Logo DBNL
Jaarboek 15 van het Stijn Streuvelsgenootschap 2009. Stijn Streuvels en de Europese literatuur (2010)

Jaarboek 15 van het Stijn Streuvelsgenootschap 2009. Stijn Streuvels en de Europese literatuur

(2010)– [tijdschrift] Jaarboek van het Stijn Streuvelsgenootschap–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Streuvels, het serpentenwijf en de speelpop
La Femme et le Pantin als leeswijzer
Julien Vermeulen

‘Mira’ is de imperatief enkelvoud van het Spaanse werkwoord ‘mirar’ (‘kijken’). De Spaanse uitroep ‘Mira! Mira!’ vinden we onder meer terug in La Femme et le Pantin, een roman waarin de Franse auteur Pierre Louÿs een man uitbeeldt die als een weerloze ledenpop in de handen valt van een verleidelijke vrouw.1 Het werk verscheen in 1898 als feuilleton, hetzelfde jaar ook in een zelfstandige uitgave die later tientallen herdrukken kende, waaronder achttien bibliofiele edities. De tekst werd bewerkt voor toneel, opera en film. De eerste verfilming dateert uit 1920, later kwamen nog vier filmproducties in omloop. Pierre Louÿs is het pseudoniem van Pierre-Félix Louis (1870-1925), een letterkundige van Franse nationaliteit die door politieke omstandigheden toevallig in Gent geboren werd en er later nog contacten onderhield met Maurice Maeterlinck. Een Nederlandse vertaling van het boek verscheen in 1978 onder de titel De vrouw en de ledenpop.

Natuurlijk had Streuvels de Franse literatuur niet nodig om een geschikte meisjesnaam te vinden voor een van zijn personages, evenmin was hij aangewezen op buitenlandse voorbeelden om een karakter treffend uit te kunnen beelden.2 In deze bijdrage willen we niet vooropstellen dat De teleurgang van den Waterhoek (1927) rechtstreeks of causaal met een buitenlandse publicatie in verband zou staan.3 We gebruiken La Femme et le Pantin veeleer als leeswijzer om het profiel van Streuvels' Mirapersonage te duiden in de ruimere context van het symbolisme. In deze roman van Louÿs komen immers een aantal thematische fijnen en motiefclusters uit de negentiende-eeuwse Franse literatuur samen. Deze

intertekstuele lectuur brengt ons bij het thema van de femme fatale en aanverwante motieven. Het spreekt vanzelf dat dit begrip en diverse correlaten ervan geenszins gender-correct zijn en dat ze ook als kunsthistorische termen met de nodige omzichtigheid gehanteerd moeten worden.4

Rond Streuvels werden diverse mentale constructies ontwikkeld die hem van de Europese artistieke context isoleerden en hem als een Vlaams icoon opwaardeerden. Het typisch-Vlaamse karakter, de regionale identiteit en het particularistische idioom werden courant beklemtoond. Op die manier werden de romancier en zijn oeuvre gradueel van het omringende tekstuele netwerk losgeweekt. Vooral de sociale beeldvorming heeft de auteur in toenemende mate uitvergroot tot een etnisch rolmodel met allerhande plattelandsattributen en lieux de mémoire die een plaats gingen opeisen in het collectieve geheugen. Deze toe-eigening door het regionalisme maakte van Streuvels een cultusfiguur waarbij de verbeelde Vlaamse eigenheid door velen totaal losgekoppeld werd van de buitenlandse literaire stromingen. Als gedegen vakman wist de West-Vlaamse auteur echter wel degelijk wat er op de internationale markt te koop was: zijn persoonlijke bibliotheek en briefwisseling, zijn vertaalwerk en contacten met uitgevers, diverse interviews en allerhande getuigenissen bewijzen zijn grote vertrouwdheid met onder meer het Franse proza.5 In het handschrift en in de eerste druk komen ook enkele Franstalige uitdrukkingen voor, waaronder een vers van Alfred de Musset: ‘Fraîche comme une rose et le coeur dans les yeux.’6 Ook met het oeuvre van Pierre Louÿs was Streuvels vertrouwd.7

Symbolen, helden en riten

Via een eenvoudig leesalgoritme, dat we aan Geert Hofstede ontlenen, kunnen we de intrige van De teleurgang van den Waterhoek voorstellen aan de hand van enkele concentrische cirkels die de geromanceerde culturele identiteit schematiseren.8 Van een ui-dia-

gram vormen de waarden en normen de binnenste kern, daaromheen plaatsen we in de omringende kringen de rituelen, de helden en de symbolen. De belangrijkste romanhelden zijn deken Broeke, ingenieur Rondeau en de verleidelijke Mira. Hun symbolen zijn respectievelijk de veerpont die staat voor traditie en isolement, de brug die de technische vernieuwing en de sociale ontsluiting verbeeldt en de sfinxachtige kat waarin een amalgaam van mysterie, sensualiteit en macht schuilgaat. Deze drie symbolen komen reeds in de openingspagina's van de roman voor en lopen als een bindend leidmotief door de tekst heen. De riten en handelingen - die de helden en symbolen met elkaar verbinden - verlopen op een dubbel niveau: op een sociaal en op een psychologisch vlak. Op het sociale niveau lezen we hoe de geïsoleerde, landelijke cultuur doorbroken wordt door de vernieuwende techniek. Parallel aan dit acculturatieproces zien we hoe, op het psychologische vlak, de rationele, burgerlijke levensvisie ten onder gaat onder druk van de onbewuste gevoelens van sensualiteit. De sociale dimensie steunt vooral op de figuren van Broeke en de ingenieur, op de symbolen van de veerpont en de brug. De psychologische dimensie tekent zich af tussen de ingenieur en Mira, tussen de ratio en de sensualiteit.

De beschreven riten en handelingen kunnen we groeperen in drie clusters die zich rond en tussen deze personages aftekenen. Om de figuur Broeke en zijn clan heen structureren zich de traditionele riten van een geïsoleerde, landelijke biotoop: de gewoonten gekoppeld aan de seizoenarbeid, het herbergbezoek, de jaarlijkse feesten én vechtpartijen, de wisseling der seizoenen en het werk op het land, de verering van de patroonheilige en de acties tegen de aanleg van de brug (‘den strijd tegen de macht uit den vreemde’, 11). Alle andere handelingen die verwijzen naar de brug vormen een ritueel netwerk dat het acculturatieproces visualiseert: de opmetingen aan en het rechttrekken van de Schelde, de plannen rond de aanleg van een nieuwe straat, de interventie van de notaris en de aannemer, de komst van de ingenieur en de vreemde arbeiders; het ontwerp, de montage en de plaatsing van

de brug. Ten slotte zijn er enkele riten die de figuur van Mira in reliëf plaatsen: haar vertrek naar en terugkeer uit Frankrijk, de uitdagende danspartijen, haar omgang met minnaars, haar exuberante schaatsstijl, de verleidingsscènes, de verkering en het volkse huwelijksfeest. Op een knappe wijze slaagt de auteur erin deze actiekringen consequent in elkaar te schuiven en tot één gesloten intrige uit te werken. Zo kunnen we uit de botsing van symbolen, helden en rituelen opmaken hoe de traditionele waarden van een besloten plattelandscultuur onder druk komen te staan en desintegreren.

De dubbele thematiek van de culturele decadentie en de gevaarlijke vrouw werd in de kunst van het Europese fin de siècle tientallen keren verbijzonderd. Bij diverse symbolisten ging de fascinatie voor de femme fatale bovendien samen met een obsessie voor de teloorgang van traditionele waarden.9 Dit decadentiebegrip werd door de Eerste Wereldoorlog nog versterkt en via Oswald Spenglers Der Untergang des Abendlandes (1918-1922) verder verspreid.10 Dat Streuvels de verhaallijnen rond Mira en het verval van een cultureel subsysteem door elkaar weeft, kan dus niet direct als een literaire vernieuwing beschouwd worden. In de context van het internationale symbolisme (en/of decadentisme) was zijn thematisering van de vrouwelijke sensualiteit en van het kwade evenmin grensverleggend. De eigen signatuur van Streuvels schuilt meer in de wijze waarop beide thema's samenlopen in een overkoepelend determinisme dat in een plattelandsgemeenschap gestalte krijgt. Het vooruitgangsdenken victimiseert de autarkische patriarch die in een waanzinnige illusie zijn levenslot als veerman verder zet. De sensualiteit ondermijnt de rationele, Victoriaanse held Maurice Rondeau die enkel door een gearrangeerde vlucht naar Congo zijn gezicht kan redden. Met Mira had Streuvels het moeilijker. In de eerste versie stuurde hij haar naar de stad, waar ze door Rondeaus moeder tot een steedse dame heropgevoed zou kunnen worden. In deze hypothese herkennen we een verwaterde versie van het Pygmalionproject dat de intellectuele ingenieur soms als voorwendsel hanteerde om met zijn volkse geliefde om

te kunnen gaan. In de definitieve versie volgt de auteur consequent de lijn van het determinisme, waarin Hippolyte Taine de erfelijkheid en het milieu aan elkaar koppelde. Nog even mag Mira als allegorische figuur (de zwartharige exotische tegenover de blonde burgemeestersdochter!) de feestelijke slotstoet opluisteren, dan verdwijnt ze naar nieuwe horizonten. Zo leest Streuvels' romantitel als een geconcretiseerde versie van Spenglers ‘ondergang van het avondland’, een metafoor die in de jaren twintig een enorme populariteit kende en als een soort echo in deze Vlaamse titel doorklinkt.

Streuvels' proza reduceer je echter niet zomaar tot een sjabloon: de complexiteit van tussenliggende emoties en de sociale schakeringen staan borg voor een indringende uitbeelding van een psychologische werkelijkheid en van een maatschappelijk proces. Aan de hand van enkele thema's en motieven uit La Femme et le Pantin koppelen we Streuvels' roman terug aan een achterliggende literaire traditie.

la gitane (57) - cette jeune moricaude (62)

Is Streuvels' Mira een springlevende zigeunerin?11 Zo kunnen we het moeilijk stellen. Hoewel rondtrekkende Rom-zigeuners op het Zuid-West-Vlaamse platteland in het interbellum geen zeldzaamheid waren, is de ‘gypte’ ook een literair topos dat bij talrijke Franse auteurs voorkomt.12 Zowel de fascinatie voor de exotische vrouw als de problematiek van de raszuiverheid vormen meer bepaald in La Femme et le Pantin van Pierre Louÿs een opmerkelijk gegeven. De vrouwelijke hoofdfiguur is de jonge Spaanse Concha (bijnaam: Chitta), die geboren is ‘du mélange des Arabes avec les Vandales’ (34). Ze vertoont alle attributen van het ‘race andalouse’ (58): ‘la peau des créoles’ (35), ‘le sang maure’ (47), ‘deux yeux noirs’ (109). Ook in haar gedrag geeft deze ‘jeune moricaude’ (62) een exotische geaardheid prijs: tijdens een verleidingsscène strekt ze zich behaaglijk uit ‘à l'orientale’ (93). Ei-

gen aan de tijdgeest is er de pejoratieve voorstelling van haar luie en grillige aard: ‘elle ne faisait rien’ (80), ‘elle avait mille caprices’ (124). Tevens herkent ze in haar eigen levenswandel evenveel zonden als bij een zigeunerin: ‘plus noire de péchés qu'une gitane’ (89). Om dit vreemde aspect te versterken, brengt Pierre Louÿs zijn Andalusische schone enkele keren expliciet in contact met een echte ‘bohémienne’ (140), een ‘fille d'Egypte’ (59), een ‘Egyptienne’ (60), een ‘gitane [...] qui semblait avoir du feu entre la taille et les mollets’ (57-58). Zelfs haar opvatting over de liefde leek van vreemde oorsprong: ‘je ne sais de quel pays lui venait sa conception de l'amour’ (81). Tegenover deze sensuele, extravagante vrouwen plaatst de auteur de raszuiverheid van de echte Spanjaarden: ze zijn ‘les descendants des families pures’, ze behoren tot een ras met ‘des qualités d'une essence supérieure’, een ras als ‘une noblesse’ (47).

Net als de Spaanse Concha is Mira ‘zwart van haar, bruin van vel’ (136), een ‘exotische schoonheid’ (252) met iets in haar gedrag dat ‘oneigen en vreemd was...’ (32). Ook haar moeder Gitta had ‘manieren gelijk een vreemde’ en ‘iets in hare doening waarvan geen mensch weten kon wààr ze 't gedeeld had, of uit welke oorije het mocht ontstaan zijn’ (9). Voor Deken Broeke is het karakter van zijn dochter en kleindochter vreemd, mysterieus en onbegrijpelijk. Het lui en wispelturig gedrag van dat ‘vreemd gespuis’ (11) wordt van meetaf aan beklemtoond: ze ligt het liefst in haar bed of in het hooi starend ‘in de grenzelooze ruimte’. Ze heeft helemaal geen ‘werkenszin’ (32), maar is steeds klaar voor allerlei ‘zotte kuren’ (9). In de landelijke beslotenheid van de Waterhoek staat de eigen aard en zeden hoog aangeschreven, er geldt zelfs de strenge wet dat er bij huwelijk en geboorte geen vreemden geduld worden. Vooral voor Deken Broeke is de inmenging van buitenstaanders onaanvaardbaar, want zijn familie ziet hij als ‘de oudsten en zuiversten van afkomst’, ‘iets als de adel van den Waterhoek’ (30). Mira daarentegen ziet hij meer dan eens als ‘vreemde gyptendeerne’ (137, 257). En door de bouw van een brug over de Schelde wordt het dagelijkse leven verstoord en lijkt de Waterhoek zelfs

op ‘eene nederzetting van zwervers of Gypten’ (212). Deze tegenstelling tussen de eigen identiteit en het anders-zijn wordt uitgedrukt in taalregisters die aansluiten bij een organische visie op de samenleving en in een organicist rhetoric geformuleerd worden: ras, zaad, gebroed, aangeboren, maagschap, bloed, afstamming. Zelfs de wind blaast een ‘adem van bronst’ over de wereld die ‘bezwangerd’ is met de geur van vochtige aarde en rijp koren (214).

Beide motieven (de fictional gypsy en het concept van de zgn. raszuiverheid) komen niet alleen bij Streuvels en Louÿs voor, maar spelen een rol in het hele discours van het symbolisme. In de tweede helft van de negentiende eeuw treden de complementaire begrippen van raseigenheid en exotisme in diverse literaire en artistieke werken op. Zowel in travelogues als in het iconografische oriëntalisme wordt de oosterse vrouw opgevoerd als een constructie, als een incarnatie van alle mogelijke niet-westerse kentrekken. Op een gelijkaardige wijze creëren diverse auteurs een clichématig beeld van de zigeunerin dat een aantal vaste stereotiepen in zich verenigt. Als waarzegster beschikt ze over mysterieuze talenten waarmee ze kan peilen naar het niet-rationele, wat haar in de buurt van de traditionele tovenares brengt. Een onbedwingbare vrijheidsliefde, een streven naar zelfstandigheid en een uitgesproken zin voor onafhankelijkheid vormen als het ware de antipoden van de modale huisvrouw. Het hartstochtelijke temperament, het opvliegende karakter en de neiging tot leugens of criminaliteit maken eveneens deel uit van het profiel van de fictieve zigeunerin. Ook Streuvels verwerkt in de initiële tegenstelling tussen Maurice en Mira de toen vigerende antithese tussen het algemeen aanvaarde westerse paradigma (de ratio, de zelfbeheersing, de wetenschappelijke precisie, de vooruitgang, de burgerlijke normen) en enkele zogenaamde exotische trekken (de sensualiteit, de extravertie, het intuïtieve instinct, het magische, het promiscue gedrag). Heel wat van deze facetten laat Streuvels meespelen in De teleurgang van den Waterhoek, al pleit het voor de romancier dat hij die karaktertrekken psychologisch nuanceert en in spanning brengt met andere waarden. Zo sluit de auteur bijvoorbeeld niet uit dat Mira even-

tueel een bastaardkind is van ‘rijke lieden’ dat ‘uit een fijnere stof’ (35) samengesteld is en ‘stadsbloed’ (209) in zich heeft. Al is dit signalement geenszins politiek correct, toch kunnen we er alvast uit afleiden dat we aan zijn ‘gypte’ geen strikt etnisch profiel moeten toekennen, maar dat we het in eerste instantie als een literaire metafoor moeten lezen.

La Femme et le Pantin staat in een brede literaire traditie en vertoont een bepaalde verwantschap met enkele romantische werken. Zo zijn er opvallende parallellen met de vijftig jaar vroeger gepubliceerde roman Carmen (1847) van P. Mérimée, waarin een zigeunerin een opmerkelijke rol speelt.13 Net als Louÿs, hanteert Mérimée de techniek van de raamvertelling en situeert hij zijn intrige in een Andalusische context. Bij beide Franse auteurs treffen we de fascinerende en sensuele zigeunerin, de legendarische sigarenfabriek in Sevilla als een pseudo-harem en de allesoverheersende liefde die uiteindelijk tragisch afloopt.14 Even vroeger, in Notre Dame de Paris van 1831, introduceerde Victor Hugo een zigeunerin onder de romantische naam La Esméralda. Ook Guy de Maupassant maakte ruimte vrij voor het beeld van de Romazigeuners én voor de oriëntaalse thematiek. En diverse scènes uit het werk van G. Flaubert en Th. Gautier ademen een sfeer van oriëntalisme, zelfs in Flauberts L'éducation sentimentale wordt er gealludeerd op de cultus van de zwartharige Andalusische vrouw.15 In een ruimer verband sluit dit exotische vrouwentype aan bij dat van de femme fatale, dat rond de eeuwwisseling een kernthema werd in de symbolistische kunst. Niet te verwonderen dat Edward Said deze cluster van gemeenplaatsen en waanideeën later als een vertekenende mythe van de Oriënt kon ontmaskeren. Een dergelijke corrigerende bijsturing werd eerder reeds door Mario Praz in verband met het Spaanse exotisme uitgewerkt.16

tellement enfantine et sensuelle ensemble (62)

Louÿs' hoofdpersonage ontmoet zijn aanstaande geliefde voor het eerst in een volks gezelschap. De jonge vrouw treft hem als een hybride samensmelting van een onschuldig, jong kind en een sensueel-verleidelijk wezen. Hij ziet haar eerst in de hoek van een treincoupé als ‘une petite fille qui chantait’ (58), als een ‘fillette’ (60), ‘une petite chanteuse’ (62), zelfs als ‘un enfant de six mois’ (62). Hoewel ze pas het internaat verlaten heeft, meet ze zich in populariteit met een wild-dansende zigeunerin. Ze is trots op haar vrouwelijk voorkomen en bedient zich van een heel repertoire gedurfde liedjes. Toch is haar optreden beheerst en afstandelijk; bijna languit gelegen, beweegt ze nauwelijks, ze houdt de ogen gesloten, verbergt de handen onder een sjaal en zingt met een tedere stem. ‘Elle chantait sans bouger, les mains sous le châle, presque étendue, les yeux fermés; [...] Je l'entends encore chanter avec une caresse dans la voix’ (58-59). Tijdens haar slaap bemerkt Mateo dat ze zowel kinderlijk als sensueel is en dat ze tijdens haar droom even goed de borst van een voedster als de lippen van een minnaar zou kunnen zoeken: ‘cette bouche singulière, tellement enfantine et sensuelle ensemble, que je doutais parfois si ses mouvements de rêve appelaient le mamelon de la nourrice ou les lèvres de l'amant’ (62). Dat kinderlijke gaat echter gepaard met een zekere neiging tot verleidelijke provocatie, wat later als volgt geformuleerd wordt: ‘cette petite tête d'enfant provocante et rebelle’ (73).

Bij de eerste ontmoeting met de zestienjarige Mira wordt ingenieur Maurice overweldigd door confuse gevoelens.17 In een sombere achterkamer van een herberg ziet hij namelijk de jongvolwassen vrouw op de schoot zitten van een van de arbeiders. Dit tafereel is geen liefdesscène: Mira wordt er veeleer als een mysterieuze Lolita, als een afstandelijk én tegelijk jong-sensueel meisje voorgesteld. Net als grootvader Broeke, is Maurice gefrappeerd door ‘het ontluikend meisjes-postuur - half kind nog en half vrouw reeds -’ (31). De ingenieur ziet haar terwijl ze

op de schoot van een man ‘stil gelijk een kind zat uit te staren’ (135). Toch hield ze haar arm om de hals van die man geslagen en soms straalde er ‘iets als wild vuur uit hare oogen’ (136). Deze ambivalentie wekt bij Maurice een complex gevoel op van vrees en aantrekking, van angst en fascinatie. Dit dubbelzinnige profiel van Mira werd al geanticipeerd in de scènes waarin Broeke zijn kleindochter zag als ‘half-kind-half-deerne’ (35), als een belichaming van ‘argeloosheid en bederf teenegader’ (38), zelfs als een ‘half jongen half meisje’ (38). Inderdaad, soms wordt ze getypeerd als een jongen in meisjeskleren (40, weggelaten vanaf de tweede druk), waarbij het jongensachtige een wereld van geheimzinnige verleiding oproept: ‘een wezen vol tegenstrijdige verschijnselen, waar niemand den zin of de diepte van doorschouwen kon’ (40). Met deze suggestieve evocatie van de mysterieuze tweeslachtigheid sluit Streuvels naadloos aan bij symbolistische schilders als F. Khnopff, G. Klimt, F. Hodler en G. Moreau. De tendens om de verschillen tussen de geslachten te verdoezelen leidde bij diverse kunstenaars zelfs tot een cultus van de androgyne ambiguïteit. Deze neiging om de seksen tot één androgyn silhouet te integreren, wordt soms gezien als een romantische reactie tegen de fragmentatie van de menselijke identiteit ten gevolge van de industrialisering. Ook in Streuvels' roman manifesteert er zich een duidelijke tweespalt tussen het vernieuwende vooruitgangsdenken en de conventionele normen van een geïsoleerde clan. Ook bij hem wordt deze antithese in een androgyn symbool van sensualiteit dialectisch overbrugd. De fascinerende spanning tussen kind en vrouw, tussen jongen en meisje krijgt bovendien een allegorische invulling in enkele mythologische motieven die treffende metaforen van tweeslachtigheid zijn.

les yeux impénétrables d'un chat (111)

Streuvels' proza wordt niet zelden gelezen als een realistische portrettering van een plattelandscultuur, getekend vanuit een na-

turalistische invalshoek. Toch worden talrijke thema's, zoals het mysterieus-dubbelzinnige van het vrouwelijke, in de suggestieve beeldentaal van het symbolisme uitgedrukt. In een netwerk van allegorische en mythologische allusies worden mens én dier meer dan eens in een raadselachtige combinatie samengebracht. In La Femme et le Pantin is de stijl strakker, soberder, minder omslachtig en minder maniëristisch dan bij Streuvels, die indrukken en gevoelens meestal in concentrische bewegingen benadert en gradueel in bijzinnen of accumulaties herhaalt en nuanceert. De Franse romancier typeert zijn heldin als een sluw en ondoordringbaar wezen met ‘les yeux impénétrables d'un chat’ (111). Elders komt hij op die animale parallellie terug. Hij stelt dat de vrouw, net als de kat, eigendom is van wie haar verzorgt. De uitdrukking ‘La femme, comme la chatte, est à qui la soigne’ (123) wordt bovendien (weliswaar ten onrechte) als een Spaanse zegswijze aangehaald. De hang naar het exotische wordt vanuit dit Andalusische motief doorgetrokken naar een meer geprononceerd oriëntalisme. Volgens de auteur benaderen de oosterlingen hun vrouwen op een heel dominerende én wellustige wijze. Ze trekken hun de klauwen uit waardoor hun ogen zachter worden, ze onderdrukken hun kwaadwilligheid om hun zinnelijkheid nog sterker te ontketenen. ‘Ils leur ont coupé les griffes afin que leurs yeux fussent plus doux. Ils maîtrisent leur malveillance pour mieux déchaîner leur sensualité’ (116). Hoe dan ook, de vrouw wordt herhaaldelijk voorgesteld als ‘incompréhensible’ (77), als ‘impénétrable’ (79), als ‘inattaquable’ (111).

De eerste indruk die de ingenieur van Mira opving, was die van een sfinxachtig, ongenaakbaar wezen dat onbewogen haar vrouwelijkheid leek te sublimeren. ‘In heel haar wezen kwam het meisje hem raadselachtig voor en vreemd: zij zat rechtop als een beeld, zonder drift, verstrooid naar het scheen, maar regelmatig, [...] zoende zij Thyssen, om dan weer strak en onberoerd te blijven zitten uitstaren’ (136). Even later noemt de auteur haar expliciet een sfinx: ‘De uitdrukking van haar gelaat was hem heel en al geheimzinnigheid, mysterie, iets uit eene andere wereld, een sfinx’

(138, weggelaten vanaf de tweede druk). In een parallelle typering verschijnt de vrouw als een amalgaam van afstandelijke ongenaakbaarheid en verleidelijkheid: ‘Het vinnig gevonkel uit hare ogen was in strijd met de beeldstrakke houding van haar lijf en onverschillige uitdrukking op het gelaat’ (137).

Precies deze ambigue verschijning weerhoudt de man ervan ‘om dit geheimzinnige, dit vluchtende, onbegrijpelijke wezen [in zijne macht te houden en] eindelijk veroverd te hebben’ (261 - fragment tussen vierkante haakjes weggelaten vanaf de tweede druk). Het beeld van de sfinx is slechts één manifestatie van het ondoordringbaar vrouwelijke. Het sluwe, raadselachtige en onpeilbare wordt in eerste instantie geassocieerd met de kat, een geseculariseerde versie van de sfinx, waarmee de auteur nauw aansluit bij de volkse ervaringswereld. Op een subtiele wijze typeert de auteur Mira of haar moeder als lenig en onopvallend ‘gelijk eene kat’ (8), ‘valsch als eene kat’ (9), ‘vleierig als eene verwende kat’ (232), ‘als eene kattin’ (33). Deze gevoelens expliciteert de auteur in adjectieven en bijwoorden als raadselachtig (38), doorslepen (43), leep en uitgeslapen (44, vanaf de tweede druk: ‘leep en wegwijs’). Het liefdesspel wordt als een ‘wellustig kattenspel’ (228) voorgesteld en de scène waarin een kat op vogeljacht trekt, anticipeert op het noodlottige einde van de liefdesrelatie (41, 203, weggelaten vanaf de tweede druk). Een prachtig staaltje van observatiekunst levert Streuvels in de volgende fotografische impressie, waar lijnen en licht subtiel in elkaar overlopen: ‘Mira, gelijk eene ontwakende kat, rekte de leden, stond rechtop, het lijf gespannen als een stalen veer, in schijn verstard door het licht dat in de deurspleet drong als een blinkende waterstraal, en in hare oogen weerkaatste met den glans van vuur dat uit edelgesteente kleistert’ (210). Ook van andere animale metaforen zijn de ondoordringbaar-mysterieuze ogen het kernwoord: de bunzing met de groene ogen (10), het fluwijn met ‘den kwaden blik der donkere kijkers’ (35), de zwarte kraai ‘met stoute oogen’ (38).

Het symbolisme dat rond de eeuwwisseling op de voorgrond kwam, creëerde een cultus van het mysterieuze die in de bizarre

beslotenheid van ondoordringbare wezens geprojecteerd werd. Franz von Stuck, Fernand Khnopff en Gustave Moreau bevolkten hun imaginaire wereld met eigen interpretaties van de sfinx die een van de gemeenplaatsen van het symbolistische repertoire was. Ook de literatoren Hofmannstahl, Maeterlinck en Couperus volgden hun voorbeeld. Bij Louÿs is dit profiel herleid tot een sobere verwijzing naar de kat, die sinds Baudelaire in de literatuur eveneens een belangrijke symboolwaarde kreeg. Waar Maeterlinck en andere literaire tijdgenoten talrijke symbolen centraal plaatsten, hanteerde Streuvels een soberder allusieschema, dat hem toeliet zijn realistische taferelen een subtiele mythische diepte te geven. Opvallend is dat enkele symbolen, zoals dat van de sfinx, enkel in de eerste druk van De teleurgang van den Waterhoek expliciet vermeld worden. Vanaf de tweede druk werden bepaalde symboolwoorden minder uitdrukkelijk aangebracht. In de latere drukken werden dus niet enkel bepaalde sensuele passages geschrapt, de hele tekst werd door een filter gehaald en aan een zekere ontmythologisering onderworpen.18

maîtresse de mon corps et de mon sang (126)

Pierre Louÿs voert een sociaal-onafhankelijke vrouw ten tonele. Het meisje Concha loopt weg uit het internaat, stelt zich eigengereid op tegenover haar moeder en gaat ongegeneerd met tientallen mannen en minnaars om. Hoe jong ze ook is, toch stelt ze zich voor als iemand die zichzelf heeft opgevoed en die meester is over haar eigen leven. ‘Je me suis élevée toute seule’ (76); ‘Je fais exactement ce qu'il me plaît du matin au soir’ (76); ‘je suis maîtresse de moi’ (90). Vooral tegenover potentiële geliefden neemt ze een zelfstandige houding aan. ‘Je suis à moi, et je me garde. Je n'ai rien de plus précieux que moi...’ (117). De verteller is meer dan eens getroffen door ‘cette attitude décidée, eet oeil franc’ (73). En hoewel Mateo de jonge vrouw royaal met geld en geschenken overlaadt,

blijft ze toch een afstand bewaren en verdwijnt ze tot drie maal toe uit zijn leven. In een pijnlijke scène stuurt ze haar minnaar zelfs wandelen wanneer hij pas voor haar een huis gekocht heeft: ‘libre pour toute ma vie! maîtresse de mon corps et mon sang!’ (126). En in een dubbelzinnige uitdrukking roept ze hem na: ‘La guitare est à moi, j'en joue à qui me plaît’ (128). Het slottafereel karakteriseert haar als een vrije vrouw: terwijl haar man in Bolivië woont en haar minnaar haar probeert te contacteren, reist ze naar Parijs in het gezelschap van een nieuwe bewonderaar. Net als Mira wil deze vrouw ‘in verre landen reizen [...] vrijheid voelen en in weelde leven’ (210).

Als jonge vrouw bindt Mira zich inderdaad niet aan de beslotenheid van familie of gehucht. Ze gaat haar eigen weg en laat zich door niemand leiden. Dit streven naar zelfstandigheid en onafhankelijkheid maakt haar echter niet tot een echt vrije vrouw: zoals veel Streuvelskarakters is zij in de greep van talrijke determinerende factoren. Haar onduidelijke afkomst, de levensstijl van haar moeder en haar sensualiteit maken haar tot een speelbal van erfelijkheid, milieu en lichamelijkheid. Deze krachten beletten haar eveneens om solidair te zijn met haar sociale achtergrond of om trouw te blijven aan één partner. Ze ‘ging hare wegen’ (39), ze was soms ‘halve dagen verdwenen, nergens te vinden, en dook dan onverwachts op, gelijk iemand die uit de lucht valt’ (33). Zij deed ‘heure onafhankelijkheid gelden en duldde geen dwang meer’ (42), zij ging ‘vrij haren trot, volgde in alles den aandrang harer natuur’ (42). Ook in haar relatie tot Maurice voorspelt ze dat ze zich niet aan hem zal binden, ze ‘dreigde hem te laten zitten als zij haar vollen weister en zin niet mocht begaan’ (263). Zo verschijnt de vrouw als een onafhankelijk wezen dat schoonheid aan brutaliteit koppelt. Tientallen adjectieven en bijwoorden typeren het eigengereide van de vrouw: uitdagend, stout, aanhalig, onbeschaamd, vastberaden, open, vrank, onmeedogend, driest, hooghartig, moedwillig, misprijzend, ongetemd, verachtelijk, eigenzinnig, weerspannig, minachtend, koppig, trots en onberoerbaar.

Deze trotse onafhankelijkheid wordt ook aan de hand van een aantal regionalismen en invectieven uitgedrukt. Vooral vanuit het standpunt van grootvader Broeke worden enkele treffende scheldwoorden of pejoratieven gebruikt. We vermelden de begrippen en ontlenen definities aan het Kortrijks woordenboek (KW),19 het WNT en De Bo.20

De meeste scheldwoorden alluderen expliciet op het aspect van zedeloos gedrag: fotse (9; KW: ‘Ontuchtige vrouw of sluwe vrouw die op bedriegen uit is’; WNT: ‘ongunstige qualificatie voor eene vrouw: boosaardige vrouw, heks, sluwe, onbetrouwbare vrouw, ontuchtige, liederlijke vrouw’); slavetse (81; KW: ‘slons, sloerie’; WNT: ‘Slordige, havelooze of zeedeloze vrouw; slons, sloerie, slet’);21 prije (204; WNT: (ook) ‘monsterachtige en helsche wezens [...] Verachtelijk menschelijk wezen [...] In 't bijzonder als schimpnaam voor een vrouw [...] soms [...] met een teekenend adjectief, voor ontuchtige vrouw’); sletse (32, KW: ‘slons, sloerie’; WNT: ‘Havelooze of slonzige vrouw, slet’); deerne (136; WNT: naast positieve betekenissen ook: ‘Lichte meid’); veile deerne (186; WNT: ‘vrouw wier gunsten voor geld te koop zijn [...] onzedelijk vrouwspersoon’); die geslepene hoere (41; weggelaten vanaf tweede druk); een schurftig hoerejonk (229); ruffe (10; niet in KW, niet in WNT; De Bo: ‘Een ongebonden zedeloos mensch, sloeber, in 't bez. Een slecht vrouwspersoon’); steêruffe (44; De Bo: ‘Steêhoer, ontuchtig vrouwspersoon uit stad’); speitkerte (33, KW: kerte: ‘meisje, vooral in scheldwoorden’; WNT: ‘Eigenlijk: Insnijding, keep, kerf. [...] Het vrouwelijk schaamdeel [...] Vrouwspersoon, vrouwmensch. Al of niet versterkt door een ongunstig attribuut’); rossegoed (13; KW: rosse: ‘kreng, feeks, rotwijf’; WNT: ‘een slecht vrouwmensch, een boosaardig vrouwpersoon’).

Een tweede groep termen omvat substantieven met een pejoratieve connotatie waarbij de vrouw als dom, praatziek, slordig of minderwaardig voorgesteld wordt: teute (32; WNT: ‘persoon, inzonderheid meisje of vrouw die teut’, teuten: ‘Onbeduidenden, vervelenden, of lijzigen, temerigen, praat uitslaan; babbelen, kletsen, zeuren, zaniken’); kalle (32; KW: ‘korte vorm van Katelijne

- ook als scheldwoord’; WNT: ‘domme, dwaze vrouw [...] als Bargoensche term voor: vrouw, bruid, publieke vrouw’); schaveel (32; niet in KW; niet in WNT; De Bo: ‘Vrouwspersoon die slordig aangekleed is, een schandaal’); schaveie (35; WNT: ook: ‘Iets dat niet bruikbaar is, lor’; De Bo: ‘iets dat van kleene weerde is in zijne soort’); een vuile slinder (229; niet in KW, niet in WNT, niet bij De Bo); schepsel (34; WNT: ‘Als term die op zichzelf reeds verachting of afkeer uitdrukt’); schalke ding (31; schalk: WNT: ‘Gewetenloos persoon; deugniet, schelm, schavuit; sluw, listig persoon’).

In enkele begrippen wordt de vrouw specifiek als venijnig, agressief, kwaadaardig of woedend voorgesteld: serpent (KW: ‘helleveeg, kreng’; WNT: ‘vrouw met een venijnige tong; hatelijke, tot schelden geneigde of kwaadsprekende vrouw; vervolgens ook: vrouw die anderen slecht behandelt’); slangenvel (44; KW: ‘lenige kerel of vrouw, die zich als een slang overal tussendoor kan wringen’; WNT: (ook) ‘Kwaadaardige of vinnige vrouw of meisje’); furie (137; WNT: ‘Godin uit de Romeinsche oudheid, die degenen kwelde, die zich de toorn der goden op den hals hadden gehaald’, ook: ‘In razende woede ontstoken vrouw, vrouw die licht in hevige woede ontsteekt’); wildvang (257; niet in KW; WNT: ‘Onbesuisd, onbezonnen, wild of woest handelend persoon’).

Notre destinée était ainsi faite... (131)

Voor Louÿs' held is de liefde een kracht die de mens fataal treft en hem blijvend en vernietigend in de greep houdt. Na een toevallige ontmoeting met een meisje in een trein, ziet Don Mateo haar later opnieuw in een sigarenfabriek in Sevilla, waar ze als arme dagloner wat probeert te verdienen. Op het moment dat hij haar een geldstuk toegooit, beseft hij dat dit een keerpunt is in zijn leven: ‘le dé fatal de mon jeu’ (70). Later verduidelijkt hij aan zijn vriend dat het niet toevallig kan zijn dat hij dit meisje vier maal ontmoet heeft. Hij stelt daarbij duidelijk dat zijn lot niet bepaald wordt door het toeval, door het gooien van een dobbelsteen. ‘Ce

n'est pas une suite de hasards: je ne crois pas à ces coups de dés qui régiraient les destinées’ (103). Integendeel, hij is van oordeel dat hij voorbestemd was om in de macht van die vrouw te komen. ‘Il fallait que cette femme me reprît sous sa main, et que je visse passer sur ma vie tout ce que vous allez entendre’ (103). Volgens een zuiver fatalistisch denkpatroon gelooft hij dat zijn lot zich dan ook consequent en onverbiddelijk zal voltrekken. ‘Et en effet tout s'accomplit’ (103). Later zoekt ze hem op in het oriëntaalse kader van een afgesloten kamer die volledig behangen is met tapijten en enkel gemeubeld is met divans, ‘sourde et sombre comme une tombe’ (131). Daar voltrekt zich wat niemand wilde dat er zou gebeuren, wat voorbestemd was om te geschieden: ‘ce qui est arrivé ensuite, ce n'est pas moi qui l'ai voulu... Notre destinée était ainsi faite... Il fallait que tout arrivât’ (131). Ontgoocheld slaat hij haar in het gezicht... Toch klampt ze zich met een soort bezetenheid aan haar minnaar vast: ‘Elle s'accrochait à ma vie avec une sorte de fureur’ (139). Terugblikkend op zijn tijd met Concha, stelt hij vast dat zijn leven verwoest is omdat zijn pad het hare heeft gekruist: ‘j'ai eu la vie brisée’ (141). De ontmoeting met die vrouw betekende voor hem zelfs het begin van zijn morele instorting, van zijn aftakeling en zijn ondergang: ‘ma ruine morale, ma déchéance [...] elle m'a tué’ (70). Deze noodlottige liefde kadert ook in een ruimere aandacht voor het culturele verval, voor ‘l'irréparable effondrement’ (97).

Een soortgelijk fatalisme tekent de intrige van De teleurgang van den Waterhoek en in het bijzonder de uitgebeelde liefdesrelatie. In talrijke, alledaagse details komt de onwrikbare impact van de lotsbestemming tot uiting. Een onbewuste kracht leidt de minnaar quasi-toevallig naar de woning van de vrouw: ‘'t Geen hem naar ginder aantrok stond niet klaar in zijn geest...’ (190); ‘Le hasard, qui fut singulier, lui fit suivre le plus court chemin...’ (44). Bij het huis van de geliefde wordt hij even besluiteloos en loopt er dan ‘kwansuis als een onverschillige wandelaar’ aan voorbij (203); ‘il suivit le trottoir opposé sans même tourner la tête à gauche’ (44). De noodlotsgedachte wordt verder in een gedifferentieerd seman-

tisch veld tot uiting gebracht. Substantieven als noodlot (203), levenslot (203), onafwendbaar lot (218), voorbeschiksel (252) zijn courant. Het gevoel van een wurgend determinisme vinden we in een waaier van omschrijvingen als ‘eene noodlottigheid met geen menschelijke macht af te keeren’ (8), ‘alsof het niet anders kon’ (43), ‘'t vermoeden [...] dat 't met den Waterhoek op een eind liep’ (166), ‘'t geen onvermijdelijk gebeuren moest’ (172), ‘alles scheen erop voorbereid’ (195), ‘wat erop volgen moest’ (201), ‘het nuttelooze van 's menschen pogen’ (241). Dat fundamentele gebrek aan individuele vrijheid wordt zelfs geëxpliciteerd in de constatering: ‘dat in een menschenleven alles van bloot toeval afhangt’ (263). Het fatum beïnvloedt de mensen in hun hele doen en laten: zelfs de beheerste ingenieur Rondeau krijgt aanvallen van ontgoocheling en woede waardoor hij lust krijgt om Mira te slaan (257). Toch beseft hij dat zijn relatie hem ongeluk brengt en ‘dat geen macht hem van Mira bevrijden kon’ (240). Tijdens zijn trouwfeest komt hij zelfs tot het verbijsterende inzicht dat zijn liefde en partnerkeuze ‘door een vreemde macht voorbeschikt’ waren en hem tot een noodlottig huwelijk geleid hebben (263). De impact van dit fatum leidt tot een omvattende catastrofe: de mannelijke hoofdpersonages worden te gronde gericht en een traditioneel cultureel netwerk raakt in verval.

Elle dansait toujours, haletante, échauffée, la face pourpre et les seins fous... (103)

De vrouwelijke heldin bij Streuvels en Louÿs wordt niet als hoofdpersonage opgevoerd, maar bepaalt sterk het verloop van de intrige omdat ze als tegenspeelster de handelingen van de mannelijke protagonist uitlokt en determineert. In beide romans is de vrouw dus een exotische persoonlijkheid met een jeugdig-zinnelijk voorkomen dat als een sfinxachtig wezen onpeilbaar lijkt. Toch slagen beide romanciers erin om dit beeld te nuanceren. In de volgende paragrafen belichten we enkele aspecten van dit complexe

vrouwenprofiel. Een eerste facet is de sensuele lichamelijkheid die vaak in de dans geëvoceerd wordt.

In La Femme et le Pantin loopt de dans als een leidmotief door de intrige heen. In een knappe typering introduceert de auteur zijn Concha-personage als een incarnatie van de dans: ‘Elle danse avec une éloquence qui est irrésistible. Elle parle comme elle danse et elle chante comme elle parle’ (50-51). Toevallig ontmoet Don Mateo haar in Cádiz waar ze in een danszaal voor tientallen mannen sensuele optredens brengt. Met wilde, hartstochtelijke bewegingen danst ze er de bolero: hijgend, verhit, met een rood aangelopen gezicht en schuddende borsten probeert ze haar publiek te begeesteren. ‘Elle dansait toujours, haletante, échauffée, la face pourpre et les seins fous...’ (103). Haar minnaar bekijkt ademloos en verstard de uitdagende dans en ervaart die als een wrede opvoering, als een ‘manoeuvre atroce’ (104). Vooral bij het dansen van de flamenco openbaart ze haar goddelijke gave, ‘elle avait la divination’. Deze dans belichaamt ‘toute la passion en trois actes: désir, séduction, jouissance’ (108) en is de uitdrukking van drie dimensies van het vrouwelijke: de verliefde vrouw, de argeloze verleidster en de tragédienne. Pas later ontdekt Mateo dat Concha ook naakt danst voor een select mannelijk publiek. Als getuige van dat helse tafereel, van deze ‘scène d'enfer’ (113), ervaart hij de meest uiteenlopende gevoelens. Mateloos bewondert hij haar schoonheid en haar danstalent. ‘Il y avait des sourires dans le pli de sa hanche; des rougissements de joue au tournant de ses flancs...’ (113).22 Tegelijk ontsteekt hij in een blinde woede en agressie, bovendien wordt hij achteraf door Concha als een naïeveling belachelijk gemaakt.

Bij Streuvels wordt de dansende vrouw niet in een naaktscène opgevoerd. Toch zijn de stijlregisters die hij hanteert zinnelijk en erotiserend. In de beschrijving van deze lichamelijke rite projecteert hij een sensuele geladenheid die zelfs een seksuele toets verraadt. De dans suggereert het promiscue aspect van haar persoonlijkheid: ‘Daar gaf zij zich zonder voorkeur aan gelijk welken liefhebber die zich aanbood’ (40). Uitdagend danst Mira ‘ten aan-

zien van heel de bevolking’ (37) en de mannen ondergaan ‘een heete koorts’, ‘een onverzadelijken drang en begeerte om meer’, een ‘bedwelming’, een ‘geheime kracht’, een ‘onweerstaanbare verleiding’, een ‘zondige begeerte’ (40). Ze danst als een verleidelijke Saloméfiguur die erotiek en exotisme combineert en zo het leven van de man als beloning krijgt. Zelfs op wandel, verraadt ze in haar dansende houding en verende gang een zinnelijkheid die men op de Waterhoek nog nooit gezien had: ‘hare lange, maar rondgevleeschde armen, schenen altijd gereed voor de omhelzing waarmede zij alles in den ban harer bekoorlijkheden hield’ (40). Een variant op de dans is het opmerkelijke tafereel waarin Mira schaatsend voorgesteld wordt. Daar geeft ze zich over aan de drift van haar ‘ongestuimig bloed’ (vanaf de tweede druk: onstuimig bloed) en ze gelijkt er op ‘een razende furie, een godin, die met de zwenkende beweging der armen iedereen naar zich toehalen en alles bemachtigen wil’ (169). Ook haar huwelijksfeest loopt uit op een wilde danspartij, op een ‘roes van dolle brooddronkenheid’. Bij deze slemppartij, waar de ene dans de andere opvolgt, heeft de bruidegom zelfs de ervaring dat hij op zijn eigen trouwfeest een buitenstaander, een ‘ongenoode toeschouwer’ is (262).

sa tendresse m'affola comme un breuvage (77)

Hoewel Concha in La Femme et le Pantin haar bewonderaar keer op keer teleurstelt en hem zelfs meerdere keren in de steek laat, blijft de man toch in de ban van haar liefdeskracht. Hij ontmoette haar in ‘un paysage de prodige’ (61) en blijft steeds onder de indruk van haar onweerstaanbare, verre betovering, van haar ‘fascination irrésistible et lointaine’ (102). Hij ziet haar als een ‘vierge de légendes’ (85) en is het slachtoffer van ‘la folie qu'elle peut engendrer’ (52). Hij wordt naar haar toegetrokken als door een onzichtbare kracht, ‘par une invincible puissance’ (95). Haar macht is zelfs een soort ‘breuvage’, een toverdrank (77). Deze betovering

leidt soms tot een echte dronkenschap: ‘je la regardai, avec une ivresse absolue, pendant un temps que je ne puis mesurer’ (86-87). En zelfs wanneer hij haar uiteindelijk mag omhelzen, zinkt hij weg in een roes, in ‘l'ivresse du baiser’ (92). Als ze niet samen zijn, meent hij ook overal zijn geliefde te zien, leunend tegen een boom, zittend op een bank of liggend op een grasveld. ‘Je l'imaginais partout. [...] L'âme du jardin et de la maison avait pris la forme de son corps’ (82).

Ook in Streuvels' roman is de man het slachtoffer van een onverklaarbare macht. Zoals vaak bij hem is de mens een product van bepalende omstandigheden en krachten: de erfelijkheid en het milieu, het lichaam en het onbewuste beperken de vrijheid van het handelende individu. Vooral deze laatste dimensies worden in De teleurgang van den Waterhoek gekoppeld aan irrationele toverkrachten die in de figuur van Mira geprojecteerd worden. Het destructieve, het donkere aspect van de magische krachten wordt via het literaire en volkskundige motief van de heks aangebracht. Zelfs Mira's grootvader ervaart haar geheime, verborgen ‘toover’ (35) en is in de de ban van een ‘betoovering’, van ‘eene tooverije’ (35). En haar vriendinnen raken ‘onder den invloed der bekoring die van haar uitging’ (38). Natuurlijk is de ingenieur het grote slachtoffer van de irrationele, magische krachten. In het handschrift en de eerste druk wordt een heel uitgebreide beschrijving van Mira's alter ego ingelast: ‘haar weergâ’ de kruidenkookster en tovenares Zale Klet (207-208). Vanuit deze koppeling wordt Mira's aantrekkingskracht als een magische dronkenschap omschreven. Deze obsessie leidt tot een ‘roes van zinnelijken hartstocht’ (214), tot een ‘dronken roes van zinnelijk genot’ (258). Machteloos is hij maandenlang verslaafd aan haar verleidelijke invloed en haar zinnelijke wellust. Ook in zijn kamer en op de Waterhoek (in ‘de ziel van dat wonder gehucht’) herkent hij de geest van Mira die over de dingen heen zweeft en overal tegenwoordig is (201, 223, 238). De frequente herhaling van dit magische aspect maakt het tot een frappant onderdeel van het beeld van de destructieve vrouw. De wondere verschijning grijpt hem gradueel dieper aan: van het

meisje gaat een ‘toover’ (136) uit, hij wordt ‘opgezoogen door de tooverkracht’ (137), ‘het lijf van die slangenmeid had hem behekst’ (176), de herinnering aan de vrouw wordt een ‘heksensabbat’ (138, weggelaten vanaf de tweede druk), haar ‘gloeienden tover’ (201) verlamt hem. Hij komt in de ban van ‘den verlokkenden klank harer stem’ (191) en wil zelfs zijn zaligheid verpanden voor de liefde die voor hem een ‘eeredienst’ (194) is. Zij beschikt immers over ‘middels die zij god weet waar heeft opgedaan’ (201) en vooral bij de dorpsheks wordt ze onderricht ‘in alle booze praktijken’: als een echte heidin leert ze er toverwoorden, gebaren en tekens. Ook haar grootvader was van mening ‘dat Mira voorzeker moest behekst zijn’ (25, weggelaten vanaf de tweede druk). Als een sagenheld kan de minnaar zich niet van die kracht bevrijden en voelt hoe ‘haar wulpsche geest hem op de nek reed’ (240). Dit deviante, heidense wezen confronteert Maurice met zijn alter ego, met zijn dubbelganger die zich openstelt voor het onbekende en het immorele. Hij verlaat zijn geordende wereld van rede en fatsoen en waagt zich in het rijk van het verboden mysterie. Na zijn huwelijk vindt een abrupte peripetie plaats, waarin Streuvels zijn held bevrijdt van de liefde die hij als een bezetenheid karakteriseert (213, 265, 268).

Toch is het imago van de vrouw niet enkel negatief ingekleurd. Naar Proteus, de zeegod die het vermogen had om verschillende gedaanten aan te nemen, wordt Mira ‘het volmaakte proteusbeeld der vrouw’ (233) genoemd: een heel onbestendig, veranderlijk wezen, ‘een wezen vol tegenstrijdige verschijnselen’ (40). Naast het aspect van destructieve tovenarij, omvat het profiel ook een betoverende attractie. Vooral in het begin van de relatie wordt Mira als een geheimzinnige wandelaarster, als een voorname en raadselachtige persoon voorgesteld. In die zin wordt ze zelfs als de incarnatie van ‘een ontwakend dichterlijk gevoel’ (184), van de literaire muze opgeroepen. De positieve invulling van dit magische profiel creëert ook een echte sprookjesstemming. De romantische verschijning van deze ‘tooverfee’ (214) maakt van de realiteit een etherische wereld, een feeërieke natuur, een ‘tooverpaleis’ (236).

Die vreemde ‘toovernimf’ (223) ademt niet enkel een wonderlijke bekoorlijkheid, maar krijgt ook een haast bovennatuurlijke dimensie. Als een ‘ideale vrouwengedaante’ (213) incarneert ze de jonge lente, ‘de verpersoonlijkte lente, als godin op de wereld gedaald’ (216); in die zin is ze ‘eene verschijning uit de hemel’ (235). In de eerste druk wordt ze expliciet een Nikè genoemd, een verwijzing naar de Griekse godin van de overwinning die voorgesteld werd als een knappe, gevleugelde vrouw, waarbij de wind die in haar kleren speelt haar sierlijkheid en sensualiteit beklemtoont.23 Aansluitend hierbij, wijzen we op het traditionele motief van de hortus conclusus, van de locus amoenus. Een afgesloten stuk natuur, gelegen aan een verlaten arm van de rivier, is voor de ingenieur ‘een nest opzettelijk voor verliefden aangelegd, een lustpriëel’ (213). In een broeierige sfeer van zinnelijkheid ontmoet hij daar zijn geliefde die ‘als eene bosch- of waternimf’ (214) met de benen in het water ligt. In het oorspronkelijke handschrift wordt de ontdekking van deze plaats ‘een tooverwonder’ genoemd. In deze dubbele personificatie van heks en nimf, van tovenarij en betovering herkennen we opnieuw het hybride karakter van het vrouwelijke imago zoals het frequent door de symbolistische kunstenaars geëvoceerd werd.

un pantin grand comme un homme (123)

De titel van Louÿs' roman La Femme et le Pantin lijkt door te klinken in Streuvels' uitdrukking ‘het serpentenwijf had hem tot speelpop genomen, deed hem dansen’ (254). Zo wordt ook de thematische parallellie tussen beide romans treffend samengevat: gedetailleerd romanceren de auteurs immers het continue spel tussen de partners, waarvan de man uiteindelijk het slachtoffer wordt. De metafoor van de ledenpop visualiseert hoe de man tot een willoos object gedegradeerd wordt. Nuancerend wordt ook de ambivalentie in de relatie tussen de geliefden en de grilligheid van Mira's en Concha's gedrag erdoor uitgedrukt.

In zijn verhouding tot Concha ervaart Louÿs' mannelijke held continu haar ‘obstination à me séduire et à me repousser’ (94), ‘les mêmes promesses et les mêmes résistances’ (81), ‘les sentiments contradictoires’ (91). Streuvels verwoordt het op zijn manier als ‘iets dat hem afstiet en tevens aantrok’ (35). De Franse prozaïst wijst expliciet op Goya's schilderij El Pelele, dat uitbeeldt hoe vier vrouwen lachend een stropop omhoog gooien door middel van een laken. ‘Alzoo werd hij over en weer gekaatst, van 't eene uiterste naar 't ander’, beseft Streuvels' hoofdpersonage van zichzelf (258). Deze formulering sluit aan bij Louÿs' begrippenveld rond het concept ‘jouer’: ‘tu joues de moi’ (94), ‘Elle jouait de moi comme elle voulait’ (120), ‘et y font sauter en riant un pantin grand comme un homme’ (123). Mira's gedrag wordt in dezelfde termen gekarakteriseerd: ‘telkens er één [...] zich smoorlijk verliefd aanstelde, dien deed ze dansen’ (41, in het oorspronkelijke handschrift: ‘dien deed ze draaien’, vanaf de tweede druk: ‘die liet zij fluiten’). ‘Zij stelde er een ondeugend genot in, al wie op haar verslingerd was, te verdutsen en den dwazerik te doen afgeven - zij speelde eene tijdlang met hare aanbidders, gelijk de kat met een vogel, tot ze zich voldaan voelde, en zonder meer met een ander aanving’ (41). Zo voelt de man zich uiteindelijk ‘een speelding’ (204), ‘een vogel voor de kat’ (205). ‘Het was een schommelen van hoog naar laag, eene voortdurende afwisseling van grijpen en lossen, opstand en onderwerping’ (257).

Don Mateo en ingenieur Maurice overstelpen hun geliefde met cadeaus die echter zelden geapprecieerd worden. Zelfs de juwelen van Maurice ontvangt ze ‘koel soms, afwerend ook, met pruilende onverschilligheid of minachting’ (246). Maar meer dan eens stellen de vrouwen zich onverschillig op tegenover hun aanbidders en doen ze alsof ze hun vorige contacten vergeten zijn. ‘Elle semblait ne rien connaître de ce qui avait eu lieu’ (108). ‘Toen Mira eindelijk opdook, scheen zij alle vorige betrekkingen met hem vergeten te zijn’ (239). Toch gebeurt het dat Don Mateo een kort briefje van Concha ontvangt waarbij ze hem verwijtend uitnodigt: ‘Si vous m'aviez aimée, vous m'auriez attendue’ (82). Ook Mira

stuurt Maurice wel eens enkele regels met de verwijtende woorden: ‘Houdt ge niet meer van mij? Ik zit hier op een heeten steen naar u te wachten...’ (244). Uiteindelijk negeren beide vrouwen hun afspraken, schuiven hun geliefden terzijde en trekken er met andere mannen op uit. Voor hen is de liefdesrelatie niet meer dan een vrijblijvend spel: ook Mira is niet geïnteresseerd in een definitieve verhouding, ze staat onverschillig tegenover haar eigen huwelijksfeest en zoekt vrij snel andere partners. In het oorspronkelijke handschrift stipt de auteur aan dat ze zich door Maurice liet bewonderen, vanaf de eerste druk wordt het aspect van onverschilligheid nog versterkt: ze bleek ‘onverschillig voor zijn bewonderenden blik’ (227). Zo wordt Mira het typevoorbeeld van de ‘allumeuse’, die de man eerst naar zich toehaalt en hem vervolgens met een ongenaakbare ‘impassibilité’, met een harteloze onbewogenheid aan zijn lot overlaat.

c'est la pire des femmes (51)

De vrouwelijke verleidingskracht betekent een gevaar dat tot bederf en verval leidt. Voor Louÿs is zijn vrouwelijk personage ‘la PIRE des femmes’ (51, 96). Hij noemt haar ‘la perfide enfant’ (101), een kind dat lichtzinnig, onbeschaamd en doortrapt is: ‘L'inconscience, la hardiesse ou la rouerie’ maken deel uit van haar persoonlijkheid (119). Van deze fascinerende, jonge vrouw gaat een duivelse bekoring uit, ze is verbijsterend, boosaardig en doortrapt: ‘stupéfiante et scélérate’ (129), ‘cette petite âme de rouée’ (101). Uiteindelijk ziet hij in dat haar liefde egoïstisch is en dat ze in de greep is van een door en door slechte ziel, van een ‘âme foncièrement mauvaise’ (139). ‘Une femme vous insulte [...], elle vous outrage [...]. Elle vous frappe [...]. Elle vous ruine [...]. Elle brise votre vie’ (115).

Dezelfde stijlregisters vinden we bij Streuvels waar de begrippen kwaad, vals, schande, zedelijke ellende, zonde, zondige verleiding, ongeoorloofd, verboden, bederf, boosaardig, verlopen, verdorven,

verderf, oneerbaar, onwelvoeglijk, ontaarding en verval frequent voorkomen.24 Hoewel Deken Broeke begrip opbracht voor Mira's zinnelijk gedrag, had hij toch steeds geweten ‘dat het jonk den kwaden drang in 't lijf droeg’ (12); vooral omwille van haar verdachte origine en de boosaardige trots waarmee ze zich tegen normen en conventies afzette. Zijn vrouw meende dat ze een ‘rapelijke ziekte’ had waarmee ze anderen kon besmetten. Mira zelf beseft dat dit virus in haar bloed zit ‘als eene ziekte’ (231) en ze bekent: ‘Het kwaad is in mij gebroed; ik kan het niet verhelpen, ben op de wereld om te bederven al wat ik aanraak’ (229). De ingenieur wil haar weghalen uit ‘dit verdorven midden’ (230), uit dit gehucht waar het krioelt van ‘geestelijk ontaarden’ (255). In haar vroegere relatie met haar oom Lander schuilt bovendien een incestueuze ondertoon die aan de endogamie van het clanleven een aspect van degeneratie verleent. Streuvels stipt dus niet één specifieke oorzaak van Mira's verdorven persoonlijkheid aan, maar hij laat ieder personage apart een eigen visie formuleren op haar immorele aard en gedrag.

De thematiek van de verdorvenheid wordt vaak uitgebeeld door de slang en ook expliciet met het demonische in verband gebracht. Beide symbolen, die zowel bij Louÿs als bij Streuvels voorkomen, gaan terug op een brede mythologische en bijbelse achtergrond. De artistieke wereld van de symbolisten werd niet enkel bevolkt door allerlei katachtigen en serpenten die in een oriëntaals kader met de mens geconfronteerd werden. Daarnaast waren er talrijke half-mens-, half-diercreaties die in een geornamenteerde stijl de onbewuste lagen van het menselijke visualiseerden: sfinxen, harpijen, sirenen, centauren en chimaeren. Mythische en bijbelse vrouwenfiguren incarneerden eveneens fatale trekken, soms gekoppeld aan het beeld van de slang. Naast de archetypische Eva-figuur is er Medusa (met haren als slangen) die met haar felle blik iedere man kon doen verstenen. Lamia, half slang, half vrouw, verleidde mannen die stierven wanneer ze ontdekten wie hun geliefde was. Ook nimfen, najaden, bacchanten, toverfeeën en succubi introduceerden diverse facetten van het vrouwelijke. Veel van

deze motieven vinden in het beeld van de dominante noodlottige vrouw een gemeenschappelijke noemer die de plastische iconografie en de poëtische metaforiek van de eeuwwisseling domineren.

De Franse auteur heeft het over ‘tous les démons’ (45), waarmee hij refereert aan het seksuele leven van zijn held. Hij waarschuwt ook voor de vrouw die de rozenkrans in de hand houdt, maar ‘le diable dans sa jupe’ heeft (75-76) en ziet in Concha's naakte dans een ‘scène d'enfer’ (113). Dit demonische aspect sluit aan bij de lange traditie waarin de vrouw als handlanger van de duivel en als personificatie van het destructieve wordt voorgesteld. In De teleurgang van den Waterhoek vinden we allusies op ‘den kwaden geest’ (174), ‘de booze geest’ (188) en diverse volkse uitdrukkingen met duivel of hel als kernwoord: ‘Al hadt gij den duivel in’ (8), ‘de duivel er zijn steert in stak’ (35), ‘'t geen hij van den duivel oorkomstig waande’ (35), ‘het spook met de duivelsche tronie’ (140), ‘haar duivelsche grillen’ (41), ‘haar duivelskunsten’ (204), ‘dat hellejonk’ (36), ‘die duivelsche schaveie’ (165), ‘van den duivel bezeten’ (201). Specifiek wordt de seksuele drift als de ‘duivel der ontucht’ (176) omschreven en van meet af aan wordt de duivel als de vader van Mira genoemd: ‘de duivel kan dat jonk wel als vader gediend hebben’ (8). Mira is dan ook een ‘verdorven schepsel’, ze heeft een lach die ‘iets duivelsch’ inhoudt (230), ze is ‘half mensch half duivel’ (138), een ‘hellegebroed’ (254), waardoor ze de incarnatie is van het kwade. Vooral in een pijnlijk-ontnuchterend gesprek met Maurice bekent Mira dat ze geen engel wil zijn, maar veel liever de duivel is (229). Net als in La Femme et le Pantin (97), waarschuwt de vrouw dat ze de man niet wil bezoedelen, dat ze geen misbruik wil maken van zijn edelmoedigheid, maar tegen haar demonische kracht kan geen enkele minnaar het halen (230). Streuvels' frequente referenties aan het motief van de slang kaderen in dezelfde thematiek van de verleiding en de bedorvenheid. Dit blijkt uit de thematisch geladen begrippen serpent, serpentenlijf, serpentenwijf, venijn, slangenlijf, slangenvel, slangenmeid, spitse tong, gif, vergif.25 Twee essentiële sequenties brengen dit

symbool op de voorgrond. In een dagdroom beeldt het hoofdpersonage zich in hoe de raadselachtige vrouw als een verleidelijke slang op hem toekomt: ‘De kop echter bewoog aan een slangenlijf, wiegelde en zwenkte in draaiende kringen naar hem toe, en heel tegen zijn aangezicht, zag hij de gespleten tong tusschen de gesloten lippen uit en in spelen als een vergiftige angel’ (140; vanaf de tweede druk ‘vergiftigde angel’). Ook in de scène waarin Mira hem voor het eerst verleidt ‘rees ze als een serpent’ (196), ‘als eene furie, hoogmoedig en trotsch in hare rijzige gestalte’ (198). De liefde wordt diverse keren voorgesteld als een ziekte die door het gif van de slang veroorzaakt wordt. In dit verband wordt eveneens verwezen naar de ‘boom der Kennis’ (192; Genesis, 2: 16-17), wat de bijbelse tegenstelling tussen goed en kwaad consolideert.

pour la joie de faire mal à quelqu'un (137)

Het fatalistische profiel wordt door Pierre Louÿs doorgetrokken tot psychologische varianten van sadisme en masochisme. Het beeld van de fatale vrouw steunt op een interactie tussen lijden en lijden veroorzaken, tussen een morbide genoegen om meedogenloos te pijnigen en zelf pijn te ervaren. Concha beleeft er genoegen in haar minnaar verscheidene malen te vernederen, aan zich te onderwerpen, hem weg te sturen of belachelijk te maken. Vanuit haar dominante persoonlijkheid, vanuit haar almacht, vanuit haar ‘toute-puissance féminine’ (115) behandelt ze de aanbidder ‘comme un collégien’ (101), ‘comme un enfant soumis’ (107). Het genoegen om iemand pijn te berokkenen, ‘la joie de faire mal à quelqu'un’ (137), loopt als een rode draad door haar leven en komt vooral in het slotgedeelte van de intrige aan de oppervlakte. Zij behoort tot die tere, maar wrede wezentjes voor wie de begeerte om kwaad te doen bijna groter is dan hun lichamelijke begeerte, ‘ces êtres exquis et féroces pour qui la volupté du mal surpasse presque celle de la chair’ (115). Zij heeft hem meer doen lijden dan een mens verdragen kan, zo zegt hij haar: ‘tu m'as

fait souffrir au-delà toute force humaine. Tu as inventé des tortures morales...’ (131). Lijden en marteling worden de essentie van zijn relatie tot haar: ‘comme si elle jugeait que ma torture n'était pas au comble...’ (127). Ze drukte zelfs de hoop uit dat de man zelfmoord zou plegen als reactie op haar afwijzing. Zoals bij talrijke symbolistische kunstenaars en dichters staat de man-vrouw verhouding hier ook in het teken van de slavernij, van ‘la servitude’ (98). De man onderwerpt zich aan de macht van de vrouw en wacht geduldig op een teken: ‘je resterai à ses pieds jusqu'à ce qu'elle me fasse signe’ (85). Maar ook zelf pijn ervaren maakt inherent deel uit van Concha's lustbeleving. Ze waardeert haar geliefde pas wanneer die haar slaat, daarom maakt ze hem jaloers en lokt ze zijn woede uit. ‘Promets-le-moi; tu me battras bien! Tu me tueras! Dis-moi que tu me tueras!’ (137). In een paroxystische scène nodigt ze haar minnaar zelfs uit om haar te betrappen terwijl ze de liefde bedrijft met een andere man: ‘tu peux me tuer là si tu veux [...]. Viens donc!’ (139). Hier voert de auteur het sadomasochisme tot aan de rand van het extreme: de vrouw vernietigt de man psychologisch, terwijl ze hem uitdaagt haar te doden.

Bij Streuvels is deze sadomasochistische component minder geprononceerd, minder pathologisch aanwezig. Toch geven zijn stijlnuances ons toegang tot de confuse lustervaring, waarin wreedheid en bedorvenheid, waarin lust om te vernietigen en om vernietigd te worden door elkaar geweven worden. Tegenover haar jeugdvrienden is Mira ‘onmeedoogend en wreed in haar treiteren en spotten’ (38) en ze ervaart ook een ‘wreed genot’ als ze haar minnaars kan plagen (228). Vooral tegenover de ingenieur komen de scherpe kanten van haar persoonlijkheid naar boven: door zijn jaloersheid ervaart hij een pijnlijke foltering, hij wordt getreiterd en moet als een hond voor haar kruipen (257). Spottend daagt ze hem uit en vraagt hem waarom hij zo'n zielige minnaar is (234). Haar liefde is erop gericht ‘'t hart uit het lijf (te) halen’ (201) en hem door jaloersheid te folteren; gaandeweg brengt de liefde hem meer kwelling dan genot. In het oorspronkelijke handschrift nuanceert de auteur zelfs expliciet dat de vrouw haar partner wil

‘vernederen en de dienaar (te) doen afgeven’. Dit gedrag is meer dan een ‘argeloos gepraal met hare macht’ (228), het is bovendien een van haar fundamentele karaktertrekken. Haar ongebreidelde sensualiteit typeert de auteur als ‘een onbewust sadisme van het meisjesdier’, als ‘een behoefte harer verdorvene natuur’. Ze ervaart de onweerstaanbare drang om kwaad te bedrijven, ze is aangetrokken door de zonde omdat het zondig is. Haar behoefte om te verleiden noemt hij ‘een onverzadelijke, wreede wellust om hare prooi te veroveren...’ (208). De man kan alleen geduldig wachten tot zij hem een teken geeft, tot zij hem een blik toewerpt: ‘Mira deed hem teeken, haalde hem aan met den blik’ (242, varianten: 54, 185, 190, 202, 216, 257).

In het openhartige gesprek tussen de geliefden introduceert Streuvels zelfs een masochistisch aspect. Hij laat Mira bekennen: ‘Ik lust het kwaad, heb er behagen in alles te vernielen en me zelf meteen.’ (230). Ook aan de man kent Streuvels een masochistische component toe, hij stelt hem voor als een ‘getrouwe onderdanige leerling’ (196), als iemand die gelukkig is dat hij haar grillen mag involgen (255), die blij is zich te mogen vernederen voor de vrouw bij wie hij in de gunst wil komen (228): ‘in de onderdanigheid zelf was zijn geluk gelegen’ (217); ‘hem is het voldoende te weten dat hij door haar veroverd werd; [...] bereid haar dienstwillig te zijn’ (194, niet in de tweede druk opgenomen).

J'étais heureux, souffrant, [...] une joie trouble et presque douloureuse (91)

Het immorele karakter van de vrouw creëert een sfeer van vrees en gevaar, het wekt gevoelens op van angst en schrik. Rationeel wil de verliefde man aan dit gevaar ontkomen door zich tegen de verleiding te beschermen. Tegelijkertijd wordt hij echter aangetrokken door dit duistere mysterie, door deze nefaste kracht. ‘J'étais heureux, souffrant, inquiet. [...] une joie trouble et presque douloureuse’ (91). Die ambivalente beleving van het mysterium

tremendum et fascinosum, van het angstige genot, van de pijnlijke vreugde, wordt door Streuvels enkele keren frappant in een oxymoron uitgedrukt. Bij de eerste ontmoeting met Mira had de ingenieur al het voorgevoel dat er iets ontzettends zou gebeuren: hij ‘vreesde en verlangde evenzeer er bij tegenwoordig te zijn’ (136). Hij was gefascineerd om deel te nemen aan iets wat verboden en ongeoorloofd was; hij voelde een nieuwsgierigheid ‘welke hem aantrok en tevens beangstigde’ (136, weggelaten vanaf de tweede druk), hij onderging ‘de angstige verwachting iets bij te wonen dat hem onbekend was en aanlokte als: het mysterie van het kwaad’ (137). Eenzelfde tegenstelling vinden we in de uitdrukkingen ‘een zondige begeerlijkheid’ (40, en varianten); ‘'t behagen van den schrik’ (174, weggelaten vanaf de tweede druk) en ‘'t aanlokkelijke van het gevaar...’. In de eerste druk vermeldt Streuvels expliciet de Franse versie: ‘Le goût provocant du risque’ (186). Deze fascinatie voor het kwaad, deze hantise du Mal is een kerngegeven van het symbolisme. De metaforiek die vanuit de poëzie van Baudelaire na 1857 een weg vond naar de Europese lezer zag de vrouw als la reine des péchés, als een specialiste van de grandeur de ce mal en de minnaar als een martyr docile, als een innocent condamné. Voor de Franse symbolist was de schoonheid infernal et divin en verwant met engel én sirene, waardoor de kunst niet langer de weergave moest brengen van de kalokagathia, van het goede en het schone.

Conclusies

1.

Met De teleurgang van den Waterhoek (1927) sluit Streuvels zich op meer dan één punt aan bij het symbolisme dat rond de eeuwwisseling de Europese kunst domineerde.26 Centraal in zijn roman is de dubbele thematiek die de kunst van het fin de siècle kenmerkt: de obsessie voor het verval en de fascinatie voor ‘het fatale schepsel’ (267). Het samengaan van lust en verval, van begeerte en degeneratie, van eros en thanatos vormde een thematische laag waaruit de toenmalige kunst zich op een gevarieerde wijze ontwikkelde. Bij

Streuvels is de Mira-figuur het symbool van de fatale sensualiteit die de man te gronde richt, waardoor persoonlijke ontaarding en ondergang zijn lot zijn. Maar ook Mira zelf is in de greep van de erfelijkheid en het milieu, twee fundamenteel bepalende krachten die haar als individu overstijgen en tot immoreel gedrag dwingen. Zoals bij talrijke symbolisten, gaat Streuvels' fascinatie voor de teloorgang van traditionele waarden samen met een sceptische houding tegenover de mogelijkheden van de vooruitgang. De verdichting van de emoties aan de hand van mythologische of algemeen-culturele symbolen verraadt tevens een open aandacht voor le sens du mystère, die achter de objectieve werkelijkheid diverse irrationele dimensies ontsluit. In Streuvels' evocatie van een concrete leefwereld leest men zijn interesse voor de innerlijke beleving en voor het onbewuste. Tientallen details die de auteur in zijn barokke beschrijvingen naar voor brengt, illustreren duidelijk le retournement du regard du dehors au dedans (A. Poizat). Af en toe stelt Streuvels zich zelfs op één lijn met een bepaalde platonische werkelijkheidsvisie die de wereld als een representatie van een achterliggende realiteit beschouwt: ‘zulk prachtig uiterlijk moest de spiegel zijn eener schoone ziel’ (252).

Op basis van deze analyse komt het ons voor dat Streuvels' literair mensbeeld en compositie te vaak tot de hoofdlijnen van een realistisch-naturalistische matrix gereduceerd worden, terwijl de vele affiniteiten met het symbolisme onvoldoende aandacht krijgen.27 Over het oeuvre van belangrijke auteurs wordt niet zelden geopperd dat ze ieder periodeconcept of kenmerkencluster overstijgen. Dit neemt niet weg dat een nuancerende studie van Streuvels' werk aan de hand van zgn. familiegelijkenissen en kenmerkenreeksen die eigen zijn aan bepaalde kunststromingen enkele intertekstuele parallellen en graduele verschuivingen in kaart kunnen brengen.

2.

De figuur van de fatale vrouw was een wijdverbreid thema in de negentiende-eeuwse kunst. Ze werd gethematiseerd door de ro-

mantici en bereikte in het fin de siècle een centrale plaats in het imaginaire landschap. Hoewel het beeld vaak tot een cliché, en soms tot een karikatuur gereduceerd werd, vertoont het symbool toch diverse aspecten die een complexe betekenis genereren. We moeten uiteraard voor ogen houden dat de ambivalente verschijningsvorm van de belle dame sans merci een inherente component is van de mannelijke fantasie in een patriarchale leefwereld. In die zin is deze allegorische figuur steeds een spiegel waarin de man (kunstenaar, schrijver, personage) zijn wensen en angsten projecteert.28 Als incarnatie van het kwade dat mysterieus en verboden is, van het vreemde dat aantrekkelijk en noodlottig is, karakteriseert ze hoofdzakelijk de mannelijke psyche. Ook de symbolistische interesse voor de broeierige zinnelijkheid en haar correspondenties met het onbewuste is een gegeven dat meestal vanuit een mannelijk standpunt geëvoceerd wordt. Meer specifiek kan de verraderlijke vrouw geïnterpreteerd worden als de personificatie van een problematische seksualiteitsbeleving, van een sensualiteit die als een fundamentele bedreiging ervaren wordt. In een bredere context van gender-polarisering wordt het symbool van de genadeloze vrouw ook gezien als de chaos-factor die de mannelijke orde systematisch bedreigt en ondermijnt: ‘a pervasive view of women as destructive of the masculine order.’29 Deze essentialistische benadering ging soms zelfs zo ver de vrouwen te beschouwen als ‘entrapped within their bodies, in contrast to the man, who is governed by rationality and capable of transcending the fact of the embodiment.’30 In een naturalistisch denkkader werd de femme fatale de exponent van de bedorvenheid die teruggaat op de nefaste invloeden van het milieu én de erfelijkheid. Meer specifiek kan er gewezen worden op een tijdgeest waarin de obsessie voor geestelijke aftakeling en degeneratie dominant aanwezig was.31 Andere interpretaties verwezen naar de vernieuwingen van de industriële revolutie en de verstedelijking als mogelijke achtergrondverklaring ‘voor het binnendringen van noodlottige vrouwenfiguren in de collectieve Europese droom.’32 Volgens deze verklaring zou de spanning tussen het traditionele puritanisme en de abrupte soci-

ale veranderingen de aanleiding geweest kunnen zijn voor een sterke sociale onvrede. Het culturele defaitisme, een gevolg van deze snelle mentaliteitswijziging, zou men hierbij geprojecteerd hebben in het silhouet van de fatale vrouw.

Streuvels integreert die literaire topos eveneens vanuit een mannelijk perspectief, maar slaagt erin een aantal traditionele stereotiepen te overstijgen door een vrouwenportret neer te zetten dat op de haar omringende mannen een vrij complexe indruk maakt. Een psychologische dimensie focust op het mannelijke schuldgevoel van de lichaamsbeleving. In een puriteins klimaat leidt het verlangen naar een lustervaring en een driftbeleving immers tot irrationele angsten en een verterende schuld. De seksualiteitswens botst met de strikte eisen van het culturele ideaal. Het conflict tussen de onbewuste verlangens en het rigide superego komt bij Streuvels' held tot uiting in het gewetensconflict bij zijn keuze tussen twee uitersten van het vrouwelijke: Mira als het ideaal van de lichamelijkheid of zijn moederfiguur als het ideaal van de burgerlijke deftigheid.33 In deze context is de aantrekking voor het lichamelijke doortrokken van schuld en angst, waardoor de seksualiteit als een noodlot, als een fataliteit ervaren wordt. De sociologische relevantie van Streuvels' fatale vrouw hangt samen met de reactionaire ideologie die de intrige onderbouwt. De constructie van de brug, hét symbool van het vooruitgangsoptimisme, wordt een grandioos succes. Toch worden de belangrijkste actoren (én het sociale weefsel waarin ze thuishoren) gestigmatiseerd. De personages die onder de indruk kwamen van Mira's persoonlijkheid, worden door het fatum getroffen. Broeke verzinkt in neurotische dwanghandelingen, Lander wordt omwille van zijn immorele gedrag gecolloqueerd en de ingenieur ervaart de beperkingen van zijn wetenschappelijke kennis, van zijn sociale status en van zijn carrièreperspectieven.

3.

In Streuvels' dramatisering van de fatalistische verhouding tussen man en vrouw vinden we diverse parallellen met La Femme et le

Pantin (1898) van de Franse symbolist Pierre Louÿs, die we hier als referentiepunt gebruikt hebben. We willen niet concluderen dat er een causaal verband zou bestaan tussen Streuvels' roman en het werk van Louÿs, dat enkele decennia vroeger verscheen. Toch merken we in de typering van de personages, in de evocatie van de ambigue relatie tussen de partners, in de thematische ontwikkeling en in de uitwerking van sommige motieven diverse opvallende overeenkomsten. De centrale verhaallijn toont ons hoe een oudere, maar onervaren man als een ‘pantin’, als een ‘speelpop’, in de greep komt van een jong meisje, van een ‘serpentenwijf’. Daarnaast is er de genuanceerde invulling van dit vrouwelijke imago, waarbij de auteurs enkele gemeenschappelijke accenten leggen. Net als Louÿs neemt Streuvels afstand van de morbide, macabere profilering die sommige kunstenaars ertoe brachten hun heldin in een bizarre gothic setting te plaatsen. Ze distantiëren zich van de extravagante pathetiek van auteurs als Th. Gautier, J.-K. Huysmans, J. Péladan, J. Barbey d'Aurevilly of G. Flaubert.34 Ze vermijden systematisch alle allusies op het occulte en het vampirisme, op bloedige marteling of excentrieke scènes, op mensenoffers of buitenmaatse griezel. Vooral Streuvels streeft naar een overtuigend realisme door zijn thematiek herkenbaar in te passen in een regionalistische context. Het gebruik van tientallen regionalismen versterkt deze waarschijnlijkheidsdimensie. Ook de verschillende sociale achtergrond van de partners wordt door beide romanciers beklemtoond, waardoor de fatale en vernietigende kracht niet enkel een vrouwelijk profiel krijgt, maar ook gedeeltelijk geassocieerd wordt met een volks milieu, met een ‘lagere afkomst’ (217). Beide auteurs zien de liefde als een vorm van tragiek, van lijden, van meegesleept worden, maar ook als een wilsact. ‘Ik wil u zoo geweldig liefhebben dat gij gedwongen wordt mij te beminnen...’ (231). ‘J'aimerais vous aimer’ (35). Opmerkelijk is het beeld van de exotische zigeunerin, dat gekoppeld wordt aan de discussie over eigenheid en vreemdheid, over raszuiverheid en xenofobie. In het verlengde daarvan zien we hoe het vrouwelijke als onpeilbaar en onbegrijpelijk voorgesteld wordt. Een fundamentele trek van de

uitgetekende vrouw is de fascinerende sensualiteit die uitgebreid geëvoceerd wordt in diverse dansscènes. Hierdoor krijgt de heldin een status van onafhankelijkheid en ongenaakbaarheid: ze gaat haar eigen weg, stelt zich brutaal op en oefent een verblindende kracht uit. Vanuit de wellust en het verleidelijke loopt een band met de karakterisering van de vrouw als een immoreel wezen, als een vernietigende feeks, als een demonische figuur. Beide romanciers versterken het thema van onverbiddelijke destructieve kracht, die ze in hun hoofdintrige uitbeelden, door een vooropgeplaatste subplot, waarin respectievelijk André en Lander centraal staan. De onweerstaanbare persoonlijkheid impliceert tevens een confrontatie met het gevaar, het mysterie en het taboe, terwijl de angst voor het onbekende aantrekkelijk en verslavend werkt. Zelfs het sadomasochistische syndroom, dat bij Louÿs geprononceerd aanwezig is, komt in Streuvels' karaktertekening op een gefilterde wijze in een psychologische variant terug.

4.

In tegenstelling tot Louÿs' La Femme et le Pantin gaat Streuvels' romancering minder expliciet in op de seksualiteit en het sadomasochisme, op de maagdelijkheidscultus en het oriëntalisme. Waar Louÿs de liefdesrelatie uitwerkt in een korte roman met een ingelast raamverhaal, zet Streuvels een uitgebreide dubbelintrige op, waarvan de amoureuze relatie slechts één component is. Streuvels' barokke maniërisme wijkt sterk af van de strakke, suggestieve taal die de Franse auteur hanteert. De accumulatie van bijsturende bijzinnen, de frequente variërende herhalingen, de tautologische formuleringen en allerhande uitweidingen maken van Streuvels' idioom een geornamenteerde stijl die aansluit bij de taalverbijzondering van het symbolisme. Deze complexe registers laten hem onder andere toe om allerlei gewone handelingen (wandelen, dansen, schaatsen) op een erotiserende wijze te evoceren: door een geladen woord- en symboolkeuze schuift de auteur onder de geregistreerde handeling een sensuele bijbetekenis. Door onbewuste ervaringsmodaliteiten mee te laten spelen, beeldt hij niet

een ééndimensionele werkelijkheid uit, maar voegt er een verrassend reliëf aan toe. De neiging tot overladen woordkunst en de cultus van het gezochte woord leiden echter tot een hoge graad van semantische redundantie die als langdradigheid overkomt. De écriture artiste remt het verhaalritme sterk af, waardoor het sobere en dynamische stijlregister van Louÿs ongetwijfeld dichter staat bij de verwachtingshorizon van de actuele lezer. Ook de impliciete morele boodschap die Streuvels ons via het bewustwordingsproces van Maurice meegeeft, wijkt af van Louÿs' open einde, waarin zijn mannelijke hoofdpersonages nog contact blijven onderhouden met de verleidende heldin. Streuvels daarentegen bevestigt de traditionele conventies van de burgerlijke moraal wanneer hij expliciet stelt ‘dat men niet straffeloos buiten de ramen der maatschappelijke orde springen mag...’ (268).

5.

Deze gevoelens en thema's worden door Streuvels in diverse symbolen en topoi uitgebeeld: enkele komen ook bij Louÿs voor, de meeste sluiten aan bij het repertoire dat inherent was aan de symbolistische literatuur en kunst. Het overkoepelende symbool van de femme fatale wordt ingebed in een uitgebreid symbolenveld, dat steunt op antieke en mythologische gegevens: de sfinx, de hermafrodiet, de bos- en waternimf, Proteus, Pygmalion, Nikè, de godin van de lente, de muze, de furie, de verleidelijke sirene, de verderfelijke schoonheid en (eventueel ook) de figuur van de veerman. Er zijn diverse bijbelse en religieuze allusies: Adam, de slang, de boom van de kennis van goed en kwaad, de verboden vrucht, de engel, de patroonheilige (‘schutsengel’), de hemel, de duivel en de hel. Aan een ruime culturele traditie ontleent de auteur de topoi van de locus amoenus, het theatrum mundi, de brug, het monster van de techniek, de zigeunerin, de toverfee, de kruidenmengster, de heks, de Lolita-figuur, de koningin, de prinses, de kat, de ledenpop en Faust die zijn ziel verkoopt (148). Talrijke symbolen manifesteren zich ook in afgeleide attributen en motieven: het venijn, het gif, de krachtige blik, de groene ogen, de koorts, de heksensabbat, het

vangnet, de lokvogel, de vondelinge, de damsel in distress en het kaarslicht dat aantrekt en verbrandt. Een mogelijke impact van de psychoanalyse komt tot uiting in enkele specifieke symbolen en begrippen: de afgrond, de hypnose, de ‘onderbewustheid’, de droom, het visioen, ‘'t geheim van zijn diepste wezen’ (188) en het inferioriteitssyndroom. Deze topoi worden verder nog ondersteund door een intens semantisch veld rond concepten die verband houden met de liaisons dangereuses en het amor fati: het vreemde, het mysterieuze, de geheime kracht, de teloorgang, de ontaarding en het verbodene. Op een subtiele wijze is de romancier erin geslaagd deze rijke culturele traditie mee te laten spelen in een verhaal dat binnen de grenzen van een heimatintrige gesitueerd werd. De wijze waarop hij een realistisch plattelandsgebeuren in een breder symbolisch perspectief plaatst zonder hierbij te vervallen in pedante overexposure getuigt van zijn métierbeheersing. Het feit dat bepaalde symbolische verwijzingen niet voorkomen in het handschrift, wel optreden in de eerste druk en vanaf de tweede druk weer wegvallen, illustreert de bijzondere aandacht die de auteur aan dit symbolische referentiekader besteed heeft. Heel omzichtig laat hij zijn stijl balanceren tussen symbolisering en ontmythologisering.

6.

Door deze symbolen, topoi en allusies heen komt een meerduidig vrouwenbeeld tot leven dat schommelt tussen de meest uiteenlopende uitersten. Zo focaliseert Streuvels afwisselend op de etherische muze en de wellustige verleidster, op het fascinerende landmeisje en de perfide vernielster, op de afstandelijke heerseres en de promiscue verleidster. Maar het is duidelijk dat de psychologie van de vrouw, dat de zelfanalyse van de heldin hierbij nauwelijks een rol speelt. Streuvels' hoofdinteresse gaat uit naar een genuanceerde evocatie van de mannelijke psyche. In haar grote verscheidenheid blijft de vrouw een symbool dat zijn betekenis ontleent aan de projecties van de omringende (mannen)wereld. De kloof tussen de gevoelens, de open plek tussen de polen boeit de auteur bo-

vendien meer dan de extremen zelf. Met een fijne intuïtie onderzoekt hij de vele gradaties die zich tussen de tegenstrijdige emoties aftekenen, hij analyseert de spanning tussen de uitersten: het androgyne, het aantrekkelijke gevaar, het behagen in de ondeugd, de elegante demon, de kinderlijke sensualiteit, de ongenaakbare verleidster en de haat-liefde verhouding. In een tijd waarin Freud wetenschappelijke aandacht opbracht voor het symbool en de symboolvorming, voor de verdrongen trauma's en het coincidentia oppositorum vinden we bij vele symbolisten de preoccupatie met gelaagde metaforen, ambivalente allegorieën en verdichte emoties. Deze genuanceerde gevoelens vinden we bij Streuvels vaak in de vorm van oxymora terug. Als zodanig is een oxymoron een symbolistische stijlfiguur die de mysterieuze correspondenties tussen tegenstrijdige emoties suggereert en zo de onbekende, innerlijke wereld op een polyvalente wijze visualiseert. Het angstige genot, de delectatio morosa, de aantrekkelijke zonde, de verleiding van het gevaar, de aantrekking van le mystère du mal brengt Streuvels in hybride symbolen en in allerlei varianten van zijn geornamenteerde stijl tot uiting. Zijn fascinatie voor ‘de dubbelzinnige wereld van het onbekende’, zoals de symbolist Odilon Redon het noemde, loopt als een rode draad door de hele roman. Mira mag dan wel een van de hoofdpersonages zijn, toch is haar rol die van een trickster die voor de mannelijke held een onbekende en te exploreren wereld voorstelt.

7.

De teleurgang van den Waterhoek vertoont niet alleen thematische parallellen met La Femme et le Pantin van Pierre Louÿs, maar tegelijk ook met tientallen literaire en plastische werken uit het symbolisme. Veel van de gesignaleerde thema's, motieven en correlaten kunnen gekoppeld worden aan de fundamentele mythes die de basis vormen van het symbolisme, met name de mythe van de gevaarlijke vrouw, van het androgyne en van de sfinx.35 In vergelijking met de buitenlandse kunst is de uitbeelding van het vrouwelijke in deze Vlaamse roman echter niet grensverleggend, gewaagd

of libertijns. In tegenstelling tot de contemporaine Franse romans en Europese kunstwerken is de portrettering van de genadeloze vrouw evenmin choquerend of pervers. De ethische kritiek die in het interbellum op de roman geformuleerd werd, zegt dus meer over het toenmalige klimaat van het verzuilde Vlaanderen dan over Streuvels' literaire mensbeeld.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs