Jaarboek 15 van het Stijn Streuvelsgenootschap 2009. Stijn Streuvels en de Europese literatuur

[p. 205]

Streuvels, een model-Vlaming voor de schilders van een Vlaams Arcadia (1902-1914)
Dennis van Mol

In de vooroorlogse jaren was Stijn Streuvels goed bevriend met een select clubje schilders die, zoals hijzelf, langs de oevers van de Leie voedsel voor de Vlaamse ziel gevonden hadden. Met de beeldende kunstenaars deelde de schrijver een fascinatie voor wat als eeuwenoud en wezenlijk-Vlaams werd ervaren: het plattelandsleven, de arbeid van de landman, het idyllische karakter van het landschap.

Sporen van die common grounds tussen schrijver en bevriende schilders tekenen zich nadrukkelijk af in enkele stukken waarin Streuvels schreef over leven en werk van een aantal van deze artiesten. De aanhef van een bijdrage uit 1933 over Valerius De Saedeleer, een belangrijke schilder uit de eerste Latemse groep, is typerend: ‘De eerste keer is De Saedeleer mij verschenen onder de gedaante van den man uit Breughels Luilekkerland, - langs de Leie, te slapen in 't gras onder een boom’.¹ Streuvels voegde eraan toe dat die eerste ontmoeting nog in ‘de vorige eeuw’ had plaatsgevonden, in een tijd dat De Saedeleer nog een rusteloze anarchist was. Het verblijf in Sint-Martens-Latem had de jonge schilder-beeldenstormer voorgoed veranderd. In de baaierd van de Vlaamse natuur had de kunstenaar gemoedsrust gevonden. Voor De Saedeleer was deze idyllische setting een heus kuuroord geweest in nerveus-moderne tijden. De anarchist was er veranderd in een ‘vroom Christen’. Daarnaast was de jongeman in Latem, zoals ik verderop zal onderstrepen, ook tot een nieuwe werkmethode gekomen, tot een nieuw soort landschapschilderkunst waarin hij iets van zijn ‘Vlaamse wortels’ kwijt kon. Streuvels deed in dat ontwikkelings-

1 Luc Schepens (ed.), Stijn Streuvels. Uit lust-met-de-penne. Beveren & Nijmegen: Orbis & Orion, 1982, p. 160.

[p. 206]

proces dienst als een kenner van de streek. Hij was de ideale gids voor wie in het landschap iets van zijn eigen Vlaamse identiteit wilde herkennen. Over zijn tweede ontmoeting met De Saedeleer schreef Streuvels bijvoorbeeld:

De tweede maal viel De Saedeleer bij mij binnen om de streek te verkennen; - hij was toen pas bekeerd tot vroom Christen en had zijne nieuwe werkmethode ingezet. Ik heb hem rondgeleid over heuvelen en dalen, en korts nadien is hij te Tiegem komen wonen, - waar ik vanuit mijn venster zijne villa in 't zicht had.²

In dit artikel wil ik laten zien dat met deze gedeelde fascinatie voor Vlaams natuurschoon ook onderhuidse politieke spanningen verbonden waren. Voor Streuvels en zijn schildersvrienden lag er in het Vlaamse landschap immers iets besloten van een Vlaams ‘stamgevoel’. Aan de hand van een kritische lectuur van enkele fragmenten uit Streuvels' vooroorlogse correspondentie met bevriende schilders zal ik aantonen dat het topos van de Vlaamse idylle door ‘Belgen’ en ‘Vlamingen’ met uiteenlopende connotaties en bijgevolg ook met verschillende doeleinden werd gebruikt. Hoe uiteenlopend de meningen van Belgische en Vlaamse cultuurdragers konden zijn, kan onder meer worden aangetoond door na te gaan wat beide kampen met het Vlaamse erfgoed uit de vijftiende en zestiende eeuw voorstonden.

2 L. Schepens, o.c., p. 161.

Een Vlaams dogma: traditiebewustzijn

Anno 1902 besloot de redactie van De Vlaamsche School, decennialang een leidinggevend orgaan voor het artistieke en literaire leven in Vlaanderen, dat het blad zich uitsluitend nog met beeldende kunst zou inlaten. Het tijdschrift, dat voortaan onder de titel Onze Kunst verscheen, zou er zich op toeleggen om de artistieke eer van Moeder Vlaanderen hoog te houden. De schilderkunst heette immers ‘de grootste glorie van onzen stam’ te zijn. In de vaart der

[p. 207]

volkeren, aldus de redactie, hadden ‘onze oude meesters’ die rol voor Vlaanderen opgeëist. Aan hen zou in het vernieuwde blad veel aandacht besteed worden. Wie als contemporain kunstenaar aan bod wilde komen in het leidinggevende tijdschrift, had zich te spiegelen aan die eeuwenlange Vlaamse traditie:

Beeldende kunst, toegepaste kunst en bouwkunst onder al hun vormen, zullen beschouwd worden in hun geschiedenis, hun ontwikkeling, hun onderling verband. Eene eereplaats zal hierbij toegekend worden aan onze oude meesters, die nog altijd de grootste glorie zijn van onzen stam, en aan hen, die in onzen tijd de tradities van 't verleden het waardigst hebben voortgezet.³

‘Waardig voortzetten’, zo luidde de boodschap aan een jonge garde Vlaamse artiesten. Die oubollige bevoogding had alles te maken met de volksverheffende taak die de Vlaamse cultuurdragers voor zichzelf weggelegd zagen. Volgens hen had de Vlaamse massa immers een achterstand in te halen. ‘Het volk’ moest dringend leren de eigen cultuur naar waarde te schatten. De contemporaine Vlaamse kunst kon dat ‘leerproces’ aanzienlijk versnellen door trouw te blijven aan de Vlaamse identiteit, door ze nieuw leven in te blazen. Om die reden werd de schilderjeugd in het boek De Vlaamsche schilderschool voor het volk geschetst (1907) uitgebreid gewaarschuwd voor ‘het gevaar uit den vreemde’: ‘De vlaamsche schilders, die zich zelven zijn getrouw gebleven, hebben kunstwonderen verricht, terwijl degene die vreemden poogden na te doen, niets dan bastaardwerken hebben voortgebracht waarop de kenner met minachting neerziet.’⁴ Verderop klonk het nog:

En daarom zeggen wij tot onze schilderjeugd: bestudeer onophoudend de vlaamsche meesters, die onsterfelijke vernuften; van hen alleen kunt gij heilzame lessen verwachten, bij hen alleen, niet bij vreemden, moet gij ter school gaan. Wanneer gij door hen zult gevormd zijn en er voor u geen gevaar meer bestaat

3 Onze Kunst. Voortzetting van De Vlaamsche School. ‘Tot Inleiding.’ Jg. I, nr. 1, januari 1902.

4 H. Bouten, De Vlaamsche schilderschool voor het volk geschetst. Rousselare: De Meester, 1907, p. 76.

[p. 208]

om van den rechten weg af te dwalen, dan alleen moogt gij u met vreemde gewrochten bezig houden.⁵

5 Ibidem.

Een Belgisch uitstalraam. Vlaamse Primitieven in ‘Bruges la Morte’

De oude meesters werden evenwel niet uitsluitend gebruikt om moederlandse gevoelens bij het ongeletterde Vlaamse volk los te weken. Ook het Belgische vaderland, gesteund door aristocratie en groot kapitaal, spande zich in om deze meesters uit het oude Vlaanderen in een kosmopolitische cultuurmarkt te zetten als een nationale traditie waarmee België zijn mannetje kon staan in Europa en de wereld.

De tentoonstelling van Vlaamse Primitieven in Brugge maakte dat in 1902 bijzonder duidelijk. De drijvende krachten achter deze belangrijke kunstmanifestatie waren stuk voor stuk mensen die het naar hun zin hadden in België: kapitaalkrachtige grootindustriëlen en aristocraten. In het samengestelde ‘definitief comiteit’, dat ‘onder de hooge bescherming van den Koning’ stond, zetelden nogal wat politieke hoogwaardigheidsbekleders en lieden uit de adelstand.⁶ Erevoorzitters waren ‘de H.H.A. Beernaert, Staatsminister - Graaf d'Ursel, Gouverneur der provincie West-Vlaanderen - Graaf A. Visart de Bocarmé, Burgemeester der stad Brugge’.⁷ Als voorzitter was ‘H. Baron H. Kervyn de Lettenhove’ aangeduid en onder de leden bevonden zich ‘H.H.L. Delacenserie - Baron de Loë - Vermeersch - Mgr Bethune - Baron Liedts - Baron A. Rujette - Baron A. van Zuylen’.⁸

De keuze van deze vooraanstaande Belgen om de expositie in ‘Bruges la morte’ te laten plaatsvinden, was strategisch. Sinds het Franstalig-Belgische symbolisme in Brugge wortel had geschoten, was deze ‘dode stad’ immers een heus uitstalraam geworden voor het melancholische en in zichzelf gekeerde Vlaanderen, voor de natuurlijke antipode van het moderne, op en top geïndustrialiseerde Wallonië. Brugge had bovendien het grote voordeel dat het

6 Onze Kunst. Jg. I, nr. 2, februari 1902, p. 65.

7 Ibidem.

8 Ibidem.

[p. 209]

een trekpleister was voor welstellende kosmopolieten allerhande, voor mensen dus die ‘oog’ hadden voor de schoonheid van de Primitieven.

Een ‘modern-Europees’ én desalniettemin ook ‘stambewust’ Vlaams primitivisme

Die ‘Belgische’ opzet kon evenwel niet verhinderen dat de tentoonstelling tegelijkertijd ook van doorslaggevend belang was voor een nieuwe generatie Vlaamse schrijvers en kunstenaars. Vooral een groepje kunstenaars dat zich sinds enkele jaren in het idyllische Sint-Martens-Latem was gaan bezinnen over de ontaarde moderne tijd voelde zich aangesproken. De Vlaamse Primitieven toonden hen de weg naar een artistieke vernieuwing die te verzoenen viel met hun ‘stambewustzijn’.

In de eerste vijf pagina's van zijn tentoonstellingsverslag bewees Karel Van de Woestijne dat ook hij vertrouwd was met de fin de siècle sfeer die de Franstalig-Belgische symbolisten in de stad meenden te herkennen. De dichter deed dat eerst en vooral om in het vervolg te kunnen benadrukken dat uit de tentoongestelde werken bleek dat Brugge eens het absolute tegendeel geweest was van de ‘stervens-moeë’ stad die de Belgische elite er graag in herkende. Iets van die eens zo ‘weelde-rijke’ Vlaamse cultuur leefde, aldus de woordvoerder van de Latemse groep, ook nu nog door. De oude meesters maakten bijvoorbeeld nog steeds iets los in zijn Vlaamse dichtersziel. Kortom, Van de Woestijne probeerde in zijn opstel na te gaan wat het werk van de Primitieven als ‘ras- of stamuiting’ reveleerde over zijn ‘eigen aard’.

In de jaren volgend op de Brugse tentoonstelling bleek Van de Woestijnes manier om naar het Vlaamse erfgoed te kijken bepaald niet uniek geweest te zijn. Ook in het werk van twee Latemse schilders, Valerius de Saedeleer en Gustave van de Woestijne, tekende zich al snel een aanwijsbare invloed van de Primitieven af. De eerste zette voortaan zijn landschappen in scène naar het

[p. 210]

voorbeeld van Pieter Breugel de Oude. Net als in de vergezichten van de oude meester, schilderde De Saedeleer landschappen in vogelperspectief waarbij de compositie veelal vorm kreeg door de aanwezigheid van lange boomstammen. Op die manier suggereerde de Latemse schilder een verwantschap tussen het 16de- en 20ste-eeuwse Vlaamse landschap. De moderne industrialisatie en verstedelijking hadden kennelijk de landelijke schoonheid van Vlaanderen - of althans van de Latemse Leieboorden - niet bevuild. Gustave van de Woestijne, de jongere broer van Karel, ging op zijn beurt aan de slag met ‘zijn’ schilderkunstige erfgoed. Het doorgedreven realisme in zijn portretten roept herinneringen op aan de portretkunst van 15de- en 16de-eeuwse stamgenoten. Die primitieve ‘invloed’ manifesteerde zich vooral in Van de Woestijnes portretten van de Latemse landman.

Dat ‘Vlaamse primitivisme’ was een strategische keuze voor wie wilde participeren in de Europese moderne beweging, waarin ‘primitivisme’ (in de brede betekenis van het woord) en vogue was. Kortom, van de Brugse tentoonstelling hadden deze kunstenaars geleerd hoe ze ‘modern’ konden zijn zonder hun ‘Vlaamse wortels’ te verloochenen. Toch bleef het ook dan nog zoeken naar een wankel evenwicht tussen Europees kosmopolitisme enerzijds en Vlaamse volksopvoeding anderzijds. Indien men al te nadrukkelijk de kaart van het Europese komopolitisme trok, liep men immers het risico dat het Vlaamse volk de voeling met zijn cultuur zou verliezen. Voor een dergelijk scenario, waarin een elite zou achter blijven met een dode Vlaamse cultuur, wilde ook Stijn Streuvels zich hoeden.

Streuvels en Gustave van de Woestijne reanimeren de Vlaamse vos ‘voor het volk’

Het volk zijn eeuwenoude ‘ziel’ diets maken, was dan ook de doelstelling van Stijn Streuvels' nieuwe her-taling van een bekende Middelnederlandse tekst: de Reinaert. Streuvels had, zo blijkt uit

[p. 211]

de verantwoording, zijn bewerking van het wereldberoemde dierenepos Reinaert (1909) opgezet als een ambitieuze poging om de originele tekst, volgens Streuvels het evenbeeld van het Vlaamse volk, opnieuw leesbaar te maken voor eenieder:

Moet Reinaert, waar de ziel, de lustige adem, het sappige bloed, de zwaai, de zwier, de lenigheid van het machtig leven, waar de bruischenden tocht van den gezonden, Vlaamschen geest in steekt en heel het werk doorwaait, - moet het boek waarin het Vlaamsche volk vooral zijn eigen wezen en aard herkent, moet het ten ondomme en onnuttig, opgeborgen blijven om er enkele liefhebbers en geleerden van te laten genieten, om als ingewikkelde raadselkamer voor hunne spitsvondigheid te dienen? Reinaert is met dien zin niet uitgedacht en gedicht, waarachtig niet! Hij is het voortbrengsel van een vranken, breedzienden kunstenaar en de maker heeft er 't leven in geblazen opdat zijn werk als een wakkere geest zou leven onder 't volk, als eene blijvende schoonheid en een lust... Hij heeft zijnen Reinaert geschapen, den gezonden, gezwinden, fellen, slimmen, sluwen, listigen Vos, als het beeld en de weersplete, als de spiegel zelf van het Vlaamsche Volk.⁹

In feite hadden andere gangmakers van de Vlaamse Beweging het Streuvels al voorgedaan.¹⁰ Jan Frans Willems en Prudens van Duyse hadden met hun bewerkingen van het dierenepos de tekst al goeddeels gered uit de stoffige kamers van (buitenlandse) hooggeleerde academici.¹¹ Het verhoopte resultaat hadden Streuvels' voorgangers evenwel niet bereikt. Het was de gangmakers van de Vlaamse Beweging niet gelukt om de modale Vlaming een goed begrip bij te brengen van zijn culturele erfgoed, laat staan dat ze het ‘wezenlijk Vlaamse’ van de eigen identiteit in de eeuwenoude tekst hadden leren herkennen. Kortom, ook aan het begin van de twintigste eeuw bleef het hoogstnoodzakelijk om dit stuk Vlaamse erfgoed bij het volk ‘in leven’ te houden. Opdat de ongeletterde Vlaming niet onmiddellijk zou afknappen op zoveel Oudvlaamse

9 Uit de 1 juli 1909 gedateerde verantwoording bij: Stijn Streuvels, Reinaert de Vos. Amsterdam: L.J. Veen, 1921, p. 9.

10 Voor een volledig overzicht van Nederlandstalige Reinaertbewerkingen uit de 19de en 20ste eeuw, zie: Rik van Daele (e.a.), De bibliografie van de Nederlandstalige Reynaertbewerkingen van 1800 tot heden. Sint-Niklaas: Reynaertgenootschap, 2004.

11 Voor meer documentatie over Jan Frans Willems' poging om als eerste de Reinaert te claimen voor de Vlaamse cultuur, zie: Joep Leerssen, De bronnen van het vaderland. Nijmegen: Vantilt, 2006, p. 79-83.

[p. 212]

tekst, koos Streuvels ervoor om zijn bewerking op te luisteren met illustraties in dezelfde Oudvlaamse geest. Op 21 september 1908 berichtte Gustave Van de Woestijne aan Streuvels: ‘Ontvangen van den Heer Franc Lateur de somme van 220 franken voor levering van eene serie teekeningen voor “Reinaert de Vos”’.¹² Met Gustave Van de Woestijne, wiens naam voor deze Vlaamse gelegenheid als Gustaaf op de cover mocht, had de heer Lateur een uitstekende keuze gemaakt. Het in de illustraties alomtegenwoordige ‘Vlaamse primitivisme’ getuigde immers van de ‘Vlaamse ziel’ die Streuvels met dit boek in de hoofden van het te verheffen volk wilde prenten.

Illustratie van Gustave Van de Woestijne bij Streuvels' Reinaertbewerking.

Op die manier hoopten Streuvels en Van de Woestijne te bewijzen dat hun culturele voorvaderen niet ‘dood’ waren, niet verstikt waren in de duffe kamers van hoogleraren die onderzoek verrichten naar een dode cultuur. Integendeel, deze Vlaamse traditie was de

12 AMVC-Letterenhuis, S 935/ B2.

[p. 213]

intellectuele eigendom van het Vlaamse volk en, vanuit dat standpunt beschouwd, springlevend en brandend actueel.

Stijn Streuvels en de schilders van een Vlaams Arcadia langs de Leieboorden.
Een levendige ‘familie’ als evenbeeld van een levendige cultuur

Dat Vlaamse ‘vitalisme’ bekleedt bovendien ook een prominente plaats in de vriendschappelijke omgang tussen Streuvels en zijn schildersvrienden. Uit een beknopte selectie van enkele brieffragmenten blijkt dat de schrijver graag de banden met bevriende beeldende kunstenaars aanhaalt door te refereren aan een gedeelde levenslust, een levensvreugde die kennelijk deel uitmaakte van hun Vlaamse ‘wezen’. Op 15 augustus 1903 drukte Streuvels zijn bewondering uit voor het ‘levende’ karakter van de bundel die Herman Broeckaert, landschapschilder en dichter van het Vlaamse natuurschoon, recent had laten verschijnen:

Gij zijt een heerlijk-Plezierige kerel, een van de levende! Ik heb wel genot van uw bundeltje en ook van 't gans konterfeitsel van uw wezen. Ik danke zeer en zie al uit om eens naar uw heerlijk nest over te steken!¹³

Broeckaerts bundel was met andere woorden het culturele product van een échte Vlaming, van iemand die zijn ‘heerlijk nest’ slechts uitkwam om zijn levenslust in de baaierd van de schone Vlaamse natuur de vrije loop te laten.

Iets van die Vlaamse levensstijl schemert ook door in de postkaart die de gebroeders Van de Woestijne in september 1907 vanuit Blankenberge verzonden naar Ingooigem waar Streuvels zich in de warme geborgenheid van zijn ‘Lijsternest’ ophield.¹⁴ Om hun Vlaamse imago te verzoenen met het mondaine karakter van de badplaats voorzagen de kunstbroeders het burgerlijk-steriele post-

13 Stijn Streuvels aan Herman Broeckaert (AMVC-Letterenhuis, S 935).

14 AMVC-Letterenhuis, W 803/B1.

[p. 214]

kaartje van een humoristische noot die het antiburgerlijke karakter van hun Vlaamse lust for life in de verf zette. In de havengeul van Blankenberge, zoals afgebeeld op de postkaart, tekenden ze in potlood een heldhaftige zwemmer die zijn levenslust niet liet temperen door de potentiële gevaren van in- of uitvarende boten.

Ansichtkaart van de gebroeders Van de Woestijne aan Stijn Streuvels (AMVC-Letterenhuis).

Het is verleidelijk om in de toevoeging van deze buiten de lijntjes badende lefgozer een strategie te herkennen van de gebroeders Van de Woestijne om hun verblijf in Blankenberge te onderscheiden van dat van ‘ordinaire toeristen’. Van mondaine burgervrouwen, bijvoorbeeld, die strand en dijk opzochten omdat zij het nu eenmaal aan hun stand verschuldigd waren op dergelijke plekken sier te maken.

Voor zo'n pronkzuchtige Belle Epoque-levenswandel was geen plaats in de ‘Vlaamse familie’ waarvan zowel Streuvels als de ge-

[p. 215]

broeders Van de Woestijne deel meenden uit te maken. Kortom, deze Vlamingen situeerden niet alleen hun cultuurproducten in een vruchtbare, Vlaamse grond, maar ook de manier waarop ze in het leven stonden. Toen anno 1909 het gezin van Streuvels en dat van Gustave Van de Woestijne met respectievelijk een zoon en een dochter verrijkt werd, vond Karel Van de Woestijne het plezierig om tegen Streuvels te grappen over de ‘Vlaamsche familie’ die de laatste tijd wel erg levensvatbaar gebleken was:

Tezelfdertijd als ik de geboorte van uw zoon verneem, hoor ik dat mijn broer Gustaaf verrijkt is van een dochter. Ik moet u niet zeggen, nietwaar, dat ik me, behalve om de vermeerdering van mijne eigen familie, ook om de vergrooting van mijne Vlaamsche familie van harte verheug.¹⁵

15 AMVC-Letterenhuis, S 935/ B2.

De één zijn Arcadia is dat van de andere niet

Dat ‘familiale’ pleidooi voor een levende cultuur in Vlaanderen botste soms met wat het officiële circuit met de Vlaamse cultuur in het federale België voor ogen had. Emiel Claus, de bekende luminist en schildersvriend van Streuvels, zat bijvoorbeeld goeddeels verankerd in het verburgerlijkte culturele establishment van België. De kunstenaar had zichzelf immers met succes in de Brusselse en Parijse kunstmarkt gezet als de artiest die de natuurrijkdom en de lichtschakeringen van het idyllisch-landelijke Vlaanderen langs de Leieboorden het ‘fijnst’ tot uitdrukking wist te brengen. Toen Streuvels zijn schildersvriend ‘Veld en dorp’ (1910) had toegezonden, wist Claus kennelijk niet goed wat hij moest met de maatschappijkritische kant van het opstel. Vlaanderens gevierde impressionist wist vooral geen blijf met Streuvels' realistische beschrijving van een hardwerkende maar geestelijk onderontwikkelde plattelandsbevolking. Zelf verwoordde Claus het in zijn brief van 1 februari 1912 aan Streuvels zo:

[p. 216]

Van harte dank mijn beste Streuvels voor ‘Veld en dorp’ dien ge mij gezonden. Ik heb het gelezen en zoo is ons Vlaanderen. ‘De bevolking’ heeft mij bijzonder getroffen, als men buiten opgekweekt is en dat men winter en zomer te lande bij die dompelaar woont. Dat ongelooflijke wat ge schrijft is ongelukkiglijk diepen waarheid.¹⁶

Streuvels' Vlaamse realisme paste klaarblijkelijk niet volledig in het wereldbeeld van een Vlaamse kosmopoliet, van een schilder die op Parijse en Brusselse salons menig burgerhart sneller deed kloppen met zijn fijne impressies van de Vlaamse idylle. Niet goed wetende wat hij met Streuvels' visie moest, projecteerde de gevierde luminist dan maar zijn eigen interpretatie. Door enkele fragmenten uit Streuvels' tekst uit hun oorspronkelijke context los te weken en te citeren, kwam de kunstenaar tot een interpretatie die vooral met zijn kosmopolitische wereldbeeld te verzoenen viel. Men kon, aldus Claus, de domme en ongeletterde landman nog maar best gerust laten met zijn kleine geluk in de baaierd der natuur:

Hoe vreemd en toch zoo ‘een vriendelijk woord klinkt hem valsch in d'ooren’ en ‘werken alleen is zaligheid... hard werken...’ dat doet mij herinneren aan een klein boekje ‘Le droit a la paresse’ van Laparque waar er heel veel waarheid in steekt. Van maar zeker aantal uren per dag te mogen werken... Maar hoe dat geredderd met den landelijken werkman ‘onbewust geniet den landman... de vrije open lucht, het graan, de zon, de vruchtbaarheid die hem omringd [sic]...’ en misschien is het nog beter van zijn geluk ‘gerust te laten in zijn doening’.¹⁷

In dat opzicht botste de (belgicistische) schilder met de schrijver die, naar oude Vlaamse Beweging-traditie, bleef vasthouden aan de idee van een volksverheffende literatuur. Alleszins moet het passieve standpunt van Claus ten aanzien van het achterop hinkende Vlaanderen bij Streuvels toch de vraag hebben opgeroepen of Claus het wel écht meende wanneer hij in zijn brief de wens

16 AMVC-Letterenhuis, C 2753/ B1.

17 Idem.

[p. 217]

uitdrukte dat Vlaanderen zou herleven: ‘Ja Streuvels ge zegt zoo veel schoon. Ik hoop het ook dat Vlaanderen zal worden gelijk weleer, een schoon land en een schoon volk.’¹⁸

18 Idem.

Streuvels, vertegenwoordiger van het ‘échte’ Vlaanderen in een Belgisch cultuurproject

Dat er in dit opzicht een kloof gaapte tussen de Franstalig-Belgische cultuurdragers en die van de zogenaamde ‘Vlaamse stam’, blijkt ondermeer ook uit een brief die Jules de Praetere op 12 maart 1912 vanuit het Zwitserse Zürich aan Streuvels richtte. De boekdrukker, die nog deel had uitgemaakt van de eerste Latemse groep en thans carrière maakte in het buitenland, had in samenwerking met (hoofdzakelijk) Franstalig-Belgische literatoren een project opgezet waarbij hij het publiek van zijn nieuwe thuisstad wilde laten kennis maken met ‘een klein tooneel voor artistiek poppenspel en schaduwbeelden’. Op het programma stond alvast ‘Les petits drames pour marionettes’ van Maurice Maeterlinck. Het stuk van de internationaal gerenommeerde Gentse schrijver zou door een andere Franstalig-Belgische symbolist, Ferdinand Khnopff, van een passend decor voorzien worden. Op die manier dreigde de onderneming, zo suggereerde De Praetere, in handen te vallen van Belgische cultuurdragers die esthetiek puurden uit een melancholisch en weinig levensvatbaar Vlaanderen-beeld. Om precies die reden wilde De Praetere een ‘waarlijk Vlaams’ schrijver als Streuvels in het comité opnemen. De heer Frank Lateur werd dus aangezocht om tegengewicht te bieden voor een al te eenzijdige Franstalig-Belgische visie op de Vlaamse cultuur. Streuvels moest de belangen van het levende Vlaanderen vertegenwoordigen:

Nu is men aan het vormen van een komiteit om dit alles eene zoo groote als mogelijke kunstontwikkeling te geven. Het komiteit wordt samengestelt [sic] uit Maeterlinck, Verhaeren, C. Lemon-

[p. 218]

nier, Th. Braun, Knopff, Montald, V. Rousseau, Stoklet, Van Zype, Dumont Wilden, G. Leroy, J. Destrée, K. van de Woestijne, Max Elskamp, Sander Pieron, en nog andere meer.
Ik zou u nu willen vragen of we ook uw naam op de lijst mogen stellen, voor mij heeft het veel belang dat ons Vlaamsche land ook mede maakt.
Stuur mij een woordje wat u daarover denkt en of u het eens bent ‘cela n'engage a rien’.¹⁹

Het geciteerde brieffragment wijst op een latente ontevredenheid bij sommige Vlaamse cultuurdragers over de plaats die ‘Vlaanderen’ in de vooroorlogse Belgische cultuur toebedeeld kreeg. Wanneer het erop aankwam om in het buitenland een cultureel uithangbord voor België in het leven te roepen, aldus De Praetere in zijn brief, was het gebruikelijk dat een culturele elite uit het Brusselse het hoge woord mocht voeren en ‘ons Vlaamsche land’ amper aan bod kwam.

Die Vlaamse frustratie had ondermeer te maken met de manier waarop een generatie Franstalig-Belgische symbolisten het landelijke Vlaanderen in hun oeuvre cultiveerden. In het oeuvre van kosmopolitische Belgen representeerde het ‘verinnerlijkt-symbolistische’ Vlaanderen de ‘natuurlijke’ tegenhanger van het op en top geïndustrialiseerde Wallonië, een vergeestelijkt tegengewicht ook voor al wat de snelle, moderne wereld voortbracht. De schoonheid die zij puurden uit een verstild-melancholisch Vlaanderen-beeld verschilde alleszins radicaal van wat Streuvels en zijn ‘vitalistische’ schildersvrienden voorstonden met een levende Vlaamse cultuur.

19 Archief Jules de Praetere (AMVC-Letterenhuis, P 8257).

Conclusie

Streuvels' contacten met bevriende beeldende kunstenaars weerspiegelen dus iets van de onderhuidse en veelal onuitgesproken spanningen die het culturele veld in het vooroorlogse België kenmerkten. Anno 1902, met de tentoonstelling van de Vlaamse Pri-

[p. 219]

mitieven te Brugge, werd al duidelijk dat de kosmopolitische opzet van de Belgische initiatiefnemers niet helemaal te rijmen viel met het stam- en identiteitsgevoel dat een groep jonge Vlaamse kunstenaars ervoer bij de confrontatie met het werk van de oude meesters. Uit zijn correspondentie met onder anderen Herman Broeckaert en de gebroeders Van de Woestijne bleek Streuvels met zijn schildersvrienden vooral een verlangen te delen om dat Vlaamse traditiebewustzijn te verankeren in een ‘levende’ Vlaamse cultuur. De samenwerking die Streuvels met Gustave van de Woestijne aanging opdat het Vlaamse volk kennis zou maken met ‘zijn’ wereldbekende dierenepos getuigt alleszins van een Vlaams engagement dat we in de komopolitisch georiënteerde literatuur van gedenationaliseerde symbolisten à la Maeterlinck en Verhaeren veel minder terugvinden. Met dit soort initiatieven hielp Streuvels zijn schildersvrienden zoeken naar een moeilijk te bereiken evenwicht tussen het maatschappelijke engagement dat hun Vlaamse roots vereisten enerzijds en een (per definitie?) kosmopolitische kunstenaarscarrière anderzijds.

Van die status als ‘Vlaamse gids’ in een gedenationaliseerde kunstwereld getuigt, naast de brief van Jules de Praetere uit 1912, ook het portret dat Modest Huys van Streuvels borstelde in 1915.

In het meer dan levensgrote doek, portret en landschap tegelijk, werd de schrijver afgebeeld als een heuse voorman van het nieuwe ‘levende’ Vlaanderen waarvoor thans nogal letterlijk gestreden werd.

[p. 220]

Modest Huys: Portret van Stijn Streuvels (AMVC-Letterenhuis).