Jaarboek voor Nederlandse Boekgeschiedenis. Jaargang 3

[p. 111]

Marga Altena
Verslaggeving of verbeelding?¹
Fotografie als bron bij de houtgravures in de Katholieke Illustratie (1867-1900)

Tot voor kort waren tijdschriftillustraties zelden onderwerp van studie.² Het besef dat de moderne communicatie zich steeds meer ontwikkelt tot een beeldcultuur, heeft bijgedragen aan een groeiende interesse voor de geschiedenis van het beeld en daarmee voor het geïllustreerde tijdschrift. Dit betekent niet dat altijd duidelijk is op welke manier onderzoek van beeldmateriaal kan plaatsvinden.³ Dit artikel wil een van de mogelijkheden tot onderzoek laten zien.

Er wordt bij tijdschriftenonderzoek vaak voorbij gegaan aan de beslissende rol die illustraties hebben gespeeld bij de samenstelling van de inhoud en bij de vormgeving van een blad. Een onderzoek naar het gebruik van fotografie bij het ontstaan van de houtgravures in de Katholieke Illustratie, toonde aan dat de onderwerpskeuze direct afhankelijk was van de mogelijkheden van de houtgravuretechniek. Ten behoeve van dit onderzoek werd een inventarisatie gemaakt van houtgravures naar foto's in de Katholieke Illustratie, en werd gezocht naar de samenhang van thema's, van uitvoering en van gebruik ervan. Deze bijdrage biedt een weergave van die studie, waarnaast tevens wordt ingegaan op het ontstaan en de toepassing van houtgravures in het algemeen. De

1 Deze bijdrage is een bewerking van een lezing die werd gehouden tijdens een studiedag van de Nederlandse Boekhistorische Vereniging (NBV) op 10 juni 1995. Op deze studiedag stond het thema ‘Verborgenheden van het boekenvak’ centraal. Het onderzoek dat aan deze bijdrage ten grondslag ligt, is gedaan in het kader van een tentoonstelling over Brabantse fotografie in de negentiende eeuw, een project van de Stichting Brabants Foto-archief, waarbij de verschillende toepassingsvormen van de fotografie onderwerp zijn.

2 J. Hemels en R. Vegt, Het geïllustreerde tijdschrift in Nederland. Bron van kennis en vermaak, lust voor het oog. Bibliografie Deel I: 1840-1945. Amsterdam 1993; G.W. Ovink, Het aanzien van een eeuw. De periode 1856-1956 in beeld, tekst en commentaar. Haarlem [z.j.]. Het werk van Ovink was tot voor kort de enige studie waarin naast een overzicht van het geïllustreerde tijdschrift in Nederland, de aard en techniek van de illustratie uitgebreid aan de orde komen. De bibliografie van J. Hemels en R. Vegt vormt sinds enige jaren een welkome aanvulling, maar geeft weinig informatie over de mogelijkheden van de procédés.

3 Dit is merkbaar wanneer Jentjens in zijn studie over de Katholieke Illustratie weliswaar het belang van de illustratie bij de onderwerpskeuze van het blad onderkent, maar niet ingaat op de inhoud en functie van de illustraties. Ook de technische aspecten komen niet aan de orde. L. Jentjens, Van strijdorgaan tot familieblad. De tijdschriftjournalistiek van de Katholieke Illustratie 1867-1968. Amsterdam 1995, 25.

[p. 112]

belangrijkste vraag daarbij is of we de houtgravures in de Katholieke Illustratie als een vorm van verslaggeving of van verbeelding moeten beschouwen. Ook op een meer technische, maar nauw hiermee samenhangende vraag wordt een antwoord gezocht: wat was de invloed van de fotografie op deze houtgravures?

De techniek van de houtgravure

Bij het maken van een houtgravure werd door de graveur een schets op een houtblok aangebracht. De afbeelding werd gemaakt naar een getekend voorbeeld of, na de uitvinding van de fotografie in 1839, naar een foto. De uitvinding van de fotografie vond plaats in een periode waarin de geïllustreerde tijdschriften opkwamen. Graveurs hadden bij het maken van houtgravures voor tijdschriften vanaf het begin de mogelijkheid fotovoorbeelden te gebruiken, waardoor de fotografie de geïllustreerde pers vanaf het begin heeft beïnvloed.⁴

Om te begrijpen onder welke omstandigheden beeld- en onderwerpskeuze tot stand kwamen, moet de onderzoeker bekend zijn met de beschikbare druktechnieken. Ook om een houtgravure die naar een tekening is gemaakt te kunnen onderscheiden van een houtgravure die naar een foto is gemaakt, is kennis van het ontstaan en de kenmerken van de techniek noodzakelijk.⁵ Daarom zal hier kort worden ingegaan op de eigenschappen van de techniek van de houtgravure en de plaats die ze innam in de grafische industrie in de tweede helft van de negentiende eeuw.

Lang voor de uitvinding van de autotypie in 1882, hieronder nader toegelicht, die het mogelijk maakte een fotografische afbeelding in hoogdruk om te zetten, werden foto's gebruikt ter illustratie van boeken.⁶ Gereproduceerd als metaalgravure, ets of litho en in de loop van de jaren vijftig van de negentiende eeuw ook als ingeplakte foto, werd bij drukwerk fotografie als illustratiemateriaal gebruikt. Wanneer een drukker echter op een goedkope manier foto's wilde reproduceren, maakte hij gebruik van de houtgravure omdat hiermee in hoogdruk een grote oplage kon worden gedrukt.

De houtgravure die rond 1800 in zwang raakte, was een verfijning van de houtsnede zoals die al voor de uitvinding van de boekdrukkunst in de vijftiende eeuw gebruikt werd.

4 M.L. Carlebach, The origins of photojournalism in America. Washington/Londen 1992. Carlebach bestudeerde het gebruik van fotografie in nieuwsverslaggeving in de Verenigde Staten van Amerika in de negentiende eeuw.

5 Een moeilijkheid hierbij is de complexe situatie van de ontwikkeling van de negentiende-eeuwse druktechnieken. Gelukkig bestaan er enkele overzichtelijke werken die de onderzoeker hierbij tot steun kunnen zijn. Ook ten behoeve van deze bijdrage werd deze literatuur geraadpleegd. Zie: B. Gascoigne, Prentkunst en drukwerk. Een complete handleiding voor het herkennen van manuele en mechanische drukprocédés van houtsnede tot ink jet printing. Amsterdam 1986; J. de Zoete, Zomaar een plaatje? De introductie van nieuwe illustratietechnieken in Nederland in de negentiende eeuw. [Z.p., z.j.]; J. de Zoete (red.), Kerstnummer Grafisch Nederland. De techniek van de Nederlandse boekillustratie in de 19e eeuw. Amsterdam 1995. Met dank aan Johan de Zoete voor zijn suggesties.

6 De Zoete, Zomaar een plaatje?, 16.

[p. 113]

De houtsnede kwam tot stand door uit een houten plank de niet drukkende delen weg te snijden. Dat gebeurde met een mes of met een guts. Net als bij een stempel kon men met de ingeïnkte hoge delen een afdruk maken. Deze drukmethode werd dan ook hoogdruk genoemd.⁷ (afb. 1)

Bij een houtgravure sneed de graveur niet in de lengtezijde van het hout met een mes, maar in de kopse zijde met een burijn, een graveernaald. Net als bij de houtsnede stak hij de niet drukkende delen, de witte delen van de afbeelding weg.

Het voordeel van de houtgravure boven de houtsnede was, dat er door het gebruik van het harde buxushout een veel fijnere afbeelding kon worden gemaakt. De houtgravure werd vooral benut bij het maken van goedkoop drukwerk, geïllustreerde tijdschriften en kranten.⁸

In de jaren tachtig van de vorige eeuw deden ook andere illustratietechnieken hun intrede. De zincographie en de autotypie die we in de Katholieke Illustratie vinden, vormen twee voorbeelden van de vele pogingen die in de vorige eeuw werden ondernomen, om de houtgravure te vervangen door een perfectere hoogdruktechniek.

De zincographie waarmee fraaie, potloodachtige effecten werden bereikt, raakte na verloop van tijd in onbruik. De autotypie, de eerste mechanische reproduktie van een foto in hoogdruk, zou na verloop van tijd het einde van de houtgravure betekenen. De autotypie, een uitvinding van Meisenbach uit 1882, vertaalde de grijstonen van een beeld naar puntjes, zodat de weergave van een foto in hoogdruk mogelijk werd. Het resultaat was een aanvankelijk nogal vlekkerig beeld, waarbij de indruk echter onmiskenbaar fotografisch was. (afb. 2)

Hoewel de autotypie nogal eens te wensen over liet omdat het beeld in de donkere partijen dichtliep, was men zo gecharmeerd van de levensechtheid van het resultaat dat men dit mankement op de koop toe nam. (afb. 3)

De houtgravure, de zincographie en de autotypie werden in de jaren negentig naast elkaar gebruikt. De autotypie kreeg echter geleidelijk de overhand en verdrong rond de eeuwwisseling de houtgravure als belangrijkste illustratietechniek in kranten en tijdschriften. Na 1900 werd de houtgravure steeds minder gebruikt. We vinden haar daarna vooral terug in reclame-advertenties.⁹

7 Bij diepdruk drukt men met de inkt in de weggesneden, diepe delen.

8 De gangbare druktechniek voor illustraties in duurdere uitgaven, zoals bijvoorbeeld boeken, was in de negentiende eeuw de steendruk of lithografie. Deze kon niet in één keer met de tekst worden gedrukt en vereiste bovendien een betere papierkwaliteit.

9 Het verdient aanbeveling om bij het determineren van negentiende-eeuwse drukprocédés, de onderschriften waarin een techniek wordt vermeld te wantrouwen. Zo ook met de zincographie. In de Katholieke Illustratie worden de begrippen zincographie en autotypie ten onrechte regelmatig door elkaar gebruikt.

De produktie van de houtgravure

In de negentiende eeuw maakte de grafische industrie een stormachtige ontwikkeling door. De bevolking raakte in toenemende mate geletterd waardoor er een markt ont-

[p. 114]

stond voor een gevarieerde lectuur en literatuur. De technische innovaties in de grafische industrie volgden elkaar in een snel tempo op, waardoor aan de sterk groeiende vraag naar drukwerk kon worden voldaan. Het geïllustreerde weekblad dat in Nederland in 1833 zijn intrede deed, vereiste een illustratietechniek waarmee men goedkoop en in een grote oplage kon drukken. De houtgravure was hierbij het medium bij uitstek, aanvankelijk door de hardheid van het hout waarmee in grote oplage kon worden gedrukt, later doordat met een drukvorm metalen clichés werden gemaakt, de galvanotypieën.

In deze houtgravureclichés bestond een levendige handel, omdat het gebruik van oude clichés de produktiekosten drukte. Het kwam zelfs voor dat de houtgravures van een bepaalde produktie eerder in de bladen van de koper van de ‘tweedehandse’ clichés verschenen, dan in de uitgave waarvoor ze in de eerste plaats waren bedoeld.¹⁰ Zoals in de meeste geïllustreerde bladen van de negentiende eeuw vinden we ook in de Katholieke Illustratie houtgravures van buitenlandse oorsprong. In het eerste jaar zijn het zelfs uitsluitend buitenlandse prenten, zoals blijkt uit de signaturen van Duitse, Belgische en Engelse houtgravure-ateliers.

Een andere manier om de kosten te drukken was het hergebruik van prenten. Wanneer een portret al eens als houtgravure was verschenen, werd voor een andere gelegenheid dezelfde houtgravure gebruikt. Soms in aangepaste vorm, zoals een toevoeging van een onderscheiding of een verandering in de kleding, als de gelegenheid dat vereiste.

Een opvallend voorbeeld van hergebruik is de gravure van het Scheveningse meisje, waarbij de achtergrond van de afbeelding reeds een jaar eerder als landschap in de Katholieke Illustratie was verschenen. (afb. 4 en 5)

Een probleem voor de geïllustreerde pers in Nederland was het gebrek aan voldoende gekwalificeerde houtgraveurs. Nadat uitgeverijen door middel van prijsvragen de houtgravuretechniek trachtten te bevorderen en in 1840 te Den Haag een houtgravureschool was opgericht, kwam de houtgravure-industrie enigszins op gang. Toch zou de Nederlandse markt te klein blijken voor een geregelde, hoogwaardige houtgravureproduktie. Het bleef voor drukkers en uitgeverijen voordeliger om de clichés in het buitenland te kopen, of houtgravures in buitenlandse ateliers te laten maken. De houtgravureschool werd na enkele jaren weer gesloten en de opleiding van houtgraveurs moest zich voortaan weer beperken tot de ateliers.¹¹

In dit licht is het opmerkelijk dat enkele uitgeverijen desondanks bleven proberen om een Nederlandse houtgravureproduktie op gang te houden. Een viertal uitgevers stichtte in de tweede helft van de vorige eeuw nieuwe houtgravure-ateliers, de uitgever Johan Enschedé in Haarlem zelfs nog in 1890. De uitgever van de Katholieke Illustratie,

10 E.M. Hanebutt-Benz, Studien zum deutsches Holzschnitt im 19. Jahrhundert. Frankfurt am Main 1984.

11 D. van Lente en O. de Wit, Geschiedenis van de grafische techniek in Nederland in de 19e eeuw. Amstelveen 1993. Met dank aan Dick van Lente voor zijn hulp.

[p. 115]

Henri Bogaerts uit Den Bosch, was één van degenen die tegen de stroom in een houtgravure-atelier in het leven riepen.¹²

Henri Bogaerts (1841-1902) was een ondernemende persoonlijkheid. Op 22-jarige leeftijd, in 1864, begon hij zijn loopbaan als boekhandelaar en uitgever. Enkele jaren later nam hij het initiatief om naast katholieke boeken ook een tijdschrift uit te geven: de Katholieke Illustratie, een zondagsblad dat zich van andere tijdschriften onderscheidde door het grote aantal illustraties van hoge kwaliteit.¹³

Toen bij het ingaan van de derde jaargang voor de Katholieke Illustratie een goede toekomst leek weggelegd, trok Bogaerts de ervaren houtgraveur Johannes Walter aan om een houtgravure-atelier te starten. Voortaan kon het blad met houtgravures uit het eigen atelier worden geïllustreerd en leverde men daarnaast clichés aan uitgeverijen in binnen- en buitenland.¹⁴

In een periode van tien jaar groeide Bogaerts' drukkerij uit van een werkplaats met twee handpersen tot een typografisch bedrijf dat aan de nieuwste eisen van zijn tijd kon voldoen. Er waren naast het bedrijf in Den Bosch afdelingen in Amsterdam, Brussel en Maastricht. Bij zijn overlijden in 1902 werd Bogaerts in de Katholieke Illustratie geprezen om zijn betekenis in de geschiedenis van de katholieke pers. Ook herinnerde men zich toen het Bossche houtgravure-atelier. Een citaat uit het In Memoriam luidde:

Het xylografisch atelier van den heer Bogaerts, (...) verkreeg een welverdiende vermaardheid, en de meeste kunstenaars in ons land die thans nog de houtgraveerkunst beoefenen, hebben in die school hun opleiding genoten.¹⁵

12 C.H. van Fenema, Hollandsche houtgraveurs in de 19e eeuw. [Z.p.] 1916; F.G. Waller, Biographisch woordenboek van Noord Nederlandsche graveurs. Den Haag 1938.

13 ‘De redactionele aanpak en rijk geïllustreerde uitvoering van de Katholieke Illustratie waren nieuw. In de woorden van Kruseman [...]: Aanbevolen door de geestelijkheid en in zich zelf alleszins aanbevelenswaardig wat inhoud en platen betreft, vooral ook wat de dadelijke behandeling van de gemengde gebeurtenissen van den dag aangaat, maakte dit weekblad een voor ons land voorbeeldeloozen opgang’. Ovink, Het aanzien, 30.

14 ‘Tot op heden was het meer het buitenland, waar de Katholieke Illustratie op hare waarde geschat werd, ten bewijze daarvoor de vraag om de clichés van hare gravures’. Katholieke Illustratie 11 (1877-1878) nr. 10, 75. Ook in De Vriend des Huizes, een maandblad van christelijke signatuur, verschenen houtgravures uit het atelier van Henri Bogaerts.

15 Katholieke Illustratie 37 (1903) nr. 4, 31-32.

Het houtgravure-atelier

In de vorige eeuw was in een houtgravure-atelier een beperkt aantal graveurs werkzaam. Voor het atelier dat Henri Bogaerts tussen 1869 en 1890 voerde, werkte gemiddeld een tiental graveurs, waaronder een klein aantal leerlingen met daarnaast mogelijk losse oproepkrachten. Op grond van vakmanschap en specifieke vaardigheden werkte men volgens een taakverdeling. Dit was vooral het geval wanneer er sprake was van grote werkstukken of, wat bij krantenillustraties nogal eens voorkwam, wanneer er haast geboden was. Zo kwam het voor dat een graveur de gezichten van de figuren

[p. 116]

graveerde, zijn collega de lichamen uitwerkte en een derde voor de achtergrond van de afbeelding verantwoordelijk was.

Een andere methode om tijd te winnen was de opdeling van een houtgravure. De delen werden dan door de verschillende graveurs uitgewerkt, waarna ze weer aaneen werden geklonken. Soms zijn de scheidslijnen van de blokken in de druk nog te zien. Bij een werkstuk dat twee pagina's besloeg, zoals de houtgravure van de St. Janskathedraal in Den Bosch uit 1868, kunnen we aannemen dat er meer houtgraveurs aan de afbeelding hebben gewerkt. Wanneer reguliere houtblokken van zo'n 9 bij 12 cm zijn gebruikt, kan er een achttal blokken aan te pas zijn gekomen - en mogelijk evenzoveel graveurs - om de plaat te maken. (afb. 6)

De houtgravure van de St. Janskathedraal vormt een fraai voorbeeld van de manier waarop houtgravures werden gesigneerd: We vinden E. Vermorcken in de afkorting ‘sc’ van ‘sculpsit’ (sneed) als houtgraveur; H. Bogaerts als uitgever met ‘ed’, (editum) en V. de Doncker die als tekenaar met de afkorting ‘del’ (van ‘delineavit’) tekende. Het was gebruikelijk dat in de signatuur alléén de naam van het hoofd van het atelier werd genoemd. Het is opvallend dat in het atelier van Henri Bogaerts van deze regel nogal eens werd afgeweken. Regelmatig duiken ook de namen van zijn graveurs op.¹⁶ De signatuur van de houtgraveur Walter verschijnt het meest bij de houtgravures. Bogaerts zelf signeerde de houtgravures als hoofd van het atelier.¹⁷

16 Een verklaring zou kunnen zijn dat graveurs die in los verband werkten naamsvermelding wensten.

17 Hoewel Bogaerts' signatuur in de regel onder vele houtgravures in de Katholieke Illustratie verscheen, heb ik geen aanwijzingen gevonden dat hij zelf als houtgraveur werkte.

De Katholieke Illustratie

Goedkope tijdschriften waren met hun vele illustraties zeer toegankelijk voor dat deel van de bevolking dat niet gewend was veel te lezen. De oprichting van de Katholieke Illustratie vond plaats op een tijdstip dat Nederland grotendeels was gealfabetiseerd. Mede als gevolg van de erkenning van godsdienstvrijheid en het instellen van de bisschoppelijke hiërarchie in 1853 ontstond er met het groeiende zelfbewustzijn van het katholieke volksdeel behoefte aan eigen lectuur. In 1845 was het katholiek dagblad De Tijd opgericht. Toen Henri Bogaerts in 1867 het initiatief nam tot de oprichting van een katholiek weekblad, was het blad meteen een succes en had het datzelfde jaar een tot dan toe voor Nederland ongekende oplage van 20.000 exemplaren. Gedurende de eerste dertig jaar van haar bestaan kon de Katholieke Illustratie zich verheugen in een grote populariteit.¹⁸

Het blad bestond uit acht pagina's, waarbij veel ruimte werd gelaten voor de illustraties. Het behandelde naast de nieuwsberichten uit de katholieke wereld, algemene nieuwsfeiten waarin het niet veel afweek van de onderwerpen die men ook in andere geïllustreerde bladen kon vinden. De lezer werd op de hoogte gehouden van uitvindingen en rariteiten, exotische reisverhalen, vorstenhuizen en ongelukken. Daarnaast wa-

18 Ovink, Het aanzien, 30.

[p. 117]

ren er korte verhalen en een vervolgverhaal, geschreven door letterkundigen en journalisten.¹⁹

Een constante factor in de Katholieke Illustratie was de aandacht voor kunst. In het jaarlijkse voorwoord werd herhaaldelijk verwezen naar de opvoedende taak die de redactie zichzelf stelde. Men wilde het katholieke volksdeel, en later het hele Nederlandse volk, niet alleen informeren, maar door middel van kunst ook in moreel opzicht scholen. In 1891 schreef redacteur Van der Lans met voldoening dat de Katholieke Illustratie het katholieke volk ertoe bracht te lezen en ‘oog en hart te krijgen voor wat belangwekkend en schoon is’.²⁰

Dit tijdschrift toonde zich emancipatorisch in de aandacht voor de verworvenheden van katholieke personen, waarmee het de lezers katholieke voorbeelden verschafte. Op politiek, godsdienstig en cultureel terrein werd de positie van de katholieken besproken. Men kon stichtelijke platen bekijken en kerkelijke kunstschatten bewonderen; lezen over de bouw van nieuwe kerken in het binnenland en de prestaties van missionarissen in het buitenland.

19 Machteld de Coo-Wygerinck, Otto S. Lankhorst en Jan Roes (red.), De gezegende pers: aspecten van de katholieke persgeschiedenis in Nederland tijdens de 19e en 20ste eeuw. Nijmegen 1989, 358.

20 Ovink, Het aanzien, 30. Het archief van Van der Lans, redacteur van de Katholieke Illustratie tussen 1879 en 1898, laat zien hoe de redactie een actief en kritisch beleid voerde bij de verwerving van beeldmateriaal. Katholiek Documentatie Centrum Nijmegen.

De actualiteit en de techniek

Wanneer we nieuws omschrijven als de verslaggeving van het ongewone en van dat wat nieuwswaarde heeft, namelijk die onderwerpen waarvoor bij het publiek interesse bestaat, sluit deze beschrijving aan bij de berichtgeving in de negentiende-eeuwse Katholieke Illustratie. Toch zijn er grote verschillen met de moderne verslaggeving. Deze verschillen worden vooral duidelijk wanneer we kijken naar de wijze van verslaggeving, de objectiviteit, en de snelheid waarmee het nieuws werd gebracht, de actualiteit.

In de Katholieke Illustratie werden gebeurtenissen nog lang nadat ze hadden plaatsgevonden als nieuws gemeld. Zo vinden we de berichtgeving over een bezoek aan een stad, museum of tentoonstelling over enkele nummers verspreid. Blijkbaar werden deze berichten door de negentiende-eeuwse lezer nog na enkele weken als actueel ervaren.²¹

Toen de kroonprins van België overleed, deed de reporter in dramatische bewoordingen verslag van het sterven van het kind en het verdriet van de ouders.²² Het bericht doet de moderne lezer eerder denken aan een scène uit een roman, dan aan een feitelijke verslaggeving. De houtgravure bij het bericht geeft de indruk net zo weinig feitelijk te zijn als de tekst. Het is een passende afbeelding bij een dramatisch verhaal. (afb. 7)

Uit het bovenstaande ontstaat de indruk dat bij de negentiende-eeuwse verslaggeving andere normen golden ten aanzien van actualiteit en objectiviteit, dan bij de he-

21 Zie noot 13.

22 Katholieke Illustratie 2 (1869) nr. 26, 201-202.

[p. 118]

dendaagse verslaggeving. Toch zal uit een nadere beschouwing blijken, dat de uitgevers van de Katholieke Illustratie, binnen de beperkte mogelijkheden, zowel actualiteit als objectiviteit in de berichtgeving nastreefden. De stand van de techniek was in sterke mate bepalend voor de snelheid en de wijze van de berichtgeving. We zullen zien op welke wijze de houtgravuretechniek hierbij een rol speelde.

Paul Martin beschreef zijn ervaringen als houtgraveur voor een nieuwsblad gedurende de periode 1880-1900.²³ Over de totstandkoming van een houtgravure bij een nieuwsbericht meldde hij het volgende. Wanneer een tijdschrift van een nieuwsfeit een afbeelding wilde hebben, werd een tekenaar op pad gestuurd. Na het maken van de tekening haastte deze zich terug naar de drukkerij, waar inmiddels een houtblok was geprepareerd. Dan werd de tekening op het houtblok overgebracht, waarbij het beeld spiegelverkeerd moest worden overgezet. De volgende stap was het graveren van het blok en uiteindelijk het maken van een galvanotypie. Het was een tijdrovende aangelegenheid die een week in beslag kon nemen. Martin herinnerde zich dat in tijden van drukte, soms enkele dagen en nachten ononderbroken door de graveurs moest worden doorgewerkt, wat nogal eens ten koste ging van de kwaliteit.

Doordat het maken van een houtgravure zo tijdsintensief was, bepaalde ze in sterke mate de actualiteit van de beeldverslaggeving. Voor een weekblad als de Katholieke Illustratie moet de dwang tot actualiteit in mindere mate hebben gegolden dan bij een dagblad. Toch was men ook hier afhankelijk van de snelheid waarmee een houtgravure tot stand kwam. Men kon niet actueler zijn dan de snelheid waarmee een houtgravure kon worden gemaakt.

23 P. Martin, Victorian snapshots. New York 1973.

De invloed van de fotografie

Met de uitvinding van de fotografie in 1839 werd het mogelijk om bij het maken van houtgravures naast tekeningen ook foto's als voorbeeld te gebruiken. Het gebruik van foto's betekende voor de graveur dat hij zich moest inspannen om de vele verschillende grijstinten van de fotografie weer te geven. Waar hij vroeger lijnen had om zich naar te richten, moest hij nu toonschalen weergeven die tinten, stoffen en perspectief suggereerden. Foto's boden een tot dan toe ongekende echtheidsillusie en een hoge mate aan objectiviteit, eigenschappen die de nieuwsverslaggever enthousiast moet hebben begroet, maar die de houtgraveur niet verhinderden wijzigingen aan te brengen waar de redactie dat nodig vond.

Rond 1860 werd het mogelijk de foto's direct op het houtblok over te brengen. Een lichtgevoelige laag werd op het hout belicht en daarna door de houtgraveur uitgewerkt. Het betekende een volgende stap in de mechanisering van de illustratietechniek.

Het verschil tussen de oorspronkelijke foto en de uiteindelijke houtgravure kan een verhelderend inzicht geven in de manier waarop de redactie beeldmateriaal kreeg aangeboden en hoe dit werd verwerkt. Zo werd een foto van een Indonesisch gamelanorkest gecensureerd weergegeven. De blote schouders van de meisjes op de foto die als

[p. 119]

voorbeeld werd gebruikt, waren meer dan de preutsheid van de negentiende-eeuwse moraal verdroeg en werden in de houtgravure van een blouse voorzien.²⁴ (afb. 8)

Aanvankelijk werd bij een houtgravure niet vermeld wanneer een foto als voorbeeld had gediend. Het vaststellen van een fotografische oorsprong is dan een lastige aangelegenheid. Wanneer bovendien het bestaan van een fotovoorbeeld niet bekend is, komt het bepalen van een fotografische afkomst neer op een opsomming van waarschijnlijkheden. Alle typisch fotografische eigenschappen, zoals een werkelijkheidsgetrouwe weergave, de abrupte afsnijding van het beeld of het momentane karakter van de afbeelding, zijn niet altijd voldoende om bij een houtgravure een fotografische afstamming vast te stellen. Toch zijn er soms gravures die om verrassende redenen zeer overtuigend als een reproduktie van een foto kunnen worden herkend. De voorbijgangers bij de Wettin-obelisk te Dresden moeten wel zijn vastgelegd terwijl ze in de lens van de fotograaf keken. (afb. 9) Nieuwsgierige toeschouwers gaan bij een schilder of tekenaar immers achter hem staan. Pas in de jaren tachtig werd de fotografische oorsprong meer en meer vermeld. In de jaren negentig noemde men ook de naam van de fotograaf.

24 Met dank aan Ernst Heins voor het ter beschikking stellen van de foto.

Illustraties bij het nieuws

De technische beperking van fotovoorbeelden bij het maken van houtgravures werd veroorzaakt door de geringe lichtgevoeligheid van de platen, waardoor in het begin alleen portretten en architectuur konden worden gefotografeerd. Hierdoor zijn het aanvankelijk vooral portretten die als houtgravure, naar een foto, in de Katholieke Illustratie bij nieuwsfeiten verschijnen. Hoewel het objectieve, feitelijke karakter van de fotografie de gelijkenis van portretten ten goede kwam, werden ook hier wijzigingen aangebracht. Toen Stanley zijn reis naar de tropen ondernam, werd een bestaand portret van een tropenkostuum voorzien. Mocht een dergelijke aanpassing van een vroeger portret al door de lezer worden herkend, dan werd deze blijkbaar niet als storend ervaren.

Het economisch omgaan met beeldmateriaal zien we ook terug in het hergebruik van portretten na zeer lange tijd. Bij het afscheid van de redacteur van de Katholieke Illustratie, H.A. Banning, wordt de 80-jarige herdacht met een portret dat teruggaat op een foto die minstens twintig jaar eerder werd gemaakt. Ook dit tijdsverschil werd blijkbaar niet als een gebrek aan actualiteit ervaren.

Door de technische beperking van de vroege fotografie was het niet mogelijk om bewegende beelden of slecht verlichte onderwerpen weer te geven. De nieuwsberichtgeving behield daardoor nog lang een statisch karakter. Van veel nieuwsfeiten kon geen foto worden genomen en dus moesten de houtgravures toch nog naar tekeningen worden gemaakt. Toen het bombardement van Parijs in 1870 werd weergegeven, gebruikte men naar alle waarschijnlijkheid een bestaande foto, waarna de vliegende bommen later door de graveur werden toegevoegd. (afb. 10)

[p. 120]

1 Maximiliaan van Oostenrijk, een houtsnede van Albrecht Dürer, 1519. Fogg museum of art, Cambridge, VS.

2 Bosboom-Toussaint, zincographie. Katholieke Illustratie 19 (1885/1886), nr. 44, 345.

3 Koningin Wilhelmina in Friese klederdracht, autotypie. Katholieke Illustratie 28 (1894/1895) nr. 12, 89.

4 Meisje bij Scheveningen, houtgravure. Katholieke Illustratie 5 (1871/1872), nr. 40, 316.

5 Gezicht op Scheveningen, houtgravure. Katholieke Illustratie 4 (1870/1871) nr. 48, 378.

6 De Kathedraal te 's-Hertogenbosch, houtgravure. Katholieke Illustratie 2 (1868) nr. 21, 164-165.

7 Het overlijden van de kroonprins van België, houtgravure. Katholieke Illustratie 2 (1869) nr. 26, 201.

[p. 121]

8 De Indische gamelan op de tentoonstelling te Arnhem, houtgravure. Katholieke Illustratie 12 (1878/1879) nr. 60, 473.

9 De Wettin-obelisk in Dresden, houtgravure. Katholieke Illustratie 30 (1896/1897) nr. 15, 116.

10 Gezicht op Parijs gedurende het bombardement, houtgravure. Katholieke Illustratie 4 (1870/1871) nr. 40, 317.

11 De moordaanslag op Carnot, houtgravure. Katholieke Illustratie 28 (1894/1895) nr. 6, 44.

12 De moordenaar van Carnot, houtgravure. Katholieke Illustratie 28 (1894/1895) nr. 7, 55.

13 Het huis van Eduard Coremans te Antwerpen, houtgravure. Katholieke Illustratie 9 (1875/1876) nr. 47, 373.

14 De Chinees-Japanse oorlog, houtgravure. Katholieke Illustratie 28 (1894/1895) nr. 36, 284-285.

[p. 122]

Het beeldverslag van de moord op de Franse president Carnot werd in verschillende illustratietechnieken weergegeven. Het portret van de president en dat van zijn moordenaar zijn naar foto's gemaakt. De moordaanslag zelf, een actiemoment, werd naar een getekend voorbeeld vervaardigd. Prenten als deze maken duidelijk, dat het bewerken van nieuwsbeelden niet zozeer een subjectief ingrijpen van de graveur was, maar een te hulp komen waar de beschikbare techniek tekort schoot. (afb. 11 en 12)

Dat de wens tot actualiteit groot was, valt af te leiden uit het feit dat de redactie zodra de mogelijkheid zich voordeed, overging tot plaatsing van ingezonden amateuropnames van gebeurtenissen. De inhuldiging van koningin Wilhelmina in 1898 werd weergegeven door middel van een exclusieve fotoreportage.²⁵

Bij de beeldverslaggeving in de Katholieke Illustratie werd geregeld gekozen voor een paar foto's die de situatie vóór en na het nieuwsfeit weergaven. Vooral in geval van een brand liet men vaak het gebouw zien vóór en na de verwoesting. Gedurende de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw werd veel gebruik gemaakt van een serie prenten om een gebeurtenis te verslaan. Een dergelijke beeldreportage werd een ooggetuigeverslag in de meest letterlijke zin: de lezer kreeg de illusie erbij te zijn geweest. Het beeldverslag vertelde een op zichzelf staand verhaal dat de geschreven tekst bijna verving. Deze beeldreeksen lopen vooruit op de uitvinding van de film en daarmee van de moderne filmdocumentaires. (afb. 13)

Een scène uit de Chinees-Japanse oorlog maakt voor een moderne beschouwer een weinig realistische indruk. Toch vermeldt het onderschrift dat er gebruik werd gemaakt van foto's. (afb. 14)

Van de historieschilder Géricault is bekend, dat hij zich bij de voorbereiding van zijn schilderij ‘Het vlot van de Medusa’ door een overlevende van de scheepsramp zo goed mogelijk liet informeren.²⁶ Zoals Géricault de figuren naar modellen schilderde en inpaste in een schilderij dat een verslag van een historisch verhaal moest zijn, zo werden houtgravures naar foto's in een groter geheel geplaatst dat uiteindelijk als getrouwe verslaggeving van de werkelijkheid diende. Hoewel er tachtig jaren liggen tussen het ontstaan van de beelden van de oorlogsscène en die van de schipbreukelingen, hebben ze in de manier van ontstaan en in de intentie van de maker veel gemeenschappelijk.

25 Katholieke Illustratie 32, (1898-1899) nr. 27, 209, 214-222. ‘Naar een voor de Kath. Ill. door de firma Roeloffzen, Hübner & Van Santen genomen photographie’. Het gebruik van amateurfoto's werd mogelijk met de opkomst van de amateurfotografie in de jaren tachtig van de vorige eeuw. De fotoreportage ontwikkelde zich pas toen de autotypie, een sneller en goedkoper procédé dan de houtgravure, gemeengoed werd.

26 K. Clark, Civilisatie. Houten 1970, 309.

Conclusie

De vraag of het bij de houtgravures van de Katholieke Illustratie gaat om verslaggeving of verbeelding, blijkt niet zo eenvoudig te beantwoorden als de titel van deze bijdrage suggereert. De houtgravure was als handmatig medium vrijwel volledig te vormen naar de wensen van de graveur. Het is opmerkelijk dat de houtgravure desondanks

[p. 123]

vooral als een reproduktief medium is toegepast. Steeds werkte de graveur met een zo groot mogelijke nauwkeurigheid naar een voorbeeld. Waar men ingreep in de techniek bleek dit niet zozeer ingegeven door de wens de afbeeldingen te verfraaien, als wel door de noodzaak de techniek aan te vullen waar deze tekort schoot. In het bijzonder gold dit voor de gravures van nieuwsfeiten, omdat hierbij de behoefte aan actualiteit en objectiviteit het grootst was.

De houtgravure was, zoals Carlebach al eerder beweerde, één van de eerste technieken die een groot publiek al in een vroeg stadium met het medium fotografie liet kennismaken.²⁷ Met Carlebach ben ik ervan overtuigd dat het toenmalige publiek de fotografische oorsprong van een prent ook daadwerkelijk onderscheidde van de prenten die naar tekeningen werden gemaakt. De gangbare opvatting dat de fotografie in de grafische industrie pas betekenis kreeg met de uitvinding van de autotypie in 1882 is dus niet juist.

De makers van de Katholieke Illustratie streefden bij de nieuwsverslaggeving steeds naar een objectieve en betrouwbare weergave van de werkelijkheid. Of men nu bij het maken van nieuwsbeelden werkte naar getekende of gefotografeerde voorbeelden, men ging zoveel mogelijk uit van afbeeldingen naar het leven. De snelheid waarmee nieuwe uitvindingen die een objectieve weergave bevorderden, fotografie én autotypie, werden geïntroduceerd, bevestigt dit streven.

De nieuwsverslaggeving van de Katholieke Illustratie zou daarom gekwalificeerd kunnen worden als ‘naar het leven geënsceneerd’. Binnen de marges van wat mogelijk was met de destijds beschikbare middelen, werd een zo betrouwbaar mogelijke verslaggeving nagestreefd.²⁸

27 Zie noot 4.

28 Volgens Carlebach (The origins, 3) werd dit streven ook door de eigentijdse lezers herkend; de nieuwsbeelden werden door hen als objectief en betrouwbaar ervaren.