Logo DBNL
Jaarboek 14 van het Stijn Streuvelsgenootschap 2008. Voor altijd onder de ogen. Streuvels en de beeldende kunsten (2009)

Jaarboek 14 van het Stijn Streuvelsgenootschap 2008. Voor altijd onder de ogen. Streuvels en de beeldende kunsten

(2009)– [tijdschrift] Jaarboek van het Stijn Streuvelsgenootschap–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Streuvels en de boekillustratie

Gustave van de Woestijne en de context van het Belgische boekdesign rond 1900.
De Reinaert van Stijn Streuvels als case
Johan De Smet

De aanleiding voor deze korte bijdrage is de recente aankoop door het Gentse Museum voor Schone Kunsten van twaalf tekeningen van Gustave van de Woestijne (1881-1947). De tekeningen waren bestemd voor de geïllustreerde Reinaert-uitgave van Stijn Streuvels, die voor het eerst verscheen in 1909.238 Over deze uitgave is heel wat literatuur beschikbaar en het is niet de bedoeling om deze studies over te doen. We willen hier vooral het waardevolle essay van Willy Feliers vermelden dat hij ruim tien jaar geleden in dit jaarboek wijdde aan het ontstaan van de illustratiereeks.239 Daarin schetst hij de evolutie van De Reinaert vanaf Streuvels' eerste hertaling in de eerste helft van 1906 en de verschillende edities die het verhaal naderhand kende. De auteur beschrijft de oudste bronnen van Van de Woestijne voor zijn tekeningen, met name de reeks illustraties die in het midden van de zeventiende eeuw ontworpen werden door Erasmus Quellinus ii (1607-1678) en Jan Christoffel Jegher (1618-1666) en die een verder leven kenden via de latere Reynaert-volksboeken.240 De overname van compositieschema's en de vrij letterlijke hertaling van enkele voorstellingen door Van de Woestijne is door hem afdoende aangeduid.

Hier willen we echter de illustraties van Van de Woestijne kaderen in zijn eigen oeuvre en ook in de ontwikkeling van het Belgische boekdesign sinds 1890. De vaststelling van Feliers en anderen dat Van de Woestijne zich duidelijk inspireerde op een lange traditie is slechts één aspect van de tekeningen. Ons interesseren hier de tekeningen waar ze de eigenheid en onafhankelijkheid van

Van de Woestijne als boekillustrator tonen en waarin, met andere woorden, de kunstenaar de voorbeelden naar zijn hand zette, tegelijk verliet en een eigen interpretatie aanving.

Belgische boeken

Het Belgische boekdesign kende een opmerkelijk reveil in het fin de siècle. Onder invloed van internationale voorbeelden kwam een dynamiek op gang waarbij zowel kunstenaars, uitgevers als boekhandels betrokken partij waren. Het grote voorbeeld was de Aesthetic Movement van de late jaren 1870 en 1880, die aan de gebruiksgrafiek een nieuw elan gaf. De Britse kunstenaar William Morris (1834-1896) was daarbij de eerste om het volledige productieproces van zijn boeken in handen te nemen, vanaf de eerste ontwerpen tot de finale gedrukte versie. Daartoe ontwierp Morris zelf drie lettertypes, werkte de versieringen in houtsnede uit en richtte in 1891 de Kelmscott Press op. Evengoed speelde de invloed van kunstenaars als Walter Crane (1845-1915), Herbert Horne (1864-1916), Selwyn Image (1849-1930), Arthur Heygate Mackmurdo (1851-1942), Lucien Pissarro (1863-1944) en Thomas James Cobden-Sanderson (1840-1922) een belangrijke rol in de ontwikkeling van de toegepaste grafiek in België.241 De heropleving van het boekdesign in ons land werd door een samenloop van omstandigheden gevoed. Progressieve kunstenaars als Georges Lemmen (1865-1916) verzamelden de boeken van onder meer Crane, Image en Morris. In hun interesse voor het bibliofiele boek vonden de Belgische ontwerpers aandachtige medestanders bij uitgevers als Paul Lacomblez, Edmond Deman en Sylvie ‘Veuve’ Monnom. Ook de rol van de Brusselse boekhandel Dietrich & Co, die dit internationale boekdesign in huis had, moet hier benadrukt worden. Tegelijk hielden progressieve tijdschriften als L'Art moderne, La Jeune Belgique en La Wallonie een vinger aan de pols en berichtten regelmatig over internationale noviteiten op dit gebied. Een belangrijke impuls kwam ook uit de laatste tentoonstellingen van Les XX en de eerste van La Libre

Esthétique, waar veel aandacht ging naar internationale voorbeelden.242 De catalogi van deze tentoonstellingen waren zelf prachtvoorbeelden van eenvoud en verfijning, met ontwerpen getekend door Fernand Khnopff (1858-1921), Lemmen en Théo Van Rysselberghe (1862-1926).243 In hun illustraties en versieringen voor bundels van onder meer Henry Carton de Wiart, Emile Verhaeren en Auguste Villiers de l'Isle-Adam en voor tijdschriften als Le Réveil en L'Art moderne pasten Lemmen en Van Rysselberghe de curvelineaire zwier van de art nouveau toe en een daarmee gepaard gaande abstraherende vormentaal. Naast de buitenlandse voorbeelden hadden ook de boekillustraties van George Minne een grote invloed, vooral op Lemmen. Minne debuteerde als boekdesigner in 1889 met de illustratie van twee gedichtenbundels. In het frontispice en vijf illustraties voor Serres chaudes (1889), de debuutbundel van Maurice Maeterlinck, paste hij een sobere, sterk lineaire tekenstijl toe, die verband houdt met de volkse blokboeken uit de middeleeuwen. Echte illustraties bij de tekst zijn het echter niet. Ze vormen eerder metaforen en stralen vooral de door Maeterlinck in het boek betrachte religieuze geest uit. Ook in een tweede gedichtenbundel, Mon coeur pleure d'autrefois (1889) van die andere Gentse jeugdvriend, Grégoire Le Roy, kwam Minne tot een vergelijkbare vormvereenvoudiging. In zijn latere ontwerpen, onder meer voor Maeterlinck (ontwerp voor La princesse Maleine en Alladine en Palomides) en Verhaeren (Les villages illusoires), wordt het beeldoppervlak door talloze parallelle lijnen en arceringen gedomineerd.244 Minnes late boekdesign moet in verband worden gebracht met dat van Charles Doudelet (1861-1938), die zoals zijn stadsgenoot onder de invloed kwam van de vijftiende-eeuwse ‘ymagiers’ in de Nederlanden, zoals onder meer blijkt uit de reeks illustraties die hij in 1896 voor Maeterlincks album Douze chansons maakte.245

Vanaf 1892 manifesteerde ook Henry van de Velde (1863-1957) zich als boekillustrator.246 Het kaftontwerp voor Dominical van zijn stadsgenoot en hechte vriend Max Elskamp (1862-1931) ontstond op een cruciaal moment in Van de Veldes oeuvre. Rond

die tijd deduceerde hij uit het rigide neo-impressionisme de abstracte lijn, die zo kenmerkend zou worden voor de art nouveau. Van de Veldes visie op boekdesign blijkt verder uit zijn ontwerp voor de kaft van Salutations dont d'angéliques van Elskamp, en meer uitgebreid uit zijn werk als vormgever van de eerste reeks van het tijdschrift Van Nu en Straks, een voor België compleet nieuw Gesamtkunstwerk van artistieke en literaire progressie.247 Elskamp van zijn kant ging naderhand zelf houtsnijden en liet zich daarbij in de loop van de jaren 1890 inspireren door oude volkse bladen, waarvan hij een verwoede verzamelaar was.248 Het volkse karakter van zijn houtsneden en zijn naïeve en tegelijk sterk poëtische beeldtaal waren van grote invloed op latere Belgische illustratoren, onder meer op Edgard Tytgat (1879-1957) en Jules de Praetere (1879-1947), maar ook op Gustave van de Woestijne.

Het late Latemse picturale werk van Van de Woestijne

Vanaf mei 1900 vervoegde Gustave van de Woestijne zijn broer Karel en De Praetere, die een huis huurden in de Latemstraat in Sint-Martens-Latem, vlak bij de boerderij van Leonard de Schepper, de vader van zijn latere echtgenote. Zijn eerste Latemse tijd onderbrak hij in mei 1905 toen hij als postulant in de Benedictijnenabdij van de Keizersberg in Leuven toetrad, maar eind juni bevond hij zich opnieuw in Sint-Martens-Latem. Kort voor de realisatie van De Reinaert trouwde Van de Woestijne in februari 1908 met Prudence de Schepper; het paar verbleef nog iets meer dan een jaar in Sint-Martens-Latem. In april 1909 liet hij zich inschrijven in het bevolkingsregister van Leuven. Nadien verhuisde het gezin Van de Woestijne verschillende keren, eerst naar Etterbeek in juni 1912 en in februari 1913 naar Tiegem, vlak bij zijn oude Latemse compagnon Valerius de Saedeleer (1867-1941) en Streuvels.

Rond 1908-1909 vond de kunstenaar een eigen picturale weg. In deze periode realiseerde hij een reeks boerentypen, eerst voorgesteld in een weliswaar sterk geabstraheerd landschap (onder meer Deeske op het veld, privéverzameling) of in de context van het

dorp (De koster van Sint-Martens-Latem, privéverzameling), naderhand ook gefocust in profiel of halfprofiel (De slechte moordenaar en Nandje Hooft, beide in privéverzameling). Deze directe blik op de landmens kende in 1908 een eerste hoogtepunt in het ‘portret’ van De slechte zaaier (privéverzameling) en culmineerde twee jaar later in het schilderij De twee lentes (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten), waarin Van de Woestijne de landmens in zijn cyclische leefomgeving situeerde. De kunstenaar manifesteerde zich in deze periode dus in de eerste plaats als figuurschilder, maar dan van figuren die niet gebonden zijn aan tijd en ruimte. De kunstenaar toont de mens in zijn universele verbondenheid met het land; landschappelijke herkenning is hierbij nauwelijks van tel. In de meeste van deze werken is het landschap tot een minimum herleid en de mens geposteerd tegen een ongedefinieerde, naar middeleeuwse voorbeelden soms gedoreerde achtergrond. Rond die tijd doorbreekt hij deze code slechts enkele keren, onder meer in het magistrale schilderij De lente (verzameling Oscar de Vos, Sint-Martens-Latem). Hoewel het geschilderd is tijdens het verblijf van de kunstenaar in Leuven, straalt het de herinnering uit die Van de Woestijne aan zijn lange tijd in Sint-Martens-Latem had. In vergelijking met dat eerdere werk is het schilderij lyrischer in de weergave van mens en dier op het platteland, maar tegelijk denkbeeldig in de vertekende verhoudingen tussen de figuren en de bomen. Het idyllische aspect van het platteland wordt door deze ingrijpende vervormingen doorbroken.

Het vooroorlogse grafische werk

Tijdens zijn tweede Latemse periode tussen 1905 en 1909 manifesteerde Van de Woestijne zich voor het eerst als illustrator. Voor de Leuvense hoogleraar en priester Jozef de Cock illustreerde hij in 1907 Ons leven. Bladzijden uit het dagboek van een schacht. De tekeningen die hij voor het boekje maakte,249 zijn sterk lineair en synthetiserend van aard, zowel in de voorstelling van de internaten van de schachten als in deze van de Levensbron. Van de Woestijne

plaatste deze centraal in het beeldvlak van een ideëel landschap, waarover de zon haar stralen laat gaan. De bron is links en rechts omgeven door een floraal motief, met op de achtergrond een golvend landschap. In de illustraties voor Ons leven moet de verwantschap met Charles Doudelet worden vermeld. In het album Douze chansons van Maurice Maeterlinck uit 1896 werkte Doudelet de architectuur in strakke structuren uit en had hij een soortgelijke aandacht voor sierlijke florale elementen, die op eenzelfde lichtelijk naïeve manier in lineaire arabesken vorm kregen.

Rond 1907-1908 verzorgde Van de Woestijne de covertekening van de bundel Janus met het dubbele voorhoofd van zijn broer Karel, die in 1908 bij Van Dishoeck verscheen. Zijn coverillustratie beperkte zich tot een minimale ingreep: het profiel van twee gebaarde mannen vormt samen de januskop en deze versiert de top van een spits oplopende zuil. Links en rechts van de kop is de titel van de bundel en de naam van de schrijver weergegeven. Deze werkwijze herhaalde de ontwerper aan de onderzijde van de zuil door opnieuw links en rechts ervan de plaats en de naam van de uitgever te zetten. Onder de zuil zijn de initialen van de kunstenaar weergegeven.

De versieringen voor Ons leven en Janus met het dubbele voorhoofd ontstonden vlak voor deze van Streuvels' Reinaert. Daarna was het opnieuw Streuvels die hem in 1909 de opdracht gaf om een tekening te maken van 't Walleke (Brugge, Steinmetzkabinet), het geboortehuis van Guido Gezelle in Wingene, een voorstelling die naderhand verspreid werd als lithografie. Ook het getekende portret van zijn broer Karel uit 1910 (Gent, Museum voor Schone Kunsten) werd naderhand in litho verspreid. Samen met het kaftontwerp voor het katholieke damestijdschrift De Lelie (1909), een ex-libris voor de Leuvense hoogleraar Emiel Vliebergh en het affiche voor de tentoonstelling van Pour l'art van begin 1914, waarop het schilderij De spitters is afgebeeld, vormen de prenten de bijna totaliteit van Van de Woestijnes grafische werk voor 1914.

De Reinaert

De opdracht van Streuvels aan de jonge Van de Woestijne blijft verwondering wekken. Zonder twijfel kwam Streuvels in contact met de jonge kunstenaar via zijn broer Karel, kort na 1900 in Sint-Martens-Latem.250 Over een hartelijke relatie tussen beiden zijn geen bronnen bewaard tot de door Feliers' geciteerde brief uit april 1908, waaruit blijkt dat Van de Woestijne al volop aan de tekeningen werkte.251 Streuvels nam wel degelijk een risico, niet alleen door de ontwerper zelf te betalen - en niet de uitgever daarvoor te laten opdraaien -, maar evengoed door een relatief onervaren jonge kunstenaar te engageren. Uit het bovenstaande blijkt dat deze nog lang niet de faam had als soms wordt voorgesteld.252 Zijn ontwikkeling als kunstenaar tot omstreeks 1907 was er een van twijfel tussen verschillende roepingen en invloeden, van de vroege middeleeuwen tot het fin de siècle van de negentiende eeuw. Het vertrouwen van de schrijver was echter voldoende groot om een dergelijk uitgebreide opdracht aan de jonge Van de Woestijne te verlenen.

 

De tekeningen voor De Reinaert ontstonden in een cruciale fase in Van de Woestijnes oeuvre. De zoekende kunstenaar had stilaan zijn picturale idioom samengesteld, zowel op technisch als op thematisch vlak. Hierna focussen we dan ook vooral op deze tekeningen die een direct verband hebben met Van de Woestijnes schilderkunstige oeuvre, een verwantschap die trouwens ook in zijn vroegere illustraties is aan te wijzen.253

In de context van zijn verdere evolutie is het belangrijk te vermelden dat Van de Woestijne met zijn tekeningen voor De Reinaert de stijl van de parabel benaderde, een genre dat hij rond dezelfde tijd in het schilderij De slechte zaaier uitwerkte (privéverzameling). In de volgende jaren kwam het zinnebeeld meermaals aan bod in zijn schilderkunstige werk, onder meer in De lente of Goede gastvrijheid uit 1910 (privéverzameling), De kreupele uit 1917 (Museum van Deinze en de Leiestreek) en De slapers uit 1918 (Koninklijk Museum

voor Schone Kunsten, Antwerpen). Uit deze schilderijen en uit Van de Woestijnes tekeningen voor De Reinaert blijkt zijn interesse voor universele thema's. In zijn benadering overstijgen de figuren de lokale context van de Leiestreek en zijn het vooral archetypes, waarin de individuele persoonlijkheid niet langer primeert. Deze hang naar typering zit ook in de uitwerking van de figuranten in De Reinaert vervat. Van de Woestijne reduceerde hen tot de essentie, een karakteristiek aspect van elk beeldverhaal. In het hoofdstuk ‘Hoe Tybaert de kater door Reinaert's verraad verder in de rampe komt; hoe hij wordt afgeranseld en weder los geraakt’ worden de hoofdfiguren in dit stuk, de koster en zijn vrouw Juloke, in enkele rake lijnen getypeerd. In het stuk ‘Hoe Bruin heel het dorp op het lijf krijgt en hoe hij halfdood aan 't gevaar ontsnapt’ paste Van de Woestijne een soortgelijke stilering toe, die van verre verwant is met het concentrische lijnenspel in boekillustraties van Minne. Waar Minne meer de geest dan de letterlijke boodschap van zijn vrienden-dichters illustreerde, bleef Van de Woestijne dichter bij het verhaal. Zijn tekeningen zijn er onlosmakelijk mee verbonden. Zoals boven al vermeld werd, sloot de kunstenaar hier aan bij een lange traditie in de typologie van Reinaert, maar evengoed greep hij terug naar de beeldbehandeling van middeleeuwse gebeden- en getijdenboeken, een element dat in de illustraties van Minne ruim een decennium vroeger evenzeer richtinggevend was. Bij Van de Woestijne blijkt deze invloed uit de seriële opzet van los van elkaar staande verhaalelementen en uit de verwerking van verschillende tekstelementen in een en dezelfde tekening.254 In de landschapscompositie gebruikte hij daarvoor systematische patronen, door de kernpunten in het verhaal in verschillende scènes op een blad onder te brengen. Een voorbeeld is de tekening op pagina 50 in de editie van 1910, waarin drie hoofdstukken samenkomen, namelijk ‘Hoe Reinaert zich bedenkt en daarna Bruin vriendelijk ontvangt en hem vertelt van den honing’, ‘Hoe Bruin met Reinaert uitging waar hij meende honing te eten en hoe hij bij kop en pooten gevangen wordt en verderen rampspoed te lijden heeft’ en ‘Hoe Bruin heel het dorp op het lijf krijgt en hoe hij halfdood aan 't gevaar ont-

snapt’ (afb. 9). In de tekening zijn Reinaert en Bruin in de linker bovenhoek op weg naar de boom met honing. Centraal vooraan speelt zich het vervolg van het verhaal af, waarbij de beer wordt afgerost door de timmerman Lamfroot en andere dorpsgenoten, terwijl Reinaert op de voorgrond ‘van verre dat spel af te loeren stond’. Hilarisch is de volgende tekening in het boek (afb. 10). Afgebeeld is de scène waarin Bruin half verdoofd aan zijn belagers weet te ontsnappen, vervolgens ‘tusschen d'hage en de Schelde te midden de bende oude wijven’ terechtkwam en ‘er vijve van in den stroom [wierp] die daar heel wijd en diepe was’. Van de Woestijne beperkt zich tot vier belagers in het water, waarvan ‘'s kosters wijf’ aan het verdrinken is. Hoewel in het verhaal de pastoor aan de redder van de vrouw ‘een volle aflaat over al zijne zonden’ in het vooruitzicht stelt, is van de redders in de tekening geen spoor. Van de Woestijne combineerde hier opnieuw twee verhaallijnen door ook Bruin af te beelden, die aan de afrossing weet te ontkomen door ‘zelve in 't water’ te springen en op die manier het gevaar ‘ontzwom’. In Van de Woestijnes picturale oeuvre uit deze jaren is deze aanpak eerder uitzonderlijk. In zijn schilderijen beperkte hij zich doorgaans tot één verhaalelement, waarbij alle compositie-elementen in dienst staan van een hoofdmotief Een van de uitzonderingen is het schilderij Boer Kerckhove uit 1910 (Museum Dhondt-Dhaenens, Sint-Martens-Latem). In het doek beheerst het monumentale profiel van de boer het beeldvlak, terwijl achter hem een breder verhaal over de arbeid op het veld wordt verteld. De combinatie van thema's in eenzelfde werk zit sterker vervat in De lente uit 1910, waarin Van de Woestijne verschillende plans gebruikte om de verhaallijnen af te bakenen. Deze aanpak zit in zijn vooroorlogse werk nog besloten in het schilderij Zondagnamiddag uit 1914 (Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel), waarin de religieuze thematiek vervloeit met het landelijke leven.

 

Verwant met zijn schilderkunstige werk rond dezelfde tijd is verder de manier waarop Van de Woestijne in De Reinaert het landschap verbeeldde. Nergens zijn aanknopingspunten te vinden die buiten

de verhaallijn staan. Steevast is een ideëel landschap voorgesteld. Deze toepassing werkt het best in wijde landschappen als in het hoofdstuk ‘Hoe Bruin de beer met de boodschap naar Reinaert gezonden wordt en hoe hij hem aanspreekt’ (afb. 11), waarbij in het brede veld rechts onderaan de beer met moeite ‘een hooge en lange berg’ moet beklimmen om Malpertuus te bereiken, en diagonaal in de linker bovenhoek Reinaert zijn hol inloopt, waar een wirwar van ‘holen en gangen en garen’ wacht waar alleen de vos zijn weg in vindt. Hoe ver de illustrator dit denkbeeldige landschap durfde te voeren, blijkt in het hoofdstuk ‘Hoe Grimbert den das den koning het voorstel doet om Reinaert te gaan nooden en hoe hij te Malpertuus aankomt’. Van de Woestijne gebruikte hier een sterk oplopend perspectief, waarbij het begin van het hoofdstuk gesitueerd wordt op de top van de berg, de das vervolgens door het landschap trekt en het verdere verhaal zich in de linker benedenhoek afspeelt.

Zijn voorkeur voor de weergave van een onwerkelijk landschap kenmerkt ook Van de Woestijnes picturale werk rond 1908. De achtergrond in De slechte zaaier (privéverzameling) is een van de vroegste ‘landschappen’ van de kunstenaar. Van een natuurweergave is hier nauwelijks sprake: alleen de met stenen bedekte, dorre aarde op de voorgrond en de bladerloze boom links suggereren het landschappelijke karakter. Verder is het hele achterplan met een goudlaag bedekt, een directe verwijzing naar de toepassing ervan in de middeleeuwse religieuze schilderkunst. Zijn voorkeur voor fantastische landschappen blijkt verder uit schilderijen als De amazone (privéverzameling), De blinde (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen), en De herder (Museum David & Alice Van Buuren, Brussel), alle uit 1910.255 De behandeling van de boompartijen links en rechts van de hoofdfiguur in dit laatste schilderij is overigens verwant met de manier waarop de kunstenaar in De Reinaert bomen stileerde, onder meer in het hoofdstuk ‘Hoe Bruin met de boodschap naar Reinaert gezonden wordt en hoe hij hem aanspreekt’. In tekeningen als ‘Hoe Bruin zijn klachte uitspreekt over Reinaert en wat er verder besloten wordt’ gebruikte Van de Woestijne de bomenlijn op de voorgrond dan weer als

een repoussoir om de verschillende verhaallijnen af te bakenen (afb. 12). Dezelfde compositorische techniek paste hij enkele jaren later toe in het schilderij De lente, waar de bomenlijn evenzeer de verschillende verhaallijnen afbakent. In het hoofdstuk over het klooster van de zwarte nonnen gebruikte de kunstenaar dan weer de aloude beeldvorming van het ‘besloten hofje’, die hij in 1909 ook uitwerkte in 't Walleke.

 

Van de Woestijnes aandacht voor de tekening is de laatste parallel die we hier willen trekken tussen zijn visie op De Reinaert en zijn picturale werk. Relatief snel in zijn carrière speelde de bijna grafische lijnvoering een cruciale rol in de weergave van de fysionomie van zijn figuren. Door de toepassing van de getekende lijn krijgen zijn typefiguren tegelijk een individueler, menselijker karakter. Dat is een op het eerste gezicht contradictoire karakteristiek, die bij zijn broer Karel tot de uitspraak leidde dat zijn figuren ‘gelijktijdig algemeen synthetiseeren en het persoonlijk karakteriseeren’.256 In deze hang naar detailrealisme klinkt zijn interesse voor de kunst van de Vlaamse en Italiaanse primitieven door, een inspiratiebron die in een schilderij als Boer of Avond (Museum voor Schone Kunsten, Gent) heel letterlijk te nemen is.257

In de tekeningen voor De Reinaert legde Van de Woestijne meer de nadruk op synthese. De fijne, kalligrafische lijn verving hij hier door vetter aangezette inktlijnen. Hij gaf de voorkeur aan de pentekening boven de houtsnede, in tegenstelling tot eigentijdse inspiratiebronnen als Minne. Daarin stond Van de Woestijne dicht bij zijn stadsgenoot Doudelet, van wie bekend is dat hij de techniek gebruikte voor het hierboven vermelde album Douze chansons van Maeterlinck.258 Niettemin werkte het voorbeeld van de houtsneden inspirerend en streefde Van de Woestijne naar de illusie ervan, onder meer in de arceringen. In gedrukte vorm benaderen de tekeningen de densiteit van de houtsnede nog meer, maar tegelijk verraadt zijn vloeiende, weliswaar sterk vereenvoudigde tekenstijl het gebruikte medium. Deze tekenstijl is op een volkse manier naïef, waarbij een zekere verwantschap met het illustratiewerk van Elskamp aan te

wijzen is. Bij Van de Woestijne steunen de verschillende elementen in de tekening echter op een scherpe lijn. Een repetitief element is de sterk vereenvoudigde maar systematische weergave van details als de graszoden (enkele rechtopstaande streepjes), de bomen (een stam die telkens uitloopt op een dikke en een lichtere hoofdtak), de bloemen (doorgaans met slechts enkele bladeren en drie à vier bloemblaadjes) en de weergave van niveauverschillen (taluds krijgen een vaste contourlijn en hun rechtopstaande structuur wordt gesuggereerd door een schematische arcering).

Conclusie

De reeks tekeningen voor Streuvels' De Reinaert vormt een uniek gegeven binnen het oeuvre van Gustave van de Woestijne. Meer dan doorgaans wordt benadrukt, ontstond de reeks op een belangrijk moment in de evolutie van de kunstenaar. Terecht hebben auteurs als Willy Feliers en anderen beklemtoond dat hij wel degelijk een beroep deed op de traditionele iconografie. In de tekeningen zitten echter beeldaspecten vervat die de kunstenaar op hetzelfde ogenblik of pas later in zijn schilderijen uitwerkte en die losstaan van de Reinaert-typologie. Het is gebleken dat de kunstenaar het verhaal in zijn illustraties enigszins naar zijn hand zette en een eigenzinnige keuze maakte uit de verschillende hoofdstukken van de schrijver.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs