Jaarboek Monumentenzorg 1990

[p. 79]

W.Th. Kloek
De gewelfschilderingen in de Ursulakerk te Warmenhuizen

In de kerk van Warmenhuizen bevinden zich vijf grote bijbelse voorstellingen, geschilderd op het houten gewelf van het koor. Welke Nederlandse renaissancekunstenaar deze schilderingen heeft uitgevoerd is een tot nog toe onopgeloste vraag.

De plaats van Warmenhuizen in de middeleeuwen en in de 16de eeuw

Warmenhuizen, tot voor kort een klein en afgelegen dorp in de kop van Noord Holland, moet in de late middeleeuwen een niet onbelangrijke plaats zijn geweest. Het dorp heeft via de Noordhollandse meren een open-water verbinding gehad met de Zuiderzee en zo ongetwijfeld een rol gespeeld in de visvangst. Het wapen van Warmenhuizen is ontleend aan het wapen dat door de heren van het nabij gelegen Egmond werd gevoerd. Tot in de vroege zeventiende eeuw was Warmenhuizen een heerlijkheid van de graven van Egmond, één van de meest aanzienlijke geslachten van de Noordelijke Nederlanden. De graven van Egmond, de abdij van Egmond, enkele vertegenwoordigers van prominente Alkmaarse geslachten, enkele Haarlemse, Amsterdamse en Alkmaarse kunstenaars, er is een aantal verbindingen tussen Warmenhuizen en de kunstlievende personen uit deze groep.

Met de in de dertiende eeuw gestichte en in de vijftiende en zestiende eeuw uitgebreide Ursulakerk heeft het dorp een niet onaanzienlijke parochiekerk gehad. Behalve de gewelfschilderingen uit de eerste helft van de zestiende eeuw heeft de kerk, later in de eeuw, ook nog een groot altaarstuk van de Amsterdamse schilder Pieter Aertsen geherbergd. Het bestaan van dit altaarstuk, een drieluik met een Calvarieberg als middenstuk, is overgeleverd in het relaas van Carel van Mander, de schilder-biograaf. In zijn ‘Schilderboeck’ uit 1604 vertelt hij hoe in 1566 beeldenstormers het stuk uit de kerk verwijderden en hoe de weduwe van Sonnevelt 100 pond bood om zo het schilderij te redden.^1.

De rabauwen sloegen het altaarstuk desondanks aan stukken. Het verhaal maakt niet de indruk een legendarische vertelling te zijn. De weduwe van Sonnevelt was één van de rijkste inwoners van Alkmaar en behoorde tot een belangrijk geslacht van opdrachtgevers van kunst. Ook noemt Van Mander een enkel specifiek detail over de voorstelling - de benen van de slechte moordenaar worden met een bijl stuk geslagen - en men mag daarom inderdaad aannemen dat een belangrijk drieluik van Pieter Aertsen, vermoedelijk omstreeks 1560 geschilderd, zijn weg heeft gevonden naar Warmenhuizen.^2.

Deze betrekkelijk summiere verwijzingen mogen duidelijk maken dat de gewelfschilderingen in Warmenhuizen, hoe uitzonderlijk ze ook zijn, niet in een volslagen isolement zijn ontstaan.

Ook kan hier, eveneens summier, verwezen worden naar de niet onbelangrijke traditie van het beschilderen van gewelfvakken in kerken, waarvan bijzonder veel verloren moet zijn gegaan maar waarvan ook her en der nog wat bewaard is. In dat verband kan gewezen worden op de schilderingen in de Grote Kerk te Alkmaar en op de schilderingen in Naarden. In de Zuiderkerk in Enkhuizen zijn rudimenten van schilderingen bewaard. Van de houten gewelven van de Kapelkerk te Alkmaar en in de Sint Pancras-kerk te Hoorn, die bij branden in de achttiende en negentiende eeuw verloren zijn gegaan, is bekend dat zij van schilderderingen waren voorzien. In de Oude Kerk te Amsterdam zijn niet lang geleden bij een restauratie schilderingen uit verschillende perioden te voorschijn gekomen. Ongetwijfeld is er meer geweest. De tot nog toe genoemde schilderingen bleven in geografisch opzicht beperkt tot het Noordhollandse. Ook elders in het land is de gewelfschildering toegepast, waarbij, volstrekt willekeurig gekozen, Kerkwijk en Harderwijk respectievelijk mogen staan voor een

1. Wilhelmina Paling (1499?-1567) was toen weduwe van Andries Willemsz van Sonnevelt, genaamd Van Oudshoorn. Haar vader en vervolgens haar echtgenoot waren rentmeester geweest van de abdij van Egmond. Zij hadden talrijke bezittingen in West Friesland. Het incident zou, wanneer Van Mander gelijk heeft en de identificatie, zoals hier voorgesteld, juist is, plaats gevonden hebben in 1566 en niet in 1572, toen de beelden en altaren uit de kerk werden verwijderd, zie Lutjeharms-Westra 1949, p. 20.

2. Een betrekkelijk klein schilderij van Pieter Aertsen, een Calvarieberg in het museum te Alupka in de Krim toont ook het stukslaan van de beenderen. Het geeft wellicht enigszins een beeld van het verdwenen stuk (voor een afbeelding, zie R. Genaille, ‘Pieter Aertsen, précurseur de l'art Rubénien’, Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 1977, fig 60). Dit niet zeer gebruikelijke detail is ook te zien op het hier afgebeelde anonieme drieluik (afb. 21).

[p. 80]

1 Gewelfschildering in de Ursulakerk te Warmenhuizen. Het Laatste Oordeel; gedeelte met de hemel (foto RDMZ, 1963).

verwante beschildering van een houten gewelf en voor een betrekkelijk decoratieve schildering op een stenen gewelf uit de vroege Renaissance-tijd.

Van alle genoemde schilderingen is de gewelfdecoratie in Warmenhuizen in stilistisch opzicht de meest geavanceerde. Het decoratieve element is relatief ondergeschikt aan de intentie om grote voorstellingen met een belangrijk moment uit een bijbelverhaal weer te geven en dat alles in een iconografisch samenhangend geheel. Hoewel de schilderingen door hun slechte staat nog maar met moeite naar waarde kunnen worden geschat, kan toch worden gesteld dat zij moeten hebben behoord tot de belangrijkste voorbeelden van monumentale schilderkunst van de vroege renaissance in de Noordelijke Nederlanden.

Aangezien de schilderingen door de staat van conservering helaas slecht te zien zijn, is een beschrijving van de voorstellingen - sedert de fotografie bij schilderingen doorgaans een wat geforceerde vingeroefening - een goede hulp bij het herkennen van het weergegevene en bij het verkrijgen van inzicht in de voornaamste handelingen en betekenisvolle details.

Beschrijving van de vijf voorstellingen

De schilderingen bestaan uit vijf voorstellingen.

Het zijn, verdeeld over vijf gewelfsegmenten van de absis, Het Laatste Oordeel (afb. 1, 2) en op de twee aangrenzende gewelfvelden aan de noordzijde rechts De inzameling van het manna (afb. 3) en links De dans om het gouden kalf (afb. 4), en op overeenkomstige wijze aan de zuidzijde, links De ontmoeting van Abraham en Melchizedek (afb. 5) en rechts De doortocht door de Rode Zee (afb. 6).

De vier laatst genoemde voorstellingen worden bekroond door een ornamentaal veld (zie afb. 5), telkens in de bovenhoeken afgerond, met een motief van voluutvormig bladwerk, symmetrisch geordend aan weerszijden van een kandelaber, waarbij het geheel aan de onderzijde is afgebiesd met een smalle band van overeenkomstig rankenwerk.

[p. 81]

2 Gewelfschildering in de Ursulakerk te Warmenhuizen. Het Laatste Oordeel; gedeelte met de hel (foto RDMZ, 1963).

Bij Het Laatste Oordeel is een dergelijk ornamentaal werk niet aanwezig. Alle velden zijn onderling gescheiden door met ornament versierde ribben.

Het Laatste Oordeel (afb. 1, 2), de meest gehavende voorstelling van het ensemble, laat in het midden Christus zien, gezeten op de regenboog tussen zwaard en palmtak. Links en rechts van hem bevinden zich respectievelijk Maria en Johannes de Doper voor de in een halve kring gezeten apostelen. Boven Christus bevindt zich een engel die het kruis draagt en vlak onder hem blazen twee engelen op een bazuin, de aankondiging van het oordeel.

Op de aarde openen de graven zich en herrijzen de doden. Links en rechts voltrekt zich tussen engelen en duivels de strijd om de zielen. Rechts probeert een monsterlijke duivel met een bootshaak een wegkruipende vrouw te overmeesteren. Op het meest rechtse veld van de absis is de hel uitgebeeld met duivels die de zielen in een enorme monsterkop pogen te werpen, terwijl meer naar de achtergrond een ziel aan een braadspit wordt geregen en zielen in een grote pot worden gekookt. Een brandende stad vormt bij dit alles het decor.

Aan de linkerzijde verwelkomt Petrus de door de engelen geredde zielen. Zij worden verder geleid naar een gebouw met een met rijk ornament versierde tribune, waarop engelen musiceren.

Daarboven worden de zielen ten hemel gevoerd.

De vier taferelen aan weerszijden zijn niet bedoeld om te worden ‘gelezen’ in de chronologische volgorde, in de volgorde waarin ze in de bijbel worden verhaald. Dat zou inhouden dat Abraham en Melchizedek (Genesis 14), De doortocht door de Rode Zee (Exodus 14) en De mannaregen (Exodus 16) zou worden gevolgd door De dans om het gouden kalf (Exodus 32), gebeurtenissen die niet echt in een logische samenhang staan. Op hun onderling verband zal verderop worden ingegaan.

De dans om het gouden kalf (afb. 4) laat in het midden een fraaie, rijk van bladornament voorziene zuil zien, die door het beeld van een kalf wordt

[p. 82]

3 Gewelfschildering in de Ursulakerk te Warmenhuizen. De inzameling van het manna (foto RDMZ, 1964).

[p. 83]

4 Gewelfschildering in de Ursulakerk te Warmenhuizen. De dans om het gouden kalf (foto RDMZ, 1964).

bekroond. Eromheen dansen enkele rijk uitgedoste figuren en twee halfnaakte kindertjes. Eén van de vrouwen, links van het kalf, houdt een ring op, ongetwijfeld een verwijzing naar de ringen en sieraden die volgens de bijbel als grondstof voor het afgodsbeeld hadden gediend en in dat geval dan ook niet in overeenstemming met de volgorde der gebeurtenissen. Tegen de achtergrond bevindt zich een tentenkamp met links voor een tentopening een trommelaar en kennelijk nog twee muzikanten. Rechts heft Mozes, in zijn woede om de overtreding van het eerste gebod, de wetstafels op, die hij op het volgende ogenblik zal verbrijzelen. Rechts naast hem staat een heftig gebarende man, in wie vermoedelijk Jozua moet worden herkend. Op een hoge rotspunt rechts boven ontvangt Mozes - hier in simultaanvoorstelling weergegeven - uit de handen van God de Vader de wetstafelen. God de Vader is overigens niet als een wolk afgebeeld, zoals de bijbel zegt en zoals ook andere kunstenaars de scene hebben weergegeven, maar als een menselijke figuur.

5 Gewelfschildering in de Ursulakerk te Warmenhuizen. De ontmoeting van Abraham en Melchizedek (foto RDMZ, 1963).

De inzameling van het manna, ofwel ‘De mannaregen’ (afb. 3), is weergegeven in een landschap met op de achtergrond het tentenkamp van de Israëlieten en met rechts, op een hoge rots, Mozes die voor zijn volk voedsel afsmeekt. De parallel tussen deze weergave van Mozes en die op De dans om het gouden kalf is door de grote overeenkomst hoogst opmerkelijk. Op de voorgrond wordt het manna door een rijk geklede jonge vrouw verzameld in een ijzeren kookpot, terwijl een knielende oude man het hemels brood in een houten kuipje bijeengaart. Een halfnaakt kind, pal op de voorgrond, is reeds met eten begonnen. Links wordt het manna opgevangen in een plat bord door een op de rug geziene soldaat en rechts in een hoed door een man met een lange mantel en een haarnet. Op het middenplan verkeren nog een jonge vrouw met een aardewerken pot en een man met een drinkkan op de schouder. Rechts op de achtergrond wordt het manna opgevangen in een schaal door een staande en geraapt door een knielende figuur.

De grote variatie van gebruikte middelen bij het verzamelen is niet aan de bijbel ontleend maar heeft door het benadrukken van de grote behoefte aan hemels brood, die naar elke vorm van mand of vat heeft doen grijpen, wellicht toch een overdrachtelijke betekenis.

De ontmoeting van Abraham en Melchizedek (afb. 5)

[p. 84]

6 Gewelfschildering in de Ursulakerk te Warmenhuizen. De doortocht door de Rode Zee (foto RDMZ, 1964).

[p. 85]

vindt plaats voor een poort met boven de opening een fries met bladornament dat zeer verwant is aan de decoraties boven de voorstellingen en boven dat fries bevindt zich een geveltop met rijk ornament en een kruis dat centraal geplaatst is in een nis. Voor de poort staat de priester Melchizedek, gekleed met een mijter en een bisschopsmantel, gesloten met een speld met driepas. Deze houdt in de rechter hand een fraaie schenkkan en overhandigt met de linker een klein brood aan Abraham. De laatste is gekleed als legeroverste. Hij heeft een ruiterdegen aangegespt en zijn helm met pluimen naast zich op de grond geplaatst. Links op de voorgrond staat, en profil naar rechts, zijn jachthond. Rechts op de voorgrond staat een forse militair met een splittenhoed en met een groot zwaard aan zijn zij, kennelijk een tweehander. In hem moeten we vermoedelijk de kapitein van het voetvolk zien. In het midden staat een vaandrig, een figuur, van wie slechts delen van de kleding en van het vaandel zijn bewaard.

Rechts op de achtergrond bevinden zich soldaten en de koningen die Abraham zojuist heeft overwonnen. Achter Melchizedek, in de poort, bevindt zich diens gevolg, waaronder een jonge man met splittenhoed en enkele schriftgeleerden.

De doortocht door de Rode Zee (afb. 6) is als vierde tafereel weergegeven. Op het eerste plan voltrekt zich het onderstromen van het pad waardoor de Israëlieten zijn ontsnapt en het verdrinken van de troepen van de farao. De laatst genoemde bevindt zich in het midden, te paard, en profil naar links.

Hij draagt een platte hoed en is bezig zijn zwaard, een tweehander, te trekken.^3. Meer naar links, op het voorplan, slaat een soldaat op een steigerend paard met hoog opgeheven hoofd wild van zich af met een stuk hout, vermoedelijk een gebroken lans. Kennelijk heeft een spartelende man voor hem gepoogd zich aan zijn paard op te trekken. Ook links en rechts van deze ruiter bevinden zich personen die op het punt staan te verdrinken.

Rechts is een half op de rug geziene ruiter weergegeven en verderop bevinden zich nog een ruiter en soldaten, waaronder een lansknecht, en verdrinkende personen. Op de oever, links op het tweede plan, slaat Mozes met zijn staf op de golven. Links naast hem staat een fraai uitgedoste figuur, naar alle waarschijnlijkheid Aäron. Achter hem bevinden zich nog enkele figuren. Verderop in het woeste landschap trekken figuren met stokken over de schouder naar links weg. Ongetwijfeld is hier het volk Israël bedoeld, aan het begin van een jarenlang verblijf in de woestijn.

3. Voor een identificatie van deze vijand van het uitverkoren volk als Karel V (Cat. Rijksmuseum 1920) bestaat geen enkele aanleiding. De heren van Egmond waren omstreeks deze tijd getrouwe dienaren van het Bourgondische huis.

Iconografische opmerkingen

Over de betekenis van de vijf voorstellingen kan men voor elk afzonderlijk enkele opmerkingen maken. Daarnaast dient te worden ingegaan op de onderlinge samenhang van de voorstellingen en op hun betekenis in het kerkgebouw.

Dat Het laatste oordeel, waarop de gelovige, door de plaatsing boven het hoogaltaar, als vanzelf het oog richtte, een lerende en vermanende functie heeft gehad, ligt wel zeer voor de hand. De gelovige werd zo bij iedere kerkgang geconfronteerd met de heerlijkheden van de hemel en de verschrikkingen van de hel. Eens zal hij zelf voor de goddelijke rechter verschijnen.

De voorstelling wijkt in wezenlijk opzicht niet af van de talrijke weergaven van het Laatste Oordeel in de 15de en 16de eeuw. Men zou kunnen opmerken dat de aartsengel Michaël, aan wie vaak een centrale rol wordt toebedeeld, ontbreekt.

Hoewel de afwezigheid van deze heilige engel zeker wijst op een betrekkelijk zuivere interpretatie van het Laatste Oordeel, is deze wijze van uitbeelden toch geenszins uitzonderlijk. In verschillende weergaven van het onderwerp in de eerste decennia van de 16de eeuw en ook al in enkele weergaven uit de latere jaren van de 15de eeuw is de figuur van Michaël weggelaten en men kan dan ook spreken van een al bestaande traditie.

Wat de vier taferelen aangaat, hierover zijn geen uitzonderlijke afwijkingen te melden. Wel valt op dat de in deze periode opkomende nauwkeurige bijbellezing kennelijk nog niet van grote invloed is geweest. In de bijbel staat bijvoorbeeld dat Mozes, na de doortocht door de Rode Zee, zijn hand ophief en dat toen het water zich weer sloot. In De doortocht door de Rode Zee, zoals weergegeven in Warmenhuizen, heft Mozes zijn staf op. In het bijbelse verhaal over de manna-regen ligt een sterke nadruk op de eetbaarheid van het hemels brood voor slechts één dag, met uitzondering van de sabbath. Zoals de scene in Warmenhuizen is weergegeven, ligt de nadruk eerder op het inzamelen en daarmee sluit De inzameling van het manna goed aan bij de iconografische traditie, zonder veel rekening te houden met de letterlijke bijbeltekst. Ook de weergave van God de Vader in mensengedaante in De dans om het gouden kalf, waar de bijbel spreekt over Zijn verschijning in de gedaante van een wolk, bevestigt het geschetste beeld: de voorstellingen afzonderlijk sluiten goed aan bij de bestaande tradities en laten weinig ruimte voor speculaties over

[p. 86]

7 Tekening van Antoon Derkinderen ter documentering van de toestand van de gewelfschilderingen uit Warmenhuizen. De dans om het gouden kalf. Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

bindingen met de nieuwste theologische inzichten van die tijd.

De samenhang tussen twee taferelen is zeer groot en rechtvaardigt het vermoeden dat het ensemble, misschien wel met andere hoogtepunten in de kerk, een weloverwogen iconografisch en lithurgisch geheel heeft gevormd. Het zijn De inzameling van het manna en De ontmoeting van Abraham en Melchizedek die tot dit vermoeden aanleiding geven. Deze twee voorstellingen, die beide gelden als typologieën, oud-testamentische voorafbeeldingen, van Het Laatste Avondmaal, worden zeer vaak als paar aangetroffen.^4. Het manna als hemels brood wordt dan verbonden met het brood van Het Laatste Avondmaal en de wijn die Melchizedek aanbiedt met de miswijn. De twee taferelen worden bijvoorbeeld vaak gebruikt als voorstellingen op de zijpanelen van een drieluik met Het Laatste Avondmaal als middenstuk.

De dans om het gouden kalf kan worden gezien als het klassieke moment van het stellen van de wet en het zondigen daartegen door de mensheid. De doortocht door de Rode Zee kan dan weer worden gezien als het ogenblik van redding en van vergiffenis.

Dat zou inhouden dat Het Laatste Oordeel wordt geflankeerd door twee taferelen van zondigen en vergeving en door twee gebruikelijke voorafbeeldingen, ontleend aan het Oude Testament, van Het Laatste Avondmaal, het nieuwe verbond dat God met de mensheid heeft gesloten.

Zoals bij Het Laatste Oordeel weliswaar geen ongebruikelijke variant van het onderwerp is gekozen, maar toch wel een betrekkelijk zuivere, zo kan ook voor de vier taferelen worden gesteld dat zij geenszins ongebruikelijk zijn, maar dat de keuze van onderwerpen die overigens alle aan de bijbel zijn ontleend, kennelijk met zorg is geschied. Aan de keuze van de onderwerpen op de gewelven in Warmenhuizen heeft een uitgebalanceerd programma ten grondslag gelegen, waarbij onmiskenbaar sprake is van een aanvoelen van actuele theologische opvattingen, zonder dat er kan worden gesproken van een beïnvloeding door de meest geruchtmakende godsdienstige vernieuwing van die tijd, de Reformatie.

4. Als bron voor de typologische samenhang van Het Laatste Avondmaal met de voorstellingen van Abraham en Melchizedek en De inzameling van het manna kan de Biblia Pauperum worden genoemd. Voor de combinatie van de twee onderwerpen, zie bijvoorbeeld twee altaarluiken, Nederlandse school, ca 1515, in het Mauritshuis te 's-Gravenhage als bruikleen van het Rijksmuseum te Amsterdam (inv.nrs. A 866, A 867) en, uit later tijd, twee panelen van Maerten de Vos, veiling Londen (Christie's), 30 november 1979, nrs. 15, 16.
Voor de combinatie met Het Laatste Avondmaal, onder meer een drieluik van de Meester van de Aanbidding Groote, zie Friedländer XI, nr. 43. Bij een veronderstelling van een groter aantal gewelfschilderingen, zou men kunnen denken aan het Pascha en de Ark van Noach, zoals ze in een schilderij van de Meester van de inzameling van het Manna in het Museum Boymans-van Beuningen te Rotterdam zijn gecombineerd met de genoemde voorstellingen.
Overigens houd ik het voor minder waarschijnlijk dat een groter aantal schilderingen te Warmenhuizen aanwezig zou zijn geweest. De overgeleverde traditie, waarin sprake is van reparatie van de schilderingen met behulp van houtwerk uit aangrenzende gewelfvelden wordt weersproken door foto's van de gewelfschilderingen vóór de behandeling door Derkinderen.

Korte opmerking over de toestand

De toestand van de gewelfschilderingen - dat is bekend - is slecht tot zeer slecht. Waar zoveel werk uit de zestiende eeuw door vernietiging verloren is gegaan, is het Warmenhuizense ensemble weliswaar voor totale teloorgang behoed gebleven, maar ook niet veel meer dan dat. Zoals reeds gezegd, de voorstellingen zijn door de slechte staat moeilijk te lezen en daarbij zijn bovendien op tal van plaatsen planken vervangen. In het voorgaande is op de toestand van de gewelfschilderingen en detail ingegaan. Enkele van de belangrijkste lacunes, zoals die gemakkelijk kunnen worden herkend aan de door Der Kinderen vervaardigde tekeningen (afb. 7-11), waarin de nieuw ingezette planken zijn gearceerd, moeten toch kort worden vermeld. Het middelste segment van Het Laatste Oordeel is vrijwel integraal een reconstructie, evenals de figuur van de vaandeldrager in Abraham en Melchizedek. Bij herstellingen in de negentiende eeuw zijn de contouren stevig aangezet, zodat de voorstellingen nu nog kunnen worden ‘gelezen’. Voor het overige dient hier slechts deze korte constatering over de toestand te volstaan.

Het artistieke milieu en de datering

Over de kunsthistorische plaatsing van de schilderingen en de daarmee verbonden veronderstellingen aangaande de datering en de toeschrijving, dient te worden gesteld dat het hier om een samenhangend geheel van overwegingen gaat, die ter

[p. 87]

8 Tekening als afb. 7. De inzameling van het manna en de hemel. Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

9 Tekening als afb. 7. Het Laatste Oordeel. Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

wille van de duidelijkheid uiteen zijn gerafeld. Toch is het, gezien het ontbreken van documentaire aanwijzingen en gezien de verwarring die er over de toeschrijving van de schilderingen bestaat, raadzaam om de stilistische overwegingen aangaande datering en toeschrijving stap voor stap te bespreken.

Twee kunstenaars, beroemde tijdgenoten, zijn voor de meester van de schilderingen te Warmenhuizen de belangrijkste bron van inspiratie geweest. Het zijn Lucas van Leyden en Jacob Cornelisz van Oostsanen.

Het ligt voor de hand om de vergelijkingen met de laatste en oudste kunstenaar te beginnen. De gelaatstypen, toegepast in de schilderingen te Warmenhuizen, herinneren bij herhaling aan Jacob Cornelisz, met name de ronde kinderhoofdjes met de mopsneusjes, maar ook de koppen van sommige vrouwen. Het gelaatstype van Mozes in De dans om het gouden kalf is kennelijk ontleend aan de geïdealiseerde Christus-koppen in het werk van Jacob Cornelisz. Ook doet de rijke kleding van sommige vrouwen en hun houding, met name in De inzameling van het manna denken aan deze Amsterdamse meester. Ook op andere plaatsen worden we aan

[p. 88]

10 Tekening als afb. 7. De hel en de ontmoeting van Abraham en Melchizedek. Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

11 Tekening als afb. 7. De doortocht door de Rode Zee. Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

Jacob Cornelisz herinnerd. Zo roept de van zich afslaande ruiter in De doortocht door de Rode zee de figuur van David in herinnering in De ontmoeting van David en Abigaïl te Kopenhagen.

De vergelijking met Lucas van Leyden is in sommige opzichten wat minder direct. Wel voor de hand ligt de vergelijking met Lucas' ornamentgravures, een kleine serie die is ontstaan in de jaren 1527 en 1528. Naar hun aard zijn deze gravures zeer verwant met de in de gewelfschilderingen toegepaste ornamentiek, die overigens ook bij de grafiek van de raadselachtige Meester GI kan worden gesignaleerd. Ook bij andere kunstenaars uit deze periode is deze ornamentiek in zwang geweest, maar dan doorgaans wat later in de tijd. Al met al mag worden aangenomen dat Lucas van Leyden behoort tot de eerste kunstenaars die dit specifieke ornament-type heeft toegepast en dat betekent voor de gewelfschilderingen een datering van 1527/28 op zijn vroegst.

De tweede wat minder gemakkelijk onder woorden te brengen overeenkomst met het werk van Lucas is de wijze van componeren. Lucas van Leyden leerde omstreeks 1525 levendige figuurgroepen samen te stellen met talrijke oversnijdingen en bereikte zo een grote samenhang tussen de figuren. Dit principe heeft hij voor het eerst optimaal toegepast in de gravure Vergilius in de mand uit 1525. De groep spottende figuren op de voorgrond in deze gravure is volmaakt samenhangend en herinnert in dit opzicht aan Het Laatste Avondmaal van Leonardo da Vinci, waar eveneens een levendige interactie tussen de figuren op magistrale wijze tot een geïntegreerde weergave van de gebeurtenis heeft geleid. In wezen is in de gewelfschilderingen in Warmenhuizen op een verwante wijze een eenheid van handeling bereikt. Er is steeds een concentratie op de hoofdgebeurtenis, er is sprake van een handeling tussen op elkaar reagerende figuren, waarbij een betrekkelijk klein aantal personen de massa representeert. Overigens zijn toch telkens, terwille van het verha-

[p. 89]

lend karakter, simultaanvoorstellingen toegepast, soms in de achtergrond (Mozes op de berg), soms op de voorgrond (de vrouw met de ring in De dans om het gouden kalf). Aangenomen mag worden dat de kunstenaar die in Warmenhuizen aan het werk is geweest de vormprincipes die omstreeks 1525 als een renaissancistische vernieuwing uit Italië in de Nederlanden werden geïntroduceerd, aan andere Nederlandse kunstenaars heeft ontleend en daarbij gaat dan de gedachte in de eerste plaats uit naar Lucas van Leyden en wellicht ook naar Jan Gossaert, wiens invloed op Lucas in dit opzicht vermoedelijk van belang is geweest. De andere dominerende kunstenaar uit dit tijdvak, Jacob Cornelisz, heeft aan deze vernieuwingen vrijwel geen deel meer gehad.^5.

Voor de rijke kledij en voor de soms wat theatraal acterende figuren kan bovendien worden verwezen naar de Leidse school. De genoemde kenmerken zijn in de Nederlanden het meest treffend toegepast door een groep Antwerpse kunstenaars, actief omstreeks 1510-25, die doorgaans met de verwarrende naam ‘Antwerpse maniëristen’ wordt aangeduid. Het ‘maniërisme’ van deze kunstenaars is gelegen in de overdadige bontheid van de kleding en in de nadrukkelijke, vaak wat lege gebaren en houdingen. De aan deze school meest verwante kunstenaars in de Noordelijke Nederlanden worden in Leiden gelocaliseerd. Cornelis Engebrechtsz, leermeester van Lucas van Leyden, en zijn zoons kunnen in dit verband worden genoemd. De kunstenaar van de gewelfschilderingen in Warmenhuizen heeft zich in sommige aspecten onmiskenbaar laten leiden door de genoemde groep Leidse meesters.

Uit het geheel van overwegingen die in het voorafgaande naar voren zijn gebracht is wel het voornaamste facet de wijze van componeren die een ontstaan van de gewelfschilderingen van Warmenhuizen ná 1525 doet vermoeden.

5. Voor Jacob Cornelisz, zie ook noot 10.

Over de toeschrijving van de gewelfschilderingen

Bij het zoeken naar een kunstenaar die de gewelfschilderingen in Warmenhuizen kan hebben gemaakt zijn tot nog toe twee namen met enige nadruk naar voren gebracht, die van Jan van Scorel en van Cornelis Buys. Vooral wat de eerste kunstenaar betreft dient te worden geconstateerd dat de kunsthistorische kennis in de afgelopen eeuw ingrijpende wijzigingen heeft ondergaan. Ontdekkingen van schilderijen en documentaire vondsten hebben in een hoog tempo het beeld verrijkt, verfijnd en soms op verrassende wijze gewijzigd. Inmiddels is een redelijk consistent beeld van het werk van de kunstenaar ontstaan, uiteraard met grote leemten

12 De ontmoeting van Abraham en Melchizedek. Tekening te Weimar.

maar toch met een zekere samenhang en met een begrijpelijke ontwikkeling.

Hoewel het beeld van Cornelis Buys door veel grotere onzekerheden wordt gekenmerkt, zijn er toch genoeg aanknopingspunten om tot een verantwoorde afweging aangaande een toeschrijving te kunnen komen.

Een gegeven, gelegen buiten de feitelijke gewelfschilderingen en toch ook van belang voor het vertrekpunt aangaande de toeschrijving, is de ontwerptekening voor De ontmoeting van Abraham en Melchizedek, die zich in Weimar bevindt (afb. 12).^6. Deze tekening is van een kwadraatnet voorzien en de veronderstelling dat het hier om een werktekening voor de schildering in Warmenhuizen gaat - het zou immers ook mogelijk zijn geweest dat de kunstenaar van de gewelfschilderingen zich had gebaseerd op een ouder voorbeeld en dat de tekening op die manier verband hield met een ‘moedercompositie’ - wordt daardoor versterkt.

De tekening vertoont overigens een aantal opvallende verschillen met de uiteindelijk gerealiseerde schildering, terwijl deze in andere onderdelen getrouw is gevolgd.^7. Daaruit kan worden geconcludeerd dat de maker van de gewelfschilderingen de tekening op creatieve wijze heeft gebruikt. Als voorbeeld van het getrouw volgen van de tekening

6. De tekening is afgebeeld bij Hoogewerff, Deel II, afb. 271.

7. Voor de beschrijving van de verschillen is gebruik gemaakt van een foto van de schildering van vóór de aanvullingen door Derkinderen.

[p. 90]

kan het groepje van gevangen koningen worden genoemd. Verschillend zijn bijvoorbeeld de windhond, die in de tekening zittend is weergegeven, de ‘kapitein’ rechts, wiens elegante houding is gewijzigd in een meer martiale. De man steunt in de tekening met de linkerhand op een stok, die in de gewelfschildering achterwege is gebleven, terwijl de kunstenaar tijdens het tekenen heeft gezocht naar een goede positie voor het aangegespte zwaard en daar de juiste plaats heeft gevonden. De kunstenaar gebruikte de getekende beenhouding van deze figuur twee keer in De dans om het gouden kalf. In de tekening overhandigt Melchizedek het brood, terwijl hij in de schildering op het punt staat het te overhandigen. Opvallend is ook dat de schamele restanten van de vaandeldrager in de schildering niet geheel overeenkomstig zijn met de tekening. Ook hier is kennelijk gekozen voor een forsere, minder elegante houding van deze figuur. Hij is meer wijdbeens geplaatst en hij heeft zijn linkerhand niet meer in de zij gezet maar houdt nu een staf in de hand. Bij de figuren in de poort zijn eveneens kleine verschuivingen opgetreden. Al met al verschaft de tekening zo belangrijke inzichten in het kunstenaarschap van de meester van de Warmenhuizense gewelfschilderingen.

Als compositie sluit deze voorstudie, meer dan de uiteindelijke schildering, nauwer aan bij het werk van de Leidse meesters. De uitgevoerde wijzigingen komen alle overeen met een wat rijpere opvatting over de idealen van de renaissance.

Het handschrift van de tekening, waarin eveneens Leidse elementen kunnen worden opgemerkt, is tamelijk karaktervol en daarom zou men kunnen vermoeden dat het blad met andere tekeningen in verband zou kunnen worden gebracht. Helaas is tot nog toe geen tekening gesignaleerd met dezelfde typische kenmerken. Voor de eventuele toeschrijving van de gewelfschilderingen aan Jan van Scorel of Cornelis Buys, die hierna aan de orde zal komen, biedt de tekening weinig steun.

Over het eventuele auteurschap van Jan van Scorel

Volgens een oude bron zijn de schilderingen in 1525 door Jan van Scorel vervaardigd.^8. Deze stelling, die voortkomt uit een 18de eeuwse bron en die telkens weer veronderstellenderwijs wordt geuit, verdient, alleen al om de ouderdom, een zorgvuldige bestudering. Daarbij dient overigens te worden opgemerkt dat de stelling in de recente studies over Jan van Scorel categorisch wordt afgewezen of genegeerd.

Over het leven van Jan van Scorel, die al in de 16de eeuw werd beschouwd als de kunstenaar die de renaissance naar het noorden had gebracht, is vrij veel bekend. Hij werd in 1495 als onwettige zoon van een priester in Schoorl geboren. Na te zijn opgevoed aan de Latijnse school te Alkmaar leerde hij de eerste beginselen van de schilderkunst bij de Haarlemse meester Cornelis Willemsz, een kunstenaar van wie geen goed omlijnd beeld bestaat. In tweede instantie ging Jan van Scorel in Amsterdam in de leer bij Jacob Cornelisz van Oostsanen, in zijn tijd één van de belangrijkste Hollandse schilders en, zoals zijn naam het al aangeeft, afkomstig uit Waterland, waarbij een familierelatie met Alkmaar als vrijwel zeker kan worden verondersteld. Het is derhalve zeer goed mogelijk dat Jan van Scorel via Alkmaarse connecties in het atelier van Jacob Cornelisz terecht is gekomen. Na zijn leertijd bij Jacob Cornelisz zou Jan van Scorel ook nog enige tijd geleerd hebben bij Jan Gossaert van Mabuse, toentertijd hofschilder van de bisschop van Utrecht. Wellicht heeft Scorel aan deze tijd zijn goede relaties met hooggeplaatste kringen te danken.

In 1518 is hij vertrokken voor een reis via Oostenrijk en Venetië naar Jeruzalem. Toen hij in 1522 op de terugreis in Italië was, werd de Nederlander Adriaen Florisz Boeyens tot paus verkozen. Deze, paus Adrianus VI, heeft Scorel benoemd tot conservator van de Vaticaanse verzamelingen, een functie die onder de vorige paus door Rafael was bekleed. Na het kortstondig leiderschap van Adrianus VI over de kerk van Rome is Jan van Scorel in 1524 naar Utrecht teruggekeerd. Daar werd hij, volgens een toezegging hem gedaan door zijn pauselijke beschermheer, eerst vicaris en later kanunnik bij het kapittel van Sint Marie. Daarnaast leidde hij een productief schildersatelier.

Van Scorels werk en van zijn artistieke ontwikkeling is door een aantal goed gedocumenteerde kunstwerken een duidelijk beeld te schetsen, hetgeen in dit verband vooral voor het vroege werk noodzakelijk is.

Zijn vroegste bekende werk is een drieluik dat hij in 1519 in de Oostenrijkse Alpen heeft gemaakt en dat te Obervellach bewaard wordt. In een aantal opzichten ademt dit werk nog sterk de geest van Jacob Cornelisz van Oostsanen en van enkele andere kunstenaars uit de vroegste jaren van de zestiende eeuw, terwijl er daarnaast sprake is van een oriëntatie op het werk van Duitse kunstenaars uit die tijd. Opmerkelijk is dat er van enige invloed van het werk van Jan Gossaert in dit drieluik geen sprake is. Het is duidelijk dat we hier te maken hebben met het werk van een jonge kunstenaar die zijn eigen vorm nog niet heeft gevonden en die in zijn werk recente invloeden heeft verwerkt en er tevens blijk van geeft de invloed van zijn voornaamste leermeester niet te zijn ontgroeid. Uit deze beschrijving mag worden afgeleid dat deze nog

8. ‘Anno 1525 wiert het choor van de warmenhuyser kerk geschilden door den konstigen johannes schoorlius’, aldus Het Schoorlder Kronycxken in de Alkmaarder Almanak van 1776.

[p. 91]

13 Jan van Scorel, Drieluik met heilige maagschap en opdrachtgevers uit het geslacht Frangipani. Pfarrkirche, Obervellach.

aarzelende jonge kunstenaar onmogelijk vóór zijn vertrek naar Italië verantwoordelijk kan zijn geweest voor de productie van de gewelfschilderingen in Warmenhuizen, een ensemble dat zeker te groot is geweest voor de jonge, onervaren kunstenaar en dat in vergelijking met het drieluik in Oostenrijk ook te zeer een stilistische eenheid laat zien.

Uit Scorels Italiaanse tijd is een enkel goed gedocumenteerd schilderij bewaard, een kleinschalig landschap, waarmee nog een enkel ander schilderij te verbinden is. Deze werken zijn in dit verband inzoverre van belang dat er uit blijkt dat Scorel in Italië, althans wat het landschap betreft, een eigen stijl heeft weten te vinden.

Uit de eerste jaren na zijn terugkeer is, wellicht als zijn eerste hoofdwerk, het Lokhorst-drieluik bewaard gebleven, een memorietafel die in het Centraal Museum te Utrecht wordt bewaard. Het is uit dit, in 1526 in de Utrechtse Domkerk geplaatste schilderij, dat voor het eerst een belangrijke Italiaanse inspiratie spreekt. Scorel had in Venetië werk van kunstenaars als Titiaan en Lorenzo Lotto gezien en tevens in Rome kennis gemaakt met het werk van Rafael en Michelangelo. Scorel heeft zijn roem te danken aan de introductie van elementen uit de vormentaal van de belangrijke meesters van de Italiaanse renaissance en in stilistisch opzicht is deze invloed herkenbaar in het Lokhorst-drieluik en in al het latere werk. Dat Scorel de gewelfschilderingen in Warmenhuizen zou hebben gemaakt in de korte spanne tijds tussen zijn terugkeer en zijn eerste gedocumenteerde werk is zeer onwaarschijnlijk en zou bovendien een enorme stilistische sprong veronderstellen. Bij de veronderstelling dat Scorel ná die tijd de gewelfschilderingen zou hebben vervaardigd, zou er sprake zijn van een stilistische inconsistentie, van een stap terug die als onwaarschijnlijk van de hand kan worden gewezen.

14 Jacob Cornelisz van Oostsanen, David en Abigail. Nationalmuseet, Kopenhagen.

De afwijzing van de toeschrijving van de gewelfschilderingen te Warmenhuizen aan Scorel, die, zoals gezegd, in kunsthistorische kring geen onderwerp van discussie meer is, is hopelijk met de bovenstaande argumentatie afdoende verantwoord.

Twee leermeesters van Jan van Scorel en een leerling

Volgens Karel van Mander heeft Jan van Scorel, zoals reeds gezegd, geleerd, eerst bij de Haarlemse kunstenaar Cornelis Willemsz en vervolgens bij Jacob Cornelisz van Oostsanen. Er van uitgaande dat een legende niet zonder reden ontstaat, zou men kunnen vermoeden dat de schilderingen in

[p. 92]

15 Jan van Scorel, De intocht in Jeruzalem, middenstuk van het epitaaf van Herman van Lokhorst. Centraal Museum, Utrecht.

16 Lucas van Leyden, Vergilius in de mand, gravure. Rijksprentenkabinet, Amsterdam.

Warmenhuizen, nu ze niet het werk van Scorel kunnen zijn, wellicht het werk zijn van ‘de leermeester van Jan van Scorel’ of mogelijk ‘een leerling’. Voor de laatste veronderstelling is weinig ruimte: de schilderingen zijn tezeer het werk van de generatie die aan Scorel vooraf gaat, tenzij men zou willen kiezen voor een kunstenaar als Cornelis Buys II, die weliswaar door Scorel is beïnvloed maar naar de geest tot de generatie van Jacob Cornelisz behoorde. Het ligt voor de hand om de respectieve kunstenaars in de volgorde van hun importantie te bespreken, ofwel allereerst Jacob Cornelisz, dan Cornelis Buys en tenslotte Cornelis Willemsz.

De verwantschap van de schilderingen met het werk van Jacob Cornelisz is groot. De vraag of deze niet de auteur van de schilderingen zou kunnen zijn, dient daarom te worden overwogen. Opmerkelijk feit is daarbij dat de beroemde Amsterdamse schilder in zijn laatste jaren heeft gewerkt voor de abdij van Egmond.^9. In 1528 ontvangt hij betalingen voor een ongetwijfeld belangrijk drieluik voor het Heilige Kruis-altaar. Dit drieluik overigens is ontstaan ná het bekende schilderij Saul bij de heks van Endor uit 1526, het laatste bekende werk van de meester voor het raadselachtige Zelfportret uit 1533, het vermeende sterfjaar van de kunstenaar.^10. Het eerst genoemde werk verraadt een onzekere hand die in tegenspraak is met het degelijke, eerdere werk van de kunstenaar. Aangenomen moet worden dat Jacob Cornelisz voor zijn late werk sterk heeft geleund op atelier-assistentie.

Tegen de veronderstelling dat Jacob Cornelisz de maker zou zijn van de Warmenhuizense schilderingen kunnen ook andere argumenten worden ingebracht. De schilderingen missen de vrij grote levendigheid die Jacob Cornelisz' werk kenmerkt. De herhaling van motieven, zoals bij de figuur van Mozes, past niet bij Jacob Cornelisz en in meer algemene zin lijkt de maker van de gewelfschilderingen eerder zich te hebben georiënteerd op de Amsterdamse kunstenaar dan ermee identiek te zijn. Antwerpse motieven, zoals de vrouw met de ring in De dans om het gouden kalf, en Leidse elementen waren respectievelijk al veel eerder door Jacob Cornelisz verwerkt of hebben slechts in zeer doorleefde vorm hun intrede gedaan in zijn werk.

Tenslotte moet worden opgemerkt dat de tekening in Weimar, die al eerder ter sprake kwam, om stilistische redenen onmogelijk het werk van Jacob Cornelisz kan zijn.

Cornelis Buys is, zowel wat zijn leven als wat zijn oeuvre betreft, een vrij raadselachtige figuur. Er moeten enkele kunstenaars van die naam geweest zijn. Eén ervan is vermoedelijk identiek met de

9. Zie J. Bruyn, ‘De abdij van Egmond als opdrachtgeefster van kunstwerken in het begin van de zestiende eeuw (I en II)’, Oud Holland 81 (1966) p. 162, 197.
Overigens werkte Jacob Cornelisz vaker voor opdrachtgevers in deze regio. Zo maakte hij van een van de leden van het geslacht Egmond van de Nijenburg het portret, bekend in versies o.m. in Amsterdam, Parijs en Leningrad. Carel van Mander vermeldt een uitmuntend stuk van zijn hand, een Kruisafneming, die zich bij de weduwe van Sonnevelt bevond en die toebehoorde aan het geslacht Egmond van de Nijenburg.

10. Jacob Cornelisz was vermoedelijk al vóór 1533 overleden, zie I.H. van Eeghen, ‘Jacob Cornelisz, Cornelis Anthonisz en hun familierelaties’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 37 (1986) p. 95-130. In dat geval moet het jaartal op het portret later zijn toegevoegd.

[p. 93]

17 Cornelis Buys II, Het Laatste Oordeel; gedeelte met de hel. Grote kerk, Alkmaar.

Meester van Alkmaar, wiens hoofdwerk, De zeven werken van barmhartigheid, zich in het Rijkmuseum te Amsterdam bevindt. Van deze kunstenaar wordt aangenomen dat hij een broer van Jacob Cornelisz zou zijn. Aan de tweede kunstenaar van die naam - en misschien is er ook nog een derde geweest - is een aantal stilistisch goed samenhangende kunstwerken toegeschreven. In dit werk is de invloed van Jacob Cornelisz en van Jan van Scorel te bespeuren en er wordt dan ook aangenomen dat deze kunstenaar met Scorel bij Jacob Cornelisz heeft geleerd en naderhand door zijn meer succesvolle medeleerling is beïnvloed of misschien wel voor hem heeft gewerkt. Problematisch aan het oeuvre van deze kunstenaar is dat van zijn composities vaak verschillende versies zijn overgeleverd. Dit zou aanleiding kunnen geven tot twee veronderstellingen. Ten eerste zou men kunnen vermoeden dat die versies niet van eenzelfde hand zijn. De kleine verschillen tussen de versies worden dan als het ware opgeblazen tot een groot verschil: ze zouden dan niet het werk zijn van dezelfde man, maar, bijvoorbeeld, van Cornelis Buys en van een ateliermedewerker.

Daartegenover zou men ook kunnen stellen dat alle versies wél het werk zijn van Cornelis Buys. Dan echter zou men geneigd zijn om deze zichzelf kopiërende meester niet in staat te achten tot het bedenken van een interessante compositie. Buys zou in deze laatste optiek zijn composities hebben ontleend aan andere kunstenaars. Opmerkelijk blijft dat in vrijwel alle schilderijen van deze groep kenmerken waarneembaar zijn van Jacob Cornelisz, zoals de krullerige haren, de mopsneusjes en de ronde kinnen bij de figuren, en de invloeden van Jan van Scorel, zoals de in sterk silhouet geziene figuren met tot het heroïsche neigende gestalten.

In dit verband dient te worden opgemerkt dat deze invloeden en kenmerken op de schilderingen in Warmenhuizen op een geheel andere manier aanwezig zijn. De invloeden van Scorel zijn in wezen afwezig. Invloeden van Jacob Cornelisz zijn er wel, maar van zo'n sterke afhankelijkheid van deze kunstenaar in de gelaatstrekken van de figuren is echter geen sprake.

Een vergelijking met de gewelfschilderingen in het koor van de Laurenskerk te Alkmaar is in dit opzicht verhelderend. Deze schilderingen zijn bij herhaling, en mijns inziens terecht, aan Cornelis Buys toegeschreven. Juist daar treffen we in de gelaatstypen een nadrukkelijke afhankelijkheid van Jacob Cornelisz aan. De compositie van dit Laatste Oordeel is trouwens enigszins verkrampt en laat in het geheel niet de voorkeur voor de joyeuze grote

[p. 94]

18 Cornelis Buys II, deel uit Het Laatste Oordeel, zie afb. 17.

lijn zien die de composities in Warmenhuizen kenmerken. Met de twee hierboven geschetste opties voor het karakter van Cornelis Buys als kunstenaar zijn de schilderingen in Warmenhuizen evenmin te rijmen.^11.

Ook de Haarlemse schilder Cornelis Willemsz heeft voor de abdij van Egmond gewerkt.^12. Als persoonlijkheid is hij tot nog toe tamelijk schimmig gebleven. De toeschrijvingen, overigens vrijwel alle aan Bruyn te danken, leren hem kennen als een eclectisch kunstenaar, gevoelig voor invloeden uit Leiden, Amsterdam en Antwerpen.^13. Twee, bijna als portret opgevatte schilderijen van heiligen, Petrus en Paulus (afb. 19, 20), stukken met een oude Haarlemse herkomst, zijn hoogstwaarschijnlijk werk van deze meester. Met de gewelfschilderingen zou men wel enkele interessante parallellen kunnen zien; met de tekening in Weimar echter geen enkele.

Om het relaas over de toeschrijving niet geheel in mineur te laten eindigen, wil ik de schilderingen en de tekening vergelijken met een enkel schilderij, waarmee mijns inziens wél een zinnig stilistisch verband kan worden gelegd. Het gaat om een Kalvarieberg met stichters en heiligen (afb. 21), een anoniem drieluik, dat in opdracht van Haarlemse Sint Jansheren is geschilderd.^14. Vooral met de tekening in Weimar zijn opvallende overeenkomsten aan te wijzen. Het profiel van de man rechts op de voorgrond in de tekening lijkt, vooral in de wijze waarop het oog is aangegeven, sterk op de beul in de linker vleugel van het drieluik. De buigingen van gewrichten, soms wat slap en soms overdreven, zijn in het drieluik en de tekening verwant. Ook in andere profielen en bijvoorbeeld in de wijze waarop de kuiten zijn aangegeven zijn er overeenkomsten.

De opgeheven armen in het drieluik lijken sterk op

11. De herkenning van de signatuur van Cornelis Buys in het opschrift op de tafelen der wet in De dans om het gouden kalf komt me ongerijmd voor. Deze vrijwel onleesbare tekst heeft ongetwijfeld een vermanende inhoud gehad, wellicht een variant op het gebod ‘Gij zult geen andere goden voor mijn aangezicht hebben’.

12. Zie Bruyn (noot 9), p. 157, 202 e.v.

13. Bruyn heeft een aanzet gedaan voor een reconstructie van het oeuvre van Cornelis Willemsz, waarbij de nadruk op het eclectische van diens talent mijns inziens te weinig ruimte laat voor een zelfstandig kunstenaarschap, al moet gezegd worden dat sommige door hem genoemde kunstwerken goed aansluiten bij de schilderingen in Warmenhuizen, zie J. Bruyn, ‘Over de betekenis van het werk van Jan van Scorel omstreeks 1530 voor oudere en jongere tijdgenoten (I)’, Oud Hollands 97 (1983) p. 117-124.

14. Voor dit drieluik, zie: Truus van Bueren, ‘Gegevens over enkele epitafen uit het Sint Jansklooster te Haarlem’ Oud Holland 103 (1989), p. 121-151.
Opvallend genoeg worden in dit drieluik, net als in het eerder genoemde stuk van Pieter Aertsen, de benen van de slechte moordenaar stuk geslagen.

[p. 95]

19 Cornelis Willemsz?, De heilige Petrus. Rijksmuseum Het Catharijneconvent, Utrecht.

die in De doortocht door de Rode Zee. In meer algemene zin getuigt het Haarlemse drieluik van dezelfde Amsterdamse, Leidse en Antwerpse invloeden die al eerder in verband met de schilderingen in Warmenhuizen zijn genoemd. Een toeschrijving van het drieluik, de tekening en de gewelfschilderingen aan één en dezelfde meester - gezien de verschillende media en de verschillende condities van conservering een ietwat hachelijke onderneming - zou ik hier toch willen bepleiten, waarbij het drieluik dan van ouder datum moet worden geacht.

De verhuizing van de schilderijen naar Amsterdam en de restauratie door Antoon Derkinderen

Ook het werk van een andere kunstenaar aan de gewelfschilderingen is onduidelijk en zelfs in sterkere mate omstreden.

20 Cornelis Willemsz?, De heilige Paulus. Rijksmuseum Het Catharijneconvent, Utrecht.

De geschiedenis van de gewelfschilderingen is door de overbrenging van Warmenhuizen naar het Rijksmuseum te Amsterdam gekeerd van een vrijwel onopgemerkt monument^15. tot een middelpunt van dramatische conflicten, waarbij vertegenwoordigers van verschillende overtuigingen hun eigen opvattingen tot het uiterste aangescherpt hebben, zonder dat de huidige waarnemer er wat het eigenlijke werk betreft; de Warmenhuizense schilderingen, veel wijzer van wordt.

Twee conflicten volgden daarbij elkaar snel op. Het eerste betrof de feitelijke verwijdering van de schilderingen uit hun oorspronkelijke locatie en het tweede de restauratie van de stukken. Aan de ene kant stonden daarbij de scheppers van het Rijksmuseum te Amsterdam, de architect P.J.H. Cuypers en de Haagse bestuurder Victor de Stuers, die hun zorg om de Nederlandse monumenten hadden vertaald in een ongekende restauratie-drift én in de creatie

15. Het is opmerkelijk dat in het Aardrijkskundig Woordenboek van Van der Aa geen melding wordt gemaakt van de schilderingen. In feite is het verslag van Van der Kellen de eerste vermelding in de modernere tijd.

[p. 96]

21 Drieluik met kalvarieberg, epitaaf van Tieleman van Wijngaarden en Dirk van Raaphorst. Rijksmuseum Het Catharijneconvent, Utrecht.

van één groot monument voor de Nederlandse kunst, het Rijksmuseum. Vanuit hun rooms-katholieke achtergrond ergerden zij zich mateloos aan de achteloosheid waarmee de protestanten het voorreformatorische erfgoed beheerden. In hun idealisme, waarbij de gotische kathedraal als integraal kunstwerk centraal stond, maakten zij echter ook veelvuldig afzonderlijke kunstwerken ondergeschikt aan de creatie van een totaalbeeld dat in zijn volmaaktheid voornamelijk negentiende-eeuws was.

E.W. Moes, later gesteund door A. Bredius, stelde dat in dit specifieke geval een kunstroof was gepleegd, een nieuwe beeldenstorm. Toen de onenigheid zich toespitste op de restauratie was hun argument dat getuigenissen van oorspronkelijk kunstenaarschap door de hand van de restaurateur volledig verloren gingen of althans onherkenbaar werden gemaakt.

Antoon Derkinderen^16. die de restauratie uitvoerde, geheel in de geest van Cuypers, waarbij het herscheppen werd gesteld boven het conserveren van het oorspronkelijke, is in deze kwestie het slachtoffer geworden van zich wijzigende inzichten. In zijn bewondering voor de monumentale schilderkunst uit het verleden heeft hij zich ingelaten met een restauratie van tot dan toe vrijwel onbekende schilderingen die bovendien door deskundigen onherstelbaar werden geacht op een moment dat de restauratie-ethiek kenterde in de richting van een zo groot mogelijke zorgvuldigheid. Inhoeverre de ingreep van Derkinderen een zegen is geweest voor de schilderingen is nog steeds niet geheel duidelijk. Zeker is dat Derkinderen alle leemtes op creatieve wijze heeft ingevuld. Ongetwijfeld zijn tal van contouren door hem opgehaald, steviger aangezet. Door de beide genoemde toevoegingen hebben de schilderingen ook een negentiende eeuws aspect gekregen. Wanneer men de foto's beziet die voorafgaand aan Derkinderens behandeling zijn gemaakt, dan is ook duidelijk dat er aan de restanten van de gewelfschilderingen toen niet veel meer te genieten viel. De restauratie van Derkinderen heeft een extra aspect toegevoegd en een zekere eerbied voor de persoonlijke stijl van deze kunstenaar lijkt gerechtvaardigd.

Het is ironisch dat Derkinderen met deze restauratie toch is blijven steken in een betrekkelijk terughoudende herstelling, waar hijzelf zo graag de vormentaal van het verleden had doen herleven.

Het is ook ironisch dat hij dit heeft gedaan met één van de meest geïntegreerde ensembles in de Noordelijke Nederlanden, juist niet stammend uit het tijdperk van de zo door hem bewonderde gotiek maar uit een overgangsperiode met belangrijke kenmerken van de door hem en zijn omgeving versmade renaissance.

16. Voor Derkinderen en zijn bindingen met het katholieke milieu van P.J.H. Cuypers en J.A. Alberdingk Thym, dat voor het Rijksmuseum zo gezichtsbepalend is geweest, zie cat.tent. Antoon Derkinderen 1859-1925, 's-Hertogenbosch-Amsterdam-Assen 1980-81.

Het kunsthistorisch belang van het ensemble

Met het ensemble in de kerk van Warmenhuizen is, op het gebied van de kerkdecoratie een belangrijk moment bereikt van monumentaliteit en samenhang. De gewelfvelden zijn gevuld met grote composities, waarin de figuurgroepen op logische wijze in het landschap zijn geplaatst, waarin de voorstellingen het gehele veld in beslag nemen en waarbij het ensemble zowel een iconografische als een stilistische samenhang vertoont.

In de geschiedenis van de monumentale schilder-

[p. 97]

kunst in de Noordelijke Nederlanden is het, bij mijn weten, het vroegste nog bewaarde voorbeeld, waarin de bovengenoemde kenmerken zijn verenigd.

Beziet men enkele voorbeelden op het gebied van de gewelfschilderkunst, dan kan worden opgemerkt dat in de Oude Kerk te Amsterdam de gewelfschilderingen, waarvan de meeste niet door hun vorm aansluiten bij de architectuur, onderling geen verband vertonen. Daar staan de schilderingen kennelijk in een nauwe betrekking tot het altaar van de betreffende kapel of, meer in het bijzonder, tot de patroonheilige van het gilde dat het altaar had gesticht. Er is met andere woorden geen relatie tussen de verschillende schilderingen op de gewelven onderling maar een verticale relatie, tussen de schildering en de kapel of het altaar in het betreffende deel van de kerk. De schilderingen dienen zo als bewijs voor het functioneren van gilden of broederschappen en zeker niet ‘als bijbel der armen’, tot lering van de gelovigen.

In Naarden is die samenhang tussen de beschildering van de velden er wel. Er is onmiskenbaar sprake van een samenhangend iconografisch programma. Door de nadrukkelijke kaders waarin de voorstellingen zijn geplaatst, ontbreekt echter de integratie van de voorstellingen in het totaalbeeld van de versiering van het gebouw: er is sprake van een rijke decoratieve versiering met uitsparingen die naar believen met voorstellingen konden worden ingevuld. Dat de voorstellingen grotendeels, zo niet volledig, gekopieerd zijn naar bestaande voorbeelden, maakt dat de artistieke samenhang tussen de voorstellingen onderling, in wezen afwezig is.

In vergelijking met bijvoorbeeld de glasschilderkunst, waar in de loop van de zestiende eeuw het gehele venster door de voorstelling wordt veroverd op rijke ornamentale kaders,^17. mag bij een datering van de schilderingen in Warmenhuizen tegen het einde van de jaren '20 zonder meer gesproken worden van een vroeg voorbeeld van monumentale voorstellingen met een sterke onderlinge samenhang.

17. De glaschilderkunst van de eerste helft van de 16de eeuw wordt beheerst door een uitvoerige ornamentiek. Pas bij de beglazing van de Grote Kerk in Gouda, na de brand van 1552, is er een grotere nadruk te liggen op de voorstelling komen te liggen.

[p. 98]

Literatuur

Voor de gewelfschilderingen in Warmenhuizen zijn de volgende titels relevant.

G.J. Hoogewerff, De Noord-Nederlandsche schilderkunst, vol. I-V, 's-Gravenhage 1936-47.

G.J. van Kalcken, J. Six, Peintures ecclesiastiques du moyen-age de l'epoque d'art de Jan van Scorel et de P. van Oostzanen, 1490-1560, vol I-II, Haarlem 1903-1919.

D.J. van der Kellen Jr., in De Nederlandsche Spectator, 1861, p. 397-99.

J.L. Lutjeharms, Jb. Westra, De geschiedenis der oude kerk van Warmenhuizen (St. Ursula), 1949.

A. de Ticheler, ‘Schilderwerk te Warmenhuizen. Jan van Scorel’, Dietsche Warande, 3de serie, 3(1890), p. 583-87.

J. Zwartendijk, ‘Een verscholen hoek van het Rijksmuseum’, Maandblad voor beeldende kunsten 3(1926), p. 241.

N.N., De restauratie der gewelfschilderingen van Jan van Scorel te Warmenhuizen, Amsterdam (Th.A. van Zeggelen) 1893.

Daarnaast is van de volgende literatuur gebruik gemaakt.

Cat.tent. Lucas van Leyden - grafiek, Amsterdam 1978.

Cat.tent. Kunst voor de beeldenstorm. Noordnederlandse kunst 1525-1580, Amsterdam 1986.

Cat.tent. Jan van Scorel in Utrecht, Utrecht/Douai 1977.

M.J. Friedländer, Early Netherlandish painting, ed. N. Veronée-Verhaagen [e.a.], dl. I-XIV, Leyden-Brussels 1967-76.

M.A. Faries, Jan van Scorel, his style and its historical context, Bryn Mawr College (machineschrift-dissertatie) 1972.

J.A.L. de Meyere, Jan van Scorel, 1495-1562, schilder voor prinsen en prelaten, Utrecht 1981.

C. Kerkmeijer-de Regt, Geschiedenis van West-Friesland, Leiden 1943.

W. Kloek, Gewelfschilderingen in de Oude Kerk te Amsterdam, Amsterdam 1975.

M. Kuiper, V.J. Nobel (red.), Een kijkje in de geschiedenis van Warmenhuizen, Warmenhuizen z.j.

C. van Mander, Het schilder-boeck, Haarlem 1604.

A. Mekken, De geschiedenis van Warmenhuizen, Alkmaar 1955.