|
| |
| |
| |
Erna Staal
‘Trek je bek open!’
Een interview met Miep Diekmann
Maria Hendrika Jozina (Miep) Diekmann is geboren in Assen op 26 januari 1925. Van 1934 tot eind 1938 woonde ze in Willemstad, Curaçao, waar haar vader commandant van de militaire politie was. Diekmann en haar twee zusjes werden opgevoed als jongens; sporten met de militairen en niet panieken. Wat goed van pas kwam toen ze op haar elfde een ernstig ongeluk kreeg. Een belangrijk deel van haar leven is beheerst door een val van een metershoog dak.
Na het gymnasium is Diekmann eind 1945, anders dan klasgenoten die gingen studeren, onmiddellijk gaan werken. Ze wilde zo snel mogelijk onafhankelijk worden. En ze wilde schrijven.
In 1948 trouwde ze met Anton Kamphoff, kunstcriticus voor o.a. het Haagsch Dagblad en Het Parool, met wie ze twee zoons kreeg. In 1954 werd hun huwelijk ontbonden. Diekmann heeft nog wel eens samengewoond, maar uiteindelijk legden de mannen het af tegen de typemachine. Ze was journaliste, recensente, coach van beginnende auteurs en vertaalster. En vooral schrijfster. Tussen 1947 en 1989 schreef ze zo'n zestig kinder- en jeugdboeken. Haar werk werd veelvuldig vertaald en bekroond in binnenen buitenland. Zo kreeg ze onder andere in 1970 de Nederlandse Staatsprijs voor jeugdliteratuur en in 1987 in Italië de prestigieuze Premio Assoluto ‘Pier Paolo Vergerio’ voor Hoe schilder hoe wilder (1986).
| |
| |
| |
Geen roeping
‘Ik wist al heel vroeg dat ik kinderboeken zou gaan schrijven. Ik zat in Curaçao op een nonnenschool en daar werd ik voor het eerst geconfronteerd met donkere kinderen, want die hadden wij toen helemaal niet in Nederland, in 1934. Ik was ongelofelijk nieuwsgierig en ik las veel, maar er was geen enkel boek over zwarte kinderen te vinden. En je ging aan zo'n kind ook niet vragen, “Zeg, is je grootvader nog slaaf geweest?” Want dat had ik wel eens bij de dienstmeisjes geprobeerd, maar die wilden daar niet over
Portret van Miep Diekmann. (Foto: Amanda van Boekhorst; collectie Miep Diekmann.)
| |
| |
praten. Die wilden zelfs hun eigen taal niet spreken. Ze waren allemaal naar school geweest en het was een soort statussymbool om Nederlands te spreken. Mijn ouders hoefde ik niks te vragen, want die wisten ook niets van zwarte mensen af.
Het idee kwam als een soort bliksemflits. Als er geen boeken over zwarte kinderen zijn, ga ík ze wel schrijven, bedacht ik. En van dat idee ben ik feitelijk nooit afgeweken. Maar noem het géén roeping! Het is gewoon ontstaan uit verontwaardiging.
Eind 1938 gingen we terug naar Nederland. Mijn ouders gingen uit elkaar, scheiden kon niet vanwege het geloof. Ik bleef bij mijn vader. Nadat hij in de oorlog in krijgsgevangenschap was geraakt, woonde ik bij een toeziend voogd. Tijdens die jaren heb ik op verschillende lycea en gymnasia gezeten. Op een gegeven moment zat ik in Den Haag op wat nu het Edith Steincollege heet, waar we scheikunde kregen van Dr. Paul Julien, de beroemde antropoloog. Omdat hij tijdens de oorlog geen reizen kon maken, moest hij les geven. Daar baalde hij natuurlijk goed van. We deden eigenlijk alles, behalve scheikunde. Hij vroeg ons ook wat we wilden worden. En toen ik zei: schrijfster, antwoordde hij dat dat wel kon kloppen, omdat ik er brutaal genoeg voor was.’
| |
Het debuut
‘Na school ben ik direct als journalist begonnen bij de Drentse en Asser Courant. Vervolgens kreeg ik een aanbieding van de winkelketen Centra. Die zochten een redacteur voor hun weekblad. Ik werd aangenomen door Cor Morriën, de broer van Adriaan. Hij had een gedicht van me gelezen en wilde dat in de etalages gebruiken. Dat gedicht ging over de dropping van Zweeds meel in 1945, na de hongerwinter.
Dat blad werd gedrukt bij drukkerij West-Friesland, maar de toenmalige directeur, Floris Butter, wilde vooral uitgever zijn. Naast Cissy van Marxveldt had hij al Leni Saris en Nel van der Zee. Op een dag roept de baas van Centra me naar beneden. Hij had Butter op bezoek, een heel knappe man. Hij wilde graag 's avonds met me praten, in het sjieke Amsterdamse Lido. We maakten een afspraak en terwijl hij me een hand gaf, drukte hij er honderd gulden in! Ik kende natuurlijk wel verhalen, dat als je iets uitgegeven
| |
| |
wilde krijgen je met een uitgever naar bed moest. En ik dacht, “welgodverhierendaar”. Maar goed, ik naar een vriendin om kleren te lenen en ik naar het Lido. Ik ging tegenover hem zitten, legde die honderd gulden op tafel en zei: “Luister eens, ik wil wel voor u schrijven, maar ik ga niet met u naar bed. Alstublieft.” Na enige aarzeling, hij kon wel door de grond gaan, zei hij dat ik het maar als een voorschot moest zien. Dat wilde ik alleen accepteren als we een contract hadden. En ik zag dus kans om een contract af te sluiten voor 12,5 procent, bij hoge verkoop oplopend naar 15 procent. In die tijd! En op mijn eenentwintigste! Alleen mensen als Jo van Ammers-Küller hadden dat. De meesten lieten zich afkopen voor een paar honderd gulden of deden er geld bij om gepubliceerd te worden.
En toen maar schrijven. Er was geen papier, balpennen bestonden nog niet. Ik schreef met een potlood op de achterkant van oude telexpapieren. Bij de uitgeverij begonnen ze al te zetten voordat ik helemaal klaar was. Mijn eerste boek was Voltooid verleden tijd (1947). Nou verneint bijna iedereen zijn eerste boek, maar dat debuut was voor mij het begin van alles. Het week enorm af van de stijl die gangbaar was, maar Butter dwong mij toch die aansluiting bij dat populaire meisjesboek te maken. Ik zei dat ik niet zulke meisjesboeken schreef.
We kregen een conflict omdat ze “mekaar niet kregen” aan het eind. Mijn bezwaar is altijd geweest dat je de lezers frustreert met happy end-boeken. Stel, je leest twee van die boeken in de week, waarin het altijd goed afloopt. En in jouw leven loopt het niet goed af. Dan denk je toch dat je een sufferd bent? Ik had onmiddellijk al dat idee van een open einde. Een leuke vriendschap, die van alles kon worden, maar meer niet. Dat was in die tijd voor die boeken niet gangbaar. Het boek kreeg een redelijk goede ontvangst. Alleen in christelijke kringen werd het gekraakt, maar dat heeft de verkoop enorm bevorderd.’
| |
Het thema
‘Het tweede boek dat verscheen, Panadero pan (1947), is mijn eerste West-Indische boek. Geheel geschreven op mijn herinnering als dertienjarige. Eigenlijk voelde ik toen al dat ik mijn thema had gevonden. Ik zat natuurlijk steeds met een hoop vragen, maar bij wie kon ik te rade? Er was absoluut
| |
| |
geen voorbeeld voor mij. Dat heeft in feite nog jaren geduurd.
Ik heb meer dan tien boeken geschreven voor West-Friesland. Ik 1954 kwam ik met Marmouzet, een jeugdroman over een marionettenspeler. Ze zeiden: “Zulke Blaman-achtige rotzooi geef je voortaan maar uit bij De Bezige Bij.” Dat vond ik een groot compliment. Daarna ben ik naar Wim Hora Adema van Het Parool gegaan, één van de bekendste jeugdboekrecensenten. Ik was nog met Kamphoff getrouwd. Ik legde haar het probleem voor dat ik geen voorbeeld had en dat ik graag met haar over mijn ideeën wilde spreken. Zij ging gewoon door met haar werk en zei alleen: “Mevrouw Kamphoff, als het erin zit, komt het er ook wel uit. Goedenmiddag!” Dat ben ik nooit vergeten. Wat een rotreactie!’
Halverwege de jaren vijftig schreef de Arbeiderspers een wedstrijd uit voor een kinderboek. Daar heb ik De boten van Brakkeput voor geschreven. Ik zag eindelijk een kans om eens iets heel anders te doen en misschien bij een andere uitgeverij terecht te komen. Maar ik kreeg het manuscript terug, met een briefje van Reinold Kuipers dat het helemaal geen kinderboek was en dat het slecht was. Daar zat ik. Ik liet het briefje lezen aan een goede vriend van mij, de letterontwerper Helmut Salden. Die heeft mij vervolgens geïntroduceerd bij Leopold. Daar wilden ze het graag uitgeven, maar ze zeiden wel dat ik met een dergelijk boek nooit geld zou verdienen of naam zou maken. Daar ging het me helemaal niet om. Ik wilde het gewoon publiceren.
Ik heb Jenny Dalenoord gekozen als illustrator. Toen het boek verscheen had ik een mooi voordeel van mijn eerste huwelijk. Ik kende namelijk veel redacteuren van kranten en ik werd direct behoorlijk besproken. Dus niet zo'n lullige opsomming van de inhoud door een krullenjongen die toevallig een kind van tien heeft en een boekie wil bespreken, maar goeie artikelen. Rico Bulthuis in de Haagsche Courant, Garmt Stuiveling voor de radio. Iedereen was in het boek geïnteresseerd vanwege het unieke onderwerp, een jongetje dat hulp biedt aan een politiek vluchteling. Daar hadden ze zich hier nog nooit mee beziggehouden. Maar wij hadden daar op de Antillen in de jaren dertig al mee te maken gehad.
Wat ook hielp was dat sommige mensen dachten dat het iets van Simon Carmiggelt was. Brakkeput werd verwisseld met zijn pseudoniem Bralleput. Hij werd er een tijdje door achtervolgd.’
| |
| |
| |
De doorbraak
‘Eigenlijk zou over 1956 een boek van Annie Schmidt bekroond worden als beste kinderboek van het jaar. De eerste winnaar was An Rutgers, de tweede Cor Bruijn, en dus moest de derde wel Annie worden. Zo gaat dat met prijzen, niet? Maar in de jury dat jaar zat Hannie Wolf, hoofd uitleen jeugdboeken in Den Haag en die kwam met mijn boek. Ze zei tegen de jury: “De boten van Brakkeput moeten jullie lezen, dat is echt nieuw!” Toen zijn vier van de vijf juryleden omgegaan. En daarmee had ik die prijs. De boten van Brakkeput werd “beste kinderboek van het jaar 1956”.
Veel mensen dachten dat het mijn eerste boek was, maar vergeet niet dat ik toen al zo'n vijftien boeken had gepubliceerd! Ik herinner me nog dat ik voor de Boekenmarkt van De Bijenkorf werd uitgenodigd. Daar was ook An Rutgers. Ik maakte haar een compliment, omdat ik helemaal gék was van De kinderkaravaan. En toen zei ze iets merkwaardigs tegen mij: “Toch zal ik nooit zo leren schrijven als jij.”
Ik had natuurlijk een thema waarbij ik geen concurrentie had. Er was niemand die op mijn manier over zwarte kinderen schreef. Ondertussen was Padu is gek (1957) verschenen. Op het moment dat Leopold nog niet de definitieve beslissing had genomen over Brakkeput, belde mijn oude baas uit Assen op dat hij wel een boek van mij wilde uitgeven. Ik ben bij mijn moeder in Assen in huis gaan zitten en ik heb het verhaal in één keer opgeschreven, in acht dagen en nachten. Van 's ochtends tot 's ochtends vroeg. Met een fles brandewijn op tafel. Mijn moeder zei: “Ik vind het niet erg dat je drinkt, maar wil je het wel uit een glas doen?” Padu verscheen uiteindelijk ook bij Leopold.
Vervolgens kreeg ik een opdracht van de Koopvaardij. Er moest een boek komen dat meer jongens naar de zeevaart zou trekken. Eerst wilden ze mij een Europese kustreis laten maken, maar ik wilde naar de Antillen om research te doen. Na wat heen en weer gepraat regelde ik dat ik daarheen kon. De Stichting voor Culturele Samenwerking tussen Nederland, Indonesië, Suriname en de Nederlandse Antillen (Sticusa) in Amsterdam regelde mijn daggeld, als tegenprestatie hield ik lezingen. En voor de Koopvaardij schreef ik Driemaal is scheepsrecht (1960). Maar eíndelijk kon ik onderzoek plegen, kon ik kijken of het allemaal wel klopte wat ik had opgeschreven. Ik was
| |
| |
Miep Diekmann op de boekenmarkt in De Bijenkorf, 1957. De grootvader van deze vier kinderen, Shon Davy Capriles, stond model voor Shon Mato uit En de groeten van Elio. (Collectie Miep Diekmann.)
ondertussen drieëndertig, dus er zat al twintig jaar tussen mijn herinnering en het schrijven van die Antilliaanse boeken.
Op de Antillen heb ik een opzet gemaakt voor Gewoon een straatje (1959), de personages zijn allemaal geïnspireerd door bestaande kinderen. Tijdens de terugreis aan boord heb ik de verzamelde gegevens uitgewerkt. Als je die drie boeken in chronologische volgorde leest, Brakkeput, Padu en Een straatje, zie je dat ieder boek steeds een beetje Antilliaanser is geworden.’
| |
Het ambacht
‘Ik was goed in mijn talen en ik las veel. Maar ik was ook goed in wiskunde en de fun voor mij bij het schrijven van een boek zit nog altijd in de compositie. De personages in de boeken beschrijf ik niet of nauwelijks gedetailleerd. Iedereen kan zich daar zelf een beeld van vormen. Als iets heel karakteristiek wordt opgeschreven, is dat voldoende. Bijvoorbeeld die moeder uit Brakkeput: “Alles wat moeder deed was altijd heel stil. En als het ergens zo rustig was, dat je je ogen wel zou willen dichtdoen en aan niets denken...helemaal aan niets...dan was moeder in de buurt.” Zo ervaar je dat als
| |
| |
kind! Je hebt in je jonge jaren een heel andere belevingswereld en ik vermoed dat ik door mijn ongeluk die periode sterk heb vastgehouden. Ik moest uit een coma terugkomen, leed aan geheugenverlies en was als de dood dat ze het zouden merken en me in een gekkenhuis zouden stoppen. Ik ben toen zo sterk op mensen gaan letten, gewoon om te overleven. Ik heb het allemaal ingezogen en in mijn kop weten op te slaan.
Later, toen ik begon met schrijven, kwamen er dingen naar boven waar ik bij bewustzijn nog nooit over had nagedacht. Details! Ik zag ze voor me. Godfried Bomans zei ooit tegen me: “Als jij dat ongeluk niet had gehad, was je nooit zo'n schrijver geworden.” Het heeft natuurlijk toch mijn leven veranderd.
Waar de mensen commentaar op hadden, was op het voortreffelijke Nederlands dat die Antilliaanse kinderen in mijn boeken spraken. Maar dat was gewoon vertaald Papiamentu natuurlijk! Ik baalde er van dat mensen van andere rassen in boeken altijd zo gebrekkig spraken. Ze spreken hun eigen taal natuurlijk helemaal niet gebrekkig! Dus dat vertaalde ik in het Nederlands, met behoud van een enkel typerend woord, “kabriet” in plaats van geit, “kunuku” in plaats van platteland. Goed, je moet er wel opkomen, maar zo werkte dat voor mij.
Zo zijn er meer dingen geweest waar ik mee zat. Bijvoorbeeld, hoe lang duurt een actie? In De dagen van Olim (1971) zit een scène waarin Josje, de hoofdfiguur, klaarkomt. En dan denk je, hoe lang duurt klaarkomen? De meeste romanschrijvers doen daar bladzijden lang over, maar wat is het? Drie of vier seconden. Als het goed is, duurt het misschien een halve minuut. Dus ik moest dat beperken, beperken, beperken. Met de stopwatch ernaast schrijven. Weer indikken, indikken, indikken. En dat de eigenlijke reactie achteraf komt. Zo werkte ik. Eigenlijk heel exact.
Onder andere vanwege die scène heeft Olim in de bibliotheken heel lang bij de volwassen uitleen gestaan. Nog steeds staan hier in Den Haag een paar boeken bij de jeugd én bij de volwassenen. Ik was de eerste die met boeken kwam voor jeugd boven de vijftien. Daar wisten ze geen raad mee. Ik herinner me nog goed dat ik een keer op een bibliotheek moest komen om het een en ander uit te leggen. En toen zei zo'n bibliothecaresse over die stopwatch-scène: “Ja, als u er zo over praat, dan is het geen kunst meer.
| |
| |
Dan is het meer of u iets aan het timmeren bent.”
Maar dat is nou het ambacht! Inspiratie? Flauwekul, het is gewoon een kantoorbaan.’
| |
Criticus
‘In 1959 ben ik als criticus begonnen bij de Haagsche Courant. Ik had al een filmrubrjek bij de G.P.D., wat mijn werk sterk beïnvloed heeft. Dat visuele, dat camera-oog. Bij de Haagsche Courant hadden ze enorm de schurft aan Het Vaderland, dat vonden ze maar een kakblad. Dus ik zei: “Als ik nou eens een goede rubriek voor kinder- en jeugdboeken voor jullie ga maken, maar heel anders dan bij Het Vaderland. Dan pakken we ze lekker.” Ze zeiden onmiddellijk: “Dat doen we!”
Die rubriek heb ik opgezet voor de gewone man, die in zijn jeugd amper boeken had gelezen en nu opgroeiende kinderen had die langer naar school gingen dan hij. Ik besprak geen boeken. Ik besprak een schrijver - die ook een minder boek mag schrijven. Het publiek wil iets van de schrijver weten, daar hebben ze recht op. Vond ik in een boek echt iets dat niet goed zat, dan belde ik de schrijver op en zei: “Daar moet je in het vervolg op letten, want daar en daar ga je de fout in. Ik zet dat niet in de krant, want al dat negatieve gekraak moeten we maar onder ons houden en uitvechten.” Het ging er om dat het publiek iets wijzer werd van die rubriek en de besproken boeken door zijn kinderen liet lezen.’
| |
Het buitenland
‘En de groeten van Elio (1961) was het eerste boek dat in het buitenland bekroond werd. In Duitsland, in 1964. Twee jaar later was ik op een congres in Mainau, aan de Bodensee, waar een Weense professor een referaat hield over Elio. Hij zei dat ik alle denkbare cliché-thema's uit de literatuur gebruikt had, maar er volkomen de draak mee had gestoken. Waardoor het voor hem literatuur van de bovenste plank was geworden en het verschil tussen een jeugdroman en een “gewone” roman was weggevallen. Die prijs was overigens nog bijna aan mijn neus voorbij gegaan. Want wat had die Duitse uitgever me geflikt? Die had de laatste bladzijde niet in de vertaling opgenomen. En dat is juist waar ik een loopje neem met het boek en de li- | |
| |
teratuur. “Hoe het met de anderen ging? Zoals het in de werkelijkheid meestal gaat.” De bad guys worden niet gestraft en de good guys sukkelen maar door, als er maar weer een feest komt. Die grap. Zij vonden het daardoor geen jeugdboek meer, maar een roman. Het is een trucje dat ik eigenlijk van Dickens heb. Gewaarschuwd door de jury was ik er nog net op tijd bij om die bladzij wel in de herdruk te krijgen.
In Mainau ontmoette ik voor het eerst schrijvers uit het Oostblok. Van het ene congres kwam het andere. Ze vonden dat ik altijd de grootste bek had. Of mijn Duits nu goed was of niet, kon me niks schelen. Het ging om de discussie. Veel vragen van communistische schrijvers werden zo'n beetje weggehoond, dus stelde ik die in hun plaats. Dan zei de voorzitter: “Daar komt weer zo'n typische vraag uit Nederland.” Terwijl die eigenlijk van een Praagse collega afkomstig was. Zo bouwde ik iets op wat in feite minder met literatuur te maken had, dan met acceptatie van andere culturele en politieke blokken. We moesten vergeten hoe regeringen ons tegen elkaar probeerden op te zetten, maar tot een uitwisseling komen. Kinderen zijn niet bij politiek gekissebis gebaat.
Ik werd ook veel op congressen in het Oostblok gevraagd. Daar werd ik
Omslag naar ontwerp van Estelle van Bilderbeek voor De dagen van Olim van Miep Diekmann, 1971.
vaak onderuit gehaald, zodat ik eigenlijk niet begreep waarom ze me nog vroegen. Maar ja, die auteurs daar spraken nog het hele jaar over dingen die ik gezegd had. Waardoor zij vrijuit gingen. Die mensen daar stonden met hun rug tegen de muur. Het waren echt niet allemaal rotzakken. Dat systeem was er, dat moest je helaas accepteren. Waar het om gaat is dat je in je eentje soms toch iets
| |
| |
kan doen. Dat vind je in mijn boeken ook: het gaat om het individu. Als het er op aan komt, moet je je eigen beslissingen nemen.
Ik weet nog goed dat een paar Oost-Duitse auteurs zo graag James Bond wilden lezen. Dat was daar natuurlijk niet te krijgen. Dus ik liet mijn uitgeverij een paar pockets in Duitse vertaling opsturen naar hun uitgeverij, met een officiële brief erbij: “Op uw verzoek zend ik u hierbij een aantal boeken, waarin u de criminaliteit in het imperialistische Westen kunt bestuderen”.’
| |
De verantwoordelijkheid
‘In de communistische landen hamerden ze altijd erg op de verantwoordelijkheid van de kinderboekenauteur. Naar mijn idee waren er ook nog ouders en scholen en critici om te corrigeren, maar het heeft me wel aan het denken gezet. Het zit in kleine dingen. Gebruik geen woord als “gek” of “idioot”. In het begin zat ik natuurlijk met het woord “neger”, wat door de jaren heen een steeds negatievere lading kreeg. Dat heb ik veranderd in de herdrukken.
Waar was ik op uit? Mensen mondiger maken! Trek je bek open! Daarom zijn dialogen cruciaal in de jeugdliteratuur. Hoe moet je leren praten uit boeken met vooral beschrijvingen? De meeste reacties in dit verband heb ik gehad op Als je het nog niet wist (1961), over seksuele voorlichting. Jongeren schreven me dat ze nu eindelijk wisten wat ze terug moesten zeggen als iemand vervelend tegen hen deed. Dáár zijn dialogen voor. Om zinnen te onthouden en zelf te gebruiken.
Dat was ook de grote kritiek op Total Loss, weetjewel (1973). Er stonden vieze woorden in de dialogen. Op scholen mocht ik er niet uit voorlezen. Dan zeiden de onderwijzers dat het boek te moeilijk voor de leerlingen was en dat ze niet zo veel lazen. In zo'n klas begon ik met: “Ik heb net gehoord dat jullie nogal stom zijn. Dat ga ik eens even testen!” En die kinderen paars van het lachen over hun bankjes. Kijk als de kinderen in het boek ruzie hebben, zegt Total Loss niet tegen Katja: “O, wat ben jij een vervelend meisje.” Welnee! Die zegt “zeikmeid”. Ik stelde aan de onderwijzers voor om juist met die scheldwoorden te gaan werken. “Hoeveel weet je er? Hoe schrijf je ze? Wanneer gebruik je ze?” Je kunt tegen een meisje natuurlijk geen klootzak zeggen.’
| |
| |
| |
Coachen
‘Eind jaren vijftig werd ik gevraagd om een serie boekjes voor Antilliaanse scholen te schrijven. Ik vond dat ze eerst maar bij hun eigen mensen moesten zoeken, maar dat lukte niet, dus toen heb ik de serie Cu luz na man [Met het licht in de hand] bedacht. Het eerste boekje was Nildo en de maan (1963). Ik had bedongen dat Jenny Dalenoord ook naar de Antillen mocht komen voor een studiereis. Zij heeft die boekjes geïllustreerd. In kleur. Schitterend zien die er uit.
Naar aanleiding van Nildo kreeg ik van enkele fraters een brief met tips die ze hadden verzameld uit onderzoeken in de klas, niet onder jongens uit de grote stad, maar uit de bario's, de achterafschooltjes. Onder andere dat de Antilliaan moeite heeft met de korte en de lange “a”. Dus het tweede boekje Jossy wordt een indiaan (1964) is sterk op de a-letter gebouwd. Verder kennen ze het lidwoord niet. Het verschil tussen hij en zij is er ook niet. En ze hebben een totaal ander meervoud. In elk boekje is weer een ander probleem aangepakt. Inmiddels zijn de boekjes in het papiamento van Aruba vertaald.
Het echte coachen is begin jaren zeventig pas begonnen. Met een boek van Diana Lebacs, Sherry (1971). Dat heb ik grotendeels in Nederland gelezen en schriftelijk begeleid. Voor haar volgende boek Nancho van Bonaire (1975) ben ik naar de Antillen gegaan. Die reis werd gedeeltelijk bekostigd doot een reistoelage van uitgeverij Leopold, waarvan ik adviseur was geworden. Ik heb Diana Lebacs gesuggereerd het boek voort te zetten in een serie waarin de hoofdpersoon ouder wordt, net als in mijn Annejet-serie, die ik in de jaren vijftig voor West-Friesland schreef. Dat is belangrijk voor kinderen, ouder en groter worden. En dan hadden ze op de Antillen ook meteen hun eigen serie. Nancho werd in 1976 bekroond met een Zilveren Griffel. Op het Antillenhuis vroeg de toenmalig gevolmachtigd minister van de Antillen hoeveel Diana had moeten betalen om uitgegeven te worden. Hij kon niet geloven dat zij een contract met een uitgever had, net als ik. Zo werd er daar eerst over gedacht: Diekmann heeft een boek voor Diana Lebacs geschreven en er voor gezorgd dat zij die prijs krijgt.
In 1972 ben ik er mee gestopt om boeken over de Antillen te schrijven, toen ik Antilliaanse auteurs ging coachen. Op het ambachtelijke vlak wilde
| |
| |
ik helpen, maar verder moesten ze het zelf doen. Na Lebacs ging ik aan de slag met Sonja Garmers. Met haar was ik al goed bevtiend, bij haar logeerde ik altijd. Omdat ik de moeilijkheden van het papiamentu kende, ging het coachen heel goed. We hebben ook ontzettend gelachen hoor, bij die omzettingen van taal naar taal.
Antilliaanse schrijvers zijn vaak korte afstandlopers. Toneelstukken, gedichten, carnavalsteksten, maar die lange lijn uitzetten heb ik ze moeten leren. Gewoon een schema maken. Al kun je dan twee weken niet schrijven, je schema ligt er.’
Illustratie van Jenny Dalenoord uit En de groeten van Elio van Miep Diekmann, 1961.
| |
| |
| |
De methode
‘Schema's maken heb ik zelf ook altijd gedaan. Juist voor vrouwen is dat essentieel omdat ze het probleem van het gezin en de kinderen erbij hebben. Als ze even tijd hebben, wil hun vent weer een nummertje maken of samen op stap. Bij alle vrouwen die ik gecoacht heb, ook in Nederland, vroeg ik eerst: “Hoeveel tijd heb je? Hoe zit je gezin in elkaar, wat zijn de werkuren van je man? Wanneer kun je werken?” Op de Antillen draaien vrouwen helemáál alleen voor het huishouden en de kinderen op. Dus ze moesten wel een schema hebben. Als ze geen zin hadden om alles op te schrijven, moesten ze een bandje inspreken. Dat luisterden we samen af, we selecteerden. Zodra een hoofdstuk af was, werd het in het net overgetikt. Dan onststond er een keurige stapel. Zo werkte ik zelf ook.
Wat voor mij ook onmisbaar was? Muziek op de achtergrond. Ik draaide Caribische muziek als ik met een Caribisch boek bezig was. Kijk, de kracht van een boek zit ook of juíst in kleine dingen. Neem die scène in Gewoon een straatje. Daar vreet een Antilliaanse jongen iets uit en dan schrijf ik niet: “Hij kreeg het er warm van.” Maar, “Hij kreeg het nog warmer dan hij het al had.” Je moet voortdurend alert zijn, je kunnen verplaatsen, ook al slaat hier de regen en de hagel tegen de ruiten. Daarbij helpt die muziek. Die geeft mij het ritme, de sfeer die ik nodig heb. En of de bovenburen aan het boren of stofzuigen zijn, stoort me dan niet. Het kan trouwens ook verkeerd uitwerken. Bij Total Loss draaide ik zigeunermuziek. Hoe ik het ook wendde of keerde, dat jong ging steeds dood: of hij lazerde uit een boom, of hij kwam onder een auto. Dood ging hij. Toen ben ik bandjes van Don Quishocking gaan draaien. Ineens was hij weer springlevend, tot aan zijn laatste vraag in het boek: “En wat gaan we nu eens doen?” Dat is ook typisch iets voor kinderen: het ene is nog niet gebeurd of ze zijn al weer met het volgende bezig.
En ik moest vantevoren de titel hebben, anders kon ik het boek niet schrijven. Neem mijn historische roman over de slavernij, Marijn bij de Lorredraaiers (1965). Dat woord “lorredraaier” was ik tijdens de research tegen gekomen. Commercieel ook niet verkeerd, zo'n spannend en onbekend woord in de titel. Bij Wiele wiele stap (1977) ging het heel anders. Dat kwam meer ritmisch in me op. Als baby word je eerst gereden, daarna ga je lopen. Het vervolg Stappe stappe step (1979). Je loopt en je rijdt van huis weg. Logisch.’
| |
| |
| |
West-Indië
‘De contacten met Antilliaanse auteurs werkten natuurlijk naar twee kanten. Veel thema's die ik in mijn boeken gebruikt heb, heb ik van Sonja Garmers. Iedereen weet dat ik Sonja gestimuleerd heb, maar zij heeft voor mij evenveel betekend. Ze heeft me meegenomen naar feesten in de “knoek” en bij de vissers. Het was zelfs zo dat ik een keer bij de minister-president op het matje werd geroepen. Hij zei: “U bent hier op uitnodiging van de regering. De Shell had u op een party verwacht, maar u bent gesignaleerd bij dronken vissers!” De meeste gebeurtenissen heb ik zelf meegemaakt, ook die knokpartij in de haven in En de groeten van Elio. De figuur Elio is gebaseerd op een bestaand iemand, Pierre Laufer, die op de Antillen brieven en boeken op bestelling schreef voor Jan en alleman. Eigenlijk is het een hommage. Trouwens alle figuren die er in voorkomen, zijn gebaseerd op bestaande mensen.
Het bijgeloof dat in de boeken verwerkt zit, heb ik ook van Sonja. De mensen praten daar niet graag over: dat je met nieuwjaar iemand in je huis moet uitnodigen met een “pia lihé”, een “lichte voet”, iemand die zorgeloos en gelukkig is. Dat brengt geluk voor het komende jaar. Dus als de eerste persoon die bij je over de drempel komt een depressieve neuroot is, dan is je jaar mooi naar de kloten.’
| |
De kritiek
‘Naarmate je ouder wordt kan de kritiek je steeds minder schelen. Ik ben zo vaak bekroond, zo veel vertaald. Om kritiek kan ik me niet meer druk maken. Domme kritiek irriteert me natuurlijk wel.
Mijn laatste boek, Krik (1989), is het beste voorbeeld van de politieke uitgangspunten van mijn boeken. Vanaf 1965 was ik regelmatig in Praag geweest. De mensen daar vertrouwden mij. Ik leerde er veel, onder andere wat het communisme doet binnen een gezin. Ik was ook koerier voor de P.E.N. Ik voelde al vroeg in 1987 dat er iets ging veranderen. Ik zag ook aankomen dat al die mensen uit het Oostblok hier naartoe zouden willen, omdat ze jarenlang het Westen geïdealiseerd hadden. Ik wilde daar iets mee doen in een boek maar ik wist niet hoe. Het wordt al snel te politiek en mijn boeken zijn nooit pamfletristisch geweest. Ze hebben wel een politiek uitgangspunt, maar het moet een lekker verhaal worden. Ik bedacht dat het alleen zou
| |
| |
Uitreiking van de Zilveren Griffel aan Diana Lebacs op het Antillenhuis te Den Haag, 1976. V.l.n.r. Dr. Luis Daal, Mayra Piternella, Drs. Piternella, Diana Lebacs en Miep Diekmann. (Collectie Miep Diekmann.)
lukken in een sprookjesvorm. Het gaat in dat boek uiteindelijk om de positie van een klein land tussen twee grootmachten, van een kind tussen twee ouders. Om de dreiging: ieder moment kan er wat gebeuren. De situatie van vreemdelingen, wat doe je er mee? Mogen ze blijven, moeten ze terug? Het boek kwam voorjaar 1989 uit. In het najaar viel de Berlijnse muur. Er zijn maar twee critici die het een beetje begrepen hebben. Eigenlijk zat er geen dubbele, maar een driedubbele bodem in. Het is een voorspellend boek geweest. Net als destijds De boten van Brakkeput zijn tijd vooruit was. We zitten tegenwoordig toch nog steeds met de problematiek van politieke vluchtelingen en hoe we daarmee om moeten gaan?
Waar ik wel kwaad om ben, is dat er in zo'n boek als Het ABC van de jeugdliteratuur (1995) zoiets idioots wordt geschreven: “Sinds de niet al te positieve ontvangst van dit boek [Krik] beperkt Diekmann zich tot het vertalen van prentenboeken, het begeleiden van auteurs en het bezoeken van scholen.” Begin '90 kreeg ik van de oogarts te horen dat ik een oogkwaal heb, die binnen drie jaar tot blindheid kon leiden. Ik ben onmiddellijk met schrijven gestopt, halverwege een manuscript. Zoals ik veel in mijn leven rigoureus heb gedaan. Gestopt met de Antilliaanse romans, niet alleen vanwege de Antilliaanse auteurs, maar ook om mezelf te vernieuwen. Ik wilde niet vastroesten. De hypotheek is voor mij nooit de belangrijkste reden geweest om te schrijven. De discussies die je op gang bracht, daar ging het mij om. Kijk, of het nou loopt met die jeugdboeken van de Antilliaanse auteurs of niet, ik heb zonder één cent subsidie aangetoond dat er daar schrijvers zijn. De literatuurgeschiedenis kan niet meer heen om de Arubaanse uitgeverij Charuba, die in 1993 zelfs op de Buchmesse stond.’ |
|
Auteursrechtelijk beschermd