Logo DBNL
Jaarboek 14 van het Stijn Streuvelsgenootschap 2008. Voor altijd onder de ogen. Streuvels en de beeldende kunsten (2009)

Jaarboek 14 van het Stijn Streuvelsgenootschap 2008. Voor altijd onder de ogen. Streuvels en de beeldende kunsten

(2009)– [tijdschrift] Jaarboek van het Stijn Streuvelsgenootschap–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Streuvels en de fotografie

Lunkgaten. Stijn Streuvels als geheugenfotograaf
Remco Ensel

...iets dat voor altijd weg was en nooit meer terug keeren zou...

Aan het venster

Nog voor Stijn Streuvels zijn eerste publicatie kon bejubelen, had Frank Lateur al het fototoestel ter hand genomen. Hij zou het niet meer terzijde leggen. Het gaat te ver om Streuvels als een dubbel-talent aan te merken, maar zijn omvangrijke fotografische arbeid biedt voldoende aanknopingspunten voor een beschouwing over de verwevenheid van Streuvels' beeld- en tekstproductie. Dit is geen relaas over Streuvels' gloedvolle verbeelding van het ‘Zuid-west-Vlaamse’ landschap, zijn authentieke portrettering van landarbeid en de ‘volkse typen’ aldaar.157 In deze bijdrage concentreer ik mij op het belang van Streuvels' fotografie als ‘geheugenkunst’. De techniek om specifieke locaties en de daar geplaatste (stand) beelden te verbinden met specifieke herinneringen, werd door de historica Frances Yates in het monumentale De Geheugenkunst omschreven als ‘een innerlijk schrift’: beelden worden opgevat als substituten van hetgeen we willen onthouden.158 In hoeverre vervult de fotografie van Stijn Streuvels deze aan beelden toegeschreven mnemotechnische functie?

Uitgangspunt om Streuvels' geheugenkunst te ontwarren, is de positie voor het venster: ‘De vensters, dat waren de valse asemgaten, 't enige wat de mensen in betrek bracht met de bestaande dingen buiten: het zicht enkel, zonder de goede blaas van de wind en de tocht der open lucht.’159 De positie voor het venster was Streuvels niet vreemd. Keer op keer keert het als perspectief terug in de verhalen en de memoires. De vlaschaard, de roman waarin het land ‘open en bloot ligt als vóór een breed raam’, zou zelfs

voor het venster zijn ontstaan.160 Eenmaal verhuisd naar Het Lijsternest lag het onderwerp van De vlaschaard ‘er voor 't grijpen [...]’, aldus Streuvels:

Ik had maar mijn venster open te zetten om de velden te zien bewerken en bezaaien, om de geelgroene vrucht te zien wassen, om de liedjes te horen der wiedsters en het spel te zien en de leute der slijting. [...] [M]et zulk een uitzicht, moet men wel meesterstukken maken, weder men wil of niet!161

De schrijver Streuvels presenteert zich hier in letterlijke zin als voyeur. Soms kunnen we zelfs spreken van voyeurisme: ‘Heel vroeg in de uchtend zat ik toevallig aan mijn breed open raam waar de wijde streek [...] voor mijn blik openlag [...] Ik liet mijn ogen gaan over die weelde en bleef in genoegelijke bewondering, toen mijn aandacht getrokken werd door iets dat ginder op die akker vlak voor mij bewoog.’ Een jongen en een meisje: ‘Zij springt op, vat hem bij de schouders, kijkt hem in 't kalk der ogen, smeekt, vleit, dwingt en [...] zoent hem!’162 Zoals Streuvels hier de ‘vrije onbespiede wellust’ ‘voorbij mijn venster’ memoreert, vinden we elders meer bewijsgrond voor de these dat het venster een noodzakelijke omlijsting is voor de uitdrukking van wensen en weemoed. De herinneringsboeken geven er voldoende blijk van. In Avelgem kijkt de jonge Frank Lateur af en toe uit het venster om het vertrek van ‘een verleidelijk zigeunermeisje’ te volgen. ‘Maar toen zij, met inzicht of toevallig, naar mij opkeek, en lachtandde, ben ik verschrikt van voor 't venster weggesprongen, alsof ze mij betoverd had en ik op zonde betrapt werd [...].’ In Brugge biedt het venster uitzicht op het stadstheater, het huis van verlangen dat als ‘geheimzinnig monument’ ‘visioenen’ verwekte ‘uit een onbekende wereld’. Al op kostschool lag Frank verlangend voor ‘'t open raam’ toen de surveillant ‘die mijn staat van zielsverrukking had opgemerkt, eenvoudig het venster [kwam] dicht doen’.163 Nog verder terug in de tijd was het zijn ‘grootste genot’ om in de slaapkamer

in Avelgem ‘op den rand van [het] venster te zitten uitkijken’. In Heule begon het allemaal toen de kleine peuter Frank zittend op het potje door ‘een venstergat’ door een werkman werd bekeken en bespot.164 Het is een van Streuvels' vroegste herinneringen en al meteen één waarin de waarnemer wordt waargenomen.

Het venster is het frame waardoor wordt gekeken én soms teruggekeken. Het is daarbij opvallend dat Streuvels spiedt, maar niet graag bespied wil worden. Betrapt worden (door bijvoorbeeld het kussende paar en het zigeunermeisje) betekent feitelijk dat de geobserveerden terugkijken en de voyeur in de openbaarheid treedt. Kijken, waarnemen en gluren zijn zintuiglijke handelingen die een magische, dwingende uitwerking kunnen hebben. Hier raakt voyeurisme aan het bredere fenomeen van scoptofilie, het innige en intieme verlangen te observeren alsook de, schuldbeladen, angst bekeken te worden.165 Kijken en bekeken worden vormen een gevaarlijk fenomeen: ‘De nauwe openingen die buitenwaarts kijken, doen eerder denken aan schietgaten dan aan vensters.’166

Voyeurisme is de conditio sine qua non van de fotograaf. In de relatie tussen fotograaf en zijn modellen observeert de fotograaf en wenst hij dat modellen zijn richting uitkijken of zich juist afwenden. Hierbij wordt het vermogen van de fotograaf om de fotografische situatie te controleren op de proef gesteld: de machtsrelatie is inherent aan de fotografie en de fotograaf is niet per se de dominante partij. In de fotografie van Streuvels is het kijken en bekeken worden een terugkerende kwestie. Zoals Coppens, de belangrijkste historicus van de fotograaf Streuvels, vaststelt, is Streuvels' ‘lust om te regisseren’ onbedwingbaar. Op de groepfoto's speelt zich vaak een ingewikkeld spel af van wel of niet de lens in kijken. Een belangrijk deel van Streuvels' fotografische regie was gericht op het sturen van de blik van de modellen. De fotograaf dirigeerde zijn gezinsleden: ‘Hij draaide onze kop, tot het hem beviel. Dikwijls duurde het lang, te lang. Dan begonnen we te schreien.’167 Het levert soms een wat stijve portrettering van de kinderen op.

Tegelijk wordt Streuvels aangerekend dat hij bij vreemde modellen niet in staat was dezelfde dwang uit te oefenen. Dit verwijt



illustratie
Afb. 32
Omslag van de vierde druk van Prutske


valt Streuvels ten deel in het geval van de honderdjarige Lucia Vlieghe in 1905. De fotograaf ondernam verschillende [tevergeefse] pogingen ‘in de hoop dat ze haar blik op de camera zal wenden,’ maar ‘[h]aar ogen blijven afgewend’. Bij de foto van ‘de

koewachters’ daarentegen verloren de jonge modellen helaas ‘de lens geen moment uit het oog’. Een ‘groep wiedende vrouwen’ besluipt hij van achteren, maar ‘is er toch weer iemand die rechtop staat en in de lens kijkt’.168

Het thema van kijken en waarnemen - ‘de ogen van Streuvels’, ‘de ogen en het raam’ - is al meermalen aan de orde gesteld. Aangaande de literatuur is meer in het algemeen het realisme een terugkerende karakteristiek. Streuvels zou, in de woorden van Knuvelder, ‘indrukwekkend objectief’ waarnemen ‘als ware hij een cameralens, die registreert wat hij ziet’.169 Streuvels' realisme is geroemd en ter discussie gesteld. Met betrekking tot de fotografie kunnen we ons afvragen of het naïef realisme dat schuilgaat achter de gelijkstelling van ogen en fototoestel juist dan wel zinvol is. De metafoor van het venster veronderstelt dat Streuvels niet slechts een blik naar buiten werpt, maar - om het beeld nog even vast te houden - dit doet door het frame van het kozijn.

Prutskes uitkijkpost

Ik concentreer mij hier op één foto die wel een ontspannen relatie tussen fotograaf en model suggereert, één ook waarin het venster en de wederzijdse blik van fotograaf en geportretteerde een betekenisvolle rol vervullen. De foto zelf is van een ontroerende eenvoud en schoonheid: vader Frank fotografeert zijn jonge dochter Dina. Ik doel hier op de foto van Dina Lateur in haar hoedanigheid van de jonge Prutske. Op de foto kijkt een jong meisje recht de camera in vanuit een vensterraam, ogenschijnlijk van een schuur. Afgaande op de verschillende toepassingen moet Streuvels tevreden zijn geweest over de foto. Vooralsnog lijkt de oudste toepassing van de foto die van briefkaart te zijn geweest. Op 18 juli 1920 verzond Streuvels een eigen afdruk van de foto als briefkaart aan zijn oudste dochter Paula op kostschool in Heule.170 Vervolgens nam Streuvels in 1923 de foto op als sluitstuk in Land en leven in Vlaanderen met als onderschrift ‘Einde’. In 1930 transformeerde de foto van Dina in een afbeelding van Prutske toen de foto een plaats

kreeg in de tweede druk, de ‘afdoende (luxe) uitgaaf’, van Streuvels' fictieve biografie Prutske. In 1945 keerde de foto van Prutske aan het venster terug op het stofomslag van de vierde druk (1945). In april 1935 was de foto al samen met een portret van Streuvels in zijn boomgaard in de Literarische Flugblätter verschenen, op het moment dat de uitgave van de Duitse vertaling van Prutske werd gepubliceerd: ‘Prutske schaut in die Welt hinein.’

Op de zwart-witfoto die in de tweede druk op pagina 267 is opgenomen, vormt het houten kozijn de onder- en bovenzijde van het kader; links en rechts wordt de afdruk gekadreerd door een verticale rij halve bakstenen. In het midden leunt een jong meisje, een kleuter van ongeveer vier jaar, ontspannen met over elkaar gevouwen armen op het kozijn. Zij draagt een hesje of jurk met strikken en omgeslagen mouwen. Haar mond is gesloten, maar de gesloten lippen en priemende ogen verraden een ontspannen gezichtsuitdrukking en vertrouwdheid met de fotograaf. De over elkaar geslagen armen lijken er ook op te wijzen dat er een bewuste pose is ingenomen. Het blijft op basis van de mij beschikbare gegevens niet met zekerheid vast te stellen of Streuvels inderdaad de fotograaf van de bewuste foto is, een identificatieprobleem dat ook bij andere foto's in de publicaties van Streuvels optreedt.

De afdruk gaat terug op een glasnegatief en dateert van lang vóór het moment dat Streuvels zich met zijn Leica mobieler en sneller kon manifesteren als fotograaf. De verschillende edities wijzen uit dat al naargelang de behoefte de afdruk werd aangepast. De hierboven beschreven afdruk in de tweede druk van Prutske is flink afgesneden. Op het omslag van de vierde druk is aan de onder- en bovenzijde meer te zien van de stenen muur waar het kozijn is ingemetseld. Dit bood de gelegenheid de auteursnaam en de titel onder en boven de foto van Prutske af te drukken. Een recente afdruk van het glasnegatief door Jan Coppens wijst uit dat op de oorspronkelijke opname de bakstenen muur van de schuur aan de onderzijde tot aan wel vijf rijen bakstenen zichtbaar is.171 Ook ter rechter- en linkerzijde van Prutske is nog veel van de bakstenen muur met hier en daar later aangebracht cementwerk

zichtbaar. Aan de bovenzijde blijkt nog een schuurvenster te zitten, kleiner en afgesloten door kippengaas. In de twee bovenhoeken zien we de contouren van het schuine dak van de schuur.

Prutskes foto verschijnt nooit alleen. In Land en leven in Vlaanderen alsmede in de afdoende uitgaaf van Prutske is de foto een van de vele en gevarieerde illustraties. In het eerste werk betreffen het andere foto's van niet bij naam genoemde fotografen, maar ook afdrukken van schilderijen, beeldhouwwerk en gravures van wie de makers wel worden benoemd. Ook van een aantal nieuwe gebouwen is de naam van de architect in het onderschrift opgenomen. In de fotografische afbeeldingen overheersen de afbeeldingen van boerderijtypen, al is ook een groot aantal individuele portretten en groepsportretten opgenomen. In al deze gevallen is een onderschrift opgenomen waarin een activiteit of beroep wordt genoemd dat het portret klaarblijkelijk verbeeldt: ‘De visscher te Paard’, ‘Het kaarsenvrouwtje’, ‘Oogstwerkers’. Modellen worden niet bij naam genoemd. Er zijn geen familieportretten in Land en leven in Vlaanderen opgenomen. Dit leidt tot de vaststelling dat de foto van Prutske op de laatste pagina bijzonder is. Hij is opgenomen zonder onderschrift en symboliseert niet een specifieke met het land en volk van Vlaanderen verbonden activiteit of beroep. Al evenmin is er door de krappe kadrering veel te zien van het bouwsel waar het kozijn is ingemetseld. We hebben hier te maken met een anomalie, ook als we veronderstellen dat de huidige lezer bekend is met de foto als een afbeelding van Prutske of Dina, dochter van de auteur. In Land en leven in Vlaanderen figureert de foto als vignet voor het ‘Einde’.

In de tweede druk van Prutske is de foto geheel op zijn plaats. De afbeelding maakt deel uit van een groot aantal verschillende typen illustraties. Het opvallendst zijn de kindertekeningen, die een stilistische ontwikkeling doorlopen die verbonden is met het opgroeien van de maakster, zoals in de tekst ook wordt uitgelegd. De editie bevat afdrukken van handgeschreven briefjes waaronder verlanglijstjes voor Sinterklaas. Daarnaast hebben enkele aquarellen van Albert Saverys een plaats in de tweede druk gekregen. De

foto van Prutske aan het venster maakt deel uit van een drietal kinderportretten in de uitgave, waaronder één babyfoto die als openingsfoto tegenover het titelblad is geplaatst en een foto van Prutske in de tuin. De vensterfoto is geplaatst bij de laatste paragraaf, ‘Afscheid’, en neemt dus net als in Land en leven in Vlaanderen een bijzondere positie in.

In Prutske is het logisch te aanvaarden dat het fotografische model gelijkgesteld wordt met de literaire Prutske. Op basis van de tekst alleen ligt de veronderstelling dat Dina Lateur model gestaan heeft voor Prutske minder voor de hand. De lezer kan dit niet zonder meer uit de tekst opmaken, wel dat de vader van Prutske de kost verdient met schrijven. Het zijn de overige illustraties die hier uitkomst bieden. De kindertekeningen zijn ondertekend met Dina, de verlanglijstjes zijn ondertekend met Dina Lateur en een enkele keer is een tekening voorzien van het onderschrift ‘vader Lateur’ of ‘Lateur’. Het is op basis van de illustraties in de tweede druk van Prutske dat de kinderfoto's en de tekst zijn te koppelen aan Dina Lateur en hiermee aan Frank Lateur.172 De lezer die niet bekend is met de echte naam van Streuvels, zal toch wel kunnen concluderen dat de ‘echte’ tekeningen en briefjes toebehoren aan Dina Lateur, die op intieme wijze verbonden is met de auteur als de vader Frank Lateur, zoals hij op enkele tekeningen wordt vermeld. Hoe zouden ze anders in de uitgave zijn beland? Tegelijkertijd is Dina via de foto en de tekst verbonden geraakt met de auteur die wordt genoemd op het titelblad, Stijn Streuvels. Zo lijken op basis van de foto, de gegeven teksten en illustraties - en nog zonder enige verdere tekstinterpretatie173 - Dina en Frank Lateur, Prutske en Stijn Streuvels op innige wijze met elkaar verknoopt geraakt. In de tweede druk van Prutske treedt Dina net als haar vader aan de hand van een pseudoniem in de openbaarheid, waar zij eerder in het medium van de briefkaart als de dan nog jongste telg van de familie Lateur als Dina optreedt en in het boek Land en leven in Vlaanderen anoniem blijft. Zo bezien zijn er voor duiding van de foto van Dina/Prutske die vanuit haar uitkijkpost de wereld aanschouwt verschillende interpretatieve stappen nodig. Dit

geldt ook voor de plaatsing van de foto in het oeuvre van de fotograaf Frank Lateur/Stijn Streuvels.

Streuvels als amateurfotograaf

‘[D]e man stelde zijn driepikkel op, kroop onder een zwart doek en loerde naar ons door een rond glazetje [...]’174 Zo werd Streuvels voor het eerst zelf beloerd door een fotograaf. Het familieportret van moeder, Frank en broer Karel symboliseert samen met de tweede foto (van ‘de complete familie’) de eerste vijftig jaar van de fotografied.175 De rondreizende fotografen die verantwoordelijk zijn voor deze oudste fotografische bronnen, kregen vanaf de jaren tachtig concurrentie van amateurfotografen die aan de slag gingen met zelfgeknutselde of vanuit het buitenland geïmporteerde fototoestellen. Het tweede familieportret viel in de tijd samen met Streuvels' kennismaking met de amateurfotografie. Het is Richard Van Dorpe (= Herman), goede vriend van de gebroeders Lateur sinds 1887, die de jonge Frank inwijdde, zoals Streuvels zelf memoreerde in een bekende passage:

Het duurde niet lang, dat geheim van onze kameraad Herman kon niet verdoken blijven. Het is gebeurd een zondag in de vasten, als we van de vespers teruggekeerd waren dat hij met een fototoestel voor de dag kwam! Heel die tijd had hij in den duik zitten knutselen en nu stonden we verpaft te zien, want het was een toestel waar niets aan ontbrak: een vouwbare balg met uitschovend loopplankje op tandraderen, een driepikkel, met plooibare letten en zwarte doek. Waar hij aan die lens gerocht was, heeft hij ons niet verteld.176

‘Het is een memorabele dag geworden’ en ruim vijftig jaar later koesterde Streuvels de ‘kostelijke herinneringen’. De inwijding viel op vruchtbare bodem. Stijn Streuvels werd amateurfotograaf ‘zoals er in de jaren 1890 in België honderden opereerden’.177 Pas rond 1900 verwierf Streuvels een eigen fotocamera gevolgd door

nog minstens drie andere toestellen, waaronder een Leica-kleinbeeldcamera in 1932. Van Dorpe zou net als Streuvels verslingerd blijven aan de fotografie. Bijzonder van zijn hand is een foto uit 1901 van een aantal arbeiders in een cichoreifabriek in Avelgem, ‘maar waarbij Van Dorpe rechts boven in het beeld op schematische wijze een viertal vogels heeft ingetekend en links boven, op de houten planken van een gesloten raamkozijn, een gezicht dat aan hemzelf doet denken.’178 Het effect is dat op de afdruk de fotograaf wordt bekeken door de ingetekende fotograaf. Ook Van Dorpe speelde blijkbaar met liefde een spel met de wederzijdse blik. De geretoucheerde foto kreeg een plaats op pagina 169 van Land en leven in Vlaanderen.

Mede op basis van het werk van Coppens en Van Deuren is de fotografie van Streuvels onder te verdelen naar thema's en genres. Er zijn de gezins- en familiefoto's, waaronder we ook de foto's van kennissen kunnen scharen, met de aantekening dat de gezinsfoto's vaak in de beslotenheid van het woonhuis zijn genomen. Streuvels manifesteerde zich hier als typische representant van de middenklasse rond de eeuwwisseling (en later) die het fototoestel en het fotoalbum ontdekken als noodzakelijk component van huiselijkheid.179 Streuvels ging echter een stap verder. In zijn werk kunnen we onderscheiden: de groepsportretten van plattelanders en rurale arbeiders uit de omgeving, individuele portretten, architectonische en volkskundige fotografie, landschapsfotografie en de fotografie van processies en passiespelen. Ten slotte maakte Streuvels ook foto's op reis in de hoedanigheid van toerist, die weer in de privésfeer geplaatst kunnen worden, maar ook een plaats in zijn werk konden krijgen.180 De thema's zijn verder onder te verdelen naar stijl en functie. Zo kan de portretfotografie opgesplitst worden in de intieme portretten van het gezin Lateur - soms gefotografeerd met behulp van een kreukelig achterdoek - en de fotografie van plattelanders in de openlucht, die als modellen en geheugensteuntjes bij zijn schrijven van pas kwamen.

De foto van Prutske valt niet zonder meer in een van de categorieën in te passen. Door de foto uit de privésfeer over te hevelen

naar het publieke domein veranderde de betekenis van de afbeelding. Het ging in eerste instantie om een portret van een gezinslid, vastgelegd door het mannelijke hoofd van het gezin, dat vervolgens een rol in de openbaarheid ging vervullen, in de literatuur en in de promotie van Streuvels als auteur. De foto is te classificeren als een portret, maar de omlijsting van de muur maakt de foto geschikt - zie hier de opname van de foto in Land en leven in Vlaanderen - voor een reeks van plattelandsexterieurs. De foto draagt de bakstenen sporen van de rurale architectuur.

De foto van Prutske hoort niettemin helemaal thuis in Streuvels' fotografisch repertoire. Zo bevat Land en leven in Vlaanderen een foto die in twee opzichten op die van Prutske lijkt. Met als onderschrift ‘Bloemen aan het venster’ is op pagina 164 een foto afgedrukt van Paula Lateur aan het venster, de bloemetjes begietend die in twee potten op de vensterbank buiten staan. Ook hier is een gezinsfoto in een nieuwe context geplaatst. De foto functioneert nadrukkelijker dan Dina's foto als illustratie bij de tekst: ‘[De vrouw en de dochters van de landman zorgen] dat de bloemen aan de vensterbank op tijd water krijgen...’ Het venster vormt ook hier het kader voor het portret van de dochter, die niet bij naam wordt benoemd.

Vensterfoto's keren regelmatig terug in de verzameling van Streuvels. Hieronder kunnen we ook de foto's scharen waarop Streuvels zelf is afgebeeld.181 De foto van de schrijver zittend aan zijn bureau of staand naast het bureau terwijl hij staart door het venster naar het wijde landschap dat zich voor zijn blik uitstrekt - indachtig het citaat over de wordingsgeschiedenis van De vlaschaard - benadert zelfs het cliché. Een variant is die waarin Streuvels in de opening van zijn halve deur is gefotografeerd, een positie die hij zijn kinderen ook liet innemen, zoals zij ook voor het vensterraam werden gepositioneerd. Voorbeelden zijn de foto's van ‘Paul en Paula aan tafel’ en ‘Paul en Paula aan vaders tafel (door een spiegel)’.182

Op de foto van Prutske hebben we geen deel aan het uitzicht dat Prutske heeft; we zien in de plaats daarvan het kozijn en Prutskes

vriendelijke gezicht. In Land en leven in Vlaanderen, zoals ook het onderschrift in de Literarische Flugblätter suggereert, aanschouwt Prutske de wereld. De foto veronderstelt een uitzicht, nog een reden waarom het als portret past in een landschappelijk werk. Prutske kijkt ook de fotograaf aan, in dit geval haar eigen vader. De foto werkt om die reden anders dan de meer eendimensionale foto's waar modellen naar buiten staren, zoals de foto's van Streuvels die geposeerd voor zijn venster zit, naar buiten staart en dus juist expres niet in de lens kijkt. De foto werkt ook anders dan een individueel (interieur)portret van een gezinslid waarbij de suggestie van een uitzicht afwezig is, zoals de foto's van Paula die de bloemetjes begiet. Ook in de foto's van ‘Paul en Paula aan tafel’ voor het venster wordt niet actief naar buiten gekeken. Het venster en het uitzicht vormen er als het ware het achterdoek, niet het frame van de foto.

Het kozijn in de foto van Prutske versterkt de functie van de foto als portret wanneer het fungeert als belijsting van een intiem portret. Het kozijn versterkt tevens de suggestie van het uitzicht (en de verdere betekenissen die het begrip ‘uitzicht’ kan krijgen) waar Prutske van geniet en kan zo zelfs de indruk van een inbeeldige landschapsfoto wekken. Een vensterportret kan zelfs uitermate geschikt worden genoemd om exterieur en interieur naadloos te verbinden.183 Het venster kan ook nog geduid worden - in overeenstemming met de wijze waarop vensters ingezet zijn in de (moderne) beeldende kunsten - als aanwijzing van de fotograaf aan de kijker dat we hier te maken hebben met een perspectief, een specifieke wijze van kijken die verder reikt dan een reproductie van de werkelijkheid.184

Geheugenfotografie

‘Nu bestormen de herinneringen mij...’

Vader Frank Lateur fotografeerde rond 1920 zijn jongste dochter Dina. In tweede instantie, vooral in de tweede druk van Prutske,

transformeren beiden, vader en dochter, in respectievelijk Stijn Streuvels en Prutske. De foto verbeeldt Dina, dochter van Stijn Streuvels, en Prutske, personage in een fictieve biografie. Zij werd in verschillende media ingezet - briefkaart, boekomslag en boekillustratie - en heeft gefunctioneerd als privaat en openbaar beeld. Er kan niet zonder meer van uit worden gegaan dat de foto als materieel artefact in de verschillende contexten dezelfde betekenis uitdraagt. Ik concentreer mij hier op één dimensie.

Van Deuren noemt Stijn Streuvels ‘de beroemde schrijver die hij geworden is’ en Frank Lateur ‘de man, vader en amateurfotograaf die hij gebleven was’. Zo bekeken functioneert de fotografie als activiteit voor Streuvels als een instrument om iets vast te houden en zich te herinneren. De fotografie symboliseert behoud en stilstand, de schrijversactiviteiten symboliseren wording en verandering. Dit contrast spreekt de ook wel geopperde stelling tegen dat de fotografie als product van de moderniteit juist Streuvels' verbintenis met de moderne techniek was, zoals hij er, eveneens het wiel van zijn vriend Richard Van Dorpe, met de fiets ‘vroeg bij was’. Een tweede reden om het contrast dat Van Deuren oproept te nuanceren, is de wijze waarop bij Streuvels de fotografie soms wordt ingezet in zijn teksten. Dit geldt voor de genoemde uitgaven van Land en leven in Vlaanderen en Prutske, maar wordt ook duidelijk in de research naar het voorkomen van personages dat of voorafging aan het schrijfproces of het creatieve schrijfproces juist afsloot. Streuvels de schrijver ging als Lateur de fotograaf (met de autoriteit van de bekende schrijver Streuvels?) op zoek naar fotografische representaties van zijn personages in de wijde omtrek van zijn woonhuis. Schrijver en fotograaf hielpen elkaar een handje. Het contrast mag dus niet te scherp worden gesteld, maar het is niettemin zinvol het hier als leidraad op te pakken bij een nadere duiding van Streuvels' fotografie in het algemeen en Prutskes foto in het bijzonder.

Fotografie heeft een nadrukkelijke functie verkregen als medium om gebeurtenissen vast te leggen en het herinneren mogelijk te maken. Fotografie heeft dus alles te maken met tijd, het tijdsver-

loop en met herinneren en vergeten. Ook Streuvels zette de fotografie in om de herinnering op te wekken of te koesteren. Zo roept vooreerst de fotografische activiteit herinneringen op. Van de eerste foto van moeder, Karel en Frank is het aan ‘een wonder toeval’ te danken ‘dat dit kostbaar document in de loop der tijden niet is verloren gegaan en ik nog het enig overblijvend exemplaar er van in bezit heb kunnen houden, als zeldzaam aandenken uit die kindertijd’.185 De tweede foto levert ook een mooie herinnering op.

Den Maandag werd door een reizende fotograaf een groep gemaakt waar wij met ons zes bij elkaar stonden en waarvan ik het enig overgebleven exemplaar tot nu toe bewaard heb. Ik herinner mij nog dat mijn grote bekommernis en benieuwdheid was: te weten of er op de foto iets zou te merken zijn van de vluwe op mijn bovenlip, die toen begon uit te schieten!186

Van model werd Streuvels zelf fotograaf en ook dat riep herinneringen op:

Met ons vier hebben we toen een hele verzameling wondere opnamen bij elkaar gekregen, zonder er aan te denken dat ze eens merkweerdige documenten zouden worden, kostelijke herinneringen uit die glorieuze tijd!187

De fotografie markeert en registreert het verloop van de tijd. Als fotograaf was Streuvels anders dan zijn ouders niet langer afhankelijk van de rondreizende beroepsfotografen. Hij kon nu zelf optreden als chroniqueur van het gezin, een taak die hij, zoals wij weten, uitermate voortvarend heeft opgevat. De eerste briefkaart van Dina aan het venster was bedoeld om Paula in staat te stellen het opgroeien van haar zusje op afstand te volgen, om herkenning op te roepen en de gezinsbanden te memoreren.188

In de jaren twintig stapt Streuvels over van de intimiteit van het vastleggen van de gezinscyclus naar de fotografische geheu-

genkunst van Land en leven in Vlaanderen, Streuvels' ‘uitzicht van weelde en overvloed’ op het Vlaamse land en volk. ‘Op zondagen trekt hij er met zijn toestel op uit “om zichtjes en typen ter illustratie” te fotograferen.’189 Het resultaat is een drievoudige, welhaast braudeliaanse visie op de werking van tijd.190 Land en leven in Vlaanderen opent met ‘het uitzicht’, de stilstand of l'histoire immobile van geologie en geografie. Vervolgens bereiken we de cyclische ontwikkeling van de dorpssamenleving om uit te monden in de individuele levens van ‘de landsche bevolking’ en de ‘omwenteling van het tijdsbeeld’ in naoorlogs Vlaanderen. Het zijn ‘overgangstijden’, de toekomst is ongewis. Hier besluit Land en leven in Vlaanderen met de afbeelding van een jong meisje aan het venster met het ‘Einde’ als onderschrift. Dina symboliseert de open toekomst (‘van het Vlaamsche Land’ en het ‘Volk’) waarover Streuvels hoopvol spreekt. Het gebruik van de foto lijkt overeen te stemmen met het in volkskundige literatuur en fotografie vaker voorkomende cyclische tijdsbesef dat geplaatst wordt tegenover het lineaire veranderingsproces van de modernisering (die ‘alle poëzie aan het landelijk leven eigen, verbannen en gedood’ heeft). Het kind symboliseert de mogelijke regeneratie van ‘het Volk’ en ‘het Land’ (namelijk dat het volk ‘door eigen kracht zich zelf opwerken zal tot de grootheid en de schoonheid die het, eeuwen geleden, gekend heeft...’). De lezer is dan ook vooral geïnteresseerd in het uitzicht vanuit het venster. Dat is ongewis, wellicht veelbelovend, net als de toekomst. Een interieur en een nog onbekend exterieur komen zo in de foto samen.

Ook in Prutske heeft de afbeelding een temporele dimensie. Smits heeft Prutske omschreven als Streuvels' ‘creatieve poging om het verleden te herwerken en het in zijn greep te krijgen’. Zij gaat verder en stelt: door ‘een ander kind te creëren heeft Streuvels voor zichzelf de mogelijkheid geschapen om de eigen vroegste jaren nog een keer - anders en beter - te beleven (en op die manier zijn eigen kinderjaren symbolisch uit te wissen)’.191 Prutske is in deze zin evenzeer een fictieve autobiografie als een biografie van zijn dochter.192 Deze interpretatie rechtvaardigt de koppeling

van de foto aan de hierboven geciteerde tekstuele fragmenten uit de herinneringsboeken waarin Streuvels door het venster zijn onvervulde verlangens botviert. Nogmaals kunnen we vaststellen dat in de foto niet alleen de afbeelding van belang is, maar ook de suggestie van een uitzicht. Dina wordt Prutske en Streuvels de jonge Frank die nogmaals voor het venster liggend zijn kindertijd beleeft. Het uitzicht is ongewis, maar bevat ongetwijfeld ‘visioenen... uit een onbekende wereld’. Geen wonder dat Streuvels de afbeelding koesterde als vehikel voor het ophalen van herinneringen. De fotograaf neemt waar, maar toont zich hier ook aan de kijker.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs