Jaarboek Monumentenzorg 1990

[p. 9]

W.F. Denslagen
‘Clio is ook een muze’^*

Onderstaande beschouwing werd geschreven in opdracht van de Raad van Europa en is in beknoptere versie verschenen in A Future for our Past (no. 36, 1989). De opdracht werd gegeven in het kader van de voorbereiding van de komende ministersconferentie die onder meer gewijd zal zijn aan de bescherming en restauratie van twintigste-eeuwse architectuur.
Dit artikel gaat over de wetenschappelijke beschrijving van architectuur, zoals die ook in Nederland plaats vindt en wordt gepubliceerd in de serie Geïllustreerde Beschrijving. De Nederlandse traditie op dit terrein heb ik hier buiten beschouwing gelaten, omdat het in de eerste plaats een Europees project betreft. Maar er zijn natuurlijk wel allerlei raakvlakken en overeenkomsten tussen de Nederlandse traditie en die van de ons omringende landen.
De centrale stelling in deze beschouwing is dat de uitgebreide wetenschappelijke beschrijving van historische architectuur, in het buitenland inventaris genoemd, meer moet zijn dan een opsomming van gegevens in de vorm van een repertorium. Er zou meer nadruk moeten komen op de literaire mogelijkheden om de publieke belangstelling te vergroten.

Terwijl tegenwoordig meer dan ooit wordt gepubliceerd over de geschiedenis van de westeuropese bouwkunst, neemt de productie van inventarissen over het algemeen alleen maar af.^1. Er worden wel veel monumentenlijsten gemaakt, maar de uitgebreide en wetenschappelijk opgezette inventaris lijkt weinig belangstelling te genieten bij de verschillende overheden. Niettemin hebben die overheden in 1985 ingestemd met artikel 2 van de zogenoemde Granada-Conventie, waarin tot het samenstellen van inventarissen wordt opgeroepen.^2. Hoe is dit gebrek aan belangstelling te verklaren? Ik vermoed dat een deel van de verklaring gezocht moet worden in de tendens het verschil tussen lijst en inventaris te minimaliseren: de lijst wordt steeds uitgebreider en de inventaris steeds beknopter en dus ook saaier. Wanneer het verschil tussen een monumentenlijst en een wetenschappelijke inventaris steeds kleiner wordt, erkent men tenslotte het bestaansrecht van de uitgebreide beschrijvingen niet meer.

Dat deze tendens al eerder is opgemerkt, mag blijken uit de volgende passage uit het slotwoord dat André Chastel tijdens het colloquium over inventarissen in Bischenberg in 1980 uitsprak: ‘... er is een duidelijke tendens tot normalisatie, tot kwantificatie, tot het geven van opsommingen in de vorm van eenvoudige repertoria, kortom, er is een tendens die in sommige landen sterker is dan in andere om te vervallen in dorre en droge documentaries’.^3.

Voor de overheid zijn eenvoudige lijsten gemakkelijker en goedkoper dan wetenschappelijke inventarissen. Deze omstandigheid werkt natuurlijk niet in het voordeel van de inventarissen. Maar er zijn nog andere oorzaken voor de verminderde belangstelling aan te wijzen. Eén ervan is de groeiende kloof tussen ambtelijke en academische kunstgeschiedenis.

Inventarissen worden meestal door ambtenaren geschreven en van staatswege gepubliceerd. Nu is

* * Dit artikel werd onder dezelfde titel, maar in een beknoptere versie gepubliceerd in A Future for our Past no. 36 (1989), 21-23.

1. Dit werd al eerder geconstateerd door Albert Knoepfli en Mane Hering-Mitgau in hun uitstekende rapport: Inventories of the Artistic, Architectural and Cultural Heritage in the European Countries. Present State and the Need for their promotion. Strasbourg, Council of Europe, 1985. Architectural Heritage, Reports and Studies 2.

2. Artikel 2 van de Convention for the protection of the architectural heritage of Europe luidt: ‘For the purpose of precise identification of the monuments, groups of buildings and sites to be protected, each Party undertakes to maintain inventories and in the event of threats to the properties concerned, to prepare appropriate documentation at the earliest opportunity’. Architectural Heritage. Reports and Studies 2. Strasbourg, Conseil de l'Europe, 1985.

3. Actes du Colloque sur les Inventaires des Biens Culturels en Europe. Centre d'études du Bischenberg, 1980. Paris, Nouvelles Editions Latines, 1984: ‘... la tendance est évidemment à trop normaliser, à aller à quantification, à faire des énumerations, de simples répertoires, bref, il y a une tendance peut-être plus forte dans certains pays que d'autres à tomber dans la sécheresse de la documentation pure et simple’.

[p. 10]

overheidsdrukwerk zelden leuk om te lezen, maar bij een historische analyse van historische architectuur ontbreekt, zou je toch zeggen, elke noodzaak om aansluiting te zoeken bij het idioom van ambtelijke nota's. ‘So gleichen Inventare im wesentlichen Akten von Behörden’ (zo lijken inventarissen in essentie op overheidsstukken) had Roland Günter al opgemerkt in zijn analyse uit 1970.^4.

Dergelijk notarieel taalgebruik is mogelijk het gevolg van de ambtelijke status van de auteurs of van het gevoerde overheidsbeleid. In de ambtelijke cultuur geldt meestal een sterke hiërarchie waarbij de geldende voorschriften soms belangrijker worden geacht dan de individuele aanpak of de waardering van de lezers. De individuele kunsthistoricus kan zodoende gestuurd worden in zijn wetenschappelijke interesse en uiteindelijk ook in zijn taalgebruik. Nu zou men kunnen tegenwerpen dat zonder een zekere standaardisatie en homogeniteit geen sprake kan zijn van een seriewerk, van een samenhangende reeks, die volgens een bepaald model ooit is opgezet en ook op die wijze voltooid dient te worden. In een organisatie die wordt beheerst door schema's, databestanden, dossiers, formulieren, wetten, handtekeningen en een uitgebreid assortiment regelingen, bestaat een min of meer natuurlijke angst voor persoonlijke initiatieven. Niettemin is dit laatste van groot belang bij het samenstellen van inventarissen. Er bestaat op dit gebied een betreurenswaardige tegenstelling tussen de universitaire en de ambtelijke kunstgeschiedenis.

Een overheid die te veel wil regelen op het gebied van de wetenschappelijke inventaris werkt remmend op de kwaliteit ervan, omdat te weinig rekening wordt gehouden met de individuele betrokkenheid van de auteurs. De auteurs kunnen niet zelfstandig over de inhoud beslissen, omdat anders de eenheid van behandeling verstoord zou kunnen worden: alle objecten moeten volgens één en hetzelfde model worden beschreven om het idee van een soort universele beschrijving te kunnen handhaven. Terwijl men zou verwachten dat het geloof in de mogelijkheid van een waardevrije en objectieve historische analyse al verdwenen was, lijken ambtelijke instanties nog steeds aan deze fictie vast te willen houden. Dat is vreemd, want over het algemeen houden de overheden van de meeste westerse landen zich verre van een inhoudelijke bemoeienis met de kunsten en de letteren. De nationale geschiedschrijving wordt in de meeste landen niet bepaald door de minister van cultuur, maar door de geschiedschrijvers zelf. Waarom vormt de geschiedschrijving van de nationale monumenten dan een uitzondering daarop?

Misschien is in de ambtelijke kring het besef nog niet doorgedrongen dat het maken van inventarissen wel degelijk tot de Kunsten en de Letteren behoort.

Wie een inventaris schrijft moet een keuze maken uit de immense hoeveelheid bouwwerken en structuren. Zoiets kan alleen worden gedaan door iemand die zich een beeld heeft gevormd van de architectuurgeschiedenis in een bepaald gebied. Dat vereist niet alleen kennis en ervaring, maar ook een synthetisch vermogen, inlevingsvermogen, taalvaardigheid en smaak, eigenschappen die moeilijk in regels te vatten zijn. Het ambtelijke streven naar uniformiteit, modelmatigheid, beknoptheid en objectiviteit staat vaak op gespannen voet met de hierboven genoemde eigenschappen. De overheid streeft naar objectiviteit en afstandelijkheid om de auteur als waarnemend en interpreterend individu zo veel mogelijk op de achtergrond te houden. Dit zou ten dienste zijn van de lezer, maar is de lezer niet veel slechter af wanneer hem ieder zicht op de kiezende en interpreterende auteur ontnomen wordt?

De auteur kan in die omstandigheid nooit persoonlijke impressies onder woorden brengen, een voorkeur uitspreken, iets afkeuren of aandacht besteden aan iets opmerkelijks dat strikt genomen buiten zijn onderwerp valt. De neiging tot objectiveren kan ook het gevolg zijn van de opleiding: kunsthistorici hebben geleerd dat hun persoonlijk smaak niet van wetenschappelijke waarde is. Het is inderdaad verstandig om te leren de eigen smaak te relativeren en in historisch perspectief te zien, maar wie eenmaal meent over een afgewogen oordeel te beschikken ten aanzien van bepaalde kunstuitingen, die doet naar mijn idee de lezer tekort wanneer daarvan geen melding wordt gemaakt in de inventaris. Bovendien is wat kunsthistorici hierover leren gebaseerd op een onjuist begrip van het fenomeen smaak. Esthetische oordelen zijn juist zelden persoonlijk, maar meestal collectief en historisch bepaald, en daarom uit geschiedkundig oogpunt altijd de moeite waard. Een lezer heeft er om zo te zeggen recht op, want hij weet dat de auteur een levend wezen is, geen robot, en dat die auteur een persoonlijke visie heeft, dat hij beïnvloed is door zijn omgeving en misschien wel ongewild vooroordelen bezit. De staatsdienaren die al het persoonlijke willen weren, kunnen zich niet voorstellen hoe verhelderend een vroegere inventaris kan zijn waarin de auteur wél zijn persoonlijke opinie naar voren heeft gebracht, omdat men dan beter begrijpt op grond waarvan hij heeft geselecteerd, wat hem bewoog tot die keuze.^5.

Er is een wijze van beschrijven ontstaan waarbij met het terugdringen van het subjectieve oordeel van de auteurs tevens de belangstelling voor de perceptie-

4. ‘Glanz und Elend der Inventarisation’, Deutsche Kunst und Denkmalpflege, Jahrgang 28 (1970), Heft 1/2, 109-117, 114.

5. Tot een soortgelijke conclusie kwam Norbert Huse ook onlangs, als ik het goed heb begrepen, in zijn bijdrage aan de vierde jaarvergadering van de Beierse monumentenzorg (Denkmalinventarisation. 4. Jahrestagung des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege, München, 2. und 3. Juli 1987. Arbeitsheft 38. Herausgegeben von Wolfram Lübbeke, 11).

[p. 11]

en receptiegeschiedenis is afgenomen. Bij de beschrijving van bijvoorbeeld moderne functionalistische monumenten lijkt het mij essentieel iets te zeggen over het architectuurtheoretisch debat van destijds en over de weerstand die dergelijke architectuur opriep. Zou men zich beperken tot een bespreking van het ontwerp en de uitvoering, dan dreigt men het object uit zijn historische context te lichten en als een autonoom, universeel kunstwerk te behandelen, als was het tijdloze, eeuwige kunst die boven de geschiedenis verheven is. Geschiedschrijving staat niet los van de tijd, dat weet iedereen, maar waarom dan net doen alsof er een geschiedschrijving los van de tijd mogelijk zou zijn? Trouwens al was dat wel zo, dan nog is die niet wenselijk omdat de waarde van de inventaris als historische bron er door wordt verminderd.

Zo schreef G. Forster in 1790 over het raadhuis in Brussel dat gotische architectuur zo onrustig voor het oog was, dat de vormen ervan puntig en hoekig zijn, als waren ze versplinterd, en dat de verhoudigen in de lengterichting uitgerekt zijn - ‘dit zal men altijd ten nadele van de gebouwen in deze stijl moeten opmerken’. Aldus Forster.^6. Het zijn juist zulke persoonlijke opmerkingen die het de lezer mogelijk maken een beschrijving in de historische context te begrijpen. Had hij zich beperkt tot een objectief relaas, dan zou men veel meer moeite hebben gehad om er achter te komen dat Forster met classicistisch geschoolde ogen de gotiek interpreteerde. De moderne kunsthistorici van de twintigste eeuw lijken evenmin in staat een waardevrije beschrijving te kunnen geven. Zelfs een groot geleerde als Nikolaus Pevsner is er niet in geslaagd om zijn geloof in de architectuurtheoretische principes van de Moderne Beweging buiten zijn historische analyses te houden.^7.

Wie probeert om een zo objectief mogelijk standpunt in te nemen en de inventaris stelselmatig zuivert van subjectieve oordelen onderdrukt een geestelijke capaciteit die hij als auteur niet kan ontberen, namelijk het vermogen om artistieke kwaliteiten te onderkennen. Hij maakt, zoals gezegd, een keuze, niet alleen op grond van algemeen historische waarden, zoals het belang dat een bouwwerk heeft gehad in de economische ontwikkeling van een stad, maar ook op grond van architectonische waarden. De auteur kiest in dit verband niet in het wilde weg, maar pas na zich te hebben verdiept in het historische debat over zulke waarden.

Dat is ook precies wat Wolfgang Brönner heeft beoogd met zijn voorbeeldige boek over negentiende-eeuwse villa's in Duitsland, Die Bürgerliche Villa in Deutschland 1830-1890 (Düsseldorf,

1 Stadhuis in Brussel. De torenspits van Jan van Ruysbroeck (tussen 1449 en 1454).

Schwann, 1987). De studie is verricht in opdracht van de dienst monumentenzorg in Nordrhein-Westfalen met het doel inzicht te verschaffen in de historische betekenis van het negentiende-eeuwse woonhuis. En het eerste wat Brönner in dit boek opmerkt is dat wie zich met een kunsthistorisch onderwerp uit de negentiende eeuw bezighoudt, er niet aan ontkomt zich ‘in de destijds gevoerde

6. G. Forster, Ansichten vom Niederrhein, von Brabant, Flandern, Holland, England und Frankreich in April, Mai und Junius 1790. Leipzig 1979, 245-246. Geciteerd door A.J.C. van Leeuwen in zijn belangrijke artikel over de Nederlandse inventarissen (Bulletin van de Koninklijke Nederlandse Oudheidkundige Bond, jaargang 82, nummer 5 (1983), 178-199, 184.

7. David Watkin, Morality and Architecture. The Development of a Theme in Architectural History and Theory from the Gothic Revival to the Modern Movement. Oxford, Clarendon Press, 1977.

[p. 12]

discussies over artistieke kwaliteit te mengen’. Wie zich daaraan wel probeert te onttrekken, loopt de kans in geestloze opsommingen te vervallen waar behalve enkele beroepsverzamelaars niemand behoefte aan heeft.

Het beschrijven van architectuur is op zichzelf een kunst: geschiedschrijving in het algemeen moet tot de kunsten worden gerekend.^8. Daarom zou de maker van een inventaris een grotere vrijheid moeten krijgen bij het bepalen van de inhoud ervan. Een plichtsmatige opsomming kan niemand inspireren, de auteur noch de lezer. De moderne, wetenschappelijk geschoolde kunsthistoricus loopt ook het gevaar waarvoor Susan Sontag heeft gewaarschuwd. Door het kunstwerk op de kunsthistorisch operatietafel te leggen, open te snijden, in factoren te ontbinden, te herschikken, te analyseren en te interpreteren, is er tenslotte weinig meer over dan enkele feiten en wat hypotheses. ‘Interpretation’, schreef Susan Sontag, ‘is the revenge of the intellect upon art’.^9. Er zijn zelfs onderzoekers die er niet voor terugschrikken om middeleeuwse pleisters af te bikken, verflagen af te krabben, vloeren open te breken en ander destructief onderzoek te doen om het oude bouwwerk elk geheim te kunnen ontfutselen en zo hun wetenschappelijk aanzien te vergroten. Wie alleen op die manier interesse heeft voor oude kunst en architectuur, verdient de hoon van Susan Sontag.

Vergelijk de volgende twee schrijfstijlen. Beide voorbeelden komen uit officiële inventarissen. Het eerste citaat komt uit het eerste deel van de inventaris van Buckinghamshire, uitgegeven in 1912 onder auspiciën van de Royal Commission on Historical Monuments. De auteur begint de beschrijving van de kerk in Chilton als volgt: ‘PAROCHIEKERK VAN ST. MARIE, staat aan de N. zijde van het dorp, en is gebouwd van kalksteen, deels in regelmatige blokken, deels in regelmatig breuksteenwerk; het koor is bepleisterd; het lijstwerk is van ruwe kalksteen en witte kalksteen’.^10. Dit alles is ter zake, maar niets meer dan dat en daarom al na enkele bladzijden een beproefd slaapmiddel. Het tweede voorbeeld is afkomstig uit de beschrijving van de La Madeleine in Vézelay door de Inspecteur Général des Monuments Historiques de France. Het werd geschreven in 1834 - ‘Ik was door een bos met mooie bomen gekomen, over een goed begaanbare weg, temidden van een woest landschap waarvan ik kon genieten zonder te worden gestoord door kuilen in de weg. De zon kwam op. De vallei lag nog in een dichte ochtendnevel waardoorheen hier en daar boomtoppen te zien waren. Daarboven was de stad zichtbaar als een lichtgevende piramide. Nu en dan trok de wind lange openingen in de nevel waardoor het zonlicht plotseling in duizenden bundels straalde, zoals de Engelse landschapsschilders die zo mooi hebben weergegeven. Het was een schitterend schouwspel, en in deze stemming van bewondering naderde ik de kerk van Magdalena’.^11.

Deze beschrijving uit 1834 doet al moderner aan dan die uit 1912, omdat er aandacht uit spreekt voor de ligging van deze bedevaartskerk, maar afgezien hiervan blijkt de auteur niet alleen geïnteresseerd in zoiets als ‘bepleistering’, maar ook in het omringend landschap, de route, het weer, het licht en zijn eigen stemming. Met iemand van een dergelijke sensibiliteit wil de lezer wel de kerk bezoeken, liever dan met iemand die uit een documentatiemap vol met afkortingen voorleest.

Kortom het schrijven van een inventaris is behalve wetenschappelijk werk ook een kunst, een vorm van literatuur: historici mogen niet vergeten dat Clio ook een muze is, schreef G.M. Trevelyan in 1903. Zelfs een inventaris kan op een boeiende wijze worden geschreven, maar om dat te kunnen bereiken zou men de heersende conventies moeten kunnen doorbreken.

Er zijn genoeg voorbeelden waarvan men kan leren hoe de lezer geboeid kan worden en zich in zijn stoel kan voorbereiden op zijn reizen, of al reizende geïnspireerd kan worden tot hetzelfde genot als waarmee de auteur zijn indrukken heeft ondergaan. Een inventaris is iets anders dan een een reisbeschrijving, maar bij de beschrijving van bijvoorbeeld een gebouw hoort toch ook aandacht voor de ligging en de directe omgeving. In dit opzicht zijn de Wanderungen durch die Mark Brandenburg van Theodor Fontane (1819-1898) uit 1862 zeer de moeite waard. De lezer krijgt een volledig verslag van zijn reis, met alle trivialiteiten die bij een reis horen: vertrektijden van schepen en postkoetsen, gesprekken met medepassagiers, opmerkingen over het landschap en over de geschiedenis van de streek, over klederdrachten, gewoonten enzovoort. Fontane was geen jachtig reiziger en nam alle tijd om over alles en nog wat uit te wijden.

Misschien kunnen wij Stendhal (1783-1842) niet meer in alle opzichten volgen in zijn smaak, maar hij stak zijn mening tenminste niet onder stoelen of banken. Dat hoefde hij ook niet, zo verklaarde hij in zijn Mémoires d'un Touriste (1838), omdat hij er niet voor betaald werd (je ne suis pas payé pour avoir les opinions que j'écris).^12. Toen hij de romaanse sculptuur van het westportaal van de Saint-Lazare in Autun zag, riep hij uit: ‘Grote God, wat lelijk! Men moet wel gehard zijn om onze kerkelijke architectuur te bestuderen’.^13. Nog vol van

8. Zie over dit thema het inspirerende boek van Peter Gay, Style in History. New York, Basic Books, 1974.

9. Susan Sontag, Against Interpretation and other essays. New York, Dell, 1961.

10. An Inventory of the Historical Monuments in Buckinghamshire. Volume One. London, Jas. Truscott and Son, 1912,102: ‘PARISH CHURCH OF ST. MARY, stands N. of the village, and is built of limestone, partly ashlared, and partly in coursed and squared rubble; the chancel is covered with roughcast; the dressings are of coarse limestone and clunch’.

11. Prosper Mérimée, Notes de Voyage, presentées par Pierre-Marie Auzas. Paris, Hachette, 1971, 55 (édition originale 1835): ‘Je venais de traverser des bois bien plantés, par une route commode, au milieu d'une nature sauvage, que l'on admire sans être distrait par les cahots. Le soleil se levait. Sur le vallon régnait encore un épais brouillard percé çà et là par les cimes des arbres. Au-dessus apparaissait la ville comme une pyramide resplendissante de lumière. Par intervalles, le vent traçait de longues trouées au milieu des vapeurs, et donnait lieu à mille accidens de lumière, tels que les paysagistes anglais en inventent avec tant de bonheur. Le spectacle était magnifique, et ce fut avec une prédisposition à l'admiration que je me dirigeai vers l'église de la Madeleine’.

12. Avignon, 15 juni 1837 (Mémoires d'un Touriste).

13. ‘Quelle laideur, grand Dieu! Il faut être bronzé pour étudier notre architecture ecclésiastique’. Mémoires d'un Touriste (Autun, 30 april 1837). Zie over dit onderwerp: C.J.A.C. Peeters, ‘Een kunstreisboek in de negentiende eeuw - Stendhal als toerist’, Opus Musivum. Feestbundel voor M.D. Ozinga. Assen 1964, 377-406.

[p. 13]

2 Tympaan met Het Laatste Oordeel in de kathedraal van Saint-Lazare in Autun (12de eeuw).

3 De Dom van Keulen in 1828 geschilderd door J.H. Hintze.

bewondering voor de antieke overblijfselen in Autun, kon hij de romaanse aberraties niet goed verdragen.

Victor Hugo (1802-1885) bezocht in 1838 de kathedraal van Keulen, eerst 's avonds en de volgende dag opnieuw. In het heldere daglicht viel de kerk toch iets tegen. ‘De domkerk’, schreef Hugo, ‘verliest bij daglicht de wonderbaarlijke zwaarte die de avond aan de dingen lijkt te geven en die ik de grootsheid van de schemering pleeg te noemen. Hierdoor lijkt de kerk niet meer zo indrukwekkend. Haar vormen zijn nog wel mooi, maar nu enigszins droog’.^14. Zulke opmerkingen zeggen veel over de wijze waarop de gotiek in die tijd bewonderd kon worden.

Henry James was bij zijn bezoek aan de kathedraal van Bourges in 1882 ook bang voor het onbarmhartige ochtendlicht, nadat de kerk de avond tevoren een zo overweldigende indruk op hem had gemaakt, maar bij hem bleef de teleurstelling uit, ook al vond hij dat de kerk lichtheid en gratie miste. In het avondlicht, onder een heldere sterrenhemel had de kathedraal op hem de indruk gemaakt van een enorme zwarte scheepsromp die naast een

14. Victor Hugo, Le Rhin. Lettres à un ami. Paris, H.-L. Delloye, 1842. ‘Le dôme de Cologne, revu au grand jour, dépouillé de ce grossissement fantastique que le soir prête aux objets et que j'appelle la grandeur crépusculaire, m'a paru, je dois le dire, perdre un peu de sa sublimité. La ligne en est toujours belle, mais elle se profile avec quelque sécheresse’, (lettre 10). Over de betekenis van Le Rhin in de literatuur schreef Philippe Hamon, Expositions. Littérature et Architecture au XIXe Siècle. Paris, José Corti, 1989, 55.

[p. 14]

4 Regent Street in Londen (1898). Gebouwd door John Nash in 1822.

eenzame zwemmer opdoemt: ‘kolossaal, overweldigend, een donker zeemonster’.^15.

Gezien de bijna officiële afkeer van de rococo in het architectuuronderwijs rond het midden van de negentiende eeuw, is het verbazingwekkend te lezen dat Victor Hugo bij zich zijn bezoek aan Nancy waarderend uitlaat over deze stijl. De stad herinnerde hem aan Lissabon: ‘het vegetatieve ornament komt op de geveltoppen van huizen in bossen tegelijk tot bloei, zo overdadig en rijk dat de ergernis aan deze stijl verdwijnt en je er zelfs behagen in gaat scheppen’.^16. Dergelijke observaties zijn altijd de moeite waard, omdat wij ze kunnen vergelijken met onze eigen smaak en voorkeuren. Dat wij er niet altijd mee zullen instemmen is vanzelfsprekend.

Wanneer John Ruskin (1819-1900) in 1837 klaagt over het gebrek aan kwaliteit in de pleisterarchitectuur van Regent's Park, dan kost het me, eerlijk gezegd, grote moeite om zijn afkeer na te voelen.^17. Maar afkeer en bewondering horen bij elkaar als de twee kanten van een medaille: wie bewondert, kent ook afkeer, en Ruskin doet geen moeite om dit feit te verdoezelen. Architectuur is volgens hem niet alleen de wetenschap van meetlat en kompas, maar ook en vooral ‘a science of feeling’. Vandaar zijn belangstelling voor traditionele bouwvormen, voor de schoonheid van het landschap en voor een gelukkige harmonie tussen architectuur en natuur.

Wat kan de moderne kunsthistorische wetenschap leren van dit soort literaire beschrijvingen? Ze zijn,

15. Henry James, A Little Tour in France. Oxford, University Press, 1984, 56 (eerste editie 1884): ‘As I stood there in the light of the stars, many of which had an autumnal sharpness, while others were shooting over heavens, the huge, rugged vessel of the church overhung me in very much the same way as the black hull of a ship at sea would overhang a solitary swimmer. It seemed colossal, stupendous, a dark leviathan’.

16. ‘L'architecture du dix-huitième siècle, quand elle est riche, finit par racheter son mauvais goût. Sa fantaisie végète et s'épanouit au sommet des édifices en buissons de fleurs si extravagantes et si touffues, que toute colère s'en va et qu'on s'y acoquine’. Le Rhinò, lettre 29.

17. John Ruskin, The Poetry of Architecture. Londen, Routledge, 1907, 2 (voor het eerst verschenen in The Architectural Review van 1837 en 1838).

[p. 15]

gemeten naar moderne kunsthistorische inzichten, sterk verouderd, vaak onbetrouwbaar als bron en oppervlakkig in stilistische analyses. Toch geloof ik dat zij van groot belang zijn. Zulke subjectieve reisimpressies zijn ook bronnen voor de kennis van het verleden, omdat wij daarmee met andere ogen leren kijken. Wanneer wij de reisimpressies van Gustave Flaubert (1821-1880) lezen die hij op zesentwintigjarige leeftijd heeft geschreven, mogen wij geen doorwrochte architectuurhistorische analyses verwachten, maar hij lette bijvoorbeeld wel op zoiets als de kwaliteit van het licht in gebouwen. Over zijn bezoek aan de Heilige Kruiskerk in Quimperlé, een elfde-eeuwse centraalbouw, schreef hij: ‘Het licht dat er door lange, smalle vensters hoog in binnenvalt, komt vrijwel loodrecht naar beneden, als het daglicht in ateliers, en zet je in een blanke en vredige rust. Het is niet de dromerige christenheid van de spitsboog, met de mystieke adem van gotische kathedralen, het is ingetogener, Latijnser, van een primitiever theologie, van een warmer poëzie, het doet je denken aan het klooster van Arles en de grote Karolingische concilies’.^18.

Welke moderne kunsthistoricus kan zo treffend de kwaliteit van het licht in een kerk beschrijven? Ook al heeft de negentiende eeuw op dit gebied veel te bieden, er zijn natuurlijk ook prachtige voorbeelden uit onze eeuw. Ik zal er één noemen, omdat het misschien wel het mooiste is dat ik ken. Het is geschreven door F. van der Meer. Een bezoek aan een Franse kathedraal leidde hij op de volgende wijze in: ‘... wij gaan de boulevard Emile Zola over, door de rue de la Tour d'Anteuil, de hoek om bij de impasse du Vieux-Moustier, langs het hek Louis XV van het voormalig bisdom, de gaslantaren, en de schutting met de aanplakbiljetten; omhoog scheren de torenvalken van tussen de planken in het bommelgat, er klimmen al heiligen boven de dakgoten van het straatje.

En ineens splijt het stadshart open en spat de gevel omhoog en het waait. Portalen klimmen op trappen, vensters op portalen, dan een wiel met spaken en vol glas; vier schoren vluchten met sprongen omhoog, twee breken af, twee andere vluchten dóór langs pijlslanke galmgaten en stokken, aan één kant, in een kartelig onaffe torenromp, die met lantarens, kruisen en pronkvanen uittinkelt in een lucht vol windveren - het doet pijn aan de ogen ernaar te zien ...’^19. Dit is poëzie, treffend en dwingend: je kunt geen kathedraal meer bezoeken zonder er aan te denken.

Men kan voor de beschrijving van twintigsteeeuwse architectuur waarschijnlijk ook leerzame voorbeelden in de literatuur vinden, maar ik heb mij hier hoofdzakelijk tot de negentiende-eeuwse literatuur beperkt, omdat ik geloof dat wij juist daaruit veel inspiratie kunnen putten voor toekomstige inventarissen.

18. Gustave Flaubert, Langs velden en oevers. Een wandeling langs de Loire en door Bretagne. Utrecht/Antwerpen, Veen, 1987, 108. Vertaling door Ernst van Altena van Par les Champs et par les grèves (geschreven in 1847 en voor het eerst gepubliceerd in 1885). ‘La lumière arrivant d'en haut par de longues fenêtres étroites descend presque perpendicuraire, comme le jour des ateliers, et déverse sur vous une sérénité blanche et pacifique. Ce n'est pas le christianisme rêveur de l'ogive, avec le souffle mystique des cathédrales gothiques, c'est plus reculé, plus latin, d'une théologie plus primitive, d'une poésie plus chaude, on se rappelle le cloître d'Arles et les grands conciles carlovingiens’. (Oeuvres Complètes. Paris, Société Les Belles Lettres, 1948, Voyages, deel I, 280).

19. F. van der Meer, Geschiedenis van een kathedraal. Utrecht/Antwerpen, Het Spectrum, 1961, 7.

Conclusie

Er behoeft geen conflict te zijn tussen wetenschap en kunst: een dorre schrijfstijl is geen bewijs van wetenschappelijkheid en beeldend taalgebruik is geen kenmerk van onwetenschappelijkheid. Als het mogelijk is grote groepen lezers te interesseren voor zoiets ingewikkelds als de moderne quantumfysica, wat blijkt uit de populariteit van bijvoorbeeld A Brief History of Time van Stephen Hawking, dan moet het toch ook mogelijk zijn een breder publiek te interesseren voor monumenten?