestrede.^74.

Toch was de schepping al voor de uitvoering ervan op een militante en subtiele wijze veroordeeld. Thomas had zich, aldus ‘De Opmerker’, een monument geschapen, ‘zooals alleen de grootste geesten vermogen voor zich op te richten, een monument duurzamer dan wat de beste kunstfabriek kan leveren’. Bij de afbraak van de Zwolse Michaëlskerk in 1964 heeft men het monument letterlijk in diggelen geslagen. Alleen het hoofd van Thomas

74. W.A. Elbertz, Historische Wandelingen in en om Zwolle, 2de druk bewerkt door Mr. C.W. van der Pot, Zwolle 1910, 48.

[p. 134]

I II
17 Overzicht van de geschilderde Kruiswegcyclus in de R.K. kerk van St. Jan de Doper in Arnhem. De staties zijn in een doorlopende reeks geplaatst tegen de muur van de rechter, d.w.z. Zuiderzijbeuk. Tussen de zevende en achtste statie boven de deuren naar sacristie en zangkoor de profeten Isaias en Jeremias (foto's RDMZ, P. van Galen).

III IV

VIII

IX X

I	Jesus.wordt.ter.dood.veroordeeld
II	Jesus.neemt.het.kruis.op.Zijne.schouders
III	Jesus.valt.voor. de.eerste.maal.onder.het.kruis
IV	Jesus.ontmoet.Zijne.bedroefde.moeder
V	Symon.v.Cyrene.helpt.Jesus.het.kruis.dragen
VI	Veronica.droogt.het.aangezicht.van.Jesus.af
VII	Jesus.valt.ten.tweeden.male.onder.het.kruis
VIII	Jesus.troost.de.weenende.vrouwen
IX	Jesus.valt.ten.derden,male.onder.het.kruis
X	Jesuswordt.van.zijne.klederen.beroofd
XI	Jesus.wordt.aan.het.kruis.gehecht
XII	Jesus.sterft.aan.het.kruis
XIII	Jesus.wordt.van.het.kruis.genomen
XIV	Jesus.wordt.in.het.graf.gelegd

bleef, naar men zegt, gespaard. De afstand tussen dictatuur en onverdraagzaamheid bedroeg nog geen zeven decennia.

Conclusie

Het is opvallend hoe weinig inhoudelijke aandacht in de Nederlandse kunstliteratuur aan het werk van Friedrich Wilhelm Mengelberg is besteed. Het heeft er veel van weg dat hij als leider van een invloedrijke kunstwerkplaats in bepaalde kringen bewust is gemeden en elders op een ook zakelijk onaantastbaar voetstuk is gesteld. Zijn band met zijn geboortestreek is zo hecht geweest dat de meeste informatie over zijn werk in de Duitse literatuur wordt aangetroffen. Bladerend in de jaargangen van het Zeitschrift für Christliche Kunst ontmoet men hem regelmatig.

De Nederlandse literatuur (lexika en bibliografieën) levert, afgezien van ‘Het Gildeboek’, voor een zo produktief man bijzonder weinig informatie op; artikelen over de kunstenaar en zijn werk zijn

[p. 135]

V VI

VII

XI XII

XIII XIV

schaars. Reden genoeg om Mengelberg, diens oeuvre en invloed aan een diepgaand onderzoek te onderwerpen. Het werkterrein is niet alleen zeer complex qua soort objecten, techniek en leverantie, maar ook voor wat betreft inhoud, iconografie en kwaliteit. Er bestaat geen duidelijk overzicht van zijn kunstproduktie, waardoor men een betrouwbaar beeld kan krijgen van het werk van de meester en het aandeel daarin van zijn ateliermedewerkers. Termen als ‘interieur (atelier) Mengelberg’ of ‘Gesammtkunstwerk’ doen onrecht aan de werkelijkheid.

Soms lopen de bestellingen verspreid over meer dan twee decennia. De St. Michaëlskerk van Schalkwijk is daarvan een prachtig voorbeeld.^75. Wat dat inhield is door Mengelberg menig maal uitgetekend en beschreven in de inrichtingsvoorstellen zoals hij die samen met Alfred Tepe of alleen visualiseerde. Een mooi voorbeeld van zo'n plan is het prijsvraagontwerp, ingezonden voor een nieuw te bouwen Herz-Jesu-kirche in Keulen, waarvan uitvoerig wordt bericht in het Zeitschrift für Christliche Kunst van 1890.^76. In de lengte- en dwarsdoornede van het bouwontwerp heeft Mengelberg de decoratie en bemeubeling getekend: het hoogaltaar onder een ciborium, zij-altaren in dwarspand en kooromgang, muurschilderingen en beelden tegen wanden en pijlers, triomfkruisbalk. Alle registers worden opengetrokken, het is de kostbare variatie op de interieurs van de Utrechtse kerken en de Amsterdamse Krijtberg of de op bescheidener schaal, maar programmatisch zeker niet minder behandelde St. Nicolaaskerk in Jutphaas, zoals een recent gepubliceerde tekening bewijst.^77.

Met kunsthistorisch atelier-onderzoek is nog maar schoorvoetend een begin gemaakt. In het geval van Friedrich Wilhelm Mengelberg, zijn meewerkende familieleden en zijn firma zou dat voornamelijk aan de hand van het zich in de kerken bevindende materiaal moeten gebeuren.

Caspar Staal wees in zijn bespreking van Walter Geis' artikel, afgedrukt in het Maandblad Oud-Utrecht, op de noodzaak van een integrale en niet door lands- en taalgrenzen beperkte, samenhan-

75. J.M. Heijminck Liesert, Schalkwijk, de geschiedenis van een stichts dorp, RABO-bank Schalkwijk 1979, vermeldt de volgende leveranties van de kunstwerkplaats Mengelberg:
1881 - Maria-altaar, zonder tombe) - fl. 2400,-
1881 - Biechtstoel - fl. 1400,-
1882 - Triomfkruis en apostelbalk - fl. 2300,-
1883 - Jozefaltaar (zonder tombe) - fl. 3800,-
1884 - Preekstoel - fl. 3000,-
1886 - Polychromie-ontwerp, uitvoering Chr. Lindsen
1888 - Hoofdaltaar met retabel - fl. 9231,79
1889 - Beeldgroep H. Rozenkrans
1895 - Biechtstoel fl. 500,-
1895 - Tekening voor schilderen van Piëta - fl. 250
1898 - Piëta
1898 - Dessins voor het schilderen van de kinderkapel

76. Konkurrenzentwurf zu der Herz-Jesu-Kirche von A. Tepe in Utrecht, Zeitschrift für Christliche Kunst, (1903), nr. 2, kol. 43-56. A. Tepe, Erklärung des Planes;W. Mengelberg, Innere Ausstattung.

77. Caspar Staal, ‘Nieuwe aanwinsten. De Nicolaaskerk te Jutfaas getekend door Wilhelm Mengelberg’, Catharijnebrief. Driemaandelijks bulletin van de Vereniging van Vrienden van Het Catharijneconvent nr. 32, december 1990, 9-10

[p. 136]

gende studie van Mengelberg's werk en zijn betekenis. Dat pleidooi voor een Nederlands-Duitse aanpak verdient een krachtige ondersteuning. In een gezamelijke project- aanpak zouden het Rijksmuseum Het Catharijne Convent, de Stichting Kerkelijk Kunstbezit Nederland en de Rijksdienst voor de Monumentenzorg daartoe als Nederlandse component een beslissende bijdrage kunnen leveren.

Zo'n avontuur is zeker de moeite waard en zal de verguisde en emotioneel beladen bijdragen aan ons laat 19de- en vroeg 20ste-eeuwse kerkelijke cultuurbezit de hoognodige herwaardering geven. Er is evenwel veel moed, doorzettingsvermogen en geloof voor nodig...

Om het met Mengelberg's eigen woorden huiselijk te zeggen.

TREEDT GE BINNEN
HEIL EN VREDE
GAAT GE VERDER
GOD GA MEDE.

Een woord van dank aan Riet Fuchs-Simoens en Walter Fuchs te Hennef (Dld) voor de hulp bij het verzamelen van het Keulse materiaal.