Jaarboek De Fonteine. Jaargang 1991-1992

[p. 119]

De gelegenheid maakt het spel?
Enkele beschouwingen over verschillen in structuur tussen het rederijkerstoneel en het vroege renaissancedrama A.C.G. Fleurkens

De bijdrage van Hubert Meeus aan deze bundel biedt een rijke verscheidenheid aan waarnemingen over het Nederlandse toneel in de overgangsfase van rederijkers- naar renaissancetoneel. In deze reactie wil ik me concentreren op wat ik als de kwintessens van Meeus' betoog beschouw: de koppeling tussen toneelspelen en de specifieke gelegenheden waarvoor ze geschreven werden ter verklaring van de formele variaties binnen het toneel in deze periode, soms zelfs binnen het werk van één auteur. Sprekende voorbeelden voor deze laatste situatie geeft Meeus met Heyns' Vriendts-Spieghel en Costers Spel van de Rijcke-man. Beide spelen vallen, binnen het toneeloeuvre van deze auteurs, formeel gezien nogal uit de toon.

Toch heeft het amalgaam van toneelspelen uit deze periode één kenmerk gemeen: de intentie tot belering. Voortbouwend op het door Meeus gepresenteerde verklaringsmodel wil ik daarom nagaan of zijn waarnemingen bevestigd worden als men de door hem besproken spelen vanuit een andere invalshoek benadert, namelijk de argumentatietechniek waarmee men die belerende intentie trachtte te realiseren. Met deze vraagstelling sluit ik aan bij onderzoek van de laatste jaren, dat resulteerde in de erkenning van het belang dat retorisch-argumentele strategieën hebben gehad voor de structuur van het toneel in deze periode. Eerst zal ik de twee verschillende benaderingswijzen in algemene zin bespreken en daarna vanuit mijn vraagstelling de spelen van Heyns en Coster bekijken.

Meeus benadert het toneel uit deze overgangsperiode vanuit de formele dramatische elementen. Hij sluit daarmee aan bij het onderzoeksmodel dat gehanteerd wordt door het Antwerpse Centrum voor de Studie van het Nederlandse Renaissancedrama. Dit model beoogt een inventarisatie van als renaissancistisch beschouwde formele elementen in het toneel, en probeert aan de hand daarvan onder andere de ‘moderniteit’ van toneelspelen vast te stellen. Daar-

[p. 120]

bij geeft het aantal ‘klassiek’ te noemen elementen de doorslag.⁽¹⁾ De resultaten van dit onderzoek⁽²⁾ geven, evenals de bijdrage van Meeus, een goed beeld van de complexe formele variëteit binnen het Nederlandse toneel in deze periode.

Het Antwerpse model kent echter zijn problemen.⁽³⁾ De onderzoekers van het Centrum hebben daar zelf ook meerdere malen op gewezen.⁽⁴⁾ Een probleem dat ik hier wil signaleren, is het risico van interpretatieverschillen. Dit valt goed te adstrueren aan de hand van de hier te bespreken Vriendts-Spieghel van Heyns. Meeus komt in zijn dissertatie namelijk tot andere conclusies dan eerder Antwerps onderzoek over het ‘sinnekens’-karakter van de twee knechten.⁽⁵⁾ Deze andere visie heeft verstrekkende gevolgen voor de bepaling van de ‘moderniteit’ van dit spel. Bovendien blijkt Meeus het verschijnsel ‘koor’ in hetzelfde spel anders te waarderen dan Van Gemert in haar dissertatie over de rei in het Nederlandstalige toneel.⁽⁶⁾

Een tweede probleem is dat de inventarisatie van formele elementen geen inzicht geeft in de vraag waarom zich in dit opzicht veranderingen hebben voorgedaan. Het grootste probleem daarbij is het gebrek aan een uitgesproken dramatheorie. Daarnaast staat het toneel in deze periode onder invloed van zeer uiteenlopende modellen.⁽⁷⁾ Dit alles beperkt de mogelijkheden tot verklaring in hoge mate. Tevens lijken de auteurs zelf niet al te consistent in hun wijze van werken, gezien de formele dramatische diversiteit die ook binnen het oeuvre van auteurs als Heyns en Coster aan te treffen valt.

Zoals reeds aangegeven, probeert Meeus de geconstateerde formele verschillen te verklaren vanuit het verschil in functie die de toneelstukken dienden te vervullen.⁽⁸⁾ Hij heeft daarbij de specifieke gelegenheden waarvoor de afwijkende spelen van Heyns en Coster geschreven werden op het oog, én het publiek dat daarbij bediend moest worden. Zijn bevindingen doen inderdaad vermoeden dat er een zekere relatie tussen vorm en (gelegenheids)functie te

(1) Zie voor de uitgangspunten van dit onderzoeksmodel de inleidende beschouwingen in Rens en Van Eemeren 1977; zie ook hiervóór, p. 97-98.

(2) Verg. Rens en Van Eemeren 1977; Van Eemeren en Meeus 1988.

(3) Zie vooral de evaluatie in Smits-Veldt 1986, p. 12-18.

(4) Zie bijv. Van Eemeren en Meeus 1988, p. 11-14, 263-270.

(5) Meeus 1990, p. 902; zie ook hiervóór p. 107.

(6) Zie hiervóór, p. 107-108.

(7) Ibidem, p. 99-100.

(8) Ibidem, p. 101 e.v.

[p. 121]

leggen valt. In het verlengde van deze waarnemingen heb ik me afgevraagd of ze bevestigd worden als men kijkt naar de wijze waarop de belerende, didactische intentie van deze spelen via de argumentatie gerealiseerd werd.

Een belangrijke aanzet tot inzicht in het retorisch-didactische karakter van het renaissancetoneel was de studie van Smits-Veldt over de tragedies van de hier eveneens ter discussie staande toneelauteur Samuel Coster.⁽⁹⁾ Zij onderkende in deze spelen een gerichtheid op morele instructie, die gerealiseerd werd aan de hand van een veelheid aan fictionele handeling. Deze diende als kapstok voor diverse morele instructie. De retorische noties van ‘copia’ en ‘varietas’, rijkdom en verscheidenheid, blijken voor de lessen en gebeurtenissen in dit type toneel opgeld te doen. Er is, kort gezegd, sprake van een structuur van los aaneengeregen retorische vormen, die dient om inconsistente morele lessen over te dragen.

Nu zijn er aanwijzingen dat ook de wijze van argumentatie aan verandering onderhevig was. In de toneelstukken van een meer ‘ouderwetse’ auteur als Coornhert is van een structuur als bij Coster geen sprake. Zijn spelen blijken gericht op inhoudelijke ‘eenheid van morele instructie’. Deze wordt gerealiseerd door een voortdurend en samenhangend betoog pro en contra over het onderwerp dat Coornhert in het betreffende spel aan de orde stelt.⁽¹⁰⁾ In mijn proefschrift over deze toneelstukken⁽¹¹⁾ probeer ik een verband te leggen tussen deze wijze van argumenteren en de nieuwe, humanistische visie op retorica en dialectica, die zich afzet tegen de redeneerwijzen van de scholastiek.⁽¹²⁾ Aan de hand van deze globale indicatie van het verschil in argumentele structuur tussen de spelen van Coster en Coornhert wil ik nu kijken naar de twee formeel afwijkende spelen van Heyns en Coster en ze confronteren met de retorische opbouw van hun andere toneelwerk.

De Vriendts-Spieghel van Heyns, opgevoerd bij het eerste lustrum van Het Wit Lavendel in 1602, maakt binnen zijn toneeloeuvre, formeel gezien, een ‘moderne’ indruk.⁽¹³⁾ Deze waarneming wordt

(9) Smits-Veldt 1986, met een uitgebreide bespreking van de probleemstelling in hoofdstuk II.

(10) Zie ook Fleurkens 1989, p. 87-88.

(11) Fleurkens 1994.

(12) De invloed van de scholastische argumentatietechniek op het Nederlandse toneel tot circa 1550 komt aan de orde in Spies 1990.

(13) Zie hiervóór, p. 101-102.

[p. 122]

bevestigd als we kijken naar de opbouw van het spel. Er is sprake van een ‘aaneenschakeling van verschillende, losaaneengeregen dramatische elementen, inhoudelijk bepaald door wisselende gezichtspunten en vol algemene morele beschouwingen’. Dezelfde losse, aan Costers tragedies verwante, structuur is aan te wijzen in de meeste spelen van Het Wit Lavendel, de kamer waar Heyns voor schreef, uit de daarop volgende periode.⁽¹⁴⁾ Een korte samenvatting van het eerste bedrijf moge dit verduidelijken.⁽¹⁵⁾

Het spel opent met een toespraak van leermeester Aristippus tot zijn leerlingen Titus en Gisippus, die op het punt staan de school te verlaten. Aristippus concentreert zich op het belang van de geleerdheid en de wijsheid voor het leven. De leermeester verdwijnt vervolgens uit het spel. In de volgende scène beamen beide leerlingen het standpunt van hun leermeester en Titus vraagt aan Gisippus of hij mag kennismaken met zijn aanstaande bruid. Vervolgens betreden de knechten van Titus en Gisippus in een aparte scène het toneel. Ze verheugen zich over het materiële voordeel dat ze zelf aan de op handen zijnde bruiloft denken te behalen. Na dit intermezzo zijn we getuige van de ontmoeting van Titus en Gisippus met de bruid Sophronia. Er wordt gefilosofeerd over de snel vliedende tijd in het nabijzijn van de geliefde. Het einde van het bedrijf zet in met een monoloog van Titus, die ineens bevangen is door liefde voor de voor Gisippus bestemde Sophronia. Hierdoor ziet hij zich voor het dilemma tussen de vriendschap voor Gisippus en de liefde voor Sophronia geplaatst, ofwel voor de keuze tussen redelijke deugd en gevoel. Uit het contact in de slotscène van Titus met zijn knecht blijkt dat Titus fysiek ontredderd is door zijn liefde voor Sophronia. Eten en drinken smaken hem niet meer en hij wil naar bed. In de ‘Tusschen-sprake’, een variant van het koor, weidt Thalia met veel klassieke exempla uit over de vernietigende kracht van de liefde en Erato bezingt de gemoedstoestand van degene die van zijn lief verstoken is.

Dit bedrijf toont dus inderdaad een aaneenschakeling van vrij los met elkaar verbonden scènes, waarin verschillende algemene morele noties verwoord worden. Dit patroon zal zich in de volgende bedrijven voortzetten.

(14) Smits-Veldt 1991, p. 74.

(15) De samenvatting is gebaseerd op de facsimile van de editie 1602 van de Vriendts-Spieghel in Meeus 1990, p. 724-787.

[p. 123]

Om inzicht te krijgen in de werkwijze van Heyns in zijn meer ‘ouderwetse’ spelen wil ik nu kijken naar het spel dat hij maakte voor het Vlaardingse rederijkersfeest van 1616. Dit rederijkerstreffen vond plaats tijdens het Twaalfjarig Bestand en stond in het teken van de middelen ‘Die noodigh sijn 'tGemeen, en voorderlijck het Landt’. Dit leert ons de titelpagina van Vlaerdings Redenrijck-bergh, de in 1617 verschenen bundel spelen van dit feest.⁽¹⁶⁾ Heyns droeg daaraan bij namens de Schiedamse kamer De Roo Rosen.⁽¹⁷⁾ Door middel van allegorische personificaties stelt hij op de volgende manier de problematiek van de beste middelen voor het algemene welzijn aan de orde.⁽¹⁸⁾ In het eerste bedrijf verklaren de personages Haet En Nijt en Twist En Strijt - het gaat om twee en niet om vier personages - zich tegen Liefde. Ze slagen er bijna in haar gevangen te nemen. Na enig onderling geharrewar nemen ze in het tweede bedrijf gezamenlijk inderdaad Liefde gevangen. Het derde bedrijf zet in met de gevolgen van dit alles. Mennich Vroom Man klaagt over de slechte tijden vanwege de geknevelde Liefde en de verzwakte Eendracht. Eendracht bevestigt in een monoloog dat ze niet in staat is iets te ondernemen. Vervolgens slaagt Haet En Nijt met instemming van Meest Alle Man er in de verzwakte Eendracht te verjagen. Het bedrijf sluit af met een klacht van Mennich Vroom Man over Meest Alle Man. Liefde en vervolgens Eendracht moeten terug komen. Uit de openingsmonoloog van het vierde bedrijf blijkt dat Meest Alle Man de gevolgen van zijn gedrag ondervindt. Hij is omringd door vijanden. Door toedoen van Mennich Vroom Man komt hij tot inzicht dat het elimineren van Liefde en Eendracht aan zijn ellende ten grondslag ligt. Samen besluiten ze advies in te winnen bij Overigheyt en aan het eind van het bedrijf kunnen ze Liefde bevrijden. Deze ontwikkeling maakt het mogelijk dat men in het laatste bedrijf Eendracht weer kan versterken met als resultaat dat Meest Alle Man van zijn vijand verlost wordt.

In vergelijking tot de Vriendts-Spieghel kent dit Vlaardingse zinnespel een veel grotere inhoudelijke samenhang. Het bestaat uit een consequent opgebouwde discussie over het belang van liefde en eendracht voor de samenleving. Weliswaar is er nauwelijks sprake van

(16) Geciteerd naar Hummelen 1968, 3Q, p. 217.

(17) Ibidem, 3Q14.

(18) Mijn weergave is gebaseerd op de inhoudsopgave van het spel in Van Eemeren 1991, p. 217-219.

[p. 124]

een onderlinge discussie pro en contra, maar wel van een betoog over en weer richting publiek. De indruk van inhoudelijke samenhang wordt bevestigd als we kijken naar het commentaar van de ‘tussenspraken’ aan het eind van elk bedrijf. Dat sluit meer dan in de Vriendts-Spieghel direct aan bij datgene wat voorafging.

Het lijkt erop dat de op formele elementen gebaseerde waarnemingen van Meeus en zijn verklaring voor de geconstateerde verschillen bevestigd worden als men kijkt naar de argumentele middelen waarmee de belerende intentie van deze spelen gerealiseerd werd. ‘Moderner’ wanneer het gaat om een spel voor de eigen kring, ‘ouderwetser’ als men zich moet presenteren op een traditioneel bepaalde gelegenheid als een rederijkersfeest. Toch wil ik bij deze constatering een enkele kanttekening plaatsen. Men kan zich afvragen waarom Heyns voor in wezen toch dezelfde kring van ‘rederijkende’ kunstbroeders, zij het bij verschillende gelegenheden, zulke uiteenlopende toneelstukken schreef. Hij vervaardigde het hier besproken stuk voor een andere kamer, die van Schiedam, maar in 1606 presenteerde zijn eigen kamer Het Wit Lavendel zich te Haarlem ook met een volledig allegorisch stuk van zijn hand.⁽¹⁹⁾ Dit wekt de indruk dat de Amsterdamse kamer bij ontmoetingen met andere kamers voor een meer behoudende presentatie koos. Wanneer we echter kijken naar het totale aanbod van spelen voor Vlaardingen, dan blijkt dat twee van de vijftien vertegenwoordigde kamers, althans wat de personages betreft, van deze lijn afwijken. In de spelen van Delft en van de Schiedamse kamer De Vygheboom treffen we nauwelijks personificaties aan, maar personen uit de klassieke geschiedenis en mythologie.⁽²⁰⁾ De dringende vraag doet zich dan ook voor op welke wijze deze, én de andere kamers, hun antwoord op de vraag naar de beste middelen voor het algemene welzijn structureerden. Pas dan is het mogelijk iets meer gefundeerde uitspraken te doen over de relatie tussen het argumentatiepatroon van een spel en de gelegenheid waarvoor het geschreven werd.

Als tweede voorbeeld van formele divergentie binnen het toneelwerk van één auteur bespreekt Meeus het Spel van de Rijcke-man van Samuel Coster. Hij schreef dit spel in 1615 op verzoek van het Amsterdamse stadsbestuur, om namens De Eglentier de stadgenoten te bewegen geld in te leggen voor de loterij ten bate van het ‘Oude

(19) Hummelen 1968, 3L7.

(20) Ibidem, 3Q7, 3Q16.

[p. 125]

Mannen ende Vrouwen Gasthuys’.⁽²¹⁾ Hadden we bij Heyns te maken met een moderne eend in een verder nogal ouderwetse bijt, bij Coster is het precies andersom. Het belerende stramien van zijn tragedies, bestaande uit vrij losse scènes met diverse algemene morele instructie, werd door Smits-Veldt beschreven. Ik heb daar al op gewezen.⁽²²⁾ Costers Spel van de Rijcke-man viel buiten het door haar onderzochte corpus. Aan de hand van dit spel wil ik tot slot nagaan op welke wijze Coster de Amsterdamse burgers tot een royale inleg voor de loterij dacht aan te zetten.⁽²³⁾

In het eerste bedrijf probeert Waerheydt tevergeefs om Rijckeman tot naastenliefde te bewegen. Deze opteert voor de eigenliefde en wijst de nooddruft als basis voor de naastenliefde af. Het tweede bedrijf opent met een monoloog van Ghemeene Man, die het bestedingspatroon van de rijken kritiseert. Zij zijn immers beter in staat om aan de loterij te geven dan de gewone man. Vervolgens probeert Waerheydt om Ghemeene Man voor de loterij te winnen. Hun discussie spitst zich toe op het motief om in te leggen: deugd versus eigenbaat. Ghemeene Man laat zich overhalen, waarbij de principieel onjuiste overweging van de eigenbaat - de kans op het winnende lot - de doorslag geeft. De argumentatie ter zake van de loterij richting Rijcke-man wordt in het volgende bedrijf voortgezet, eerst door Eyghen-baet. Deze wordt echter, net als eerder Waerheydt, door Rijcke-man afgewezen. Alleen Eerzucht kan hem bewegen om mee te doen. Waerheydt heeft verloren en trekt zich terug. De twee laatste bedrijven staan in het teken van de bijbelse parabel. Nadat Rijcke-man eerst nogmaals ostentatief zijn luxeleventje heeft tentoongespreid, weigert hij Lazarus de gevraagde aalmoes. Daarmee wijst hij ook in de praktijk de naastenliefde af. Lazarus wordt in de hemel opgenomen en Waerheydt trekt zich definitief van de aarde terug.

Het laatste bedrijf opent wederom met een scène waarin Rijckeman geniet van zijn weelde. Hij wordt echter door een beroerte getroffen. Een Doctor constateert zijn dood. Vervolgens pocht Doctor in een uitgebreide monoloog op zijn kundigheden. Na Doctor komt Quade Gheest, de duivel, aan het woord. In vrij algemene termen licht deze zijn functie ten opzichte van de mensen toe. Zijn

(21) Zie hiervóór, p. 102.

(22) Ibidem, p.121.

(23) Mijn analyse is gebaseerd op Kollewijn 1883, p. 145-205.

[p. 126]

taak op dit moment is om Rijcke-man ter helle te voeren. In de laatste scène vertoeft Rijcke-man in de hel. Hij ziet in dat hij loon naar zonde heeft en Waerheydt bevestigt dat. De laatste, aan de parabel ontleende, verzoeken van Rijcke-man worden tenslotte afgewezen.

Naar mijn idee vertoont het Spel van de Rijcke-man een tweeledige argumentele structuur. De drie eerste bedrijven staan in het teken van een discussie over de naastenliefde met een specificatie richting loterij. Wanneer in de laatste twee bedrijven de parabel in het vizier komt, stopt deze discussie. Alleen op concreet exemplarisch niveau wordt nogmaals de naastenliefde afgewezen. Van een argumentele samenhang met het voorafgaande - de loterij is helemaal uit beeld verdwenen - is nauwelijks sprake. Daarentegen zien we in deze bedrijven wel een aantal op zich zelf staande scènes, zoals die met het luxeleven van Rijcke-man en die met Doctor en Quade Gheest.

Costers Spel van de Rijcke-man is, argumenteel gezien, dus niet zo eenduidig ‘ouderwets’. Aanvankelijk is het meer traditioneel, op de manier zoals we die ook bij Coornhert tegenkomen, en in het meer fictionele, op de parabel gebaseerde gedeelte, meer volgens het patroon zoals dat voor Costers eigen tragedies beschreven is. Aldus gaat Coster anders te werk dan Coornhert in zijn Comedie vande Rijckeman, die een overeenkomstige globale structuur kent. Coornhert vult het grootste deel van zijn spel eveneens met een algemene discussie over de naastenliefde en pas tegen het einde komt ook bij hem de meer concrete en fictionele parabel aan bod. Anders dan bij Coster gaat bij Coornhert de discussie echter gewoon dóór.

Deze laatste waarneming wijst erop dat er blijkbaar geen eenduidige relatie bestond tussen de stof van een spel - algemeen of fictioneel en concreet - en de wijze waarop men argumenteerde. Mijn eerdere analyses wekken namelijk wel die indruk. In dit verband is ook Spiegels Numa (circa 1580?) interessant. De personages zijn echte mensen, optredend in een ware geschiedenis, wier woorden geheel ten dienste staan van een samenhangende discussie over de vraag aan wie het koningschap toekomt.⁽²⁴⁾

Ik hoop met de hier besproken voorbeelden te hebben aangetoond dat het zinvol is om het toneel uit deze periode, gericht als het is op belering en overtuiging, te bestuderen vanuit de argumentatiestrategieën die in zwang waren en die via het onderwijs werden

(24) Verg. Smits-Veldt 1991, p. 44.

[p. 127]

uitgedragen. Een verklaring van de ‘copia’ en ‘varietas’ van dit boeiende toneel zou op deze manier wel eens dichterbij kunnen komen. De gelegenheid waarvoor het spel bestemd was, lijkt invloed te hebben gehad op de wijze van argumentatie, maar het blijft voorlopig de vraag of ze echt doorslaggevend was.

Literatuur

G. van Eemeren, Elck raept wat. Inhoudsopgaven van de ernstige Nederlandstalige toneelstukken uit de periode 1575-1650. I. Antwerpen 1991.

G. van Eemeren en H. Meeus, Genres in het ernstige renaissancetoneel der Nederlanden 1626-1650. Leuven/Amersfoort 1988.

A.C.G. Fleurkens, ‘Leren met lust. Coornherts toneelspelen’, in: H. Bonger e.a., red., Dirck Volckertszoon Coornhert. Dwars maar recht. Zutphen 1989, p. 80-97.

A.C.G. Fleurkens, Stichtelijke lust. De toneelspelen van D.V. Coornhert (1522-1590) als middelen tot het geven van morele instructie. Hilversum 1994.

W.M.H. Hummelen, Repertorium van het rederijkersdrama 1500-ca. 1620. Assen 1968.

R.A. Kollewijn, ed., Samuel Costers werken. Haarlem 1883.

H. Meeus, Zacharias Heyns, uitgever en toneelauteur. Bio-bibliografie met een uitgave en analyse van de Vriendts-Spieghel. Onuitgegeven dissertatie. Leuven 1990.

L. Rens en G. van Eemeren, Genres in het ernstige renaissancetoneel der Nederlanden tot 1625. Hasselt 1977.

M.B. Smits-Veldt, Samuel Coster, ethicus-didacticus. Een onderzoek naar dramatische opzet en morele instructie van Ithys, Polyxena en Iphigenia. Groningen 1986.

M.B. Smits-Veldt, Het Nederlandse renaissancetoneel. Utrecht 1991.

M. Spies, ‘“Op de questye...”: Over de structuur van 16e-eeuwse zinnespelen’, in: De nieuwe taalgids 83 (1990), p. 139-150.