Jaarboek De Fonteine. Jaargang 1991-1992

[p. 129]

Horen en zien, lezen en beleven
Over toogspelen in opvoering en druk B.A.M. Ramakers

Dye tranen zijn al dropelen van gouwe,
Die ic beter en crachtigher houwe
Dan alle watere van medicine.
Spieghel der behoudenessen, f. F3r

Inleiding

In het fonds van de Brusselse drukker Thomas van der Noot komen twee rijmteksten voor die door Pleij worden beschouwd als een ‘verslaglegging voor toeschouwers van een gewezen spektakel, dat als stille vertoning op wagens begonnen was’: de Spieghel der behoudenessen en de Siecten der Broosscer Naturen.⁽¹⁾ De eerste tekst is een werk van Jan Smeken, van wie Van der Noot later nog andere verslagen van Brusselse festiviteiten zal uitgeven;⁽²⁾ de tweede is anoniem. Van Broosscer Naturen heeft Pleij de inhoud al eens uitvoerig op de relatie met vertoningen in processies onderzocht. Van de Spieghel der behoudenessen zijn tekst en afbeeldingen door Cockx-Indestege wel nauwgezet beschreven, maar is het verband met toneel en processies tot op heden niet nagegaan.

Het gaat bij het gewezen spektakel waaraan Pleij denkt waarschijnlijk om de opvoering van wat ik een toogspel noem. Dat is een spel waarin, binnen het allegorisch raamwerk van een spel van zinne, een reeks van figuren of tableaux vivants wordt vertoond of getoogd. Twee of meer allegorische verklaarders presenteren aan een representant van ‘de mens’ een aantal levende beelden. Die kunnen na elkaar op een vast podium - als togen dus - of voorbijtrek-

(1) Pleij 1988, p. 205. De Spieghel der behoudenessen (NK 1929) is gedateerd 1508 (verg. Cockx-Indestege 1982 en 1983); Broosscer Naturen (NK 1903; Hummelen 1968, 4.02) is gedateerd 1507 of 1510 (Pleij 1990 (b), p. 192, noot 1). Zie verder Pleij 1982, p. 71.

(2) Van het sneeuwpoppenfeest van 1511 (NK 4280) en van de feesten ter ere van het Gulden Vlies in 1516 (NK 3057, 3058). Zie ook Pleij 1982, p. 71-72.

[p. 130]

kend, te voet, te paard of op wagens worden aangeboden. Naast de twee genoemde verslagen in boekvorm, bezitten we van drie van zulke toogspelen nog de opvoeringstekst: van De Duerlijdende Man door Jan Valcke, en van twee spelen door Robert Lawet, Het vader onse en De helighe sacramente.⁽³⁾ Het spel van Jan Valcke is zeker in samenhang met een processie opgevoerd. Voor de spelen van Lawet staat dat niet vast. Het prominente aandeel van de tableaux vivants in deze spelen, hun inhoud en het thematisch verband waarin ze worden vertoond, duiden wel op een opvoeringscontext die veel lijkt op die van spel- of figuurvoorstellingen op ommegangsdagen.

Vanuit genre-oogpunt nemen toogspelen een bijzondere positie in. Als opvoeringstekst vertoont het toogspel zowel kenmerken van het explicatieve of allegorische toneel als van het historiaaltoneel; als leestekst dient het als verslag van een opvoering, maar kan het ook ter geestelijke instructie, als devotietekst, worden gebruikt. De belangrijkste eigenschap van het explicatief toneel die we in toogspelen aantreffen, is het optreden van allegorische raadgevers, die de centrale mens-figuur uit zijn staat van onkunde (of zonde) bevrijden en hem een staat van inzicht (of genade) binnenleiden. Hierin lijken toogspelen op zinnespelen, met dit verschil echter dat in toogspelen geen sinnekens optreden en dat, anders dan bij zinnespelen regel is, in toogspelen de tableaux vivants ‘de steunpunten voor een voortgaande redenatie vormen’.⁽⁴⁾

De belangrijkste overeenkomst met het historiaaltoneel is dat ook in toogspelen met heilshistorisch materiaal gewerkt wordt, zij het alleen in de vorm van tableaux vivants. Welbeschouwd gaat in toogspelen dus samen wat in explicatieve spelen naar de zijde van het woord en in historiaalspelen naar de zijde van het beeld overhelt. Het evenwicht tussen beide hangt samen met de opvoeringscontext van toogspelen. Deze horen thuis op ommegangsdagen, waarop openbare prediking en figuurvertoningen gangbaar zijn. In de literatuur wordt ook op preken en op processiefiguren gewezen als mogelijke oorsprong van zowel het allegorische toneel als van het historiaaltoneel.⁽⁵⁾

Hoewel het niet aannemelijk is dat de allegorische spelen zich uit togen of toogspelen hebben ontwikkeld, is mijns inziens wel de

(3) Hummelen 1968, 1Y2, 1M5, 1M4.

(4) Hummelen 1992, p. 198.

(5) Verg. Kernodle 1944; Brooks 1933; Stevens 1972; Hummelen 1988.

[p. 131]

receptie van deze spelen en van de togen daarin beïnvloed door de waarneming van tableaux vivants in ommegangen en toogspelen. Ik ben daarom geneigd aan de togen in zinnespelen veel meer betekenis te hechten dan Hummelen in zijn recente studie van het tableau vivant doet.⁽⁶⁾

Zelfs in gedrukte vorm beïnvloeden de beeld-elementen mijns inziens nog sterk de receptie van zinnespelen. Wat dit aangaat wijzen de toogspelen in druk de weg. Blijkens de Spieghel der behoudenessen en Broosscer Naturen worden toogspelen ook in de vorm van leesteksten gerecipieerd. Deze dienen echter niet alleen ‘ter verslaglegging voor toeschouwers van een gewezen spektakel’, maar eveneens ter religieuze onderwijzing van een ruimer publiek dat de verslagen in handen krijgt. Dat toogspelen net als zinnespelen in druk verschijnen, is gezien vanuit de traditie van het allegorisch toneel niet vreemd. In de zinnespelen ligt de nadruk immers op het woord, dat in gedrukte vorm niet minder toegankelijk is dan in gesproken of gespeelde vorm. En het woord heeft mede dankzij de drukpers als middel tot morele en religieuze instructie in de late middeleeuwen grote opgang gemaakt. Gezien echter vanuit de traditie van het historiaaltoneel, dat nauwelijks in boekvorm verspreid wordt, roept het drukken van toogspelen vragen op. De handeling wordt hierin immers gedragen door een reeks van tableaux vivants, die in beschrijving, op papier, dood zijn en alleen gespeeld en gezien het meeste effect sorteren.

Hier speelt het probleem, hoe in gedrukte en gelezen verslagen aan het driedimensionale karakter van de opvoering recht kan worden gedaan, met name wanneer de driedimensionaliteit afhangt van levende, maar overwegend stomme beelden. Een praktische en effectieve oplossing is het vervangen van de tableaux vivants in het spel door houtsneden in de druk, wat in de Spieghel der behoudenessen en in Broosscer Naturen ook gebeurt. Maar men ontkomt er niet aan het verslag ook ‘dramatisch’ te lezen, en wat aan beeld (en in geval van de togen ook aan tekst) ontbreekt door actieve verbeelding van het vertoonde te compenseren.⁽⁷⁾ Dat is voor de contemporaine lezer

(6) Hummelen 1992.

(7) Een ‘dramatische’ leeswijze lijkt ook bij verschillende prozaromans op haar plaats. Hummelen wijst hierop in zijn inaugurele rede (Hummelen 1971). Coigneau spreekt in zijn inleiding op de editie van Mariken van Nieumeghen over de dramatische verbreding en verzelfstandiging die de oorspronkelijke prozaversie van dit verhaal heeft ondergaan (Coigneau 1984). Die ‘dramatisering’ van de tekst hoeft niet ten behoeve van een opvoering te hebben plaatsgevonden, maar kan heel goed met het oog op een receptie middels het (voor)lezen van de tekst zijn geschied. Ze prikkelde het voorstellingsvermogen van de lezer, dat onder meer vanwege de toenmalige vertrouwdheid met toneelopvoeringen sterk op visualisering, op gedachtelijke enscenering van het gelezene, was ingesteld. Aan deze problematiek is ook een hoofdstuk gewijd in mijn te verschijnen dissertatie over toneelkunst en processiecultuur in het laatmiddeleeuwse Oudenaarde.

[p. 132]

eenvoudiger dan voor ons, omdat de eerste meer met stille beelden vertrouwd is en gewend om die beelden in zijn beleving van het vertoonde te gebruiken, ze in te laten werken op het verstand, maar meer nog op het hart. In dit verband wordt een parallel voor togen en toogspelen gevonden in contemporaine afbeeldingen en teksten met een devotionele functie, die eenzelfde thematiek hebben en in een vergelijkbare context staan.

Dat is de context van spel- en figuurvoorstellingen op ommegangsdagen en ruimer die van de lekenvroomheid in de steden. Binnen de eerste past het grote aandeel van tableaux vivants in toogspelen, waarin het beeld als middel tot instructie naast het woord wordt geplaatst. Binnen de tweede krijgt de bijzondere aard van die instructie reliëf, die in geval van de Spieghel der behoudenessen en Broosscer Naturen erop gericht is naast een verstandelijke reactie, die vooral door het woord wordt bewerkstelligd, bij de toeschouwer een emotionele of affectieve reactie op te roepen,⁽⁸⁾ waarvoor met name het beeld moet zorgen. De inhoud van de beelden is in deze spelen naast heilshistorisch ook devotioneel van aard en staat in verband met twee belangrijke en verwante devoties: de eucharistische verering en de passiedevotie. In deze devoties moeten beschrijvingen of afbeeldingen van het lijden van Christus en van het H. Sacrament bij de lezer of beschouwer een vergelijkbaar affect bewerkstelligen als de tableaux vivants in de twee gedrukte toogspelen. Dat gebeurt door het lijden van Christus zeer aanschouwelijk, zeer plastisch voor te stellen.

(8) De begrippen affect en affectief worden door mij gebruikt in de betekenis van ‘gevoel’ en ‘gevoelig’. Vandaar ook de identificatie met de termen ‘emotie’ en ‘emotioneel’. In de gebedspraktijk van de Moderne Devotie kan het begrip affectio verschillende betekenissen hebben. Algemeen is die van ‘geneigdheid, neiging des gemoeds, begeerte’ (Goossens 1952, p. 108). Een affectief gebed is dan een ‘gebed waarin het wilselement de boventoon voert over het verstandsleven’ (Ibidem, p. 107-108). Door het lezen en overwegen (lectio en meditatio) van een tekst ontstaat een gevoel van ‘vrees of berouw, van liefde, bewondering of dankbaarheid’, dat maakt dat men ‘recht uit het hart en niet enkel met de mond’ wil bidden (Ibidem, p. 110). Zie ook Mertens 1993, p. 24.

[p. 133]

In toogspelen waarvan we de opvoeringstekst nog bezitten, worden tableaux vivants gebruikt als heilshistorisch argument voor de centrale these die de allegorische verklaarders met de mens-figuur bespreken. In termen van de allegorische schriftuitleg bestaat er tussen deze centrale these - bijvoorbeeld de genadewerking van het H. Sacrament - en het vertoonde tableau vivant een typologisch verband, maar in de gedrukte toogspelen wordt eveneens een moreel of tropologisch verband gelegd, dat niet alleen intellectueel wordt begrepen, maar ook emotioneel wordt gevoeld. Daarvan getuigt de reactie van de mens-figuur, bij wie door het aanschouwen van de tableaux vivants niet alleen het inzicht groeit, maar hand over hand ook de emotie oploopt, wat gepaard gaat met typische handelingen en gevoelsuitingen als neerknielen of neervallen, bidden en huilen.

Wat er met de mens-figuur door het zien van de beelden gebeurt, wordt in de gespeelde, maar meer nog in de gedrukte toogspelen als ‘spiegel’ aan de toeschouwer of lezer voorgehouden. De nadruk op de affectieve werking van de beelden sluit aan bij de Augustiniaans gekleurde didactiek van de laatmiddeleeuwse geloofsliteratuur voor leken, inclusief de refrein- en toneelkunst van de rederijkers. De specifieke inhoud en werking van deze teksten vindt een kentheoretische basis in het laatmiddeleeuwse nominalisme, dat de nadruk legt op het visuele kennen en begrijpen.

De receptie van toogspelen in opvoering en druk veronderstelt dus dat de toeschouwer of lezer zowel hoort als ziet, zowel leest als beleeft. Hieronder wordt die bijzondere wijze van toeschouwen en kijken eerst verklaard uit het karakter van het middeleeuwse toneel als vorm van iconische presentatie. Vervolgens wordt aan de hand van de drie nog bestaande opvoeringsteksten van toogspelen nagegaan hoe deze zeer letterlijke voorbeelden van iconische presentatie dramatisch gestalte krijgen. Dan komen de twee toogspelen in druk aan de orde, waarbij zowel gekeken wordt naar de achterliggende opvoering als naar de werking als leestekst. Aan het eind wil ik komen tot een waardering van de cultuurhistorische betekenis van deze teksten uit het fonds van Van der Noot. Besloten wordt met een opmerking over de betekenis van de toog in het zinnespel.

[p. 134]

Middeleeuws toneel als iconische presentatie

Eenmaal onder de vleugels van de filologie vandaan, is de historiografie van het toneel zich internationaal gezien steeds meer gaan toeleggen op opvoeringsreconstructie. Sinds bovendien de semiotiek en de sociale geschiedenis in de studie van de literatuur hun intrede hebben gedaan, worden tekst en opvoering van het toneel met andere ogen bekeken en krijgen oude interesses van toneelhistorici nieuwe impulsen. Zo is de positivistisch getinte aandacht voor de geschiedenis van de rederijkerskamers, voor hun reglementen en gebruiken, veranderd in de studie van de sociale stratificatie en de culturele preoccupaties van de kamers. Ook wordt de samenhang tussen toneel en schilderkunst opnieuw bestudeerd, maar thans niet vanwege de overeenkomst in onderwerpkeuze en iconografie, maar om de parallellie in perceptie en iconologie van de voorstelling, die vanuit semiotisch oogpunt de aandacht trekt. Tegelijk zien we dat afbeeldingen steeds meer als bron voor historiografisch onderzoek worden gebruikt. Er is aldus enige aanleiding het toneel als beeld of beeldenreeks te ‘lezen’ en voor cultuurhistorisch onderzoek te gebruiken.

Het middeleeuwse toneel leent zich heel goed voor een dergelijke benadering. De Amerikaanse theaterwetenschapper Beckerman beschouwt het toneel vóór de renaissance als een vorm van iconische presentatie. Hij brengt precies dat aspect onder de aandacht, dat Hummelen reeds in zijn proefschrift over de sinnekens benadrukt heeft en dat zich niet in Aristotelische termen laat vangen: het toneel als ‘beeld van een zin’.⁽⁹⁾ Het zijn vooral het toogspel en het spel van zinne die beantwoorden aan de drie kenmerken van iconische presentatie die Beckerman noemt:

First, the performer stresses being rather than becoming. The performer's battle with time is less important than the fulfillment of it. The action has a greater spatial significance than a temporal one. Second, the action that is performed involves less the overcoming of temporal resistance and more the ritual enactment of prescribed movements. Indeed the activity of speech and gesture is precise and critical. And one is conscious of an unfolding

(9) Hummelen 1958, p. 8 e.v.

[p. 135]

display rather than the relief of suspence. Third, the effect produced by the demonstrative event is illumination more than catharsis. We have a sense of an act falling into place (a puzzle solved, a miracle wrought). Not that the demonstration will lack emotional power. It is merely that the emotion is a by-product of the completion of the demonstration. Such iconic demonstration moves us toward awe, wonder, and ultimately insight into mystery.⁽¹⁰⁾

Als vorm van iconische presentatie lijkt het middeleeuwse toneel inderdaad sterk op de beeldende kunst uit die periode. De afgebeelde ruimte is op vergelijkbare wijze georganiseerd. De compositie van het beeld, de verdeling van personages en handelingen over de ruimte, heeft in beide kunsten symbolische betekenis. Voor het toneel komt daar nog bij, dat de verplaatsing van personages en handelingen in de ruimte als deel van de ‘allegorische Bühnenhandlung’ symbolische waarde kan hebben.⁽¹¹⁾ Met name het verspringen van de handeling tussen voor- en achtertoneel en tussen begane grond en eerste verdieping (doordat de personages de grens ertussen passeren of een compartiment voor een toog geopend wordt) is vaker betekenisvol. De handeling volgt bovendien meestal een bekend en ritueel patroon, zoals het optreden in het zinnespel van de mens-figuur, die steeds opnieuw de weg van zonde naar genade aflegt die uitmondt in de toog aan het eind van het spel of, zoals in Elckerlijc, in de opname van de mens-figuur in de hemel.

Het handelingsschema zelf van het zinnespel maar vooral het tableau vivant aan het eind heeft het ‘illuminatieve’ karakter waarover Beckerman spreekt. Het boezemt ontzag in, wekt verwondering en leidt tenslotte tot inzicht in het morele of religieuze vraagstuk dat de inzet van het spel vormt. In toogspelen wordt dit effect door het aaneenrijgen van tableaux vivants telkens herhaald. Het is een beeldenreeks met verbindende tekst, waarvan naast de ruimtelijke organisatie ook de inhoud en de werking vaker met de contemporaine beeldende kunst overeenstemt.

Om die werking en de wijze van waarnemen die daarvoor nodig is beter te kunnen begrijpen, zal eerst moeten worden ingegaan op het nominalisme, de stroming in de laatmiddeleeuwse theologie

(10) Beckermann 1990, p. 55.

(11) Verg. Helmich 1976; Ramakers 1989.

[p. 136]

die het karakter van de lekenvroomheid sterk beïnvloedt en het gebruik van beelden als onderdeel van deze vroomheid verandert. Het is vooral aan het werk van Oberman te danken, dat het nominalisme als positieve en creatieve stroming in het laatmiddeleeuwse denken herwaardeerd is. Oberman heeft erop gewezen, dat de brede en gematigde middenstroom van de beweging, die naar de centrale figuur ervan - Willem van Ockham - Ockhamisme wordt genoemd, door zijn nadruk op de empirische ervaring de theologie bijzonder gestimuleerd heeft.

Centraal in het denken van Ockham staat het onderscheid tussen Gods potentia absoluta en Gods potentia ordinata, tussen de absolute scheppingsmacht van God - die verwijst naar zijn vermogen de wereld anders te scheppen zo hij dat gewild had - en de ordenende scheppingsmacht van God - die duidt op de scheppingsorde zoals deze thans bestaat en door God gewild is. Dit onderscheid herinnert eraan dat de wereld contingent is, dat ze niet voortvloeit uit of een reflectie is van eeuwige zijnsstructuren, maar dat ze resultaat is van een contract, een pactum Dei.⁽¹²⁾ De beweging staat in dit opzicht tegenover de thomistische scholastiek, die in plaats van een contingent een noodzakelijk verband tussen God en schepping veronderstelt. Terwijl in Thomas' opvatting het natuurlijke en bovennatuurlijke verenigd zijn door het zijn van God, waaraan de mens door rede en geloof kan deelnemen, moet volgens de nominalisten het natuurlijke en het bovennatuurlijke teruggevoerd worden op de persoon van God. Wat over die persoon geopenbaard is, vormt de grens van onze kennis van hem.⁽¹³⁾ Zo wordt de aandacht van een natuurlijke, speculatieve theologie verlegd naar een positieve theologie, die zich richt op de geopenbaarde wil van God. Wat de mens als zeker mag aannemen is Gods promissio of pactum, dat uitgangspunt en drijfveer van de geschiedenis is.

Het is duidelijk dat in dit concept de historia, de heilsgeschiedenis van de schepping tot de jongste dag, meer dan voorheen richtpunt en toetssteen van het theologisch denken is. De God van het nominalisme is een bijbelse God, die weliswaar almachtig is en in vrijheid handelt (de potentia absoluta), maar die direct (de potentia ordinata) met de mens in contact treedt door middel van verbond en belofte.⁽¹⁴⁾ Daar verbond en belofte zijn vastgelegd in de Schrift, is

(12) Oberman 1986, p. 27.

(13) Ibidem, p. 6.

(14) Verg. Courtenay 1974, p. 58.

[p. 137]

de nominalistische theologie ook een bijbelse theologie, die de weg vrijmaakt voor de reformatie.⁽¹⁵⁾

De anti-speculatieve tendenzen in de theologie vinden op het terrein van de vroomheid vertaling in het streven naar simplicitas, naar eenvoud in geloofsleven en spiritualiteit van alledag. Van dit streven zijn de moderne devoten de grote voorvechters. De beweging paart monastieke hervorming aan verbetering van het geloofsonderricht en bereikt met de teksten uit haar kring en traditie een groot lezerspubliek, ook onder leken.⁽¹⁶⁾ De geestelijke praktijk van de Moderne Devotie is niet nieuw en de franciscaanse spiritualiteit heeft in menig opzicht een gelijke oriëntatie. Maar wat de beweging kenmerkt, is dat zij haar programma voor ‘geestelijk zelfbestuur’ een christelijk-laïcale, voor ieder toegankelijke vorm geeft.⁽¹⁷⁾

Voor de vana curiositas van de scholastiek komt naast simplicitas ook experientia in de plaats te staan. Het is misschien twijfelachtig of het beroep dat de nominalisten doen op de experientia, op de ‘zintuiglijke en proefondervindelijke ervaring als grondslag van het kennen’ op één lijn kan worden gesteld met de verinnerlijking die de moderne devoten voorstaan.⁽¹⁸⁾ Maar er lijkt niets tegen om hun insisteren op de werkelijkheidswaarde van de extra-mentale wereld te verbinden met het streven naar een natuurgetrouwe schildering van de zichtbare werkelijkheid in de kunsten:

Ockhamist epistemology is not simply empirical; it is based on visual experience, and it takes the eye as the primary sense organ around which to build a theory of knowledge. The rapidity with which the mind reaches out to know the object is particularly appropriate to (and in fact is based on and illustrated by) visual experience. ‘Knowing’ in Ockhamism is primarily ‘seeing’. Such an epistemology certainly parallels the emphasis in late medieval

(15) Verg. McGrath 1987, p. 82.

(16) Ibidem, p. 10.

(17) Verg. Weiler 1992. Men kan van mening verschillen over de vraag of de moderne devoten de religieuze tijdgeest zélf zo sterk beïnvloeden of dat het de tijdgeest is die hen, gelijk zovele andere religieuze bewegingen, beïnvloedt (verg. Mertens 1993). Hoewel de Moderne Devotie een gesloten, in zichzelf gekeerde beweging is - geen lekenbeweging dus -, bereikt ze uiteindelijk toch ook leken, vooral via de devotionele teksten die in haar kring gelezen (en soms ook geschreven) worden, en die via de drukpers voor een groter publiek dan alleen religieuzen en semi-religieuzen toegankelijk zijn.

(18) Weiler 1992, p. 36.

[p. 138]

and early Renaissance art on rendering the visual world with increasing accuracy.⁽¹⁹⁾

In de literatuur en beeldende kunst van de late middeleeuwen die de heilsgeschiedenis beschrijft of uitbeeldt, gaat deze realistische tendens - men spreekt ook wel van naturalisme - vaker gepaard met een anachronistische voorstellingswijze. De heilsgeschiedenis is de potentia ordinata door God vastgelegd, en is in die zin reëel en werkelijk. De heilsgeschiedenis is tevens in werkelijkheid, via de Schrift, toegankelijk. Hoewel men geen getuige is geweest van het leven en lijden van Christus, kan men beide wel in woord en beeld tegenwoordig stellen en zo voor ogen halen. De waarneming van deze werkelijkheid - en het anachronistisch en naturalistisch aspect van de voorstelling dragen daartoe bij - is erop gericht de actualiteit en de realiteit van het pactum tussen God en de mens en van de deelneming daaraan door iedere gelovige te benadrukken.

De kennis van Jezus' lijden en dood (die centraal staan in Gods verlossingsplan) is naast een kwestie van zien, een kwestie van beleven en uiteindelijk ook van naleven. De imitatio Christi is een consecutieve stap in een proces dat van een visuele naar een mentale experientia leidt, en van hier naar een naleving de facto van Christus.⁽²⁰⁾ De literatuur en de beeldende kunst van de late middeleeuwen passen vergelijkbare stilistische en compositorische procédés toe om deze experientia en imitatio bij de lezer of beschouwer te bewerkstelligen. Sterke gevoelsexpressie en ingekeerde vroomheid zijn daarvan de alternatieve kenmerken.

Door het nominalisme verandert de positie van de mens in het spanningsveld tussen de zichtbare en de onzichtbare werkelijkheid. De verhouding tussen God en schepping wordt niet langer in termen van subordinatie maar in termen van coördinatie uitgedrukt. Men beschouwt de relatie tussen God en mens nu als een deelgenootschap, niet langer als een wezenshiërarchie.⁽²¹⁾ Hieraan ontleent de mens een waardigheid of dignitas, die uitstekend past in het beeld van de zelfbewuste, zich in leven en denken ontwikkelende stadsleek. De mens vormt het trait d'union tussen het wereldlijke en het geestelijke. Zijn dignitas is volgens Oberman de kern van de nominalistische antropologie.⁽²²⁾

(19) Courtenay 1974, p. 57.

(20) Verg. Ruh 1950.

(21) Verg. Oberman 1986, p. 29.

(22) Ibidem, p. 31-32.

[p. 139]

De actieve deelname van de leek aan het geloofsleven heeft twee kanten. Hij gaat zich meer interesseren voor vragen van formeeltheologische aard, maar participeert tegelijk in verschillende devoties die zowel openbaar als privé worden beoefend. Ik noemde in de inleiding de eucharistische verering en de passiedevotie als bekende voorbeelden van zulke devoties. Het feest van Sacramentsdag, waarmee de instelling van de eucharistie wordt gevierd, vormt het publieke hoogtepunt van beide vereringen. Tijdens de traditionele processie wordt het H. Sacrament in een monstrans door de stad gedragen, en zowel in de Nederlanden als elders gaat dit vergezeld van figuur- of spelvertoningen waarvan de thema's altijd heilshistorisch zijn en het lijdensverhaal meestal de kern uitmaakt.⁽²³⁾

De betekenis van de eucharistie en van het lijdensverhaal van Christus staat ook centraal in de toogspelen, en Christus aan het kruis is het meest gebruikte thema voor de enkele toog die aan het eind van spelen van zinne wordt gepresenteerd. Het is het beeld van de lijdende Christus op uiteenlopende momenten van de kruisweg dat ook het belangrijkste onderwerp is van het laatmiddeleeuwse Andachtsbild of devotiebeeld, dat in de privé-devotie rond de passie zo'n vooraanstaande plaats inneemt. Aan dit genre van paneelschilderkunst laat zich de betekenis van beelden voor de geloofsbeleving van leken het best illustreren. Belting noemt in dit verband de paneelschilderkunst het ‘Paradigma des christlichen Glaubens im Medium der bildenden Kunst’.⁽²⁴⁾

Hij wijst erop dat de functie van religieuze voorstellingen in de late middeleeuwen ingrijpend verandert. De affectieve geloofsbeleving die onder leken populair is geworden, vraagt om afbeeldingen die niet langer alleen weergeven, alleen ‘Abbild’ zijn, maar ook spreken, ook ‘Erlebnisbild’ zijn.⁽²⁵⁾ Momenten van de passie worden meer en meer afzonderlijk voorgesteld, los van een beschrijving of van een reeks van afbeeldingen van het lijdensverhaal, en moeten op eigen kracht werken. Ze blijven narratief, maar wat ze overbrengen is minder het voorval zelf als wel de beleving ervan. Door een verhevigde, dramatische voorstelling grijpen ze in het gemoed van de beschouwer, die alleen, oog in oog met de lijdende Christus staat. Deze is de ‘Partner auf den man Leid in Form von Mitleid über-

(23) Verg. Snoek 1989; Rubin 1991; Caspers 1992.

(24) Belting 1981, p. 12. Zie ook Honée 1992.

(25) Belting 1981, p. 18.

[p. 140]

tragen und in Trost umtauschen konnte’.⁽²⁶⁾ Het Andachtsbild kent dus zowel een objectief, verhalend, als een subjectief, empathisch, moment.⁽²⁷⁾

Kijken we naar het gebruik, dan is het Andachtsbild vooral Privatbild. Het hoort samen met bidstoel en getijdenboek thuis in de sfeer van de privé-devotie. Met de komst van de drukpers wordt het mogelijk eertijds geschilderde voorstellingen ook in houtsnede te verspreiden en krijgt het Andachtsbild net als het getijdenboek een grote verspreiding. Tegelijkertijd zien we dat ook het publiek vereerde beeld, het Kultbild of cultusbeeld, enorme opgang maakt, met het vleugelaltaar in kerken en kapellen als belangrijkste voorbeeld. Belting noemt het de ‘Bühne des öffentlichen Bildes’,⁽²⁸⁾ en het is in de onderwerpen en de compositie van polyptieken dat de samenhang tussen toneel en beeldende kunst veelal is gezocht. Ook voor vleugelaltaren worden vaker lijdensvoorstellingen, vooral de Kruisiging, als onderwerp gekozen.

Het onderscheid tussen Kult- en Privatbild correspondeert enigszins met dat tussen toogspelen in opvoering en toogspelen in druk. Het toogspel in opvoering heeft evenals het cultusbeeld een publiek karakter. Die opvoering hangt samen met een processie waarin objecten van devotie worden meegevoerd en waaraan de thema's van spel en tableaux vivants zijn ontleend. Anders dan bij cultus- en devotiebeeld het geval is, dienen de beelden in toogspelen wel voornamelijk ter lering. Men zou ze ‘Erzahlende Handlungsbilder’ kunnen noemen, ‘szenische historiae’,⁽²⁹⁾ die vooral in een typologisch verband worden getoond. Het slotbeeld evenwel leert niet alleen, maar wordt tevens aanbeden. De lofzeggingen waarmee de drie toogspelen in opvoering afsluiten, doen dit laatste tableau vivant dan ook weer sterk op het cultusbeeld lijken.

Ook de toog aan het eind van het zinnespel, die zo vaak de Kruisiging als thema heeft, is vooral een cultusbeeld. Hoewel dit beeld en het slotbeeld in de bedoelde toogspelen tot empathie kunnen aanzetten, blijft de functie ervan meestal beperkt tot het geven van een historisch of typologisch argument. Het is daarentegen in de gedrukte versies van toogspelen dat de beelden - de houtsneden in

(26) Ibidem, p. 13.

(27) Belting 1990, p. 464.

(28) Ibidem, p. 496.

(29) Belting 1981, p. 22.

[p. 141]

combinatie met de tekst - vooral een affectieve reactie oproepen. De omstandigheden van hun receptie - de teksten worden privé gelezen - en de bewerking die ze ten behoeve van die receptie ondergaan, zorgen daarvoor. Maar ook tijdens de voorstelling zelf is veel nadruk gelegd op de empathie, omdat daarin beelden worden getoond die een belangrijke plaats innemen in de volksdevotie. In Broosscer Naturen gaat het naast het beeld van Christus Medicus in ieder geval ook om het beeld van Maria Mediatrix. In de Spieghel der behoudenessen draait de hele voorstelling om beelden van de lijdende Christus. Geen wonder dat in de gedrukte toogspelen de tableaux vivants veel meer met het devotiebeeld overeenstemmen.

Toogspelen in opvoering

Reeds vanwege hun lengte kunnen de twee toogspelen van Lawet, Het vader onse en De helighe sacramente, alleen na afloop van een processie zijn opgevoerd, als ze al op een ommegangsdag werden opgevoerd. Het vader onse telt ruim 1200 regels. De helighe sacramente is met zo'n 600 regels de helft korter, maar altijd nog te lang om zonder groot oponthoud tijdens een processie te vertonen. Voor de opvoering van Het vader onse wordt bovendien van een vast podium gebruik gemaakt, met minimaal twee compartimenten gelijkvloers en een toogcompartiment of ‘troon’ op de eerste verdieping. Dezelfde toneelinrichting lijkt ook voor De helighe sacramente te zijn gebruikt, waarin aan het eind drie tableaux vivants tegelijk worden vertoond. Eén ervan betreft Christus aan het kruis, en die moet wel in de ‘troon’ te zien zijn geweest.

De helighe sacramente is van de twee nog het meest een toogspel: ‘Het toneelspel is hier volledig in een kijkspel overgegaan’, schrijft Galama. Acht togen vormen het hoofdbestanddeel; de tekst, die door drie spelers wordt voorgedragen, ‘speelt feitelijk een secundaire rol’.⁽³⁰⁾ De hoofdpersoon, Hongherich Gheest, die ‘werrelick’ wordt genoemd, vertegenwoordigt ‘de mens’ in dit spel. Hij verlangt vanaf de eerste regel naar een geestelijke spijs, die hem in de vorm van zeven maaltijden uit de bijbel, elk in een afzonderlijke toog, wordt aangeboden. Zes ervan komen uit het Oude Testament en worden door Des Voetsels Vertooghere, een ‘prophetelick’

(30) Galama 1941, p. 24.

[p. 142]

personage, gepresenteerd. De zevende, met het laatste avondmaal, wordt door Uutdeelder der Warachtigher Spysen, die ‘gheestelick’ wordt genoemd, uit de doeken gedaan.

Het patroon dat wordt gevolgd, is heel eenvoudig. Wat de mensfiguur uit het Oude Testament wordt getoond, kan hem niet verzadigen. Hij zoekt daarom zijn heil in het Nieuwe Testament, in het levende brood dat Christus heet. Het hoogtepunt van het spel is het tegelijk vertonen van de laatste oudtestamentische maaltijd (van koning Ahasveros) naast het Laatste Avondmaal, en boven in het toogcompartiment de Kruisiging: het teken van Christus' lijden en verlossing, waaraan de gelovige mens in de eucharistie deelheeft. Hiervoor gaat eerst Hongherich Gheest en gaan even later ook de twee uitleggers op de knieën. Samen brengen ze dit beeld uitbundig lof in een refrein met de stok: ‘Lof christus vleeschs en bloet, heliche maeltijt divijne / sacramentelick in spetie van broodt en wijne’.

Het leerstuk van de transsubstantiatie, van de verandering tijdens de consecratie van brood en wijn in het lichaam en bloed van Christus, is het centrale thema van dit toogspel. De eucharistie is de enige maaltijd die de hoofdpersoon voldoende kan verzadigen, hem kan zaligen. Het voedsel uit het Oude Testament, dat van de oude Wet, is daartoe niet in staat. Lawet gebruikt bijbelse beelden van eten en drinken om het verschil tussen het Oude en Nieuwe Testament duidelijk te maken en om de betekenis van die wel heel bijzondere maaltijd, de eucharistie, die écht geestelijk voedsel is, te benadrukken. In de uitleg van de beelden, die wemelt van schriftcitaten en -verwijzingen, staat de historische en typologische uitleg voorop. Pas bij het vertonen van het Laatste Avondmaal en later, bij de Kruisiging, wanneer het gaat om de geestelijke betekenis, om het zieleheil van de mens-figuur, is er ruimte voor een meer affectieve reactie, die zich uit in neerknielen en lofprijzen.

Hetzelfde patroon herkennen we in Het vader onse, dat evenals De helighe sacramente een ‘gheestelick spel’ wordt genoemd, maar dat veel meer dan De helighe sacramente een ‘verclaringhe’ in woorden is, waarbij de beelden illustraties zijn. Zes tableaux vivants op meer dan 1200 regels is ook niet zoveel. Bovendien worden de eerste twee en de laatste drie tegelijk getoond, dus kan moeilijk nog gesproken worden van spelen waarin de togen ‘de steunpunten voor een voortgaande redenatie vormen’. Dat zijn veeleer de acht onderdelen van het Onzevader, die achtereenvolgens door vijf verklaarders

[p. 143]

aan de hoofdpersoon, Menich Ongheleert, worden uitgelegd. Dit duurt zo'n 800 regels en daar komt geen toog aan te pas. Maar indien men deze wel zeer ver doorgevoerde explicatie, ook weer vol schriftverwijzingen, in gedachten verkort, dan resteert een vertoning van vergelijkbare lengte als Het vader onse, waarin de togen wél de hoofdmomenten zijn. Het spel lijkt in andere opzichten ook zoveel op een toogspel, dat we ons door die lange uitleg niet van ons stuk hoeven laten brengen. Het is een typisch verschijnsel van het religieuze rederijkerstoneel van latere datum, waarin een overdaad aan bijbelkennis wordt geëtaleerd.

De vijf verklaarders (Schriftuerlick Bewijs, Warachtich Betooch, Devoote Contemplacie, Redelick Onderstant en Broederlick Troost) staan allen al bij het begin van het spel klaar om hun werk te doen. Menich Ongheleert hoeft zijn vraag maar voor te leggen en de uitleggers beginnen. Wat is de ‘wech der zalicheyt’ (v. 14)? Antwoord: het gebed tot God, bij voorkeur te bidden in de beslotenheid van de ‘slaepcamere’ (v. 62). Hoe dit bidden in zijn werk gaat, wordt vervolgens uitgelegd. De bijbehorende togen bevatten de triniteit (in de ‘troon’), met daaronder ‘eenen mensche odmoedich ligghende in zyn ghebedt’ (f. 65r). Tussen deze mens en God in hangt een tekstrol met de openingswoorden van het Onzevader.

Op de vraag welk gebed hij moet lezen, krijgt Menich Ongheleert dan ook te horen: het Onzevader. Maar dat kent hij alleen in het Latijn. Opdat hij voortaan begrijpt wat hij bidt, zal het Pater Noster hem thans ‘In goeden Vlaemschen’ (v. 180) worden geleerd en uitgelegd. De uitleg begint met een voorstelling van Jezus temidden van zijn leerlingen, terwijl hij hen het Onzevader leert (Luc. 11). Daarop volgt de lange ‘verclaringhe’ van het gebed. Wanneer Menich Ongheleert aan het eind wil weten welke school hij moet bezoeken om beter te leren bidden, wordt hem verteld dat God zelf ‘Den warachtighen schoolmeester’ is (v. 1050), die door de H. Geest onderwijst. Dit wordt onderstreept met een toog van Pinksteren en van de bekering van Paulus, waarbij boven de laatste (wederom in de ‘troon’) ook nog eens Christus verschijnt en de H. Geest (een duif) met een tekstrol neerdaalt.⁽³¹⁾ Net als in De helighe sacra-

(31) Opvallend aan de togen die Lawet in Het vader onse gebruikt, is dat daarin niet alleen tekst- en rabbatrollen worden gebruikt (het rabat is de lijst of gordijnstrook aan de bovenzijde van het toneelhuis) maar ook dat de optredende personages daarin uitvoerig spreken. Het kan een aanwijzing zijn dat de onderwerpen van de tableaux vivants eerder tijdens een processie zijn vertoond, waarbij slagzinnen en korte dialogen (‘spraken’) de inhoud van het vertoonde moeten toelichten.

[p. 144]

mente vallen alle aanwezigen thans op hun knieën en beginnen aan een grote lofprijzing op de H. Geest.

Menigh Ongheleert is nu voldoende geïnstrueerd om zelf te gaan bidden, ‘Ende wil nu vordan met zeer goeden beleede / Over een zyde gaen alleene in een houcxkin / Ende daer oopen doen der concientien boucxkin’ en zich daarbij niet langer door ‘werelicke fantazye’ laten storen (v. 1206-09). Hij krijgt, verlicht als hij thans is, ook een nieuwe naam: Nieu Ghebooren Herte. Kort hierop eindigt het spel.

Indien men de soms al te lange uitleg waartoe Lawet zich laat verleiden verkort, dan blijven twee spelen over met expliciete didactiek, die betrekking hebben op twee thema's uit de sfeer van de lekenvroomheid: het dagelijks bidden van het Onzevader en de verering van het H. Sacrament in de geestelijke of sacramentele communie. Het laatste sluit aan bij het thema van Sacramentsdag, en sommige van de gebruikte beelden zouden heel goed in een sacramentsprocessie kunnen zijn vertoond.

De relatie met een processie is evident in De Duerlijdende Man, dat tijdens de processie op het octaaf van Sacramentsdag wordt vertoond. Volgens het handschrift gebeurt dat in de Meere te Gent, maar er wordt in de tekst zo vaak gezegd dat men vanwege de ommegang voort moet maken en niet alles kan uitleggen, dat het er toch op lijkt dat de voorstelling tijdens de processie plaatsvindt, maar dan slechts op enkele halteplaatsen. De belangrijkste daarvan is de Meere, waar zich het meeste publiek bevindt. Een parallel hiervoor wordt gevonden in het wagenspel van Den berch van Thabor,⁽³²⁾ dat ongetwijfeld tijdens een processie is vertoond en vermoedelijk ook maar op enkele plaatsen. Daar bevindt zich een proloogspreker die alle spelen inleidt. Aan het begin van het spel lezen we:

Als de waghen stil staet, gaen Moyses ende Helias tsamen binnen ende dapostelen vande waghen, ende de prolooch gedaen synde, so sullensy opgaen ende terstont beginnen.⁽³³⁾

De proloog komt echter niet in het handschrift voor. Die moet dus wel gesproken worden door een personage dat niet tot de spelersgroep van de Haarlemse kleermakers behoort, die het spel opvoe-

(32) Hummelen 1968, 2.16.

(33) Erné 1931, p. 240.

[p. 145]

ren. De proloogspreker lijkt op de rector processionis of rector ludi in verschillende van de Duitse Fronleichnamsspiele. Deze presenteert vóór, tijdens of na de sacramentsprocessie op de markt een transitus figurarum, waarbij hij ofwel zelf alle tekst spreekt die bij de tableaux vivants of figurae hoort, ofwel een deel overlaat aan de personages, die daarvoor gebruik maken van tekstbanden en/of ‘spraken’.⁽³⁴⁾

In Haarlem gaat het ongeveer op de laatste wijze toe. Bij de opvoering van De Duerlijdende Man ligt het weer anders. Dit spel kan zowel op een vaste stellage langs de route als op wagens worden opgevoerd die in de processie meetrekken. In het eerste geval gaan de personages die in de togen optreden gewoon te voet of te paard in de processie mee en beklimmen ze, aangekomen bij de halteplaats, het podium. In het tweede rijden ze allen of voor een deel op de wagen mee. Meer dan twee wagens zijn niet nodig, want er worden in De Duerlijdende Man nooit meer dan twee togen tegelijk vertoond. Waarschijnlijk wordt er ook op straat gespeeld. Aan het begin van het spel namelijk vraagt de hoofdpersoon het publiek om neer te hurken en op de beurs te passen. Het eerste is ongebruikelijk. Meestal stáát het publiek, wat geen probleem is zolang alleen op een verhoging wordt gespeeld. Trekt men ook de plaats ervóór bij de speelruimte, dan ligt het voor de hand dat een deel van de toeschouwers neerhurkt.

Met de spelers van de togen lopen ook de drie allegorische personages mee. Dat zijn: Een Priester des Heeren (‘met eenen boucke / Inde hant ghenaemt de haude waerheijt’), Een Dienaer Godts (‘Een priester met / eenen bouc inde hant ghenaemt dwoort’) - de een vertegenwoordigt het Oude, de ander het Nieuwe Testament - en tenslotte de hoofdpersoon, de Duerlijdende Man, die de toevallige passant speelt en enigszins de taak van een proloogspreker vervult. Hij ontwaart op de halteplaats een schare toeschouwers, inclusief de twee uitleggers, en leidt de korte voorstelling in.

De Duerlijdende Man is een toogspel van grote eenvoud. Net iets langer dan 300 regels, komen er vijf tableaux vivants in voor, die elk van een zeer beknopte explicatie vergezeld gaan. Net als bij Lawet worden talloze schriftcitaten en -verwijzingen gegeven, en de beelden dienen ook hier overwegend als heilshistorisch argument voor de centrale these, die opnieuw de betekenis van het H. Sacrament betreft. Het gaat wederom om ‘Christus tafele’, om zijn lichaam

(34) Verg. Breuer 1975.

[p. 146]

en bloed, dat thans tegenover ‘Salomons tafele’ uit het Oude Testament wordt geplaatst.

Opvallend is dat dit laatste onderwerp in de typologische schriftuitleg niet met het Laatste Avondmaal maar met de aanbidding der wijzen in verband wordt gebracht, waarbij de gaven die de koningen aan het Christuskind schenken, gesteld worden boven de rijkdom en overdaad op Salomo's dis. De eerste twee tableaux vivants laten twee opeenvolgende scènes zien uit het verhaal van Salomo en de koningin van Seba (1 Kon. 10:1-13). Het eerste tableau toont Salomo en zijn hofhouding en de koningin van Seba en haar gevolg in een ruimte waarin een tafel staat, ‘Met veel zelvers en spijse en van allen / Datter tafele dient / gentelic verchiert’. Het tweede tableau laat opnieuw Salomo en de koningin van Seba zien, maar nu op het moment dat Salomo haar uitgeleide doet. De volgende drie tableaux vivants behandelen achtereenvolgens: Christus' geboorte (met Maria en Jozef, de engelen en de herders), de aanbidding door de herders, en de drie koningen die hun gaven brengen.

Toog voor toog wordt eerst het verhaal van Salomo en de koningin van Seba en vervolgens het geboorteverhaal van Christus door de uitleggers verhaald, hier en daar door een vraag van de Duerlijdende Man onderbroken. Het typologisch verband tussen de tableaux vivants wordt vanaf het begin al door rabbatrollen aangegeven. Er zijn er twee aan de bovenzijde van de wagens of van het toneelhuis bevestigd. Het eerste opschrift (‘Ghij hebt meer wijsheijt goet ende scat / Dan tgheruchte dat ic van u hebbe ghehoort’) geeft de woorden weer die de koningin van Seba bij het zien van de tafel tot Salomo spreekt (1 Kon. 10:7). In het tweede opschrift (‘Siet hier meerder dan Salomon’) zijn Christus' woorden tot de schriftgeleerden en Farizeeën vervat waarmee hij zich met Salomo vergelijkt (Matth. 12:24). Deze laatste tekst wordt gedurende het spel in totaal tien keer letterlijk of in parafrase door de verklaarders aangehaald. Dat moet ook wel, want in deze tekst is de verhouding tussen type en antitype weergegeven: Christus staat boven Salomo.

Het is de Duerlijdende Man, die aan het eind van het spel vragenderwijs Salomo's tafel met de eucharistie in verband brengt. En op vergelijkbare wijze als in het spel van Lawet gebeurt, worden de spijzen op Salomo's tafel als vergankelijk en die op Christus' tafel als eeuwig voorgesteld. Het spel wordt echter niet met een toog van de gekruisigde Christus afgesloten. Men gaat ook niet op de knieën om te bidden, hoewel ook dit toogspel met een korte lofprijzing op

[p. 147]

Christus afsluit. Net als in de spelen van Lawet ontbreekt in De Duerlijdende Man een affectieve reactie. Er wordt door de verklaarders ook niet om gevraagd en de Duerlijdende Man geeft er geen blijk van. Een Priester des Heeren zegt wel een keer: ‘Dese fijguere met devocien anscaut’ (v. 276), maar de reactie van de hoofdpersoon is er vooral een van begrip: ‘Dit hebbic al tsamen wel in mijn onthaudt’ (v. 282), waarmee hij aangeeft te begrijpen dat het bij de gaven van de drie koningen om goud, wierook en mirre gaat.

De didactiek in deze drie toogspelen is rationeel van aard. Woord en beeld worden ingezet om enkele kernpunten van het christelijk geloof en van de christelijke geloofspraktijk toe te lichten. In het allegorisch spelkader waarbinnen de uitleg plaatsvindt, doen de verklaarders het meeste werk. De mens-figuur geeft de aanzet en schept met zijn vragen de reden voor weer een ander beeld en een nieuw argument, maar hij speelt toch voornamelijk de rol van aangever voor de verklaarders. In de toogspelen die aan de Spieghel der behoudenessen en Broosscer Naturen ten grondslag liggen, is er voor de hoofdpersoon heel wat meer te doen.

Toogspelen in druk

De twee toogspelen in druk, de Spieghel der behoudenessen en Broosscer Naturen, verschillen op het eerste oog aanzienlijk van elkaar. Broosscer Naturen is een klein en eenvoudig boekje, dat inclusief de titelpagina veertig bladzijden telt, verlucht met dertien houtsneden. De Spieghel der behoudenessen is veel rijker uitgevoerd. Het boek telt 59 bladzijden in klein folio-formaat, waarop in twee kolommen in totaal 72 strofen van tien versregels staan afgedrukt. De tekst is verlucht met een reeks van tien grote en twintig kleine houtsneden van uitstekende kwaliteit. De luxe verschijning ervan doet Pleij besluiten dat de Spieghel der behoudenessen nog volkomen getuigt ‘van het ouderwetse elitarisme onder de gegoede burgerij uit het einde van de voorgaande [dat is: de vijftiende] eeuw’. Broosscer Naturen daarentegen is vanwege zijn eenvoudige stijl en uitvoering een voorbeeld van de ‘nieuwe koers van morele instructie in de literatuur, bestemd voor een breed burgerlijk publiek’.⁽³⁵⁾

(35) Pleij 1988, p. 205, 208.

[p. 148]

Pleij meent dat de Spieghel der behoudenessen voor het contemporaine publiek veel moeilijker te lezen is dan Broosscer Naturen. Hij heeft tot op zekere hoogte gelijk. Nog afgezien van de veel duurdere uitvoering, is de Spieghel der behoudenessen als leesboek inderdaad minder toegankelijk dan Broosscer Naturen. Maar dat ligt vooral aan de raamvertelling in de Spieghel der behoudenessen - het droomvisioen van een verdwaalde jager - waarbinnen het verslag van de voorstelling gegeven wordt. Het verslag en de voorstelling zelf zijn helemaal niet zo ‘razend moeilijk’ als Pleij wel veronderstelt.⁽³⁶⁾ De opvoeringen die aan beide teksten ten grondslag liggen, verschillen naar aard en inhoud niet veel van elkaar. Dat blijkt wanneer men ze ‘dramatisch’ leest, er een ensceneringsconcept van maakt, zoals het geïntendeerde publiek ongetwijfeld zal doen.

Om te beginnen zal het zestiende-eeuwse publiek, gewend als het is aan spelen van zinne, geen moeite hebben met de allegorie in de vertoning. De opvoering waarvan de Spieghel der behoudenessen het verslag vormt, gaat weliswaar minder eenvoudig in haar werk dan de opvoering achter Broosscer Naturen - in de Spieghel der behoudenessen worden naast een reeks stilstaande ook nog een reeks bewegende beelden gebruikt, tussen welke een typologisch verband bestaat - maar met voorbijtrekkende figuurgroepen en met typologische beeldenreeksen is het publiek door processies, toogspelen en beeldende kunst vertrouwd. Verder beantwoorden beide teksten aan hetzelfde doel - verslaglegging én religieuze verdieping - en ze veronderstellen dezelfde ‘dramatische’ leeswijze als elke andere speltekst danwel menig andere devotionele tekst.

Hier wordt met opzet de term ‘devotioneel’ gebruikt, om het begrip ‘morele’ of ‘praktische instructie’ te vermijden, dat Pleij gebruikt om de functie van Broosscer Naturen te omschrijven.⁽³⁷⁾ Het gaat zeker om instructie, maar die ligt niet op het vlak van de moraal, en ze is wel praktisch, maar daarmee niet eenvoudig uit te voeren, want ze vergt een grote geestelijke inzet van de lezer. Geheel onjuist getroffen is mijns inziens de kwalificatie van de Spieghel der behoudenessen als een ‘staaltje van ongeveer alles wat de rederijkerij aan esoterisch geknutsel met taal en ideeën heeft voortgebracht’.⁽³⁸⁾ Wat het begin van de raamvertelling betreft, heeft Pleij misschien

(36) Ibidem, p. 205; Pleij 1982, p. 32.

(37) Pleij 1982, p. 39 e.v.; Pleij 1988, p. 208.

(38) Pleij 1982, p. 32.

[p. 149]

1.

[p. 150]

2.

[p. 151]

nog wel gelijk, maar aan de voorstelling zelf en aan het verslag ervan doet hij hier toch onrecht.

Pleij rekent teksten als Broosscer Naturen tot de ‘troostapotheek’ van religieuze teksten, die laatmiddeleeuwse lezers ter beschikking stond. Terecht, want hierin wordt het beeld van Christus Medicus gebruikt, die als een volleerde kwakzalver zijn religieuze ‘receptuur’ aanprijst. Maar dit is een beeld naast andere beelden, en bovendien mogen we in dit bijzondere geval het beeld niet verwarren met de inhoud. De bewuste ‘receptuur’ bevat als ‘ingrediënten’ onder meer de kerkelijke genademiddelen, waarvan de eucharistie het belangrijkst is. Het H. Sacrament wordt in de eucharistische verering van de late middeleeuwen inderdaad vaker op een nauwelijks nog metaforisch te noemen wijze als middel tot zaligheid voorgesteld. Maar daartegenover staat de voorstelling waarmee de betekenis van het H. Sacrament bij voorkeur in de devotionele literatuur en in het toneel wordt weergegeven en die duidelijk nog wel metaforisch is: de voorstelling van de lijdende Christus, Christus Salvator Mundi. Dit beeld beheerst volledig de vertoning die ten grondslag ligt aan de Spieghel der behoudenessen, maar is ook in Broosscer Naturen naast het beeld van Christus Medicus herkenbaar, zeker in woord en wellicht ook in beeld. Bovendien treedt in Broosscer Naturen naast Christus Medicus ook Maria Mediatrix op, en het is dit laatste beeld dat bij de mens-figuur de affectieve reactie oproept.

Meer nog dan met de drie toogspelen waarvan we de opvoeringstekst nog bezitten, komen we met de Spieghel der behoudenessen en Broosscer Naturen terecht in de sfeer van processies, waarvan vooral die op Sacramentsdag gepaard gaat met figuurvoorstellingen van het leven en lijden van Christus. Pleij is zoals gezegd voor Broosscer Naturen de relatie met tableaux vivants in processies al eens nagegaan. De opvoeringswijze - tijdens of na een processie - laat hij in het midden,⁽³⁹⁾ maar in ieder geval zou Broosscer Naturen niet op een vast podium thuishoren.⁽⁴⁰⁾ Toch gaat het mijns inziens hier wél om een stellagespel, dat gezien de lengte eerder na afloop dan tijdens een processie is opgevoerd. Wat de aard van het spel betreft, spreekt Pleij van een ‘gedramatiseerde preek’,⁽⁴¹⁾ met de motieven van deugdendispuut en pelgrimstocht, die hij in verband

(39) Pleij 1990 (b), p. 205.

(40) Verg. de titel van Pleij 1990 (b).

(41) Pleij 1990 (b), p. 192.

[p. 152]

brengt met de laatmiddeleeuwse preekliteratuur, met het allegorisch toneel en met spelen op ommegangsdagen, zoals het Wagenspel van Mascheroen en de Bliscappen.

Dat preken, zinnespelen en ommegangen met elkaar samenhangen, valt niet te betwijfelen, en het is de verdienste van Pleij dat hij in zijn beschouwing van Broosscer Naturen verspreide gegevens hieromtrent heeft samengebracht en aangevuld. Voor het karakter van Broosscer Naturen als toogspel echter is het werken met een reeks van tableaux vivants en zijn de thema's van deze tableaux vivants wezenlijker dan het voorkomen van motieven als het deugdendispuut en de pelgrimstocht. Daarom verdient wat Pleij over de togen zegt de meeste aandacht. Zo merkt hij terecht op dat de personages zich in hun clausen overwegend richten tot het publiek in plaats van tot elkaar. Wat ze zeggen draagt bovendien een sterk explicatief karakter en heeft kennelijk betrekking op wat tegelijkertijd in de tableaux vivants wordt getoond.

De hoofdpersoon in Broosscer Naturen is Broossche Nature, die staat voor de door zonde verzwakte en verblinde mens. Deze is in de eerste plaats geestelijk verzwakt en verblind, maar op het toneel is die zwakte en blindheid op haar fysieke verschijning overgedragen: het personage ligt terneer en kan niet zien. Goede Inspiracie, Vreese en Kennisse nu trachten haar innerlijk op te richten en tot inzicht te brengen. Met woorden uiteraard, die echter in een allegorische handeling worden veraanschouwelijkt. Elk van de geestelijke helpers heeft namelijk een attribuut in de hand: Vreese een hamer, Kennisse een spiegel en Goede Inspiracie een lamp. Het kloppen van de hamer staat voor een onrustig geweten, en het kijken in de spiegel (‘van dueghden’) voor het gewetensonderzoek. Het schijnsel van de lamp verlicht de gang naar binnen, die bij Christus moet eindigen.

Zo is Broossche Nature ‘op weg’ naar genezing. Al snel kan ze staan en zien, maar waar is ‘die meester’, Christus? Zij heeft hem nog niet gezien, in tegenstelling tot het publiek aan wie hij reeds eenmaal getoogd is. Hij stelde zich toen voor als ‘Doctor Medicus’. Broossche Nature wil die Christus ook wel eens aanschouwen. Goede Inspiracie geeft haar eerst de raad hem inwendig tegemoet te gaan, maar als Broossche Nature blijft aandringen, gaat het gordijn ten tweeden male open en ziet ze Christus in het echt, kijkend in een urinaal. Het is thans echter niet Christus zelf maar Kennisse die het beeld van commentaar voorziet: ‘Siet die meester segt hem lof

[p. 153]

ende danck / Jhesus es sinen name soet int hooren’. Opnieuw wordt Christus geïdentificeerd, maar dit keer niet met een eigentijdse ‘Doctor Medicus’, maar met de bijbelse ‘ghesontmakere’, de ‘Salvator’. Dat is, zegt Kennisse, de betekenis van de naam Jezus, waar verder haar hele explicatie om draait. Ze vertelt er aan het eind zelfs een exempel over. Niet zo verwonderlijk als we bedenken dat in de late middeleeuwen de zoete naam van Jezus bijzonder wordt vereerd, met alles wat daarbij hoort: votiefmissen, gebeden en broederschappen. De voorstelling van ‘Christus Medicus’ wordt zodoende door Kennisse in de context van een populaire devotie geplaatst. In boekjes ten behoeve van zulke devoties zijn exempelen schering en inslag.

Maar Broossche Nature kan niet rechtstreeks tot Christus gaan, daar heeft Vreese met haar ‘gehamer’ wel voor gezorgd. Ze hoopt weliswaar op verlossing door Christus als mens, maar vreest tegelijkertijd voor de rechtvaardigheid van Christus als God. Ze is daarom, zegt Vreese, ‘noch versaecht / Te comen daer den dach uut daecht’. Als aanduiding van de ruimte waar Christus zich bevindt, kan hiermee alleen het koor van de kerk zijn bedoeld, aan de oostzijde, waar de mis wordt opgedragen. Broossche Nature durft daar nog niet naar binnen, met andere woorden: ze durft zich niet rechtstreeks tot Christus te wenden. Goede Inspiracie raadt haar daarom aan in Maria haar middelares te zoeken. Deze wordt prompt in het derde tableau vivant getoogd. Hoe precies is niet zeker, maar als de houtsneden enig verband houden met de voorstelling, dan is Maria waarschijnlijk voorgesteld als Madonna met kind. Zo althans staat ze op één van de houtsneden afgebeeld, met de drie deugden en Broossche Nature terzijde geknield.

Hieraan gaat echter een houtsnede vooraf waarop Maria eveneens voorkomt, en die details bevat waarnaar door Goede Inspiracie in zijn beschrijving van de toog wordt verwezen (afb. 1). We zien hierop de triniteit afgebeeld samen met Maria. Middenboven zit God de Vader in een wolk; linksonder de verrezen Christus, geknield met zegekruis, de wond in zijn zijde tonend - een voorstelling van de Man van Smarten; rechtsonder Maria, eveneens geknield, die haar rechter borst toont. Linksboven is de H. Geest in de gedaante van een duif zichtbaar; rechtsboven een engel, met in zijn armen geklemd twee werktuigen van de passie: de lans en de rietstok met de spons. Tussen Jezus en Maria zijn nog meer Arma Christi afgebeeld: de doornenkroon, de geselkolom, de nagelen en wellicht de

[p. 154]

purperen mantel. De kern van de voorstelling, Christus en Maria voor God de Vader, behelst de ‘dubbele voorspraak’ - die van Christus en Maria - bij God. Ze is in de middeleeuwen bijzonder populair en is in de zestiende eeuw onderwerp van kritiek van de zijde van de hervormers, vanwege de voorstelling van Maria als ‘vierde persoon’ van de triniteit.⁽⁴²⁾

De houtsnede wijkt in stijl en iconografische details sterk af van de andere houtsneden in Broosscer Naturen, die alle tot eenzelfde reeks behoren. Ze lijkt daarom oorspronkelijk voor een ander werk vervaardigd te zijn, een gebedenboekje bijvoorbeeld. De afbeelding verwijst in ieder geval naar de rol van Jezus en Maria als voorspraak bij God. Dat is waar Vreese op preludeert en wat door Goede Inspiracie bij het onthullen van de toog expliciet wordt gezegd:

Si es der duechen lere, tuycht scriftuere,
Daer elc bi op climt int godlijk anscouwen.
Di si bidt, die bidt haer sone vol trouwen.
Sinen hemelscen vader in deewich leven
Sie tocht haer mechdelike borsten sonder flowen,
Haer sone zijn wonden, ic vint bescreven. (f. C2r)

De inhoud van de laatste drie regels correspondeert met de inhoud van de afbeelding. Is dit dan ook de inhoud van het tableau vivant? Het is mogelijk, al ligt een vertoning in juxtapositie, boven die van de Madonna met kind, meer voor de hand. Hoe het ook zij geweest, tableau vivant of niet, in het gedrukte verslag wordt opnieuw, maar nu in woord én beeld, een verbinding gelegd met contemporaine devoties. Tijdens de vertoning werd die verbinding op zijn minst door de uitleg van Goede Inspiracie gegarandeerd.

Het onthullen van de toog met Maria leidt tot het hoogtepunt van de voorstelling. Broossche Nature valt bij het aanschouwen van de H. Maagd ‘met suchtenden herten, bedruct allendelijc / Met natten oghen, screyende inwendelijc’ op de grond en heft het hoofd in gebed naar haar op. Dit zeer dramatische moment, waarin een tableau vivant een affectieve reactie uitlokt, markeert de overgang van geestelijk inzicht naar emotionele bewogenheid, van wat met het verstand wordt begrepen naar wat in het hart wordt gevoeld. De

(42) Zie cat. tent. Martin Luther 1983, p. 336-339, nrs. 445-450. Ik dank prof. dr. M.G. Spiertz voor de preciese identificatie van deze voorstelling.

[p. 155]

handeling (het neervallen), de uitdrukking (de droefheid) en het spreken (het gebed) begeleiden deze wending, die in de Spieghel der behoudenessen nog veel meer nadruk krijgt.

Broossche Nature bidt niet tevergeefs. In de volgende scène zien we Jezus en Maria in gesprek met elkaar: een allusie op het hemelproces. Maria bevestigt haar rol van middelares, en Christus betuigt zijn instemming met die rol. Op voorspraak van Maria is de ‘hemelsche doctor’ bereid Broossche Nature te genezen. Hij schrijft een ‘purgacie’ voor, die de drie deugden Broossche Nature moeten laten ‘nutten’. Die ‘purgacie’ is een siroop bestaande uit de volgende ingrediënten: alsem van berouw, siroop der biecht, goede opzet, water der tranen, liefde (karitate) en azijn van vrees. Waar ze die kunnen vinden, vraagt Goede Inspiracie dan. Jezus verwijst thans naar een aantal bijbelscènes, met name uit het lijdensverhaal, waarin vloeistoffen worden genoemd die in de iconografie van die scènes terugkeren.⁽⁴³⁾

Vreese vraagt vervolgens naar de dosering van de siroop. Moet Broossche Nature haar elke dag slikken? Een pint zoete wijn ‘der godliker liefden’ en een kwart ‘most der inwendiger vruecht’, zegt Jezus, kan helpen de bitterheid van de siroop te verzachten. Op de vraag van Goede Inspiracie wat te doen als ‘enighe humoren’ wat zwaar op de maag komen te liggen, raadt Jezus aan het ‘soet hemels broot’ te eten, dat zijn moeder in ‘haren maechdeliken lichame’ heeft gemaakt. Hiermee wordt verwezen naar de eucharistie, net als met ‘Dlams vleesch gebraden aent crucen spet’ - zeer plastische omschrijvingen, die over het wezen van het H. Sacrament geen twijfel laten: de hostie is Christus, het lam de gekruisigde.

Maar als Broossche Nature nu wil gaan wandelen, waar moet ze dan naartoe, vraagt Goede Inspiracie tenslotte. In de ‘hof / Der

(43) De alsem van berouw kunnen ze o.a. gaan halen bij Petrus en Magdalena, die (volgens Joh. 20:1-2) de eersten waren die op Paasmorgen het lege graf zagen. Maria Magdalena wordt altijd afgebeeld met een balsemvat. Ze was immers naar het graf gekomen om Jezus te balsemen. Het water der tranen kunnen ze vinden in de hof van Olijven, waar Christus bidt dat de beker (‘den kelcke van bitterheyt’) hem voorbij mag gaan, en waar hij (volgens Luc. 22:43-44) door doodsangst gekweld water en bloed zweet. Maar uit de hemel komt een engel om hem te sterken, die op afbeeldingen van deze scène wel met een kelk staat afgebeeld waarin hij het water en bloed opvangt. Voor de tranen kunnen ze Broossche Nature ook naar de ‘tranen driesch’ voeren, waar ook David naartoe ging om te bidden. Het is een verwijzing naar de bekende voorstelling van David in gebed, die men in getijdenboeken aan het begin van de boetepsalmen aantreft. De liefde (‘dolie der karitaten’) is bij de vijf ‘wise maechdekens’ te betrekken (Matth. 25:1-13), en de azijn van vrese kunnen ze uit de spons knijpen waarmee Jezus aan het kruis werd gelaafd (Joh. 19:29).

[p. 156]

godliker contemplacien’, antwoordt Jezus. Het is een ‘soet prieel’, waarin de ‘appelboom des helichs cruys’ staat. De vruchten die eraan groeien, zijn de ‘appelkens des lidens verduldich’. Maar Jezus waarschuwt deze appeltjes niet rauw te eten, maar om ze eerst ‘Inden brant der liefden, tgodlijck vier’ te werpen. De betekenis van deze allegorie maakt Kennisse vervolgens aan Broossche Nature duidelijk. Ze moet tot Nazareth, Bethlehem en al die andere plaatsen gaan, waar Christus geleefd en geleden heeft, met andere woorden: zijn leven en lijden contempleren, het meeleven en meelijden.

Al met al zien we hoe in Broosscer Naturen achter Christus Medicus de gestalte van Christus Salvator opdoemt, en hoe daarnaast ook Maria Mediatrix ten tonele verschijnt. Verder is de metaforiek van ziekte en genezing gecompleteerd met eucharistische lijdenssymboliek en verschuift aan het eind de nadruk van de praktische genadewerking van de sacramenten naar de diepere betekenis van Christus' lijden, dat in gebed en contemplatie moet worden overwogen.

Waarop in Broosscer Naturen voornamelijk wordt gezinspeeld, wordt in de Spieghel der behoudenessen met een overvloed aan beelden getoond en uitvoerig beschreven: het lijden van Christus. In dit toogspel zijn het de opeenvolgende scènes van het lijdensverhaal die de hoofdpersoon tot een affectieve reactie bewegen. Vanwege het grote aantal scènes en de gedetailleerde beschrijving ervan hoort de Spieghel der behoudenessen thuis in de rijke traditie van laatmiddeleeuwse passieteksten, met hun narratieve uitbreidingen vol gruwelijke en aangrijpende details.⁽⁴⁴⁾ Hoewel voor het Nederlandse taalgebied geen passiespelen bewaard zijn gebleven, bestaan er wel archivalische aanwijzingen dat ten onzent net als in Duitsland cycli van tableaux vivants over de passie worden opgevoerd. Zo vindt in 's-Hertogenbosch een predicatie van de passie plaats, die vergezeld gaat van figuurvertoningen.⁽⁴⁵⁾ En in Oudenaarde wordt vanaf het begin van de zestiende eeuw om de zoveel jaar ‘een figuerlic spel ende vertooch’ van de passie opgevoerd, waarbij waarschijnlijk ‘spraken’ worden gebruikt die Matthijs de Castelein later nog zal corrigeren en vervangen.⁽⁴⁶⁾

(44) Zie Marrow 1979.

(45) Verg. Van Puyvelde 1912, p. 137. Buitenlandse voorbeelden van levende beelden in preken bij Radke-Stegh 1978, p. 176-177.

(46) Verg. Van der Meersch 1842-43, p. 18.

[p. 157]

Anders dan in Broosscer Naturen bevat de Spieghel der behoudenessen weinig formele, typografische aanwijzingen dat het om een verslag van een opvoering gaat. Spreekbeurten zijn niet door clauskoppen van elkaar gescheiden. Ook ontbreken hoofdstuktitels en bijschriften bij de houtsneden, die het moment van een scènewisseling of de onthulling van een nieuw tableau kunnen indiceren. De speltekst is door Smeken verwerkt in een beschrijving van 72 strofen van gelijke lengte en met hetzelfde rijmschema, waarvan een groot deel bovendien door Smeken ten behoeve van de functie als devotieboek lijkt te zijn toegevoegd. Hij laat een ‘ik’-persoon, Verdoelde Herte, verslag doen van een opvoering waarvan deze zelf meesttijds toeschouwer is. Alleen aan het eind neemt hij zelf aan de hoofdhandeling deel. De lezer ‘ziet’ de opvoering door de ogen van Verdoelde Herte, in wiens beschrijving echter weer zo veel directe rede van de personages voorkomt, dat er weinig verbeelding voor nodig is om her en der tussen de 72 strofen clauskoppen te denken. Bovendien komen in de tekst zoveel verwijzingen voor naar situaties op het toneel, dat aan een relatie met vertoningen niet getwijfeld hoeft te worden.

Als er al iets esoterisch is aan deze tekst, dan is dat het droomvisioen waarmee Verdoelde Herte zijn verslag begint.⁽⁴⁷⁾ Het is inderdaad bijzonder allegorisch, en het lijkt mij sterk dat het deel heeft uitgemaakt van het oorspronkelijke toogspel. Zo'n droomvisioen is ook meer een literair dan een dramatisch motief. Tijdens de vertoning zal met een eenvoudiger inleiding zijn volstaan, die door Verdoelde Herte gegeven wordt. In het gedrukte verslag is diens aandeel als verteller heel groot, maar in het spel heeft hij voornamelijk de rol van proloogspreker. Dan immers hoort en ziet het publiek zelf wat er gezegd en getoond wordt, en kan Verdoelde Herte ermee volstaan vanaf de zijlijn commentaar te geven.

Het toogspel dat aan de basis ligt van de Spieghel der behoudenessen bestaat uit twee synchroon vertoonde reeksen tableaux vivants, die door twee allegorische verklaarders worden gepresenteerd: het Oude Testament - voorgesteld als Synagoga - en het Nieuwe Testament - voorgesteld als Ecclesia. De laatste is het meest aan het woord. Hij vertelt het lijdensverhaal, vanaf Palmzondag tot de Graflegging. Terwijl hij spreekt passeren vóór het publiek stille vertoningen van de behandelde scènes. Dat gebeurt door speelgroepen op

(47) Zie voor een beschrijving ervan Cockx-Indestege 1982.

[p. 158]

wagens, te voet of te paard. Zelf staat Nieuwe Testament samen met Oude Testament waarschijnlijk op een traditionele rederijkersstellage, waarvan het speelhuis minimaal twee openingen telt. Het is achter deze openingen dat de meeste van de oudtestamentische tableaux vivants paarsgewijs worden getoogd. Het gaat hier om voorafbeeldingen van de scènes uit het lijdensverhaal.

Uiteraard treedt ook in dit toogspel een recipiënt op, een representant van ‘de mens’, voor wie de tableaux vivants in eerste plaats bestemd zijn. Hij heet Bekeerde Sondare en draagt een witte mantel (symbool van reinheid), een grijs onderkleed (symbool van armoede) en een scherpe roede (symbool van gehoorzaamheid). Hij wordt door drie vrouwen - de drie theologische deugden: Geloof, Hoop en Liefde - een tempel binnengeleid, die ‘Den staet der gracien’ heet. Die wordt door Verdoelde Herte ook wel een ‘oratorium’ genoemd. Uit de tekst en de afbeeldingen blijkt dat het om een kapel gaat, met daarin een altaar en (op sommige houtsneden zichtbaar) ook een klein triptiek met de Kruisiging.

Dit alles wordt door Verdoelde Herte beschreven. De eerste aanhaling betreft een tekst van Bekeerde Sondare, die zegt gekomen te zijn om vergeving van zonde te verkrijgen. Hij is dan al het water, de brug en de poort die naar de kapel leiden gepasseerd, die achtereenvolgens staan voor de tranen van berouw, de gewillige penitentie en de waarachtige biecht. Voldoende is dit allemaal nog niet, want Bekeerde Sondare moet ook nog ‘Den spiegel der behouwenessen vol rouwen’ aanschouwen, namelijk het lijdensverhaal. Op deze plaats en op andere wordt gesproken van het ‘tonen’ van figuren en kunnen we ervan uitgaan dat inderdaad tableaux vivants worden gepresenteerd.

De spiegel waarvan sprake is, zou wel eens geen echte spiegel maar een monstrans kunnen zijn, waarin het H. Sacrament zichtbaar is. Dat suggereren in ieder geval tekst en afbeeldingen. Op de grote houtsnede, die ook op de titelpagina is afgedrukt, zien we op het altaar een spiegel met daarin zichtbaar het Christuskind (afb. 2). De vorm van de spiegel, de plaatsing op het altaar en de afbeelding van Christus als kind, doen denken aan de uitstelling van het H. Sacrament en aan de wonderverhalen van hosties die in kinderen veranderen.⁽⁴⁸⁾ De tekst legt verder nadrukkelijk een verband met de

(48) Verg. Snoek 1989, p. 293 e.v.

[p. 159]

eucharistische devotie: ‘Inden spiegel der behouwenessen siet ende hoert / Dlichaem ons heeren duerwont, doerboert’.

Het lijdensverhaal met zijn oudtestamentische typen, bedoeld om Bekeerde Sondare ‘te treckene ende te verweckene / Tot meer devocien’, is ook bestemd voor ‘ander persoonen / Die buyten den staet van gracien woonen’. In de eerste plaats natuurlijk voor Verdoelde Herte, die volgens Bekeerde Sondare ‘in sienen iersten staet es’. Hij is ‘verdoeld’ en ‘sonder raet’. Hij weet wel dat hij gezondigd heeft, maar heeft nog onvoldoende berouw getoond, laat staan gebiecht en penitentie gedaan. Hij kan dan ook de brug niet over of de poort door. Hij blijft buiten de kapel staan en slaat het gebeuren binnen door een venster gade. Het is moeilijk vast te stellen in hoeverre de beschrijving van de kapel in het verslag correspondeert met de mise-en-scène in het spel. Het is echter aannemelijk dat de beschrijving eensdeels gesproken decor is en anderdeels door Smeken ten behoeve van het verhaal en de afbeeldingen is toegevoegd.

Wat Verdoelde Herte in de kapel ziet, is het toonbeeld van de leek in devote aanschouwing van het H. Sacrament en van het lijden van Christus. Bekeerde Sondare heeft zelfs een stoel en een kussen ter beschikking, en een boek (‘van devoter oracien’) om uit te bidden. Wat hij moet overwegen wordt hem in woord en beeld verklaard. Nieuwe Testament en Oude Testament zijn vanaf dit ogenblik vrijwel alleen aan het woord, maar Verdoelde Herte, die in zijn rol als verteller hun woorden aanhaalt, onderbreekt het relaas herhaaldelijk om zijn eigen reactie en die van Bekeerde Sondare weer te geven. Met het voortschrijden van de vertoning richting Golgotha nemen de emoties bij hen beiden toe. In geval van Bekeerde Sondare wordt de voortgang van het lijdensverhaal in een allegorisch handelingsmotief tot uitdrukking gebracht. Hij krijgt na vertoning van de eerste lijdensscène een rode mantel omgehangen, en na elke volgende scène wordt op die mantel één van de Arma Christi bevestigd.

Het hoogtepunt wordt bereikt met de vertoning van de Kruisiging, die wel eens in een compartiment op het vaste podium zou kunnen zijn getoond. Bekeerde Sondare en Verdoelde Herte raken door de aanblik ervan volledig overmand en vallen terstond neer. Bekeerde Sondare heeft thans de staat van genade bereikt. Hij is volledig vervuld van de vreugde om de verlossing die Christus door de dood aan het kruis heeft gebracht, en ontvangt ‘vele delectacien’:

[p. 160]

 

Vier inghelen quamen dair ghevlogen.

 

Sy hebben hem ynden gheest opghetogen,

 

In contemplacien, mit oracien. (f. E3v)

Nu Verdoelde Herte nog. Die heeft in Bekeerde Sondare de ‘bereetschap om beteren’ aanschouwd die hij aan het begin nog miste. Hij is nu zelf met ‘rouwe bevaen’, en geholpen door een man die hem een roede en een lelie geeft - symbolen van boete en genade - passeert hij water, brug en poort, en voegt zich bij Bekeerde Sondare. Samen vallen ze voor het kruis op de knieën en aanschouwen ze de laatste scènes van het lijdensverhaal. Ter afsluiting legt Nieuwe Testament aan Verdoelde Herte de betekenis van het visioen uit en worden hem tableaux vivants met hemel en hel getoond. Dan ontwaakt hij uit zijn droom en vraagt de lezers de spiegel van Christus' lijden in hun hart te prenten.

Besluit

In de spiegel van Christus' lijden ziet de mens de weg van zijn behoud of zaligheid. Ook Broosscer Naturen wordt als spiegel aan de lezers voorgehouden:

Spiegelt u menschen van broosscer aert.
Neemt u wandelinghe in desen rosegaert.
Soect helpe an Maria, Gods dageraet.
Wie troost begeert: si es ons toeverlaet.
Staet op die in sonden sijt ghevallen.
Blijft niet ligghende beestelic met dallen.
Smaect wel wat v dit bo[e]cxken leeren can.
Ghi selt behagen den heere der heren dan. (f. C8v)

In hun gedrukte vorm staan beide toogspelen in de traditie van de laatmiddeleeuwse spiegelliteratuur. In zekere zin kan men elk zinnespel als een spiegel beschouwen. De toeschouwer immers wordt geacht zich te spiegelen aan de representant van ‘de mens’ in het spel. Maar in de Spieghel der behoudenessen en in Broosscer Naturen is sprake van een dubbele spiegel: de spiegel die de mens-figuur voorhoudt en de spiegel die Christus (door zijn lijden) voorhoudt. In de Spieghel der behoudenessen is dit het duidelijkst, aangezien wat

[p. 161]

in Christus' lijdensspiegel te zien is in dit toogspel ook werkelijk getoond wordt. Bovendien kan de kijker zich in zijn rol van toeschouwer ook nog eens spiegelen aan Verdoelde Herte, die hem voordoet hoe hij het voorbeeld van Bekeerde Sondare kan volgen.

Met uitzondering van Het vader onse, waarin het gebed zelf het onderwerp is, gaat het in alle besproken toogspelen om de zaken of personen waartoe gebeden wordt, om de inhoud van populaire devoties: Maria, het lijden van Christus of het H. Sacrament. In De helighe sacramente en De Duerlijdende Man is de didactiek van woord en beeld historisch of typologisch van aard, gericht op verbetering van het begrip van deze devoties. In de Spieghel der behoudenessen en Broosscer Naturen wordt naast begrip ook om emotie gevraagd. Daarom worden tableaux vivants getoond waarvan de onderwerpen ontleend zijn aan de beelden en afbeeldingen met hulp waarvan in genoemde devoties gebeden wordt.

Die roepen op tot empathie, en die kan dan weer leiden tot gevoelens van vrees (voor straf) en berouw (van zonden). Van deze laatste vooral getuigen de tranen die de hoofdpersonen in Broosscer Naturen en de Spieghel der behoudenessen plengen.⁽⁴⁹⁾ (Het water rond de kapel in de laatste tekst wordt ook gevormd door tranen van berouw.) Die tranen, zo staat in de Spieghel der behoudenessen te lezen, zijn belangrijker dan ‘alle watere van medicine’. Zalig wordt de mens doordat hij van binnen verandert. Hij kan daarbij hulp van buiten krijgen, praktische hulp, van heiligen en sacramenten. Maar de middelen zijn niet het doel. Het citaat dat boven deze tekst staat wijst erop dat Smeken beseft dat, hoe slim, praktisch en nuttig de middelen ook mogen zijn die de mens op zijn weg naar zaligheid kunnen helpen, de eigen tranen altijd weer ‘beter en crachtigher’ zijn.

Op een aantal plaatsen is gewezen op de tableaux vivants die in spelen van zinne voorkomen. Meestal gaat het om één toog, die aan het eind van het spel, op of nabij het hoogtepunt, wordt onthuld. In een recent artikel heeft Hummelen nadrukkelijk de opvatting bestreden dat het bij deze togen alleen om uiterlijke versiering zou

(49) Het berouw waarvan de tranen getuigen wordt in de gebedspraktijk van de Moderne Devotie de compunctio cordis genoemd, ‘de blijvende verwonding van het mensenhart, dat steeds de pijn van het gezondigd hebben blijft doorvoelen’ (Goossens 1952, p. 132). Ze ligt in het verlengde van de biecht, die als kerkelijk genademiddel wel kan helpen het geweten te verlichten, maar het berouw nooit volledig wegneemt. Zie ook Mertens 1993, p. 24.

[p. 162]

gaan. Afhankelijk van de situatie waarin het wordt gebruikt, kan het tableau vivant een effectief theatraal middel zijn. Met name de toepassing aan het eind van het spel heeft het effect van iconische presentatie dat Beckerman beschrijft. De situatie is hier dezelfde als bij het laatste tableau vivant in de toogspelen.⁽⁵⁰⁾ Bovendien heeft de enkele toog aan het eind meestal de kruisiging tot onderwerp, en kan dus het effect van deze toog in dezelfde context geplaatst worden als die van de tableaux vivants in toogspelen. Hummelen noemt zelfs als zeer geslaagd voorbeeld de toog in de Wellustige Mensch van Jan van den Berghe, waarin ‘theilich sacrament en den kelck’ worden getoond.⁽⁵¹⁾

Hoewel hij het effect van deze en andere togen aan het eind van zinnespelen in termen van zijn eigen model zeer adequaat beschrijft, geloof ik dat de betekenis van deze togen voor de receptie van de spelen in hun geheel groter is dan Hummelen al aanneemt. Dat komt omdat het bij deze togen om beelden gaat, en bovendien vaker om devotionele beelden, die ook buiten het toneel gebruikt worden. Bovendien worden ze aan het eind van het spel getoond, waardoor ze de toeschouwer langer bijblijven. Wat voorafgaat wordt in het licht van de toog begrepen. Alles wat gezegd en gespeeld is, wordt betrokken op het beeld en door het beeld onthouden.

Ook al komt er in de meeste zinnespelen maar één toog voor, het maakt er de toog niet minder populair of belangrijk om. Hummelen wijst erop dat de Gentse spelen van 1539, waarin gemiddeld meer dan één toog per spel voorkomt, een verkeerd beeld geven van de populariteit van de toog. In de uitnodiging voor de wedstrijd (die niet bewaard is gebleven) werd er vermoedelijk op aangedrongen veel togen op te nemen, wat overigens niet gebruikelijk was. Maar het aantal tableaux vivants per spel is niet doorslaggevend voor de populariteit van de toog. Het is de wijze waarop van de tableaux vivants gebruik wordt gemaakt, de aandacht die eraan geschonken wordt, die aangeeft hoe populair de toog is. In die zin leveren de Gentse spelen net als de behandelde toogspelen wél het bewijs voor de grote populariteit van de toog. Een populariteit die ook in gedrukte vorm blijft bestaan. In de editie van de Gentse spelen staan de togen nadrukkelijk (hoewel niet altijd correct) in de marge aangegeven. Het beeld blijft belangrijk. En dat in wedstrijdspelen,

(50) Hummelen 1992, p. 210. Zie ook Hummelen 1993.

(51) Ibidem, p. 214.

[p. 163]

waarin van al het explicatieve toneel de nadruk wel het meest op het woord lijkt te liggen.

Literatuur

B. Beckerman, Theatrical presentation: performer, audience and act. New York/London 1990.

H. Belting, Das Bild und sein Publikum in Mittelalter. Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion. Berlin 1981.

H. Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München 1990.

W.J. Bouwsma, ‘The two faces of humanism. Stoicism and Augustinianism in Renaissance thought’, in: H.A. Oberman en T.A. Brady, red., Itinerarium Italicum. The profile of the Italian Renaissance in the mirror of its European transformations. Leiden 1975, p. 3-60.

W. Breuer, ‘Zur Aufführungspraxis vorreformatorischer Fronleichnamsspiele in Deutschland’, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 94 (1975), p. 50-71.

N.C. Brooks, ‘Processional drama and dramatic procession in Germany in the late Middle Ages’, in: Journal of English and German philology 32 (1933), p. 141-171.

C.M.A. Caspers, De eucharistische vroomheid en het feest van Sacramentsdag in de Nederlanden tijdens de Late Middeleeuwen. Leuven 1992.

E. Cockx-Indestege, ‘Thomas van der Noot en zijn “Spieghel der behoudenessen” (ca. 1508); een beschrijving’, in: Querendo 13 (1982), p. 103-123.

E. Cockx-Indestege, ‘Jan Smeken, Thomas van der Noot, makers van “Den spieghel der behoudenessen”, Brussel ca. 1508’, in: Liber amicorum H. Liebaers. Brussel 1988, p. 213-234.

D. Coigneau, ed., Mariken van Nieumeghen. 's-Gravenhage 1984.

W.J. Courtenay, ‘Nominalism and late medieval religion’, in: C. Trinkaus en H.A. Oberman, red., The pursuit of holiness in late medieval and Renaissance religion. Leiden 1974, p. 26-65.

B.H. Erné, ‘Over wagenspelen’, in: Tijdschrift voor Nederlandse taalen letterkunde 50 (1931), p. 223-240.

E. Galama, Twee zestiende-eeuwse spelen van de verlooren zoone door Robert Lawet. Utrecht/Nijmegen 1941.

[p. 164]

L.A.M. Goossens, De meditatie in de eerste tijd van de Moderne Devotie. Haarlem/Antwerpen 1952.

W. Helmich, Die Allegorie im französischen Theater des 15. und 16. Jahrhunderts. I. Tübingen 1976.

E. Honée, ‘Vroomheid en kunst in de late middeleeuwen. Over de opkomst van het devotiebeeld’, in: Millennium 5 (1991), p. 14-31.

W.M.H. Hummelen, De sinnekens in het rederijkersdrama. Groningen 1958.

W.M.H. Hummelen, Repertorium van het rederijkersdrama 1500-ca. 1620. Assen 1968.

W.M.H. Hummelen, Versdialogen in prozaromans. Inaugurele rede. Nijmegen 1971.

W.M.H. Hummelen, ‘The biblical plays of the rhetoricians and the pageants of Oudenaarde and Lille’, in: M. Wintle en P. Vincent, red., Modern Dutch studies. Essays in honour of Peter King [...]. London 1988, p. 88-104, 288-290.

W.M.H. Hummelen, ‘Het tableau vivant, de “toog”, in de toneelspelen van de rederijkers’, in: Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde 108 (1992), p. 192-222.

W.M.H. Hummelen, De Wellustige Mensch. Afscheidscollege. Nijmegen 1993.

G.R. Kernodle, From art to theatre. Form and convention in the Renaissance. Chicago 1944.

A.E. McGrath, The intellectual origins of the European Reformation. Oxford 1987.

J.A. Marrow, Passion iconography in northern European art of the late Middle Ages and early Renaissance. A study of the transformation of sacred metaphor into descriptive narrative. Kortrijk 1979.

Cat. tent. Martin Luther und die Reformation in Deutschland. Nürnberg (Germanisches Nationalmuseum). Frankfurt am Main 1983.

D.J. van der Meersch, ‘Kronyk der rederykkamers van Audenaerde’, in: Belgisch museum 6 (1842), p. 373-408; 7 (1843), p. 15-72, 232-253, 386-438.

Th. Mertens, ‘Boeken voor de eeuwigheid. Ter inleiding’, in: Idem e.a., Boeken voor de eeuwigheid. Middelnederlands geestelijk proza. Amsterdam 1993, p. 8-35, 361-372.

H.A. Oberman, ‘The shape of late medieval thought. The birthpangs of the modern era’, in: Idem, The dawn of the Reformation. Essays in late medieval and early Reformation thought. Edinburgh 1986, p. 18-38.

[p. 165]

H. Pleij, De wereld volgens Thomas van der Noot, boekdrukker en uitgever te Brussel in het eerste kwart van de zestiende eeuw. Muiderberg 1982.

H. Pleij, De sneeuwpoppen van 1511. Literatuur en stadscultuur tussen middeleeuwen en moderne tijd. Amsterdam 1988.

H. Pleij, (a) ‘De laatmiddeleeuwse literatuur als vroeg-humanistische overtuigingskunst’, in: Idem, Nederlandse literatuur van de late middeleeuwen. Utrecht 1990, p. 158-191.

H. Pleij, (b) ‘Een wagenspel in afleveringen als leesboek. Thomas van der Noots “Siecten der broosscer naturen”’, in: Idem, Nederlandse literatuur van de late middeleeuwen. Utrecht 1990, p. 192-219.

L. van Puyvelde, Schilderkunst en tooneelvertooningen op het einde van de middeleeuwen. Een bijdrage tot de kunstgeschiedenis, vooral van de Nederlanden. Gent 1912.

M. Radke-Stegh, Der Theatervorhang. Ursprung-Geschichte-Funktion. Meisenheim am Glan 1978.

B.A.M. Ramakers, ‘Maer en beroemt u niet! Het eerste Spel van Sinnen van dWerck der Apostelen van Willem van Haecht’, in: G.R.W. Dibbets en P.W.M. Wackers, red., Wat duikers vent is dit! Opstellen voor W.M.H. Hummelen. Wijhe 1989, p. 147-164.

M. Rubin, Corpus Christi. The Eucharist in late medieval culture. Cambridge 1991.

K. Ruh, ‘Zur Theologie des mittelalterlichen Passionstractats’, in: Theologische Zeitschrift 6 (1950), p. 17-39.

G.J.C. Snoek, De eucharistie- en reliekverering in de middeleeuwen. De middeleeuwse eucharistie-devotie en reliekverering in onderlinge samenhang. Amsterdam 1989.

M. Stevens, ‘The York cycle: from procession to play’, in: Leeds studies in English 6 (1972), p. 37-61.

A.G. Weiler, ‘De betekenis van de Moderne Devotie voor de Europese cultuur’, in: Trajecta 1 (1992), p. 33-48.