Jaarboek 14 van het Stijn Streuvelsgenootschap 2008. Voor altijd onder de ogen. Streuvels en de beeldende kunsten

[p. 106]

Portretten van een schrijverschap
Steven Surdiacourt

In dit artikel wil ik mij buigen over een merkwaardige lacune in het bestaande onderzoek naar Streuvels' fotografische werk,¹⁹³ namelijk de auteursportretten. Het is allerminst de bedoeling in deze uiteenzetting een volledige en sluitende interpretatie van Streuvels' fotografische oeuvre te leveren. Wel wil ik een grotendeels onverkend gebied van zijn fotografische nalatenschap in kaart brengen. Mijn uiteenzetting valt uiteen in twee grote delen. In het eerste deel behandel ik Streuvels' visie op en omgang met het auteursportret. Het tweede deel bevat een verkenning van de opvallendste visuele elementen uit een beperkt corpus van auteursportretten.¹⁹⁴

193 Slechts een beperkt aantal publicaties is gewijd aan het onderzoek van Streuvels' fotografische oeuvre. De belangrijkste zijn: Piet Thomas & Karel van Deuren, De ogen en het raam; Jan Coppens, Karel van Deuren & Piet Thomas, Stijn Streuvels. Fotograaf; Karel van Deuren, ‘Stijn Streuvels, fotograaf: de ont-dekking van de werkelijkheid’, in: Vlaanderen. 43 (1994), 3, p. 83-86 en Karel van Deuren, ‘Stijn Streuvels: het licht en de werkelijkheid. Over fotografie en literatuur’, in Piet Thomas (red.), Een tweede eeuw? Jaarboek 1 van het Stijn Streuvelsgenootschap. Tielt: Lannoo, 1995, p. 93-121. In de genoemde publicaties wordt bijna uitsluitend fotomateriaal behandeld waarvan Stijn Streuvels de aanwijsbare fotograaf is. Het samenvallen van de auteurspersoon en de fotograaf lijkt er de waarde van de gekozen afbeeldingen te moeten waarborgen. Daardoor wordt er amper aandacht besteed aan de fotografische portretten van Streuvels.

194 De analyse is gebaseerd op het beeldcorpus in: Filip de Pillecyn, Stijn Streuvels en zijn werk; en Antoon Coolen, Stijn Streuvels. Brugge: Desclée de Brouwer, 1961. Ik maak verder gebruik van het portret van Streuvels uit: Hugo Verriest, Twintig Vlaamsche koppen. Roeselare: De Meester, 1901, volume 2.

Pose en poëtica

Auteursportretten zijn, volgens Piet Couttenier,¹⁹⁵ de dragers van een aantal voorstellingen en interpretaties van een schrijverschap. Ze werpen niet alleen een licht op de manier waarop een individueel schrijver wordt afgebeeld, maar tonen eveneens hoe een auteur in relatie tot zijn literaire productie wordt voorgesteld. Auteurspersoon én oeuvre worden in één beweging aangesproken. Die overweging brengt Bernd Stiegler ertoe het auteursportret te beschrijven als de uitkristallisering van een bepaalde poëtische houding. Binnen het portret, zo stelt hij, ‘stolt de poëtica tot pose, krijgt ze vorm in de pose’.¹⁹⁶ Ook al legt Stiegler de nadruk op de literaire component van het auteursportret, toch mag duidelijk zijn dat het woord ‘poëtica’ hier sensu lato opgevat moet worden, namelijk als het bredere wereldbeeld waarop het literaire oeuvre gegrondvest is. Stieglers formulering roept twee vragen op, die deze uiteenzetting zullen blijven kleuren. Allereerst is er de moeilijke vraag naar de agens: is de kristallisatie het resultaat van een bewuste ingreep van de fotograaf en/of de gefotografeerde of voltrekt het proces

195 Piet Couttenier, ‘Guido Gezelle. Wisselende beelden van een dichter’, in: Dirk De Geest & Marc van Vaeck (red.), Brekende spiegels. Beeldveranderingen in de Nederlandse literatuur. Leuven: Peeters, 1992, p. 95.

196 Bernd Stiegler, ‘Doppelt belichtet. Schriftsteller und ihre Photographien’, in: Wilfried Barner, Christine Lubkoll & Ernst Osterkamp (red.), Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft. Band LI. Göttingen: Wallstein Verlag, 2007, p. 590. De oorspronkelijke tekst luidt: ‘Es geht, so könnte man sagen, um eine Inszenierung seiner eigenen poetologischen Haltung, die zur Pose gerinnt und als Pose Gestalt annimmt.’

[p. 107]

zich buiten hen om? Ten tweede roept de formulering de vraag op naar de verhouding tussen de zogenaamde poëticale houding en de (fotografische) voorstelling; gaat de poëticale houding aan de voorstelling vooraf of ontstaat ze pas in/door de representatie?

Paul Léon¹⁹⁷ verkiest een genuanceerd antwoord op beide vragen. Het auteursportret - zowel fotografisch als tekstueel - transformeert de schrijver, volgens hem, in een romanesk wezen: het construeert een welbepaalde auteursmythologie, waardoor de auteur zelf tot het belangrijkste van zijn personages dreigt te worden. Léon benadrukt de wisselwerking tussen de zogenaamde poëticale houding en de eigenlijke representatie: zij kunnen niet onafhankelijk van elkaar bestaan. Bovendien, stelt hij, ontstaat de auteursmythologie in een complex historisch proces, waarbij zowel de auteur als de biografen en fotografen betrokken zijn.¹⁹⁸ Bij het bestuderen van een auteur waarvan niet één - Paul Léon bespreekt Rimbauds enige portret - maar verschillende portretten zijn overgeleverd, moet er ook gerekend worden met de invloed van de uitgevers van fotografische huldeboeken, die door selectie meebouwen aan een bepaalde auteursiconografie.

Aan het einde van zijn tekst waarschuwt Léon nog voor de kracht van de portretten: ze spelen in het hoofd van de lezer en sturen het leesproces. De waarschuwing is bijzonder pregnant voor het oeuvre van Streuvels: van weinig andere auteurs zijn de auteursportretten zo vast verankerd in de encyclopedie - om met Umberto Eco te spreken - van de Vlaamse lezer. Niet alleen interfereren zijn beelden met elke individuele lectuur, de streuveliaanse iconografie lijkt zelfs in literair-kritische teksten moeilijk te omzeilen.

197 Paul Léon, ‘L'écrivain et ses images, le paratexte photographique’, in: L. Louvel, D. Méaux & J.-P. Montier (red.), Littérature et photographic. Actes du colloque de Cerisy 2007. Te verschijnen bij Presses Universitaires de Rennes.

198 Samenvattend: ‘Peu de grands écrivains, et redisons-le, particulièrement à l'ère de la Photographie, dont le rédt de vie ne vaille comme oeuvre en soi, pas la moins intéressante au demeurant, ni la moins visitée [...], celle que précisément biographes et photographes ont construite avec la complicité de l'intéressé. Le lecteur en connaît par coeur tous les chapitres, et les images foisonnent dans sa tête.’ (P. Léon, ‘L'écrivain [...]’).

Nous ne survivons qu'arrangés

De opmerkelijkste eigenschap van het auteursportret is zijn vermogen de auteur naar de voorgrond te halen en zijn werk naar de achtergrond te laten verdwijnen. Want zelfs al verwijst het auteursportret naar de literaire productie van de auteur, dan gebeurt

[p. 108]

dat steeds onrechtstreeks, via de pose van de auteur. Paul Léon stelt zelfs dat het onzinnig is de auteur dood te verklaren zolang er auteursheelden bestaan.¹⁹⁹ Het is dan ook niet verwonderlijk dat de opkomst van de fotografie, samen met het ontstaan van de journalistieke genres van de literaire enquête en de literaire reportage, mee aan de basis ligt van een opvallende verschuiving in de geschiedenis van de letterkunde vanaf de tweede helft van de 19e eeuw.²⁰⁰ Het gaat om ‘het steeds opvallender overwicht van de auteur ten opzichte van het werk.’²⁰¹

Streuvels wijdt zijn lezing ‘Hoe men schrijver wordt’²⁰² voor een groot deel aan het fenomeen. ‘Kunstenaars, Beeldhouwers, Schilders, Dichters en Schrijvers liet men vroeger aan hun werk. Alwie zich met kunst bezig hield, wrocht in de stilte, afgezonderd, verdoken, alleen’,²⁰³ zo luidt de aanhef van Streuvels' lezing. Hij gaat verder met de vaststelling dat de gouden tijden, waarin het publiek genoeg had aan kunstwerken om zijn geestelijke honger te stillen, voorbij zijn: ‘De tijden zijn veranderd; nu is het publiek niet meer tevreden met de voortbrengsels, alleen, van den kunstenaar - het wil den kunstenaar zelf.’²⁰⁴ Toch komt hij er niet toe de verandering te veroordelen, maar beschouwt ze als ‘eene onvermijdelijke noodzakelijkheid’²⁰⁵ waarnaar de kunstenaar zich moet schikken. Bovendien, zo stelt Streuvels, kan (en moet) de nieuwsgierigheid van de lezer naar de kunstenaar aanleiding geven tot een grotere belangstelling voor zijn kunstwerken. Met die gedachte redt hij meteen ook het project van zijn verdere lezing: het relaas geven van het ontstaan van zijn schrijverschap.

Het peilen naar de drijvende kracht achter deze opvallende verschuiving blijkt minder vanzelfsprekend. William Marx blijft merkwaardig vaag: het was, zo schrijft hij, ‘alsof de literatuur niet langer op eigen benen kon staan en beroep moest doen op een “elders” om weer enige legitimiteit te verkrijgen, alsof de persoon van de auteur het boek voortaan te hulp moest komen’.²⁰⁶ Op welke manier de auteurspersoon het literaire werk kan ondersteunen, wordt in zijn tekst niet verduidelijkt.

199 ‘Car, pour le dire autrement, la mort de l'auteur n'est pas décrétable tant qu'il subsistera des images d'écrivains, sauf è déployer les services d'un gigantesque commissariat aux archives, qui serait chargé chaque jour de faire disparaître, des livres, manuels et journaux, toute trace photographique.’ (P. Léon, ‘L'écrivain [...]’)

200 Het aandeel van de fotografie wordt behandeld in: P. Léon, ‘L'écrivain (...)’; voor de invloed van de literaire enquête zie William Marx, Het afscheid van de literatuur. De geschiedenis van een ontwaarding: 1700-2000. Amsterdam: Querido, 2008, p. 27-28. Streuvels zelf wijst op het belang van de literaire reportage in ‘Hoe men schrijver wordt’, in: Stijn Streuvels, Mijn rijwiel. Amsterdam: L.J. Veen, 1915, p. 72 e.v.

201 W. Marx, Het afscheid van de literatuur, p. 28.

202 S. Streuvels, ‘Hoe men schrijver wordt’, p. 72 e.v.

203 S. Streuvels, ‘Hoe men schrijver wordt’, p. 69.

204 S. Streuvels, ‘Hoe men schrijver wordt’, p. 70.

205 S. Streuvels, ‘Hoe men schrijver wordt’, p. 82.

206 W. Marx, Het afscheid van de literatuur, p. 27.

[p. 109]

Streuvels probeert in zijn betoog wél een verklaring te formuleren. Het publiek, aldus Streuvels, heeft geen toegang tot het schrijfproces. Het kan niet geloven dat het schrijfwerk een ambacht is zoals vele anderen en vermoedt dat er ‘tooverij’ in het spel is.²⁰⁷ Om toch enige vat te krijgen op het schrijverschap, richt het zich op de uiterlijke tekens ervan:

Aan inwendige dingen is er niets te zien en daarom willen de menschen het maar niet gelooven, hebben daar geen vrede mede en - omdat er aan 't inwendige, aan 't eigenlijke geesteswerk niets te zien is en men er weinig over vertellen kan - daarom heeft het publiek zijn belang gaan stellen in de nevenzaken, in 't geen rond het ambacht gebeurt, in de manieren, gewoonten, gebruiken, daden en doening van den kunstenaar, in den kunstenaar zelf.²⁰⁸

Bij Roland Barthes²⁰⁹ treffen we - in een verschillende contexteen gelijkluidende conclusie aan. Na een interpretatie van de afbeelding(en) van de stichter van de Emmaüsbeweging, geeft Barthes te kennen dat hij zich niet afvraagt hoe ‘dat bos van tekens’²¹⁰ het gelaat van abbé Pierre heeft kunnen bedekken, maar wel waarom het publiek die tekens zo gretig consumeert. Barthes ziet het publiek gerustgesteld door ‘het volmaakte samenvallen van een vorm en een roeping’ en merkt op hoe het ‘niet aan de roeping twijfelt, omdat het de vorm kent en andersom’.²¹¹ Het publiek, dat geen voeling meer heeft met de apostolische ervaring, voelt zich gesterkt door de uiterlijke tekenen van het herdersschap.

Ondanks het gelijklopende argument van Streuvels en Barthes, bereiken beide auteurs een verschillende conclusie. Streuvels hoopt, zoals al vermeld, dat de nieuwsgierigheid van de lezer voor de auteur zich ten langen leste in een hernieuwde interesse voor het literaire werk zal vertalen. Barthes daarentegen wijst erop dat de aandacht voor de uiterlijke tekenen een doel op zich dreigt te worden of, in zijn eigen woorden, dat het publiek ‘er aan went door een korte blik op deze santenkraam al een goed geweten te

207 S. Streuvels, ‘Hoe men schrijver wordt’, p. 71.

208 S. Streuvels, ‘Hoe men schrijver wordt’, p. 71.

209 Roland Barthes, ‘De afbeeldingen van abbé Pierre’, in: Mythologieën. Amsterdam: Arbeiderspers, 1975, p. 67-70.

210 R. Barthes, ‘De afbeeldingen (...)’, p. 68.

211 R. Barthes, ‘De afbeeldingen (...)’, p. 69.

[p. 110]

hebben’.²¹² Ook Paul Léon waarschuwt: ‘De passie voor die beelden [de auteursportretten], verzameld in albums of in schriften, dreigt uiteindelijk - opvallende paradox - de fetisjistische lezer van het oeuvre zelf af te leiden.’²¹³

‘Hoe men schrijver wordt’ toont niet alleen Streuvels' bekommernis over het toenemende belang dat aan de auteur wordt toegekend, maar ook zijn eigen paradoxale houding ten opzichte van de problematiek. Het is de structuur van de tekst die iets van die ambigue houding verraadt: na het eerste deel, waarin hij zich erg argwanend over de prominente rol van de auteur uit, volgt een tweede deel, waarin Streuvels onbeschaamd het relaas doet van de ontwikkeling van zijn schrijverschap. De hoop dat de aandacht voor de auteur zich zal vertalen in een grotere aandacht voor het literaire oeuvre, die in de tekst een scharnierfunctie speelt, kan, als verklaring voor de paradox, het gewicht van beide luiken nauwelijks torsen.

Ook in Streuvels' omgang met auteursportretten is weinig terug te vinden van de voorzichtige houding die hij in het eerste deel van ‘Hoe men schrijver wordt’ aanneemt. Hij blijkt namelijk ‘altijd kwistig geweest [te zijn] met het afstaan van foto's ter publicatie’.²¹⁴ Antoon Coolen verwijst daarbij in de eerste plaats naar de biografie van Filip de Pillecyn,²¹⁵ die een honderdtal afbeeldingen - voor een groot deel portretten - bevat. De foto's zijn afkomstig uit Streuvels' archief of zijn voor de gelegenheid gemaakt door Streuvels' boezemvriend en beroepsfotograaf Gaston Gyselynck, zoals de colofon vermeldt.²¹⁶ Ook in zijn medewerking aan Gaston Gyselyncks Vlaamsche Koppen²¹⁷ - een portrettengalerij van bekende Vlamingen uit de wereld van kunst en cultuur - legt hij weinig schroom aan de dag tegenover het nadrukkelijke thematiseren van de auteursfiguur. Hij poseerde niet alleen zelf voor de reeks, maar bepaalde samen met Gyselynck welke kunstenaars zouden worden opgenomen. Streuvels was bovendien erg begaan met de enscenering van zijn portretten. Dat blijkt tenminste uit een bewaard gebleven contactafdruk (afb. 33), die een beeld

212 R. Barthes, ‘De afbeeldingen (...)’, p. 69.

213 P. Léon, ‘L'écrivain (...)’. De oorspronkelijke tekst luidt: ‘La passion de ces images, réunies en albums ou en cahiers, peuvent aller - singulier paradoxe - jusqu'à détourner le lecteur fétichiste de l'oeuvre proprement dite.’

214 A. Coolen, Stijn Streuvels, p. 10.

215 F. De Pillecyn, Stijn Streuvels en zijn werk.

216 Ook op inhoudelijk vlak heeft Streuvels zijn steentje bijgedragen aan de biografie: ‘Bij die studie had Stijn Streuvels zijn biograaf bereidwillig geholpen, en daarvoor was De Pillecyn hem achteraf dankbaar. Streuvels had De Pillecyn op Het Lijsternest ontvangen voor enkele interviews, hem per brief allerlei inlichtingen verstrekt en samen met uitgever Lannoo, voordat het boek gedrukt werd, sommige verbeteringen gesuggereerd.’ (Stijn Vanclooster, ‘Drie keer mis, De Pillecyn’, in: Piet Thomas (red.), Streuvels en zijn biografen. Jaarboek 6 van het Stijn Streuvelsgenootschap. Tielt: Lannoo, 2002, p. 73.)

217 De reeks was opgevat als een democratisch alternatief voor de veelal dure portretalbums en de uiteindelijke opzet was dan ook om ‘aan de Vlamingen de beeltenis hunner “Kunstenaars en Denkers” te bezorgen.’ Daarom werden de afbeeldingen van - naast Streuvels - Hugo Verriest, Felix Timmermans, Ernest Claes, Cyriel Verschaeve, Karel van de Woestijne en Alice Nahon verspreid als prenten bij de sigaretten van de firma H. Derveaux te Veurne (en waarschijnlijk ook als prentbriefkaarten) (Jan Coppens, Karei van Deuren & Piet Thomas, Stijn Streuvels. Fotograaf. Brussel: Gemeentekrediet, 1994, p. 54-55). Het initiatief spiegelt Streuvels' jeugdige fascinatie voor de afbeeldingen van schrijvers en kunstenaars, die hij beschrijft in Avelgem (S. Streuvels, Avelgem, p. 1171-1172).

[p. 111]

geeft van het verloop van een portretsessie. De afbeelding is geen weergave van Streuvels' veelzijdigheid, zoals het bijschrift in Stijn Streuvels en zijn biografen aangeeft,²¹⁸ maar een materiële getuige van de zoektocht van geportretteerde en fotograaf naar een/de juiste pose.

Het zou weinig recht doen aan Streuvels' opmerkingsgave de inleiding van ‘Hoe men schrijver wordt’ als een vergissing of een loze positiebepaling opzij te schuiven. Veel interessanter is het om de structuur van de tekst te lezen als de neerslag van een interne spanning die het streuveliaanse denken doortrekt. Streuvels lijkt, concreter, een uitgesproken schrijversbeeld naar voren te schuiven, ondanks zijn terughoudendheid tegenover de toekenning van een centrale rol aan de auteur. De meest plausibele verklaring voor de spanningsverhouding is een reflex tot zelfbescherming: de beelden en teksten die Streuvels centraal stellen, lijken vooral een tegenwicht te moeten vormen tegen het beeld dat anderen van hem ophangen. Zo is het tekenend dat de lezing ‘Hoe men schrijver wordt’ in eerste instantie gedacht werd als een reactie op het schrijversbeeld dat in de eerste Streuvelsbiografie door André de Ridder²¹⁹ werd geschetst.²²⁰ Streuvels' gevoeligheid voor die problematiek spreekt echter vooral uit de passage die hij aan het idealiseringsproces²²¹ van Guido Gezelle gewijd heeft. In Kroniek van de familie Gezelle hekelt hij de praktijken die van Gezelle iemand maakten ‘die hij nooit geweest was’, de verhalen en legenden die hem voorstelden als ‘liefdadigheids-maniac’.²²² Ook zijn afbeeldingen moeten het ontgelden: ‘Tot in zijn beeltenissen toe heeft hij het moeten ontgelden; ze werden naar willekeur door onbetrouwbare namakers uitgebuit en onder vorm van caricaturen overgeleverd aan het nageslacht, met opzet zou men zeggen om hem onkenbaar te maken.’²²³ De conclusie van Streuvels' tekst is dan ook bezwaarlijk optimistisch te noemen: ‘En zo is Guido Gezelle de eeuwigheid ingegaan om te worden 't geen de overlevenden van hem maken zouden. Hij heeft het moeten ondergaan gelijk ieder van zijn soort: “Nous ne survivons qu'arrangés”.’²²⁴

218 Het bijschrift luidt letterlijk: ‘De vele facetten van Stijn Streuvels.’ (Piet Thomas (red.), Streuvels en zijn biografen. Jaarboek 6 van het Stijn Streuvelsgenootschap. De afbeelding is ook opgenomen in: Hedwig Speliers (red.), Album Stijn Streuvels. Antwerpen: Manteau, 1984, p. 107.

219 André de Ridder, Stijn Streuvels, zijn leven en zijn werk.

220 Tom Sintobin, ‘De Streuvelsstudie van André De Ridder’, in: Piet Thomas (red.), Streuvels en zijn biografen, p. 25-56.

221 Zie ook: P. Couttenier, ‘Guido Gezelle’.

222 Stijn Streuvels, Kroniek van de familie Gezelle. Brugge: Orion, 1960, p. 27.

223 S. Streuvels, Kroniek van de familie Gezelle, p. 27.

224 S. Streuvels, Kroniek van de familie Gezelle, p. 26.

[p. 112]

Het is allicht overdreven te stellen dat elk afzonderlijk portret ook de houding van de schrijver tegenover het medium reflecteert.²²⁵ Toch is het corpus van auteursportretten als geheel getekend door de attitude van de auteur tegenover de fotografie in het bijzonder en tegenover de problematiek van de representatie van de auteur in het algemeen. Om zich te wapenen tegen de vervormende kracht van de receptie heeft Streuvels, zo meen ik, zelf gebouwd aan een opvallend coherente en consequente auteursmythologie. Daarvoor moest hij niet alleen toezien op de selectie en de vrijgave van afbeeldingen, maar ook op de enscenering bij het maken van de beelden.

225 B. Stiegler, ‘Doppelt belichtet’, p. 590.

Het hoofd en het raam: aspecten van Streuvels' iconografie

Een auteursiconografie bestaat niet alleen uit een portrettengalerij van de auteur, maar bevat ook een hele reeks afbeeldingen van mensen, voorwerpen, plaatsen, gebeurtenissen en landschappen die de auteur mee bepaald hebben. In het geval van Streuvels laten die afbeeldingen zich onderbrengen in drie grote categorieën. De eerste categorie bevat afbeeldingen die de familiale, historische, sociale en geografische herkomst van de auteur aangeven. Het gaat, concreter, om afbeeldingen van het gezin Lateur-Gezelle, van de jonge Streuvels en van de belangrijkste plaatsen uit Streuvels' jeugd. Ook de bevestiging van een soort literair-genetische band tussen Streuvels en Gezelle behoort tot deze categorie van afbeeldingen. De tweede categorie bestaat uit foto's die de toeschouwer een blik op de ruimere context van Streuvels' schrijverschap gunnen. Tot deze groep reken ik afbeeldingen van Streuvels te midden van zijn literaire wapenbroeders, Streuvels bij de uitreiking van literaire prijzen of bij lezingen, maar ook afbeeldingen van zijn gezin of foto's van de auteur bij dagelijkse bezigheden. De derde categorie, ten slotte, bevat afbeeldingen die rechtstreeks naar Streuvels' literaire oeuvre verwijzen. Antoon Coolen, bijvoorbeeld, heeft gretig gebruik gemaakt van de foto's van volkstypen die als basis dienden voor Streuvels' personages.²²⁶

226 A. Coolen, Stijn Streuvels, p. 20-21.

[p. 113]

Afb. 33

[p. 114]

Afb. 34

Binnen het beelddiscours rond Streuvels speelt ook de landschapsfotografie een belangrijke rol. Het bijzondere aan landschappen is hun meerduidigheid, waardoor ze tegelijkertijd deel kunnen uitmaken van de drie geschetste categorieën: ze geven een herkomst aan, definiëren de omgang van de auteur met zijn omgeving en tonen de inspiratiebron voor zijn literaire productie. Ze wijzen op Streuvels' verbondenheid met zijn geboorteland, bevestigen hem in zijn rol van waarnemer en verraden zijn opvatting van de natuur als een autonome kracht die de mens te boven gaat.

Toch blijft het hoofd van de schrijver de waardevolste troef voor de verbeelding van zijn schrijverschap. Daarvan getuigt ook het omslag van Antoon Coolens portretalbum: het sluitstuk van de streuveliaanse iconografie is daar zo opvallend aanwezig dat het elke toevoeging van tekst overbodig maakt (afb. 34). En dat hoofd wordt ook uitgespeeld als het belangrijkste visuele element in de vele auteursportretten. Het lichaam wordt hoog afgesneden, verschijnt in neutrale kleuren of gaat op in de achtergrond, terwijl het hoofd vaak met een subtiele lichttoets benadrukt wordt. Het portret van Streuvels in Verriests Twintig Vlaamsche koppen²²⁷

227 H. Verriest, Twintig Vlaamsche koppen, p. 113.

[p. 115]

Afb. 35

(afb. 35) is een schoolvoorbeeld van een dergelijke enscenering: Streuvels wordt er afgebeeld met de rug naar de lens, zijn gezicht in profiel. De geportretteerde wordt van de rechterkant belicht, waardoor zijn gelaat sterk afsteekt tegen de donkere achtergrond en de onbelichte rug ermee versmelt. Het hoofd wordt nog eens benadrukt door de lichtere achtergrond tegen de bovenkant van de ovalen fotorand, een effect dat bij het ontwikkelen aan het beeld is toegevoegd. Zelfs in getekende portretten en karikaturen wordt deze weergavestrategie gevolgd. Ik verwijs, bijvoorbeeld, naar een portret door Floris Aerts uit 1919 (afb. 36), waarbij Streuvels' lichaam met enkele dunne lijnen aangegeven wordt, terwijl zijn hoofd tot in het detail is uitgetekend.

De beklemtoning van Streuvels' hoofd is weinigen ontgaan. Zo leidt Hugo Verriest zijn portret van Streuvels in met de bewonderende woorden: ‘Een schoone Kop.’²²⁸ Herman Teirlinck geeft, in de inleiding bij Antoon Coolens Stijn Streuvels, een eerste aanzet voor de interpretatie van deze voorstellingswijze. ‘Hij [Stijn Streuvels]’, schrijft Teirlinck, ‘is vooral, in zijn wezen, naar binnen en naar buiten, van een onverstoorbaarheid en eenheid. Dat is hij als mens. De totale mens van één landschap. Van één levensrichting. Van één geloof. Van één wijsheid. Van één waarheid. Alles in rechte koppige koers. En ook naar de lichaamsbouw

228 H. Verriest, Twintig Vlaamsche koppen, p. 113.

[p. 116]

Afb. 36

typeert hij deze wonderbare eigenschap.’²²⁹ Teirlinck leest die eigenschap in de textuur van zijn huid, in het uitzicht van zijn handen, in zijn haar, zijn tred, maar vooral in zijn voorhoofd en in zijn blik. Aansluitend wil ik stellen dat door de benadrukking van het hoofd en de neutralisering van het lichaam, de auteur met een metonymische beweging voorgesteld wordt als een man uit één stuk, als ‘entier’.²³⁰ De specifieke voorstellingswijze voegt bovendien een zekere eigenzinnigheid of - met een woordspeling - een greintje koppigheid toe aan het beeld van de auteur.

De lezer zal overigens niet snel in de verleiding komen de visuele nadruk op het hoofd te lezen als een verheerlijking van de intellectuele vermogens van de schrijver ten nadele van zijn lichamelijkheid. Daarvoor wordt de materialiteit van Streuvels' gelaat al te zeer uitgelicht. In de verschillende portretten wordt de be-

229 A. Coolen, Stijn Streuvels, p. VII.

230 Karel van Deuren, ‘Twaalf notities bij de foto's van Frank Lateur, de schrijver Stijn Streuvels’, in: J. Coppens, Stijn Streuvels. Fotograaf, p. 17.

[p. 117]

lichting van het gelaat gebruikt om elke oneffenheid van de huid, elke ruwe gelaatstrek duidelijk in beeld te brengen. Geen wonder ook dat Streuvels zelden frontaal geportretteerd is, maar vaak in profiel of in driekwartpose: in die houding komt zijn hoekige gezicht immers het best tot zijn recht. Het gelooide gelaat en de borstelige haren versterken niet alleen de indruk van eigenzinnigheid, ze identificeren Streuvels ook als een buitenman. Streuvels wordt voorgesteld als iemand met een sterke band met zijn rurale omgeving - de voren van de akkers lopen door in zijn gelaatstrekken -, als iemand die over een zekere levenswijsheid - in tegenstelling tot boekenwijsheid - kan beschikken.

Het beklemtonen van de huids- en gelaatsstructuur van Stijn Streuvels roept meteen ook de vraag naar de leeftijd van de afgebeelde auteur op. Het prototypische auteursportret toont een Streuvels van een zekere leeftijd, met gegroefde huid en rimpels. Portretten van een jongere Streuvels worden weliswaar ook gebruikt, maar steeds als onderdeel van een teleologische dynamiek. Dat wordt bijzonder duidelijk in de montage van portretten in Coolens Stijn Streuvels, waar portretten van een jonge Streuvels uitgespeeld worden tegen afbeeldingen uit 1961 (p. 7-8, p. 14-15 en p. 26-27). Door de juxtapositie verschijnen de portretten van de jongere Streuvels als voorstadia van de uiteindelijke auteursportretten, als tussenstappen in de realisatie van zijn schrijverschap.

Het volgende aspect van de portretten dat hier ter sprake komt, is de functie van de lichaamshouding van de schrijver. De gehanteerde poses benadrukken, zoals al werd opgemerkt, de hoekige trekken van Streuvels' gezicht. Toch is dat veeleer een effect van de pose dan haar eigenlijke functie. De pose verraadt haar betekenis pas in de relatie die ze doet ontstaan tussen de geportretteerde en de ‘lezer’ van het portret. Bij Streuvels is die verhouding opvallend asymmetrisch van aard: de lezer kijkt naar een gelaat dat steeds langs hem/haar heen of, in het geval van de zeldzame frontale portretten, door hem/haar heen kijkt. De geportretteerde auteur laat zich blijkbaar weinig gelegen liggen aan de blik van de toeschouwer. In het portret van Streuvels in Verriests Twintig

[p. 118]

Vlaamsche koppen neemt die pose een extreme vorm aan: Streuvels staat er met de rug naar het publiek afgebeeld. Zijn afgewende blik is echter geen teken van nukkige afwijzing, maar een bevestiging van Streuvels' eigenzinnigheid. Tegelijkertijd onthult de foto de betekenis van Streuvels' blik: Streuvels wordt niet verbeeld als dromer - zoals Verriest beweert - maar als een waarnemer en misschien zelfs als een soort ziener. Dat wordt duidelijk uit de overeenkomsten tussen de houding van Streuvels in de auteursportretten en zijn houding in een foto waar hij overduidelijk als kijker afgebeeld is (afb. 34).²³¹ De functie van de pose in Streuvels' portretten is, samenvattend, de auteur voor te stellen als een waarnemer, die iets ziet/naar iets kijkt dat door de toeschouwer (nog) niet waargenomen wordt. De, voor de lezer ongemakkelijke, kijkrichting van de geportretteerde kent hem bovendien een zekere eigenzinnigheid toe: Streuvels kijkt geconcentreerd in één bepaalde richting en schenkt geen aandacht aan de kijkrichting van de andere(n).

Afbeeldingen van de auteur in zijn werkkamer spelen, tot slot, in de meeste auteursiconografieën een belangrijke rol. De kamer wordt gewoonlijk voorgesteld als het centrum van waaruit de auteur de wereld overschouwt, maar ook als het quasireligieuze oord waarin de auteur zich aan zijn scheppingstaak wijdt. Beide voorstellingswijzen duiken in Streuvels' iconografie op, al wordt de eerste duidelijk het sterkst benadrukt. Als onderdeel van Het Lijsternest, Streuvels' ideale woning,²³² wordt de functie van de werkkamer als navel van de wereld zelfs tot de tweede graad verheven. Het Lijsternest zelf verschijnt immers al ‘als het middenpunt van het heelal’.²³³ De keuze van Stijn Streuvels om zijn woning op een kale heuveltop neer te zetten, was dan ook vooral ingegeven door het schitterende panorama dat zich daar voor zijn ogen ontvouwde. En ook Streuvels' werkkamer is met zijn langwerpige raam aan de schrijftafel opgevat als een uitkijkpost. Dat architecturale element wordt in de verbeelding van Streuvels' schrijverschap gretig uitgespeeld omdat het tegelijkertijd zijn sta-

231 A. Coolen, Stijn Streuvels, p. 33.

232 Zie hiervoor de bijdrage van Wouter Van Acker aan deze bundel.

233 S. Streuvels, ‘De landsche woning in Vlaanderen III’, in: Ons Volk Ontwaakt. 31 mei 1913.

[p. 119]

Afb. 37

tuut van waarnemer bevestigt en zijn relatie met de buitenwereld benadrukt. Het belang van het raam komt duidelijk naar voren in een afbeelding van Streuvels bij zijn bibliotheek.²³⁴ De kadrering van het heeld wordt er volledig bepaald door de pogingen van de fotograaf het hele raam in het beeld op te nemen. Binnen de foto moet het lichtende vlak van het raam - een duidelijke verwijzing naar een werkelijkheid buiten de studeerkamer - een aanvulling vormen op de uitgestalde boekenwijsheid.

Ook de religieuze dimensie van de werkkamer is sterk verbonden met het waarnemen, met het kijken. Dat blijkt uit een reeks van beelden waarop Streuvels aan zijn werktafel is afgebeeld (afb. 37). De auteur verschijnt er ruggelings, als een schaduw waarvan de contouren scherp afgetekend zijn tegen het hellende raam. Het beeld kan gelezen worden als de fotografische tegenhanger van een passage in ‘Hoe men schrijver wordt’ waarin Streuvels de houding van de auteur beschrijft: ‘En ik was van langs om meer overtuigd, dat een schrijver zijn onderwerp op een afstand moet zien: dat hij de breedte buiten zich en de diepte binnen zich moet

234 A. Coolen, Stijn Streuvels, p. 75.

[p. 120]

zoeken.’²³⁵ Het hel verlichte raam verschijnt dan als symbool voor de breedte buiten de auteur en het donker van de werkkamer voor de diepte in hem. De schrijver wordt binnen het beeld voorgesteld als een bemiddelaar tussen het licht en het donker, tussen de breedte en de diepte. Meteen wordt ook de religieuze dimensie van de werkkamer duidelijk: Streuvels' schrijverschap beperkt zich niet tot het neerschrijven van de gebeurtenissen die zich voor zijn raam voltrekken - het ‘is geen copieeren, noch photographieeren’.²³⁶ De auteur herschept het gevonden materiaal, bezielt het en duwt het leven in, door middel van zijn eigen innerlijke kracht.²³⁷

235 S. Streuvels, ‘Hoe men schrijver wordt’.

236 H. Verriest, Twintig Vlaamsche koppen, p. 127.

237 Vrij naar H. Verriest, Twintig Vlaamsche koppen, p. 126.