Logo DBNL
Jaarboek 14 van het Stijn Streuvelsgenootschap 2008. Voor altijd onder de ogen. Streuvels en de beeldende kunsten (2009)

Jaarboek 14 van het Stijn Streuvelsgenootschap 2008. Voor altijd onder de ogen. Streuvels en de beeldende kunsten

(2009)– [tijdschrift] Jaarboek van het Stijn Streuvelsgenootschap–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘Niet bij manier van spreken’
Over ut pictura poesis en hypotypose
Tom Sintobin

In Stijn Streuvels en zijn werk, de monografie die Filip de Pillecyn in 1932 voor de eerste keer bij Lannoo liet verschijnen, staat op pagina 97 een intrigerende close-up van Streuvels' beide ogen (afb. 31). ‘De Mensch heeft Oogen om te Kijken’, luidt het bijschrift blijkens de ‘Uitleg bij de platen’.99 Wat verder in het boek, op de aanpalende pagina's 126 en 127, krijgt de lezer twee erg soortgelijke foto's van een turende Streuvels te zien: een foto krijgt als bijschrift ‘Op Zoek naar het Juiste Woord’, de andere ‘Op den Uitkijk’.100 Dat zulke foto's precies bij deze auteur opduiken, is allesbehalve toevallig, want het beeld van de op het visuele gerichte kunstenaar duikt al zeer vroeg op in het discours over de auteur. ‘Zijne oogen hebben wisselende tinten: Zij zijn zeeblauw met groene glansen, of perelgeluw blauwgetint; maar stralen, stralen, stralen en roeren. Zij kijken en bekijken, genietend,’ schreef de bevriende priester Hugo Verriest al in 1900, en hij beklemtoonde daarbij: ‘Ja, hij heeft die allerhoogste gave: Hij ziet, door zijn eigen oogen, in waarheid, in leven, in licht, in frischheid, in groei en bloei, en met allerdiepst genot.’101

Die toevoeging is belangrijk: Verriest verdedigt de jonge auteur hier tegen het verwijt dat hij zomaar een bekijker van de oppervlakte zou zijn, een ‘ongezonde’ realist die niet ‘de “wezenlijkheid”, van hetgene waarlijk buiten ons bestaat’ weergeeft, maar het oppervlakkige en het uitzonderlijke van de omringende werkelijkheid - om het met de termen van priester J. Jacobs' beruchte recensie van Lenteleven te verwoorden.102 Streuvels zelf verdedigde zich in een brief aan De Bom tegen de bewering dat hij een objectieve registratie van de werkelijkheid voorstond: ‘ver van me als Naturalist te willen stellen heb ik altijd gemeend dat er een énorm verschil bestond tusschen mijn zien en het methodisch op-



illustratie
Afb. 31
“De Mensch heeft Oogen om te Kijken”


sommen der natur. Ex prof.’103 De vraag naar de precieze aard van Streuvels' realisme zou de Streuvelsreceptie nog decennialang bezighouden. Tegenstanders reduceren Streuvels ertoe: ‘Streuvels is niets anders dan 'n realist, bijna uitsluitend van de zinnelike uitwendigheid.’104 Medestanders, zoals de in de katholieke milieus van toen opgemerkte en gewaardeerde105 vooruitstrevende predikant G.F. Haspels in zijn recensie van Lenteleven in Onze eeuw, wikken en wegen de term zorgvuldig:

Dit is alles buitengewoon goed. Nog eens: realisme. De natuur is de hoofdzaak, en de mensch illustreert deze natuur, is deel dezer natuur. Maar realisme van den besten kant. Geen tendentieuze uitstalling van hartstochten of ellenden, nog minder vulgaire, onder voorwendsel van eerlijkheid, leelijke prikkeling der lusten - maar daarentegen iets grootsch, iets breeds en dieps in deze gewoon-menschelijke gebeurtenissen. Iets van wat immers ook de charme onzer oud-Hollandsche schilders uitmaakt, dat ze de gewone, alledaagsche dingen van het menschelijk leven weten te heffen op hooger niveau, en dus van hun realistische schilderingen weten te maken hooge kunst.106

Er bestaat dus ook een vorm van realisme die wél acceptabel is, doordat de diepere betekenis van de alledaagse werkelijkheid erin wordt gevat.107 Haspels acht Streuvels' kunst in die zin verwant aan de ‘oud-Hollandsche schilders’.

Het is niet toevallig dat Haspels naar schilders verwijst om Streuvels' kunst te typeren. De vergelijking tussen de auteur en een schilder, of tussen schrijven en schilderen, behoort al van in de beginperiode tot het gebruikelijke jargon om over hem te schrijven. Ze duikt bijvoorbeeld ook al op in een brief van mentor Emmanuel de Bom op 31 oktober 1897: bij zijn lectuur van ‘Op den dool’ heeft die ‘de schimmen van Baldung Gruen (heksenscenen), van Hieronymus Bosch en den Helschen Breughel’ voor zijn ogen zien dansen. Ook de literaire recensies staan, zoals al werd

aangetoond,108 bol van dit soort vergelijkingen en mentions. Naargelang het enthousiasme van de criticus wordt de schildertaal in een meer of minder positieve betekenis gebruikt.

Een nieuwe taal of een nieuwe schrijfstijl?

Maar waar komt deze taal vandaan? Specifiek voorbehouden aan Streuvels is ze uiteraard niet, en ze kwam ook al eerder voor. Het is bijvoorbeeld niet moeilijk om vast te stellen dat er ook in de literatuurbesprekingen uit de beginjaren van Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift frequent een beroep op wordt gedaan, zoals wanneer Jan Ten Brink over de auteur van Mea Culpa opmerkt: ‘Cyriel Buysse heeft gevoel voor kleur, en schildert, wat hij ziet, met vaste hand’.109 Dat belet evenwel niet dat hij een paar jaar eerder nog fulmineerde tegen auteurs die een impressionistische schriftuur hanteerden:

Het blijkt uit deze citaten zeer helder, dat Maurits Smit niet tot de impressionistische school in de letterkunde behoort. En dit is zeer heugelijk voor Maurits Smit zelf - omdat impressionisme en letterkunde weinig met elkander te maken hebben. Wat voor een schilder levensquaestie is, l'impression personnelle, heeft voor een letterkundig kunstenaar maar eene zijdelingsche waarde, want de schilder werkt met kleur en kleureffekt alleen, de auteur met de taal - dus met begrippen. De schilder is geboeid aan een enkel moment, de dichter beschikt over heele reeksen van momenten, zoodat deze laatsten uit de aard der záak handelingen, karakters, historie kan geven, waarbij de kleur - het levensbloed van den schilder - slechts eene ondergeschikte rol speelt.110

De ‘nieuwe letterkundige school’, die streeft ‘naar kleur- en klankeffekten, naar rijmknutselarijen, naar het noch-nicht-dah-gewe-

sene van de grilligste en onmogelijkste woordkoppelingen’ draagt dan ook niet zijn goedkeuring weg. Het schilderkunstige schrijven wordt geassocieerd met de nieuwe stroming in de literatuur - Ten Brink heeft het onmiskenbaar over de Tachtigers - en afgewezen: ‘de schilder’ en ‘de dichter’ zijn te verschillend om elkaar veel te vertellen te hebben. Het impressionisme, met de nadruk die erin wordt gelegd op het vergankelijke moment, op de oppervlakkige kleurschittering (‘kleur en kleureffekt alleen’), schiet tekort - wat gezien de hierboven al vermelde nadruk op de diepere waarheid van literatuur, een voor de hand liggende evaluatie is. Dat er een dergelijk stigma aan het impressionisme kleeft, verklaart waarom de eerste biograaf van Streuvels, de op dat ogenblik nog geen twintig jaar oude André de Ridder, zich afzet tegen het werk van de Tachtiger Lodewijk van Deyssel, wiens proza ook nu nog met het impressionisme in verband wordt gebracht.111

Van Deyssel werkt met kleine trekken, miezerige trekken, overlast en stapelt op; elk ding net, met zijn schaduw, doende uitkomen, in eene eeuwige, oneindige, anatomische detailleering; in schilderkunst zou men hem bij de pointillisten rekenen. De wijze van Streuvels is breeder; dat is een freskenmaker: hij schildert met weinige maar met kenmerkende trekken; hij analyseert niet maar hij synthetiseert.112

Streuvels selecteert dus uit de ‘heele reeksen van momenten’ en komt zo tot een synthese - en dus tot de waarheid?113 Wat er ook van zij: het praten over literatuur in termen van (bepaalde vormen van) schilderkunst was ten tijde van het debuut van Streuvels behoorlijk ingeburgerd.

Dat net die beeldenreeks van de schrijver/schilder zou worden uitgewerkt in het discours over Streuvels, en bijvoorbeeld niet de beeldenreeks van het ‘boetseren’, die zich nochtans in nuce ook al aandiende in de vroegste receptie,114 is geen toeval. Auteurs en uitgevers kunnen de beeldvorming rond hun persoon of auteur enigermate sturen, en al van bij Streuvels' debuut werden er weg-

wijzertjes richting schilder-met-de-penne geplaatst. In de paratekst van Lenteleven staat immers: ‘Gelijk Claus de Leie schildert en op zijne wiedsters, of op een domme koe doet kijken en blijven kijken, zoo schildert Stijn Streuvels de ziel van ons volk’.115 De tekst is van uitgever Victor de Lille, en Streuvels distantieerde zich van dit nawoord toen bleek dat het tot een ware hetze leidde: ‘De Lille met zijn smerig nawoord en zijn Etiquette: Realist! is daar de grote schuld van’, klaagt de auteur op 7 juli 1899 in een brief aan De Bom. Demedts heeft betoogd dat De Lille zijn nawoord minstens ten dele op een brief van Streuvels heeft gebaseerd: ‘Wat in die tekst tussen aanhalingstekens stond, was bijna zeker aan een brief van Streuvels ontleend’,116 maar die brief hebben wij niet kunnen terugvinden. Het is evenwel goed mogelijk dat de verwijzing naar Claus van Streuvels zelf kwam. Een paar jaar later, immers, in Stille avonden (1905), schrijft hij in verwante bewoordingen over de schilderkunst: ‘een schilderij moet tegenwoordig iets meer zijn dan de weergave van lijnen-in-kleur, meer dan de siddering van licht-en-schaduw, - een schilderij moet de ziel van het land bevatten’.117 Maar van wie de vergelijking in het nawoordje op Lenteleven ook is, zij berust op precies hetzelfde achterliggende kunstprincipe als dat van Jacobs: goede kunst blijft niet bij de oppervlakte steken, maar achterhaalt de essentie (‘de ziel’). De heren zijn het er echter niet over eens of Streuvels daar wel degelijk in geslaagd is.

In het interview dat in 1903 wordt gepubliceerd naar aanleiding van Streuvels' kandidatuur voor de Nobelprijs,118 komt de vergelijking met schilders opnieuw voor: ‘Voor elk mijner werken zou ik een bepaalden meester der oude vlaamsche school als ingever kunnen aanduiden en zeggen: “dit is een Breughel, dit een Jordaens, een Teniers, en zoo verder”’; een paar regels daaronder heeft hij het ook over ‘Memlinck of Van Eyck’. Het is opvallend dat Streuvels de naam Claus hier niet meer noemt. Hing die toen al te zeer samen met het gesmade impressionisme - Claus wordt wel als de leider van het Belgische luminisme beschouwd? Of deelde Streuvels de hernieuwde belangstelling voor de oude Vlaamse

meesters die de jongeren in die periode koesterden?119 Markant is ook dat hij meteen na de net aangehaalde passage expliciet reageert op de recensie van Jacobs: ‘En, al heeft men mij, gansch ten onrechte wel eens beschuldigd van realisme, van grof realisme nogal, kan ik dat niet beter tegenspreken dan met de bevestiging dat ik “idealist” ben in de volste betekenis’, waarna hij uitlegt dat hij nooit werkelijk bestaande personages of toestanden uitbeeldt. Hij beschouwt zich dus niet als een beschrijver van de oppervlakkige, grove werkelijkheid, maar wel als iemand die een geheel eigen werkelijkheid schept in zijn verbeelding; de redenering is enigermate verwant aan die welke we hierboven al zagen. Deze uitspraken zouden nog vaak gebruikt worden, onder andere door Steven L. Prenau in het Nieuwe Schoolblad van 17 oktober 1903, door L.W. in de slotalinea van zijn bijdrage aan Onze Tijd op 8 oktober 1905 naar aanleiding van de toekenning van de ‘vijfjaarlijksche prijs in de Nederlandsche letterkunde voor het XI' tijdvak (1900-1904)’, en door André de Ridder, die ze rond 1907 steevast gebruikte in zijn in die periode minstens drie keer gepubliceerde interview met ‘de Meester’.120 Deze keer slaat de schildersmetafoor die erin vervat zit dus wél goed en blijvend aan, uiteraard dankzij het toenemende succes van Streuvels, maar misschien ook door de precisering bij zijn kunstopvatting? Streuvels zou de opgestarte metafoor trouwens met zorg blijven onderhouden, zo blijkt onder meer uit de bekend geworden lezing ‘Hoe men schrijver wordt’ op 22 december 1910 - waarin trouwens expliciet sprake is van zijn vriendschap met ‘Emiel Claus, de zonneschilder’ (VW II, p. 1485) - wanneer hij uitweidt over de diverse stijlen die hij aanwendt: ‘de grote, grove brostel [sic]’ gebruikt hij voor ‘de brede ruimte’, ‘het fijne penseel’ dient voor ‘de dingen van naderbij gezien’.121

Ut pictura poesis

Behalve de constatering dat Streuvels via de paratekst of uitspraken in interviews de beeldvorming stuurde, kan men zich de vraag stellen of er van het werk zelf een ‘schilderende’ suggestie uitgaat.

Is er iets in dit werk dat ervoor zorgt dat critici zo gemakkelijk naar het picturale discours grijpen? Hoe kan een auteur picturaal schrijven, hoe kan hij ‘schilderen met de pen’? En hoe kan men dat onderzoeken? Sluit het werk van de ‘ogenkunstenaar’ Streuvels aan bij de befaamde doctrine van ‘Ut pictura poesis’,122 en zo ja, kunnen er in zijn teksten kentrekken worden onderscheiden die erop wijzen dat de tekst zich in zekere zin als een schilderij aandient?

In de eerste plaats is het interessant dat de auteur zijn ruimtebeschrijvingen soms doorspekt met termen die met de schilderkunst te maken hebben. Op die manier brengt de tekst dus zichzelf in verband met de schilderkunst. Hij doet dat bijvoorbeeld wanneer hij van een lamp opmerkt dat zij ‘blekte lijk een geschilderd lapke vuur onder de blaker’ (VW I, p. 165) of van een dorpje dat het daar ‘net lijk geschilderd’ stond (VW I, p. 175). Ook landschapsbeschrijvingen laten dat zien:

alles zo loom en zwijgend onder de hittelast en zo kleurrijk, scherp als geschilderd. [...] Daarachter blekkerde de weide in praal van groen en zonneluister onder perelblauw welfsel; de koeien stonden daarin verzaaid als sterke brokken harde kleur, in zware vlekken gestampt tegen d'éénverwigheid van 't gras. (VW I, p. 669)

Hoewel er meer voorbeelden te vinden zijn in de beginperiode dan later, duikt het beeld toch ook dan nog op, zoals bijvoorbeeld in de beschrijvingen van de Legemeers uit zijn laatste roman Levensbloesem, waarin mensen rondlopen ‘als kleine figuurtjes op een groot schilderij’ (VW III, p. 1276) en een personage een landschap overschouwt dat ‘kennelijk blootlag als op een schilderij’ (VW III, p. 1288). Is het aannemelijk dat een tekst die zichzelf zo vaak in verband brengt met de schilderkunst, ook in die zin besproken zal worden? Deze hypothese zou ook kunnen verklaren waarom de film voorkomt als vergelijkingspunt in besprekingen van ‘Het leven en de dood in de ast’ uit Werkmenschen,123 omdat

precies in deze novelle een personage voorkomt dat zijn herinneringen ziet ‘ontrollen’ als een film (VW III, p. 748), maar niet waarom soortgelijke metaforen - zoals bijvoorbeeld die van het weven in de beschrijvingen uit De vlaschaard (VW II, p. 592) - niet worden opgepikt.

Soms wordt de gelijkenis niet expliciet vermeld, maar betreft het veeleer een kwestie van een parallelle techniek. Zo beschrijft Streuvels een gegeven terwijl het gaandeweg vorm krijgt doordat het dichterbij komt, net zoals een schilderij langzamerhand tot stand komt:

Na lang kijken ontwaarde ik entwat, heel in de verte; 't kwam zo traag, zo zacht, lijk iets dat groeit en: die twee zwarte vlekjes werden twee spelende schoolkinders [...] In de verte verscheen er een grote zwarte vlek, die traagzaam naderde. De vlek werd een luie, loomtrappende os, met een dokkerende krakende kar, waarop een oud manneke. (VW I, p. 141)

Wat aanvankelijk iets onherkenbaars is, een vlek of een streep, wordt, naarmate de (be)schrijver/schilder verder gaat, steeds herkenbaarder. Schilderen en beschrijven volgen dus hetzelfde traject. Een equivalent van het impressionistische procedé om een gegeven voor te stellen op verschillende ogenblikken van de dag, zou men dan weer kunnen lezen in enkele beschrijvingen waar Streuvels eenzelfde landschap op verschillende ogenblikken of onder verschillende omstandigheden voorstelt.124 Een goed voorbeeld is de beschrijving van de manier waarop de Schelde de zon onder verschillende omstandigheden (al dan niet wind) weerspiegelt uit ‘Zomerzondag’:

ze stond er weerspiegeld, net omlijnd, maar als een windeke er kwam over scheren, ei! de ribbeling vol schilfers, over heel de lengte, lag 't zonnebeeld geglinsterdeeld en gestriemd, gekabbeld en verklutst tot eindelijk de stilte al dat
goud kwam verwemelen en de grote penning weer in nette rondte herlijnde, rustig omstreken en omblauwd (VW I, p. 536-537).

Een spel met contrasten is een andere schilderstechniek die een auteur kan aanwenden. Aan het eind van de negentiende eeuw beveelt Le père Mestre het volgende aan om beschrijvingen boeiender te maken:

introduire si l'on peut quelques contrastes; rien ne relève plus heureusement une description; ces contrastes ou ces oppositions de tons, de couleurs, de caractères et de situations se font valoir l'une par l'autre. Nous imitons ainsi les peintres qui savent agréablement opposer les ombres à la lumière, ou plutôt nous imitons la nature elle-même dont les paysages offrent presque toujours d'harmonieux contrastes.125

Dergelijke contrasten zijn niet moeilijk te vinden bij Streuvels. Een goed voorbeeld is te vinden in Langs de wegen:

De weg klom nu werkelijk en als Jan op de hoogte kwam, ontwaarde hij plotseling de nieuwe streek. Zij lag daar als een verschijning open vóór hem in de milde klaarte; wijd en zijd deinde de vlakte uit in heuveling met licht, jong groen allerhande en blauw op de hoogten heel de gezichteinder rond. Geen zwarte eerde meer noch dode, eentonige meersen; de bodem lag blond in reuzelende mulling, grijsrood bij strepen en geluw zavelachtig en de vruchten veel groener, sterk getekend. [...] De kerktorens schoten hier slanker op. De grijze populieren uit 't noorden waren hier niet te zien, 't was 't jonge hout, lichtgroenend van 't fijngekerteld olmen takkewerk op rilde schachten en hier en daar een gedaagde linde, aarts-ouderlijk breed en statig (VW I, p. 743).

Beide streken worden dus beschreven in hun verschil. Gegeven na gegeven wordt in contrast geplaatst: de kleur van de aarde en de vruchten, de vorm van de kerktorens, het type bomen dat er groeit. Streuvels zou Streuvels niet zijn als hij het stilistische voorschrift om met contrasten te werken niet dubbel functioneel zou trachten te maken. Het contrast tussen de beide streken kan gemakkelijk symbolisch geduid worden, want het verbeeldt terzelfder tijd het kruispunt waarop Jan zelf nu staat, zoals zijn wandeling van de ene naar de andere streek meteen ook een psychische verandering aankondigt.

Ook de beschrijving van de ruimtes uit teksten als ‘Wit leven’, ‘De veeprijskamp’ en ‘Het leven en de dood in de ast’ is opgebouwd door middel van contrasten: tussen het huis van de smid en dat van Sofie, tussen de warme, verlichte herberg en de dikke duisternis buiten, tussen de stormachtige nacht buiten en de veilige eest binnen. Opvallend, ten slotte, is het frequent voorkomende spel met licht en duisternis, het clair-obscur uit de schilderkunst. De vlaschaard staat vol voorbeelden - zoals bijvoorbeeld het begin van het hoofdstuk ‘De slijting’, waarin het veld ‘als door een glets der zon in goudglans beschenen, maar ook de jagende schaduw van een voorbijdrijvende wolk weer derf gemaakt en doof’ is (VW II, p. 643). Ook de ruimtes in ‘Het leven en de dood in de ast’ worden door een dergelijke contrastwerking tussen oven en nacht, hoeken en midden,... geëvoceerd, wat trouwens door nogal wat lezers gewaardeerd werd.

Opvallend is voorts het overdadige gebruik van kleurwoorden in sommige passages, zoals bijvoorbeeld in deze beschrijving van de dageraad:

Een wrede zeilwolk kwam de maan te dekken en op dezelfde stond gaapte in 't oosten de wijde poort open waar een rosse gloed uit opjoeg. Bij gulpen nam de tere klaarte de zwarte hemel in en deinde haar wittigheid over de doezelige baaierd. Het eendlijk wolkgewelf viel stukgewijs uiteen en nieuwe kracht stak op in een uitgeklaard veld van
gesmolten goud met mengeling van roze en geel in strepen, afgerond, met blank beborsteld en doorzabberd met zachtblauwe, stilhangende wolkenbanken. Over de diepgrond klaarde een vredig vergezicht met doorschijnend nieuw gedoen in prachtig tedere kleuren, met handen niet te raken (VW I, p. 499-500).

Van de 102 woorden drukken er acht een kleur uit, wat zeker in combinatie met een frase als ‘met blank beborsteld’ inderdaad de indruk kan wekken dat het hier om een schilderij gaat. Het is eveneens typerend dat Streuvels probeert om zowel precies de juiste kleur te verwoorden (‘zachtblauwe’, ‘mengeling van roze en geel’)126 als de juiste vorm van de kleurvlakken (‘in strepen’, ‘afgerond’).

Streuvels' belangstelling voor wazigheid en vaagheid kan misschien met het impressionisme in verband worden gebracht. Zijn teksten bevatten talloze passages waarin wordt beschreven hoe iets langzamerhand wazig of helder wordt, bijvoorbeeld doordat de mist optrekt of opkomt. Vaak gaat het daarbij niet alleen om een gevecht tussen zichtbaarheid en duisternis, maar ook tussen kleur en kleurloosheid. Een voorbeeld is het begin van Langs de wegen, waar de ‘melkwitte mist’ eerst langzaam wegtrekt (VW I, p. 716), dan weer terugkomt en wegtrekt (VW I, p. 722), om dan 's avonds voorgoed weer ten tonele te verschijnen:

waar de helderheid te morgen opkwam, steeg nu de deemstering en 't westen hing vol weke glinsters en roze wolkenbrokkels met stukken zonnerood [...] Dezelfde mist viel over de verste dingen eerst en 't begon alles traag te verdwijnen tot dat Jan eindelijk omwonden stond in nauwe kring waarachter hij niets meer herkende tenzij de zwartigheid onder zijn voeten (VW I, p. 726).

De omgekeerde beweging vinden we in De vlaschaard:

Maar de zon rees statig boven de kimme aan de einder; door de blauwigheid van de mist begon het te schitteren, zoveel straalgensters alsdat er druppels biggelden op 't vlas. Een vloed van 't zuiverste rood doorzwalpte ten oosten uit, nederwaarts over de vallei; een tijd lang draaiden en woelden de gouden sluiers doorheen, waarin 't rood en 't blauw mingelmangelend verkloeriede en eindelijk opdampte, tot de verten allengs helder geveegd waren (VW II, p. 676).

Het blauwige van de mist en het zuivere rood worden vermengd net zolang tot de wereld helder wordt. De scène doet enigszins denken aan een schilder die kleuren vermengt, maar het is eveneens verdedigbaar om de ‘vloed’ van het rood, het gedraai en gewoel van het goud en ook wel de ‘roze wolkenbrokkels’ uit het vorige citaat als een beschrijving van de structuur van verfklodders te lezen.

Eén aspect van een tekst dat wel vaker in verband wordt gebracht met schilderkunstig schrijven, en meer bepaald met de impressionistische variant daarvan, is de zinsbouw:

De losse combinatie van fragmenten, vaak beschreven in onvolledige grammaticale structuren, verdringt gangbare ordeningsprincipes als intrige en personage. De nadruk ligt op het sfeervolle tafereel; de voorwerpen en gebeurtenissen worden uiteengerafeld om de vele aspecten en schakeringen ervan te kunnen weergeven in neologismen, stof- en kleurnamen, nuancerende samenstellingen.127

Smulders heeft de openingsbeschrijving van Menschen en bergen, Een proza-gedicht van Lodewijk van Deyssel vanuit een verwante invalshoek besproken. Hij vertrekt daarbij van de hypothese dat ‘literaire impressionisten [...] het talige karakter van hun kunstvorm’ ontkennen, en wel via twee bewegingen. Eerst werken ze met ‘een uitermate losse en nauwelijks als zodanig herkenbare zinsvorm’. Tezelfdertijd echter zorgen ze voor ‘een weliswaar

uiterst zwakke, maar uiteindelijk toch geëffectueerde binding in de hoofdzin’.128 Immers: ‘Miste de reeks deze syntactische overkoepeling, dan zouden de onderdelen ervan als elliptische zinnen gaan fungeren en dan zouden deze op het vlak van de betekenis een reeks uiterst beknopte beweringen gaan vormen’,129 waardoor de lezer ze toch zou kunnen duiden als ‘een complex van verschillende, onderling niet strikt gebonden situaties [...]: de gedachtenstroom van iemand’.

‘Onvolledige grammaticale structuren’ zijn bij Streuvels zeker niet de norm. Hoe omstandig een zin ook is, het is vrijwel steeds mogelijk om de structuur ervan te achterhalen. Wel komt er in zijn beschrijvingen frequent een opsomming van bijvoeglijke bepalingen voor. Die kunnen uit adjectieven bestaan, maar bevatten heel vaak een voltooid of een onvoltooid deelwoord, waardoor ze inderdaad de indruk wekken onvolledig te zijn op grammaticaal vlak. Wij ontlenen een voorbeeld aan ‘De drie koningen aan de kust’:

Was het nu de milde luchtgesteltenis, het buitengewone van die zoele atmosfeer, het luwe briesje, de zee als een olie met golfjes die lijk lachend kwikzilver - dartele kattejongen aan 't spel, met goud bekleisterd over elkaar buitelend, - de serene geluksstilte en de bovennatuurlijke lichtschittering van die kerstavond die een zomerse dag geleek - welke aan de mensen de indruk van iets wonders gaf, - iets zodanig buitengewoons, met een voorgevoel, de belofte van bovenaardse vreugd, een geluk dat elke sterveling te verbeiden stond? - alleszins bracht het Karkole in een behagelijke stemming; hij voelde de werkelijkheid rond zich vernevelen, begoocheld, opgewekt, in vervoering gebracht door een voorgespiegeld droombeeld, - liet zich meedeinen in de tover van zoemende geluiden in de lucht aan 't zingen, door de verlokkende lichtspiegeling over 't vlak der zee (VW IV, p. 219-220).

Deze bijna eindeloos lijkende zin heeft in feite een relatief een-

voudige structuur. De vraagzin heeft een meervoudig onderwerp, maar door de veelvoudige bepalingen die die onderwerpen vergezellen, is dat niet in een oogopslag duidelijk. Een van die onderwerpen, ‘de zee’, wordt bijvoorbeeld verduidelijkt door een vergelijking - ‘als een olie met golfjes’. De ‘golfjes’ worden op hun beurt gespecifieerd door ze met twee gegevens in verband te brengen, waarvan het tweede dan nog eens vergezeld gaat van een voltooid en een onvoltooid deelwoord: ‘die lijk lachend kwikzilver - dartele kattejongen aan 't spel, met goud bekleisterd over elkaar buitelend -’. Hier ontbreekt in elk geval een werkwoord, bijvoorbeeld ‘zijn’. Dit gehele onderwerp wordt gevolgd door een betrekkelijke bijzin: ‘was het [zesvoudige onderwerp] welke aan de mensen de indruk van iets wonders gaf’. Dat ‘iets wonders’ wordt nader bepaald in een bijzin. Het gehele onderwerp wordt samengevat in ‘het’, en de zin gaat verder: ‘alleszins bracht het Karkole in een behagelijke stemming’. Na de kommapunt volgen twee zinnen die door een liggend streepje van elkaar onderscheiden worden (en niet door het veeleer te verwachten ‘en’): ‘hij voelde de werkelijkheid [...] - hij liet zich meedeinen’. De eerste van die zinnen bevat een opsomming van quasisynoniemen: ‘begoocheld, opgewekt, in vervoering gebracht’. De tweede zin bevat een handelend voorwerp en een bijwoordelijke bepaling van plaats. In deze bijwoordelijke bepaling vinden we weer een vorm van onderschikking: ‘de tover van zoemende geluiden in de lucht aan 't zingen’ - opnieuw zouden we hier misschien veeleer een werkwoordelijke bijzin verwachten: ‘die in de lucht aan 't zingen waren’.

We zien dus inderdaad hoe een dergelijke zin op het eerste gezicht veel minder duidelijk gestructureerd wordt op syntactische basis. Hij is sterk nevenschikkend opgevat en versplintert als het ware in opsommingen. Nochtans is het toch weer niet zo dat er zich hier geen enkele vorm van ordening manifesteert. Paule Richard heeft een aantal alternatieve, niet op syntaxis gebaseerde ordeningsprincipes besproken. Zij heeft het weliswaar niet over het impressionisme, maar haar argumentatie volgt verwante lijnen. Zij beschouwt de afkeer voor de lijn als hét kenmerk dat li-

teratuur en schilderkunst één maakt. Gezien lineariteit in teksten tot stand komt via de syntaxis, aldus Richard, wordt die in een picturale stijl automatisch naar het achterplan verwezen. Vervolgens imiteert de literaire tekst de manier waarop kleuren functioneren:

La couleur est un signifiant transformable presque à l'infini, et qui ne présente pas de ruptures. Les couleurs se fondent, s'enchaînent sans solution de continuité. Or certains aspects du fonctionnement de la langue présentent des équivalents de ce jeu des nuances: c'est le glissement des signifiants par des enchaînements phonétiques, l'association des signifiés par le biais des connotations, métaphores ou métonymies... Le mode d'écriture ‘pictural’ laissera ces substituts linguistiques de la modulation colorée construire le sens et assurer la cohésion du texte.130

Als we de daarnet geciteerde passage bekijken, zien we inderdaad een aantal van die ordeningsprincipes terugkomen. Ten eerste is er een zekere eenheid op het vlak van klanken. Er komt een aantal alliteraties met medeklinkers voor: ‘lijk lachend kwikzilver’ bijvoorbeeld, of ‘een voorgevoel, de belofte van bovenaardse vreugd’. Ook is er een aantal opvallend terugkomende klinkers: ‘dartele kattejongen’, ‘kwikzilver’, ‘lichtschittering’. In één en dezelfde zin vinden we ‘buitengewone’, ‘buitelend’ en ‘buitengewoons’, net als ‘bovennatuurlijke’ en ‘bovenaardse’. Ten tweede komt er ook een zekere cohesie tot stand doordat de auteur woorden selecteert die eenzelfde gevoelswaarde uitdrukken en uit eenzelfde betekenissfeer komen. In het fragment zien we hoe een aantal sferen wordt verstrengeld: de vrolijkheid (‘lachend, dartele, aan 't spel, buitelend, geluksstilte, vreugd, een geluk’), het wonderlijke (‘buitengewone, bovennatuurlijke, wonders, buitengewoons, bovenaardse’), de stofnamen (‘olie, kwikzilver, goud’). Ten slotte wijzen we nog op een parallelle structuur van een aantal van de onderwerpen, wat in zekere zin toch weer het syntactische niveau binnenbrengt. De opeenvolging lidwoord-adjectief-zelf-

standig naamwoord komt in het geciteerde voorbeeld herhaaldelijk voor: ‘de milde luchtgesteltenis’, ‘die zoele atmosfeer’, ‘het luwe briesje’, ‘de serene geluksstilte’, ‘de bovennatuurlijke lichtschittering’.

Een rite

We kunnen dus stellen dat Streuvels' schriftuur wel degelijk technieken gebruikt die met schilderkunst geassocieerd kunnen worden. Nochtans is er wel iets vreemds aan de hand. Waarom brengt een auteur het onderwerp dat hij beschrijft in verband met iets artificieels, waarom vergelijkt hij iets uit het leven met iets wat gemaakt is? Dergelijke passages trekken onvermijdelijk de aandacht op de maker en maken de kunstenaar zichtbaar achter zijn beschrijvingen. Wat zou daarvoor de reden kunnen zijn? Misschien betreft het hier de initiële rite die Roland Barthes noodzakelijk achtte voor elke realistische schrijver:

pour pouvoir en parler, il faut que l'écrivain, par un rite initial, transforme d'abord le ‘réel’ en objet peint (encadré) après quoi il peut décrocher cet objet, le tirer de sa peinture: en un mot: le dé-peindre (dépeindre, c'est faire dévaler le tapis des codes, c'est référer, non d'un langage à un référent, mais d'un code à un autre code). Ainsi le réalisme (bien mal nommé, en tout cas souvent mal interpreté) consiste, non à copier le réel, mais à copier une copie (peinte) du réel: ce fameux réel, comme sous l'effet d'une peur qui interdirait de le toucher directement, est remis plus loin, différé, ou du moins saisi à travers la gangue picturale dont on l'enduit avant de le soumettre à la parole: code sur code, dit le réalisme.131

Richard heeft een vergelijkbare vraag gesteld in verband met de literatuur uit het begin van de negentiende eeuw: ‘Il est frappant de noter cependant que le paysage littéraire, quoiqu'ayant inventé

son propre mode d'expression de la nature, conserve et même exhibit, sa référence à la peinture’.132 Zij geeft daarvoor twee mogelijke verklaringen. De eerste vertrekt vanuit de overtuiging dat beschrijvende passages een fundamenteel andere leeshouding vereisen dan verhalende stukken. De allusies op de schilderkunst zouden dan als signaal kunnen gelden dat de lezer op deze ‘changement de “régime” du style’ moet attenderen, zodat hij weet dat hij de passage anders moet bekijken, namelijk zoals hij naar een schilderij zou kijken: ‘A la saisie linéaire des idées ou des faits doit se substituer l'exploration d'un réseau.’133

Een tweede verklaring die Richard bespreekt, hangt eigenlijk samen met het corpus waarmee gewerkt wordt, en de opvattingen die daarachter schuilgaan:

Puis, le paysage peinte reste malgré tout l'origine du paysage littéraire, donc la caution de sa légitimité. En tant qu'expression ‘première’, plus directement adéquate, plus ‘naïve’, de la nature, il assure l'authenticité du discours littéraire qui le prend comme référence. Au début du XIXe siècle, la problématique de la nature s'organise autour d'une question de langages. La nature est langage et il s'agit de trouver des langages susceptibles de la traduire. La transcription d'un mode d'expression dans un autre s'inscrit dans le grand mouvement de métamorphose et constitue donc une preuve de la validité du discours sur la nature. Si peinture, littérature et nature s'entr'expriment parfaitement, cela signifie que l'objet nature n'est pas dénaturé par sa transcription.134

Er werd dus niet gedacht vanuit een oppositie tussen natuur en kunst, tussen presentatie en representatie. De natuur wás talig (‘langage’), het kwam er alleen op neer om die taal te achterhalen en op een degelijke manier te vertalen. Door aansluiting te zoeken bij het picturale discours dat aan haar voorafging, verwerft literatuur juist meer legitimiteit en authenticiteit. Bovendien toont het

feit dat de natuur, schilderkunst en literatuur ‘s'entr'expriment parfaitement’ ook aan dat de ‘transcription’ geslaagd is. Een en ander kan gemakkelijk samengedacht worden met Streuvels' bewering dat hij schilderijen als inspiratiebron gebruikt:

Al mijn menschen werden in mijn kop geboren, zijn in mijn kop groot geworden. Ik heb de hoofdtrekken van hun wezen, hun karakter, hun ziel afgekeken van de een of andere schilderij onzer groote Vlamingen. Ook kan men telkens al mijn stukken beoordelen met betrekking tot dit of dat meesterstuk onzer Vlaamsche school.135

Hypotypose

Met deze theoretische verklaringen is echter niet alles gezegd. Er zijn immers ook contemporaine lezers die Streuvels' ‘schilderkunst’ ontkend hebben, en in die ontkenning een kwaliteit zagen. Zo schrijft Hermans: ‘Streuvels geeft ons schilderijen zonder kleur en lijn. Zijn kunst is meer dan schilderij, het is de groeiende en bloeiende natuur zelf vastgelegd in de drukletters van een boek.’136 De Bom schreef in een brief aan Streuvels van 6 december 1907: ‘Maar hier is alle herinnering aan schilderijen verre. 't Is onmiddellijk leven.’ Beide citaten poneren hetzelfde: Streuvels' werk brengt geen verbeelde werkelijkheid, maar de werkelijkheid zelf. Hoe verhouden deze leesindrukken zich tot het ideaal van het ut pictura poesis?

Ut pictura poesis, zo laat Suzanne Kooij zien, impliceert in feite een modificatie van het principe van de ‘enargeia’:

‘We gebruiken enargeia wanneer we een ding niet simpel benoemen, maar het zo weergeven dat het bekeken kan worden als de kleuren op een schilderij, zodat het niet verteld lijkt maar geschilderd, en de lezer het niet gelezen maar gezien lijkt te hebben’ [Kooij citeert Erasmus]. In deze passage vindt een cruciale wijziging plaats van de klassiek-
retorische enargeia-definitie, waarvan het laatste gedeelte ongeveer luidde: ‘zodat de toehoorder niet meer het gevoel heeft dat hij toegesproken wordt, maar dat hij aanwezig is bij het beschreven tafereel’. Bij Erasmus echter heeft de lezer van een enargeia-passage niet het gevoel dat hij aanwezig is bij het beschrevene, maar dat hij het op een schilderij aan het bekijken is.137

Enargeia hangt samen met nogal wat begrippen, die niet zelden als synoniemen worden gebruikt: descriptio, hypotypose, diatypose, demonstratio, evidentia, illustratio, ekphrasis. Het effect komt echter altijd op hetzelfde neer: ‘quae non tam dicere videtur, quam ostendere’. Wat als een pure lees-/luisterervaring begon, wordt een zintuiglijk, vooral visueel, avontuur; de lezer/toehoorder wordt getransformeerd tot een toeschouwer. Het geloof in een dergelijk vermogen van taal gaat terug op de psychologie van Aristoteles, die het geheugen beschouwt als een verzameling visuele impressies. Daaraan dankt de enargeia ook het belang dat de klassieke retorica eraan hecht: als de spreker de ‘mentale beelden die in het geheugen van iedere mens “gegraveerd” zijn kan activeren, krijgt hij immers tevens greep op de daaraan gekoppelde emoties’.138 Een spreker die erin slaagt om zijn publiek het gevoel te geven dat het ooggetuige is van wat hij vertelt, verwerft macht, en zeker in de context van de rechtspraak is dat van cruciaal belang.

Het discours rond Streuvels bevat heel wat verwijzingen naar deze ambitie van presentatie (in de plaats van representatie). Het mechanisme is gemakkelijk herkenbaar: een kunstwerk wordt op de een of andere manier als iets niet-artificieels beschreven. Na het lezen van Streuvels' boeken is het ‘alsof gijzelf u hadt gedompeld in het lekkere lauwe water’.139 De geur van het land of de zee komt uit het boek gewalmd, manuscripten zijn iets wat men als eten of drinken ervaart, woorden kan men betasten en strelen en kunstwerken worden in het hoofd van de maker geboren en groeien uit als planten... Dit alles kadert in een zeer wijd verspreide, in hoge mate romantische kunstopvatting, die aan noties als het organi-

sche, het zintuiglijke, het geniale en het spontane veel waarde toekent. Het vergelijkende aspect (‘alsof’) valt trouwens regelmatig weg; het is daarbij tevens opvallend dat er zelfs critici zijn die zich inspannen om te verzekeren dat zij een en ander letterlijk menen: ‘Deze bladzijden rieken - dat is niet bij manier van spreken, dat ik 't zeg - naar de heuse, ware Vlaanderse buiten. Heel dat Lente is vol van de jonge, zachtbedwelmende geur van het herbloeiend bos en de hergroenende weiden vol voorjaarsbloemen’.140 Deze techniek overbrugt in feite de afstand tussen daar en hier, tussen toen en nu, tussen de wereld van de tekst en de wereld van de lezer. Natuurlijk hing dit soort spreken ‘in de lucht’, zodat het voor de hand lag dat critici zich ervan zouden bedienen bij hun besprekingen van Streuvels' werk, of dat de auteur er gebruik van zou maken bij zijn zelfprofilering. Nochtans zijn wij ervan overtuigd dat een en ander ook hier weer samenhangt met bepaalde tekstkenmerken.

De klassieke retorica beschrijft omstandig hoe auteurs dit hypotypose-effect - om het dan maar zo te noemen - kunnen bewerkstelligen; we verwijzen telkens naar de relevante paragraaf in het beroemde handboek retoriek van Heinrich Lansberg.141 Eerst en vooral moet de spreker zichzelf tot een ooggetuige promoveren van een door hem ingebeelde ervaring; alleen zo'n spreker kan zijn publiek overtuigen. Om vervolgens ook het publiek die status te verlenen, heeft hij de beschikking over een aantal linguistic devices, die afzonderlijk of tezamen kunnen worden aangewend. Ten eerste kan de auteur een gedetailleerde beschrijving van het volledige object geven (§ 813). Voor die details kan worden gedacht zowel aan de onderdelen van het object als aan de symptomatische effecten ervan op mensen die erbij betrokken zijn. Of het detail historisch waar is of niet, speelt geen rol, als het maar waarschijnlijk is. Een tweede kunstgreep is het gebruik van de tegenwoordige tijd (§ 814), zelfs voor objecten die zich eigenlijk niet in het presens bevinden (zgn. translatio temporum). Voorts vermeldt Launsberg nog het gebruik van bijwoorden en persoonlijke voornaamwoorden die aanwezigheid uitdrukken (§ 815), het aanspreken van personages door de auteur (§ 816) en de directe rede

van personages (§ 817). Elk van deze kunstgrepen wekt de indruk van ‘nabijheid’, van aanwezigheid ter plaatse: van rechtstreekse zichtbaarheid. De dingen spelen zich nu af, in de tegenwoordige tijd: er is dus geen temporele afstand. Deiktische elementen, zowel van temporele als van spatiale aard, suggereren hetzelfde. De personages zijn zo dichtbij dat we ze horen converseren, of dat de auteur hun vragen kan stellen. Het geheel wordt met zo veel details beschreven, dat onze aanvullende denkactiviteit werkloos blijft, dat we het zien. De lijst met mogelijke kunstgrepen kan gemakkelijk aangevuld worden door de talloze stijlhandboeken te raadplegen die de afgelopen eeuwen het licht zagen, maar dat zou ons hier te ver voeren.142 Wel willen we een paar voorbeelden geven bij de door Lansberg vermelde technieken.

De eerste voorwaarde, die van het ooggetuigenschap, duikt meermaals op bij Streuvels. Soms heeft hij een en ander letterlijk opgevat, en dan ging hij met pen en kladboek ter plaatse, zoals blijkt uit de in de studie van De Pillecyn opgenomen ‘Ontwerp Bladzijde voor Ingoyghem uit Openlucht. Ter plaats geschreven, op den Heuvel te 4 ure 's Morgens bij 't opstaan der zon’.143 Dit is echter een uitzondering, want meestal wijst de auteur erop dat hij herinnerde ervaringen beschrijft. Een observatie blijft door zijn hoofd spoken tot hij ze uiteindelijk kan uitschrijven: ‘Alzo spookte dat eerste ding heel gereed en afgemaakt in mijn hoofd’, beweert hij in ‘Hoe men schrijver wordt’ over zijn allereerste creatie. ‘Hoelang het geleden was, weet ik niet, maar 't uur van de dag, de lucht, de stemming van het ogenblik voelde ik toen, alsof het nu op de stond gebeurde’ (VW II, p. 1496). Ook als hij niet op herinneringen teruggaat maar op zijn verbeelding, benadrukt hij zo'n ogenblik van ooggetuigenschap. Dat hij de toestanden en de landschappen die in De oogst beschreven worden enkel had leren kennen ‘uit de verhalen van de “Franschmans”’,144 belet niet dat hij een en ander doorleefd heeft: ‘In gedachten ging ik mede met de pikkers’ (VW II, p. 1508). Hij is in zijn opzet gelukt, als we tenminste vertrouwen op de leesindruk die Van Nouhuys in Amsterdams Weekblad beschreef: ‘Een toestand als van [...] het getrof-

fen worden van Rik door een zonnesteek, we komen er geheel in, ondergaan het mee, door de geheele overgave van den auteur.’145 Dat de lezer de beschreven werkelijkheid ondergaat, komt dus doordat de auteur hem dat met volle overgave heeft voorgedaan. Er zijn dus drie mogelijkheden: Streuvels gaat ter plaatse en is letterlijk ooggetuige, hij schrijft later op wat hij een tijd daarvoor heeft gezien, of hij beschrijft dingen die hij nooit zag. In elk van deze gevallen wordt benadrukt dat de auteur tijdens de schrijfact een ooggetuige wordt.

Een auteur die een gedetailleerde beschrijving van het volledige object neerpent, brengt een ‘realistic and emotive effect’146 teweeg: als iemand iets met zo veel details kan beschrijven, dan moet hij het wel gezien hebben. ‘It is the concreteness achieved by the abundance of details, that stirs the emotions’, benadrukt Lausberg in een voetnoot. Ook Streuvels was zich daarvan bewust. Zo schrijft hij in zijn kritiek op Free Fritz uit 1908-1909 als stelregel dat de belangrijke onderdelen van een verhaal ‘nauwkeuriger moet[en] beschreven worden om ze den lezer aanschouwelijker te maken’.147

Hier rijst een ernstig probleem: de wens om zo gedetailleerd mogelijk te schrijven staat haaks op een andere klassieke eis, namelijk die van de ‘brevitas’, die alle overtollige woordballast wil weren. Deze tegengestelde tendensen worden echter verzoend bij Streuvels door het belang dat hij hecht aan ‘den volledigen eenvoud waar alle grote kunstenaars naar trachten: om met de minste middelen den grootsten uitslag te bekomen’.148 Economie én volledigheid, daar komt het dus op aan. Streuvels heeft niets van de langdradigheid van een Flaubert, aldus Taelman, ‘Integendeel worden de typen door Streuvels met zoo kenmerkende trekken geteekend, met zoo vasten duim geboetseerd, dat ze voor onzen geest rijzen, hem levend te gemoet komen en er zich vast zetten. Eén greep en Lieva staat daar, 't kort gerokt, flink meisje uit Jeugd [...], van kop tot teen uitgebeeld, een stroobundel slepend achter haar.’149 En ook De Bom sprak zijn lof uit voor Streuvels' talent om met een paar sprekende details een wereld aanwezig te stel-

len: ‘enkele details hebben me gelukkig gemaakt,’ schrijft hij zijn vriend op 23 juni 1897 nadat hij ‘Wit leven’ heeft gelezen. ‘Zij zijn van die soort waaraan men den “oer-artist” (!) erkent. [...] De smid zit naar de catechismusles te luisteren “met de hand aan de kin, goedmoedig”. Kostelijk, ge ziet dat. [...] Hénaurme! Wilde gelooven jongen dat zoo iets volumes speaks?’150

 

Puur van linguïstische aard is dan weer de aanbeveling om de tegenwoordige tijd te gebruiken, ook al gaat het om objecten die zich in het verleden bevinden. Dit is iets wat we bij Streuvels vaak aantreffen. Vooral teksten die nauwelijks verhalend te noemen zijn, zoals ‘De kwade dagen’, ‘Het glorierijke licht’, ‘Ingooigem’, ‘Horieneke’, De maanden, zijn niet zelden nagenoeg volledig in het presens geschreven. Nochtans duiken er ook in sommige romans tegenwoordige tijden op in de beschrijvingen. Het begin van ‘Groeikracht’ bijvoorbeeld, uit Zomerland (1900), luidt zo:

De zon was al vroeg opgestaan en heel de lange dag had zij, van daar hoog in de blauwe hemel, onbarmhartig gelaaid en gestookt over heel het land. Peter voelde die hitte zinderen op zijn hoofd en schouderblaars en 't zweet droop hem overal langs het lijf; zo fel dat, meende hij: al de dingen door het inwoelende zonnevuur zouden opvlammen en verbranden. Lijfelijk, met gestadige slag dreef hij zijn houweel in de mulle zandeerde, boog de kop en liet het vrij gloeien rondom.
- De nieuwe zomer is ontstaan; en daar voelde de vent iets, in samenhang met 't gewarmde land en de vruchten die weeldezot uitgroeiden: een lust en blijheid om het nieuwe leven, 't doordaveren van de kracht die, overgeweldig, het jonge sap omhoog sloeg. De grote zon, zit nu voorgoed uit en ze laat haar gensters gieten: alles wat leeft snakt op en groent door die felle hitte. De werkman schudde de lamme moeheid van het lijf (VW I, p. 303).

De verleden tijd en de tegenwoordige tijd worden in deze passage vermengd. Allicht heeft dat te maken met een verschillende temporele gerichtheid: de verleden tijd slaat op die concrete dag, het presens op het gehele seizoen. Die concrete dag was het warm, het hele seizoen laat zich kenmerken door het feit dat de zon uit zit en dat alles opbloeit. Het is interessant hoe de introductie van de tegenwoordige tijd gemotiveerd lijkt te worden door het te laten overkomen alsof het om een uitspraak van het personage gaat, een tekstsoort waarin de tegenwoordige tijd gebruikelijk is. De liggende streep en het feit dat er een nieuwe regel wordt begonnen, zijn bij Streuvels immers conventionele aanduidingen van de dialoog. Het feit dat daarvoor al ruimte werd uitgetrokken voor de mening van Peter (‘meende hij: al de dingen [...] zouden opvlammen’ - de dubbele punt benadrukt dat het hier om zijn eigen gedachten gaat), maakt een dergelijke uitspraak uit zijn mond plausibeler. Nochtans worden er geen aanduidingen gegeven dat de eropvolgende zinnetjes in de tegenwoordige tijd eveneens aan hem zijn toe te schrijven. Wat er ook van zij, zodra zijn eigen persoonlijke verhaal weer begint, verschijnt de verleden tijd opnieuw: ‘De werkman schudde’. De vraag waarom er in verschillende verhalende teksten plots een tegenwoordige tijd opduikt en vooral ook waarom dit niet consequent gebeurt, is erg interessant maar zou ons te ver voeren; het lijkt echter vaak te maken te hebben met het thema van de eeuwige natuur versus de vergankelijke mens151 of met een soort encyclopedisch schrijven.152 Het belangrijke is echter dat het gebeurt - en dat die keuze volgens de klassieke retoriek een ‘aanwezig stellend’ effect heeft.

Behalve via werkwoordstijden kan de indruk van aanwezigheid ook gewekt worden door het gebruik van bepaalde deiktische pronomina die aanwezigheid en nabijheid suggereren.153 Dat effect volgt logisch uit de definitie van deiktische referentie: die referentie ‘waarbij taaltekens een verwijzing naar de niet-talige of situationele context tot stand brengen, dus naar de concrete taalgebruikssituatie (betrokkenen, tijd, plaats)’.154 Streuvels gebruikt regelmatig het woord ‘hier’, zoals bijvoorbeeld in ‘Het leven en

de dood in de ast’: ‘Zij zoeken hier schuiling voor regen en koude [...] Eens dat 't donker is, de rolpoort dichtgeschoven en het lampje brandt, blijft de hitte der ovens binnen en wordt het hier goed in de warmte’ (VW III, p. 732). Lausberg vermeldt enkel ‘hic/hier’, maar ook ‘daar’ en ‘ginder’ kunnen eenzelfde effect opwekken, en wel om twee redenen. Ten eerste hebben ze te maken met visualiteit, waardoor ze impliceren dat de lezer, net als de personages, in een kijksituatie zit. Ten tweede zijn dergelijke richtingaangevende woordjes in feite een lezersaanspreking; ze vervangen een wijzende vinger. Als Streuvels in ‘Kerstavond’ schrijft: ‘Weldra moest hij ginder diep, omlaag... naar 't dorp’ (VW I, p. 147), dan brengt hij de lezer en het personage op eenzelfde kijkniveau (vanuit hetzelfde standpunt), en stuurt hij de blik naar omlaag. Een ander voorbeeld ontlenen we aan De vlaschaard: ‘Daar hoog troont zij [= de zon], waar niets of niemand haar raken kan’ (VW II, p. 591). De zon is de absolute alleenheerseres, ze staat hoog boven alles en iedereen... ook boven de lezer, wiens blik van beneden naar ‘daar hoog’ wordt gericht. Ook een manipulatie van temporele deixis kan zo'n ‘tegenwoordig stellend’ effect hebben. Vooral het gebruik van het woordje ‘nu’ springt in het oog, zoals in de beginzin van Minnehandel (1903): ‘Nu was de slachter in druk bedrijf’ (VW I, p. 1045).

‘In de weide’ begint als volgt: ‘Die nachtegaal dat was een ruw wit stenen ding, in de vorm, van een naakte vogel zonder vlerken, met een opening aan de rug en een andere aan de steert’ (VW I, p. 659). ‘Die’ is een vreemd woord om als eerste woord van een tekst te gebruiken. Het zoekt aansluiting bij iets wat al aan de orde is geweest, een antecedent, maar gezien de tekst ermee begint, ligt dat niet voor de hand. De tekst impliceert dus als het ware een vooraf, de lezer krijgt de indruk dat hij in een verhaal binnenvalt waarvan hij de aanvang heeft gemist. ‘Naar buiten’, een verhaal uit Dagen (1903), begint dan weer met de volgende zin:

De kerel ontwiek in dat donker koolkot, en hij voelde zich even lam en strem als gisteravond, stijf van 't liggen op de
harde grond, met de vochtigheid van de regen in zijn kleren en de pijn aan de voeten van 't slenteren heel de verleden dag. [...] Met 't opstaan stekten de nagels weer door zijn schoenzool in de rechter voet (VW I, p. 919).

Er staat: ‘dat donker koolkot’, alsof het hier niet voor het eerst ter sprake komt en de lezer er dus al weet van heeft. Op dezelfde manier is ‘weer’ te lezen in de laatste zin van het citaat. Het woord knoopt aan bij een eerdere toestand, die al bestond voor de tekst begon, wat de grenzen tussen tekst en ‘buitentekst’ doet vervagen. Ten slotte is ook de tijdsaanduiding significant: ‘gisteravond’ in plaats van ‘de avond daarvoor’: de lezer bevindt zich in hetzelfde etmaal als het personage.

Een andere door Lausberg aangehaalde techniek bestaat erin dat de auteur bepaalde personages aanspreekt, waardoor de grens tussen het diëgetische en het intradiëgetische niveau wordt opgeheven. Dit lijkt Streuvels echter te schuwen in zijn romans, al komt het wel af en toe voor in teksten met een ik-verteller (zoals in ‘Ingooigem’) of in de paratekst van een roman als Alma met de vlassen haren. Wat frequenter voorkomt, is de aanspreking van de lezer, die zich zo in het gezelschap van de verteller kan wanen. In zijn fameuze ‘Kerstdag’, het stuk waarmee hij beroemd werd in het Sint-Jan Berchmans Gesticht te Avelgem en waardoor hij als enige derdejaars toegelaten werd tot de Société littéraire van dat instituut,155 gebeurt dat met veel nadruk: ‘Ziet ge daar die rechte, brede straten die krielen van 't volk’,156 vraagt de verteller op de lezer af. In later werk gebeurt een en ander wat indirecter, bijvoorbeeld door middel van een woord als ‘zie’: ‘Zie, hoe de heldere mane daar zit boven in de lindekruin tussen de kromknoestige halfnaakte takken!’ (VW I, p. 426). Het frequente gebruik van retorische vragen kan eveneens zo geduid worden: ‘Hoe het te noemen, 't schemeren dat al onder uit de wolken zimperde [...]?’ (VW II, p. 497); ‘Waren de dagen schoner dan de nachten? de nachten heerlijker dan de dagen? wie zou het zeggen?’ (VW III, p. 1017). Ten slotte wijzen we nog op de her en der in beschrijvende

passages opduikende uitroepen, die eveneens de indruk kunnen aanzwengelen dat het om een rechtstreekse spreeksituatie gaat: ‘Ei, wat een lust was het die uchtend, op 't hoge veld, dat lichtspel na te gaan en zich te laten doorwaaien van de prille wind!’ (VW I, p. 1125).

Besluit

Het is niet met zekerheid te zeggen hoe het beeld van de schilder-met-de-pen precies het discours over Streuvels is binnengeslopen. Deze metaforen hoorden op dat ogenblik uiteraard tot het gebruikelijke arsenaal om over literatuur te schrijven, maar toch lijkt het er erg op dat de beeldvorming ook gestuurd werd, door De Lille en door de auteur zelf. Bovendien blijkt dat de literaire teksten zelf bepaalde kenmerken dragen die deze beeldvorming in de hand werken. Vooreerst lijken zij, conform de leer van de ut pictura poesis, de schilderkunst te imiteren. Daar beperken zij zich echter niet toe, want door het toepassen van een aantal retorische technieken die met de figuur van de hypotypose samenhangen, creëren zij een sterk visueel effect.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs