Jaarboek De Fonteine. Jaargang 1991-1992

[p. 97]

Verschillen in structuur en dramaturgie tussen het rederijkerstoneel en het vroege renaissancedrama
Poging tot het schetsen van een ontwikkeling Hubert Meeus

Inleiding

Hoewel de termen rederijkerstoneel en renaissancetoneel frequent opduiken in allerlei studies is het niet bepaald eenvoudig om ze eenduidig te omschrijven. Het is trouwens vrijwel onmogelijk om exact te bepalen waar de ene periode eindigt en de andere begint.

Volgens Hummelen⁽¹⁾ kan men de rederijkersperiode rond 1620 afsluiten. Tegelijk wijst hij erop dat het overgangsproces zo ingewikkeld is dat elke grens een arbitrair karakter moet dragen. Het tempo van de overgang verschilt van plaats tot plaats. De evolutie in Amsterdam is niet representatief voor de rest van de Nederlanden. Een bijkomende moeilijkheid vormt het feit dat slechts een gedeelte van de toneelstukken bewaard is, vooral dan van de rederijkersstukken maar ook van de vroege renaissancespelen geproduceerd in de periferie. Hoewel speciaal voor een rederijkerswedstrijd geschreven spelen meestal slechts één opvoering kenden, zijn ze ruimer vertegenwoordigd, omdat ze vaker werden gedrukt. Dat ze blijkbaar na het drukken alleen nog voor lectuur bestemd waren, maakt hen minder representatief voor het rederijkerstoneel. Een spel dat verschillende opvoeringen beleefde en in de verzamelhandschriften van verschillende kamers voorkwam, is van veel meer betekenis.⁽²⁾

Rens en Van Eemeren laten de renaissanceperiode reeds aanvangen met Coornhert, rond 1567.⁽³⁾ Om het onderzoeksgebied niet te zeer in te perken, stellen zij als minimum eis dat spelen van vóór 1600 tenminste twee renaissancistische kenmerken zouden moeten

(1) Hummelen 1968, p. 3-4.

(2) Hummelen 1958, p. 28.

(3) Rens en Van Eemeren 1977, p. 14.

[p. 98]

vertonen, zoals een klassieke benaming, reëel humane stof, indeling in bedrijven, reëel humane bezetting, koor, eenheid van handeling, tijd of plaats en alexandrijnen.⁽⁴⁾ De afwezigheid van sinnekens beschouwen zij ook als een renaissancistisch kenmerk. Afgezien van het feit dat elk van deze kenmerken een heel verschillend gewicht heeft, laat de minimale eis van twee renaissancistische kenmerken nog een zeer groot aantal combinatiemogelijkheden open. Zelfs de eis dat spelen na 1600 drie renaissancetrekken moeten vertonen, blijft vrij ruim. De overgangsperiode bestrijkt dus ruim vijftig jaar. Het is een periode waarin rederijkerstoneel en renaissancistisch toneel naast elkaar worden geschreven en gespeeld.

Het renaissancetoneel is een nieuwe stroming die zich niet op een revolutionaire manier tegen het vroegere toneel keert. Aangezien in de zestiende en bij het begin van de zeventiende eeuw bijna uitsluitend rederijkerskamers Nederlandstalig toneel produceerden, drongen de nieuwe opvattingen daar voor het eerst door. De geleidelijke introductie van renaissance-elementen ter vervanging van typische rederijkerselementen bracht een natuurlijke overgang teweeg. Bepaalde genres binnen het rederijkerstoneel leenden zich daartoe meer dan andere. Zo ligt het voor de hand dat de historiaalspelen vroeger renaissance-elementen opnemen dan explicatieve spelen van zinne. Waarschijnlijk is er in de rederijkerskamers wel ernstig gediscussieerd over de nieuwlichterij, maar zijn deze discussies niet in de openbaarheid gebracht. Van een openlijke controverse zoals die tussen verschillende stromingen binnen het renaissancetoneel, bijvoorbeeld tussen Coster en Rodenburg of tussen Vondel en Vos, zijn geen aanwijzingen gevonden. Volgens Hummelen was de rederijker als dilettant niet bij machte de sterke invloed van de traditie te weerstaan, waardoor de renaissance de rederijkerij maar nauwelijks kon beïnvloeden.⁽⁵⁾ Het is inderdaad een individualist als Coornhert,⁽⁶⁾ die volgens Rens en Van Eemeren het eerste Nederlandstalige renaissancetoneel schrijft.

Een ander probleem is het ontbreken van een Nederlandse dramatische theorie uit de zestiende eeuw. Volgens Hummelen is er weinig invloed van de theorie uit de Oudheid.⁽⁷⁾ Maar ook voor het

(4) Ibidem, p. 10.

(5) Hummelen 1958, p. 29.

(6) Zie Fleurkens 1989, p. 81.

(7) Hummelen 1989, p. 143.

[p. 99]

vroege renaissancetoneel bestonden geen theoretische werken. Heinsius' De Tragoediae Constitutione verscheen pas in 1611, en het blijft dan nog de vraag wanneer zijn theorie bij de Nederlandse toneelschrijvers ingang vond en in welke mate ze hun manier van schrijven beïnvloedde. De Aristotelische opvattingen drongen slechts zeer langzaam door. Theorieën van Scaliger, Heinsius, Castelvetro en anderen werden in de Nederlanden eerst in het Neolatijnse toneel toegepast en pas later in het Nederlandstalige toneel.

Rechtstreekse invloed oefende de klassieke Oudheid uit via het schooltoneel, met name via Terentius. De kennismaking met het Senecaanse toneel gebeurde via de humanisten en het Franse toneel, hoewel Smit via de theorie ook een gedeelte op rekening van Scaliger schrijft.⁽⁸⁾ Seneca is verantwoordelijk voor het frequent voorkomen van allerlei horrorscènes, met veel bloedvergieten en bovennatuurlijke verschijnselen.

Hoewel het Spaanse en het Engelse toneel volgens Hummelen meer ‘een vernieuwing van laat-middeleeuwse tradities is en als zodanig aansluit op de ontwikkelingen die op Nederlandse bodem hebben plaatsgevonden’,⁽⁹⁾ blijft hun invloed toch zeer beperkt. Dit blijkt uit de vaststelling dat Rodenburg zowel het Spaanse, het Engelse als het Italiaanse toneel introduceert.⁽¹⁰⁾ Alleen van het Franse toneel zou een meer directe invloed zijn uitgegaan. Duidelijk aan buitenlandse invloed toe te schrijven is het stilaan doordringen van pastorale elementen, zij het dat dit in het begin slechts heel sporadisch gebeurde. Pas na 1625 komen de pastorale elementen geregelder voor.

De gelijktijdige inwerking van zeer diverse invloeden in verschillende mate en graad van vermenging doet zoveel varianten ontstaan, dat men eigenlijk niet van een vroeg renaissancedrama kan spreken. Er zijn immers tal van gradaties in het assimileren van nieuwe conventies. Uit het Antwerpse genre-onderzoek is gebleken dat het zeer moeilijk, ja bijna onmogelijk is om auteurs uit de eerste helft van de zeventiende eeuw te groeperen op basis van hun gemeenschappelijke kenmerken. Met enige goede wil kan men in het vroege renaissancedrama een aantal stukken groeperen in enkele ‘stromingen’.⁽¹¹⁾

(8) Zie Rombauts 1973; Smit 1973.

(9) Hummelen 1989, p. 149.

(10) Verg. Smits-Veldt 1991, p. 40-42.

(11) Verg. Van Eemeren en Meeus 1988, p. 258-262.

[p. 100]

Tijdens de overgangsperiode bevat zelfs het oeuvre van één auteur zulke heterogene stukken, dat de auteurs niet in duidelijk onderscheiden groepen zijn te plaatsen. Typisch rederijkerstoneel, zoals zinnespelen, ontstond vrijwel uitsluitend binnen de context van de rederijkerskamers. Bijna alle auteurs van vroeg-renaissancistische spelen zetten tenminste hun eerste literaire stappen als lid ervan. Het is dan ook niet verwonderlijk dat heel wat auteurs uit die periode rederijkers- en renaissance-elementen in hun spelen vermengen. Een logische evolutie zou dan zijn, dat een auteur de rederijkerselementen uit zijn vroege stukken in zijn latere werk stilaan vervangt. Vondel biedt hiervan een mooi voorbeeld. De in zijn Pascha nog aanwezige rederijkerselementen zullen in zijn later werk stelselmatig verdwijnen. Van Gemert noemt Vondels toneeldebuut ‘een renaissancedrama met reminiscenties aan het zestiende-eeuwse toneel’.⁽¹²⁾ Zij wijst ter staving op het optreden van God als persoon en het verwerken van de kenspreuk van de kamer. Een evolutie als deze bij Vondel beantwoordt aan het verwachtingspatroon. Andere auteurs, zoals Jacob Duym, Zacharias Heyns en Abraham de Koning, maken niet zo'n duidelijke ontwikkeling door. Zij vermengen zonder enige scrupules in vrijwel al hun stukken rederijkers- en renaissance-elementen. De chronologische volgorde van hun stukken toont helemaal niet de logisch verwachte evolutie.

Dergelijke auteurs leveren het bewijs dat rederijkersspel en renaissancetoneel probleemloos konden coëxisteren. Dit gebrek aan concurrentie laat veronderstellen dat ze een verschillende en aanvullende functie vervulden. Binnen het rederijkerstoneel onderscheidt Hummelen explicatieve spelen, waarin het accent ligt op het didactische, en episch-dramatische spelen, waarin het accent ligt op het dramatische.⁽¹³⁾ Het is evident dat het renaissancistische toneel een voortzetting en een modernisering is van de episch-dramatische spelen. Het was blijkbaar niet in staat om een valabel alternatief te bieden voor het explicatieve spel.

(12) Van Gemert 1990, p. 232.

(13) Hummelen 1958, p. 28-29.

[p. 101]

Ongewone praktijken van Heyns en Coster

Om een beter inzicht te krijgen in de veranderingen die het Nederlandstalige toneel in de overgangsperiode onderging, leek het mij interessant twee spelen te bekijken van auteurs die beiden in één stuk vrij grondig afwijken van hun gewone toneelpraktijk. Als we erin slagen om hun ongewone gedrag te verklaren, kan dit ons helpen om de evolutie van het toneel in het begin van de zeventiende eeuw te begrijpen.

Zacharias Heyns, oprichter van Het Wit Lavendel, en Samuel Coster, oprichter van de Nederduytsche Academie, waren zich allebei goed bewust van de literaire modes van hun tijd. Als vertegenwoordiger van de rederijkers wijkt Heyns in zijn Vriendts-Spieghel (1602)⁽¹⁴⁾ af van het vrij traditionele zinnespel dat hij gewoonlijk produceerde, onder andere voor de wedstrijden van Haarlem en Vlaardingen. Niettegenstaande Coster samen met Hooft tot de vroegste en meest consequente beoefenaars van het op klassieke leest geschoeide renaissancetoneel behoort, schreef hij in 1615 een vrij traditioneel zinnespel: het Spel van de Rijcke-man.⁽¹⁵⁾

De aanleiding tot het schrijven van beide spelen is bekend. Allebei verdienen ze het stempel gelegenheidsspel. Heyns schreef de Vriendts-Spieghel naar aanleiding van de vijfde verjaardag van Het Wit Lavendel.⁽¹⁶⁾ Het spel was in de eerste plaats bestemd voor de leden en de ‘liefhebbers’ of ‘beminders’⁽¹⁷⁾ van de kamer. De muze Erato omschrijft in de proloog het geïntendeerde publiek als:

Den geenen die uyt jonst naer dees ons konste gaen. (v. 10)

Het spel richt zich dus tot een select publiek. Heyns kon er gerust op zijn dat zijn publiek bekend was met toneel en de verwijzingen naar Oudheid en mythologie gemakkelijk kon begrijpen. Hij wil zijn kamerbroeders geen expliciete les leren, maar toont hen een herkenbare situatie. Alleen steunend op vriendschap kunnen de

(14) Meeus 1983, nr. 112. Een editie van deze tekst zal binnen afzienbare tijd verschijnen in de reeks Leuvense Studiën en Tekstuitgaven.

(15) Ibidem, nr. 59.

(16) Verg. Hummelen 1982, p. 24-25. Zie voor de inhoud van het spel Van Eemeren 1991, p. 89-92.

(17) Verg. Hummelen 1982, p. 72-73.

[p. 102]

emigranten overleven en nu al vijf jaar een rederijkerskamer in stand houden.

Gezien het commercieel inzicht van Heyns behoorden in tweede instantie waarschijnlijk ook scholieren tot het geïntendeerde publiek. Daarop wijst de dubbele proloog. Deze bestaat namelijk uit twee delen, wat wordt onderstreept door het gebruik van verschillende lettertypes. Het eerste deel, in romein, de typische letter voor humanistische teksten, bevat een begroeting van de leden van de rederijkerskamer, met een verwijzing naar de verjaardag en met tal van referenties aan de Oudheid. Het tweede deel, in gotische letters, het lettertype dat specifiek voor teksten in het Nederlands werd gebruikt, is veel traditioneler. Het bevat een heilwens en een verzoek om stilte. Heyns laat de proloog spreken door twee muzen, Thalia en Erato; geen allegorische figuren, hoewel zij als muzen toch wel als vertegenwoordigers van de kunsten verschijnen. Heyns wijkt af van de traditionele rederijkersproloog, maar laat de mogelijkheid om zijn spel ook buiten de kamer op te voeren. Ondanks de twijfels van Hummelen⁽¹⁸⁾ lijkt het mij zeer waarschijnlijk dat het spel op de kamer zelf is gespeeld.

Ook Costers Spel van de Rijcke-man is voor een zeer specifieke gelegenheid geschreven.⁽¹⁹⁾ In 1615 organiseerde de stad Amsterdam een loterij ten bate van het ‘Oude Mannen ende Vrouwen Gasthuys’. Het stadsbestuur verzocht de rederijkerskamer (of Coster) een toneelstuk te schrijven om de mensen ertoe aan te sporen in te leggen op de loterij. Om deze taak zo goed mogelijk te vervullen opteerde Coster voor een traditionele toneelvorm, die de uitgever, C.L. van der Plassen, in zijn ‘Tot den Lesers’ bestempelt als een ‘niet min stichtelijck als vermakelijck Spel van sinnen’.

Coster probeert zijn stuk zo herkenbaar mogelijk te maken en het zoveel mogelijk aan te passen aan de tradities van dergelijke spelen. Hij laat zijn spel voorafgaan door een uitvoerige proloog. Daarin komen een aantal allegorische personages aan het woord waarvan de naam aan duidelijkheid niets te wensen overlaat: Amstel-God, Amsterdam, Vaderlijcke Zorch en een dichter. Nadat zij de toestand van de armenzorg, vooral die van het gasthuis, hebben uiteengezet, overleggen zij hoe die te verbeteren. Vaderlijcke Zorch stelt Amsterdam voor een loterij te organiseren, omdat de mensen anders toch

(18) Ibidem, p. 41-42.

(19) Zie voor de inhoud Van Eemeren 1991, p. 174-178.

[p. 103]

niet geneigd zijn om te geven. De mensen moeten daartoe vermaand worden (v. 135).⁽²⁰⁾ De dichter stelt zich nu onmiddellijk ter beschikking. Hij biedt aan spelen op te voeren ‘die zijn ghedicht tot nut der Armen, en tot 's Volcks goet onderricht’ (v. 139-140), om zo ‘de zaeck op 't schoonste voor te draghen’ (v. 138). De dichter leest dan ter verduidelijking de korte inhoud voor. Het opzet is: ‘niet eenige, maer alle menschen te bewegen’ (r. 148-149). De dichter verwijst ook naar de traditie: ‘na onse goede gewoonte’ (r. 162) hebben zij

spelen gherijmt, om den nieus-gierighen, dan liefst de mededogenden daer door by een te versamelen, om haer door reden soo te onder-gaen, datse haer herten beweecht, en haer ghemoeden overtuycht sullen vinden [...]. (r. 163-166)

De dichter besluit de proloog op een traditionele manier: ‘wy bidden datse goet ghehoor willen gheven, also wy datelijcke sullen beginnen’ (r. 196-197).

Ook Het Wit Lavendel kreeg het verzoek om een bijdrage voor de loterij te leveren. Hier nam Abraham de Koning de taak op zich. Hij omschrijft in zijn opdracht aan de Regenten van het ‘Oude Mannen ende Vrouwen Gasthuys’ zijn geïntendeerde publiek en zijn bedoeling:

de goede Ghemeynte ende de Gelt-hebbende-Rijcke te beweghen, stichten en te vermaecken / om mildelijcker in dese Loterij den Armen te gedencken. (f. A2v)

In zijn ‘Tot de Const-lievende Leser’ benadrukt De Koning heel sterk dat de boodschap van het stuk zeer klaar en duidelijk moet zijn:

gheen Rijmwerck 'twelck duysterder te verstaen is, als de Raedtselen van de Sibillen zijn gheweest: Oft al te verweent opgepronct van Keur-leckere- Blom-woorden: Veel min een verwerde Dedalvsche Dool-hof-reden, met een vreemde manier van spreken voorgestelt, op dat ons Donellvs niet en behoeft voor te redenen:

(20) De regelnummering verwijst naar Costers Spel van de Rijcke-man in Kollewijn 1883.

[p. 104]

Ick weet wel ghy meent dat ghy spreect Maer ick en weet niet wattet voor spreken is. Wy hebben V.L. slecht en recht henen gherijmt (ghelijckt onse oude Bestevaers plachten te noemen) een Spel van Sinnen [...]. Wat wy hier in leeren berispen, en aen wijsen, verhopen wy, sal ghenoech verstaen werden, ten behoeft noch uytlegginghe noch verclaringhe, onse penne beschrijft gheen Homerische Poëtereijen noch Platonische Philosophie [...]. (f. A4r)

Van Hamel veronderstelt ten onrechte dat De Koning hier in het algemeen pleit voor ‘het streven naar een eenvoudige taal’.⁽²¹⁾ De tekst is specifiek bedoeld ter verantwoording van dit ene spel waarvan de boodschap zo duidelijk mogelijk bij een zeer breed publiek moet overkomen. Alle overbodige franje die de aandacht kan afleiden, is daarom te vermijden. Vooral Poëtereijen zijn uit den boze. Ook Coster maakt hierop een allusie in de proloog bij Tiisken vander Schilden. De Kijcker wijst daarin een referentie aan de Oudheid als te moeilijk af:

Dat's Powetery / (denck ick) dat verstaen alleen de gheleerden.
(v. 38)

De Rederijcker reageert echter onmiddellijk:

Powetery houden de luyden onverstandich voor een fabel:
(v. 40)⁽²²⁾

Door het ontbreken van regie-aanwijzingen blijft het moeilijk om zowel voor het rederijkers- als voor het renaissancetoneel te achterhalen wat het publiek uiteindelijk kreeg voorgeschoteld. Van Gemert⁽²³⁾ veronderstelt dat het Spel van de Rijcke-man, gezien de verwijzingen naar het neerdalen en opstijgen, is gespeeld op het toneel van de kamer In Liefd' Bloeyende, die over de nodige toneeltoestellen zou beschikt hebben. Ook v. 873, ‘En leght ghy hier in, op de Rederijckers Kamer’, zou kunnen wijzen op een opvoering in het lokaal van de kamer. Gezien de bedoeling van het spel ligt

(21) Van Hamel 1973, p. 171.

(22) Zie ook Coornherts Comedie vande Rijcke Man: Van der Meulen 1955, p. 18-19, v. 88-92; Fleurkens 1989, p. 84.

(23) Van Gemert 1990, p. 155.

[p. 105]

een openbare opvoering op een stellage evenzeer voor de hand. In de rederijkerskamer zelf zou men voorzeker nooit zoveel publiek kunnen bereiken als op straat, waardoor het spel zijn doelstelling niet zou realiseren. Bovendien is er ook het spel van De Koning, dat bij dezelfde gelegenheid is opgevoerd. Vanwege de verwijzingen naar kenspreuken in de laatste scène van dit spel veronderstelt Hummelen⁽²⁴⁾ zelfs dat er een soort rederijkerswedstrijd was georganiseerd. Bij een opvoering op een openbare plaats heeft een proloog ook zin. Gezien het ongewone karakter van de situatie, kan het nodig zijn om aan de voorbijgangers die niet met de toneelconventies vertrouwd zijn, duidelijk te maken wat er gaat gebeuren. De proloog moest de belangstelling, de nieuwsgierigheid en de bereidheid tot leren van de toeschouwer wekken en hem de zekerheid geven dat hij er effectief iets uit zou leren.⁽²⁵⁾ Zeer vaak wordt er ook een epiloog toegevoegd die nog eens expliciet de bedoeling van het spel herhaalt. Zelfs Bredero voelde blijkbaar de behoefte om aan het eind van zijn Rodd'rick ende Alphonsus in de Slot-redenen nog eens expliciet de bedoeling te herhalen.⁽²⁶⁾

Door de uitbouw van pro- en epiloog tot kleine toneelstukjes die als buitenspel om het binnenspel heen gebouwd zijn, wordt een ander werkelijkheidsniveau dan dat van de hoofdhandeling tot stand gebracht. Dit gebeurt vaak door introductie van personages aan wie de hoofdhandeling wordt getoond, in de vorm van een toneelvoorstelling, een droom of een visioen. Als er een grote behoefte aan elucidatie is, kunnen de mogelijkheden daartoe uiteraard sterk worden vermeerderd door de vertoning van het binnenspel te onderbreken met buitenspelscènes.⁽²⁷⁾

Wanneer er eenmaal een vaste toneelopbouw of een soort schouwburg is, wordt de proloog overbodig. Een toeschouwer weet wat hij bij een bezoek aan de schouwburg mag verwachten. Hij zou zich dan ook belachelijk maken als hij in een dergelijke situatie zou vragen wat er staat te gebeuren. Stukken voor opvoering op de Nederduytsche Academie hebben zelden of nooit een proloog. Herhaalde malen is reeds gebleken dat er een relatie is tussen de aard van het spel en de toneelinrichting.⁽²⁸⁾

(24) Hummelen 1982, p. 39.

(25) Verg. Erné en Van Dis 1982, p. 13.

(26) Kruyskamp 1968, p. 197-199.

(27) Verg. Hummelen 1989, p. 145.

(28) Verg. Hummelen 1970, p. 74, 75, 85, 98.

[p. 106]

Stof, personages en dramatechnische aspecten

Heyns opteerde voor zijn gespecialiseerd publiek niet voor een allegorisch spel. De Vriendts-Spieghel is de eerste Nederlandstalige ernstige toneelbewerking van een novelle uit Boccaccio's Decamerone. Heyns ontleende het achtste verhaal van de tiende dag aan de vertaling door Coornhert. Thalia zegt in de proloog niets over lering, zij zullen ‘op dit Thoneel nu geven aen te mercken’ (v. 16). Zij zullen dus iets tonen waaraan het publiek zich kan spiegelen. De titel wijst er al op dat het stuk een exemplarisch spiegelbeeld biedt, dat de toeschouwer zelf moet interpreteren. De spiegelstukken vormen blijkbaar een soort overgangsfase tussen de directe didactiek van het zinnespel en de impliciete moraal in het renaissancetoneel. Zij tonen een verhaal met de expliciete bedoeling het als voorbeeld te stellen.

Coster waagt het niet om zijn boodschap in een verhaal in te kleden. Hij presenteert zijn stof in discussies tussen allegorische personages als Waerheydt, Rijcke-man, Wellust, Overdaet en dergelijke. Hij doorbreekt wel enigszins het allegorische, door op het einde van het stuk de parabel van Lazarus en de rijke vrek uit te beelden. Dit bijbels verhaal was echter zo bekend dat hierover bij het publiek geen enkel misverstand kon rijzen. Volgens Coornhert, die het verhaal had gebruikt in zijn in 1582 verschenen Comedie vande Rijckeman, behoort dit verhaal niet tot de ‘poeetsche fabrijcken’.⁽²⁹⁾

De gekozen stof bepaalt ook voor een gedeelte het soort karakters. Heyns neemt vanzelfsprekend de personages uit de novelle over. Hij voegt er echter ook een aantal van eigen vinding aan toe, meestal gebruikt als handelingbegeleidende personages. Zo introduceert Heyns twee knechten, Selden Thuys en Spaer-noy, die in hun optreden nog enigszins aan de sinnekens herinneren.

Globaal ziet Hummelen vier functies voor de sinnekens: de komische, de technische, de dramatische en de didactische.⁽³⁰⁾ De knechten in de Vriendts-Spieghel vervullen gedeeltelijk een komische functie. De technische functie, het mededelen van wat niet wordt getoond, is hun belangrijkste opdracht. Zij vertellen een groot gedeelte van het gebeuren in Athene, dat de helft van het verhaal uitmaakt. De dramatische sinnekensfunctie vervullen zij echter niet. Zij zijn

(29) Van der Meulen 1955, p. 18, v. 88.

(30) Hummelen 1958, p. 217-218, 238, 246.

[p. 107]

geen vertegenwoordigers van de tegenbeweging en hun activiteit is bepaald niet negatief gericht. De dienaars hebben evenmin een didactische functie. Bij het weergeven van de gebeurtenissen spreken zij geen oordeel uit en ook het hoofdthema, de vriendschap, roeren zij nooit aan. Ze hebben vooral formele en uiterlijke kenmerken met de sinnekens gemeen, zoals de allegorische naam, de scène-apart met de ruzie, de rondelen en de dienaarsrol. Maar dit laatste kenmerk geldt evenzeer voor de minderemansfiguren. Het optreden van de knechten past beter onder de naam minderemansscènes, waarvan Hummelen zegt dat zij het dichtst bij de sinnekensscènes staan.⁽³¹⁾ De Vriendts-Spieghel toont duidelijk de overgangsfase van sinnekens naar minderemansfiguren. De namen van de knechten en de formele kenmerken van hun optreden doen nog aan de sinnekens denken, maar zij zijn in feite reeds voorlopers van de minderemansfiguren die in talrijke renaissancistische spelen van de volgende jaren zullen optreden.

Heyns gebruikt de knechten in een vrij neutrale, auctoriële rol, namelijk als vertellers. Voor de opiniërende auctoriële functie doet hij beroep op een renaissancistisch middel. Hij introduceert namelijk een soort koor, dat hij aan het einde van elk bedrijf en in de proloog laat optreden en dat bestaat uit Thalia, de muze van de komedie, en Erato, de muze van het minnedicht en de dans. Zij treden op in de ‘Tusschen-spraken’, wat er expliciet op wijst dat zij losstaan van de eigenlijke intrige. In plaats van het explicietdidactische doorheen het hele spel te vlechten, concentreert Heyns het hier in duidelijk van de hoofdhandeling onderscheiden scènes.

Van Gemert rekent de ‘Tusschen-spraken’ bij de grensverschijnselen van het koor, namelijk ‘passages waarin door een groep reguliere koorfuncties vervuld worden, terwijl tegelijkertijd een op “koorgroep” duidende terminologie ontbreekt’.⁽³²⁾ Bij vergelijking met de door Van Gemert opgesomde koorfuncties⁽³³⁾ blijkt dat Thalia en Erato echter slechts één functie, namelijk de rechtstreekse bijdrage van het koor tot het handelingsverloop, niet vervullen. Vooral Thalia zorgt voor een normstelling en een moralisatie in vrijwel elke Tusschensprake en ook in de epiloog. Zij zorgt voor de indoctrinatie van de toeschouwer, één van de belangrijkste taken

(31) Ibidem, p. 380.

(32) Van Gemert 1990, p. 129.

(33) Ibidem, p. 65-93.

[p. 108]

van de rei. Dit soort koor lijkt dan ook zeer sterk op dat van de Neolatijnse schooldrama's. Een tweede niet handelinggebonden functie, ‘meditatie over motieven die niet rechtstreeks met het verhaal samenhangen’, komt bijna in elke Tusschensprake aan bod. Thalia en Erato vervullen ook een aantal handelinggebonden functies zoals: samenvatting van het vertoonde en voorspelling, verslag van niet vertoonde feiten, maskering van tijd- en plaatssprongen, openlijke vulling van pauzes en sfeerversterking. Zij staan duidelijk op een ander werkelijkheidsniveau.

In zijn Spel van de Rijcke-man gebruikt Coster het maximum aan auctoriële interventiemiddelen. Hij ontleent de dramatische elementen voor rechtstreekse belering zowel aan het rederijkersspel als aan het renaissancedrama. Er was immers maar één na te streven doel: het publiek moest worden overtuigd.

Coster laat zijn spel beginnen met de Rey der Engelen, een typisch renaissance-element maar tegelijk het instrument bij uitstek om de stem van de auteur te vertolken. Hij gebruikt de rei vooral om de sfeer van het verhaal te versterken en om te moraliseren. Het optreden van de Rey der Maechden, dat volledig losstaat van de handeling, heeft tot doel geld in te zamelen.⁽³⁴⁾ Ook de traditionele benaming ‘Maachden’ wijst op de afstand tegenover de hoofdhandeling.⁽³⁵⁾ In de tweede scène neemt Coster dan zijn toevlucht tot een allegorisch personage, Waerheydt, dat zich in een monoloog rechtstreeks tot het publiek richt en dit zelfs met ‘ghy’ aanspreekt (v. 270). Coster heeft twee stellen die enigszins de oude sinnekensrol vervullen: Wellust en Overdaet, een soort vrienden en adviseurs van Rijcke-man, en Eygenbaet en Eerzucht. Hun allegorische benaming en grotendeels hun dramatische functie verwijzen nog naar de sinnekens, maar hun optreden beantwoordt niet helemaal aan het traditionele patroon. Het bovennatuurlijke personage Quade Gheest is slechts zeer gedeeltelijk als spektakelelement bedoeld, want ook hij begint onmiddellijk met de belering.

Coster gebruikt alle personages, tot de bovennatuurlijke zoals Quade Gheest toe, om te moraliseren. Naar concrete personen wordt wel verwezen, zoals ‘griet het Hoender-wijf bij Sinte Pieters Kerck’ (v. 537) en ‘Willem Jansz Vet-schoe, die draecht de Loterij’ (v. 594), maar dergelijke concrete personen komen nooit zelf aan het

(34) Ibidem, p. 155.

(35) Ibidem, p. 119.

[p. 109]

woord, zij worden slechts aangehaald in een verhaal. Alleen de dokter, Meester Roelof, is een concreter personage, dat niet moraliseert maar de obligate komische monoloog brengt. Misschien speelde het feit dat Coster zelf arts was hierbij een rol. Zowel Coster als Heyns vonden er geen graten in om hun ernstige stof met komische personages te larderen.

Sommige dramatechnische aspecten hebben heel wat minder waarde als distinctieve kenmerken. Zowel Coster als Heyns schrijven hun stuk hoofdzakelijk in alexandrijnen. Blijkbaar is deze nieuwe versvorm na 1600 zo universeel doorgedrongen dat hij als het medium bij uitstek wordt beschouwd en over de verschillende genres heen kan worden gebruikt. De opgang van de alexandrijn was ook buiten het toneel vrij universeel, zodat het gebruik ervan niet echt iets met vernieuwde opvattingen over drama te maken heeft. Ook een aantal late rederijkersstukken zijn in alexandrijnen geschreven. Gezien het enorme succes van de alexandrijn in het tweede kwart van de zeventiende eeuw lijkt het wel alsof de introductie een volkomen natuurlijk proces is geweest.⁽³⁶⁾ Alleen voor lyrische passages of voor uitgesproken komische scènes wijken de auteurs er nog van af.

Het aantal bedrijven is evenmin een echt distinctief kenmerk. Iets minder uitgesproken dan bij de alexandrijn, kunnen we hier toch een gelijkaardige evolutie vaststellen. Heyns en Coster blijken zonder problemen hun stuk in vijf bedrijven te gieten, een aantal dat reeds bij het begin van de zeventiende eeuw als traditioneel kon worden bestempeld.

Over de drie Aristotelische eenheden maakt het vroege renaissancetoneel zich weinig zorgen. Alleen met de eenheid van plaats en in mindere mate met de eenheid van tijd houden enkele klassiek geïnspireerde auteurs rekening. De vroege renaissancisten interpreteerden deze eenheden vaak nog zeer persoonlijk, zodat ze nog heel wat vrijheid behielden, zoals Hooft met zijn betrekkelijke eenheid van plaats.⁽³⁷⁾

De overgang van rederijkers- naar renaissancetoneel heeft dus vooral te maken met de alsmaar minder expliciete tussenkomsten van de auteur. Dit meer ‘tonen’ dan ‘betogen’ heeft een effect op spektakelelementen als geweld en bovennatuurlijke verschijnselen.

(36) Verg. Van Eemeren en Meeus 1988, p. 173-175.

(37) Verg. Rens en Van Eemeren 1977, p. 59-60.

[p. 110]

Rens en Van Eemeren vroegen zich nog af of het toenemende geweld op de scène verband hield met het binnenlandse politieke klimaat.⁽³⁸⁾ Maar ook na 1625 blijft het geweld op het toneel toenemen.⁽³⁹⁾ De grote populariteit van Vos' Aran en Titus is het beste bewijs van de waardering van het publiek voor spektakelstukken.

Vertoningen, die in het renaissancetoneel nog zo frequent voorkomen dat ze ook als renaissancistisch kunnen worden beschouwd, zijn in feite gewoon een erfenis uit de explicatieve spelen, perfect te vergelijken met de toog of het tableau vivant.⁽⁴⁰⁾ Vertoningen passen immers zeer goed in de opvatting van het ‘tonen’. En daarin zit dan ook het verschil met de toog. Volgens Hummelen is de aanwezigheid van een vertoner die de toog aan een spel-interne toeschouwer aanbiedt, het voornaamste criterium om uit te maken wat een toog is.⁽⁴¹⁾ Bij de vertoningen in het renaissancetoneel ontbreekt dit criterium zeer vaak. Blijkbaar vond men het niet nodig om de vertoning nog eens extra van commentaar te voorzien. Togen zonder vertoner en spel-interne toeschouwer komen vooral voor in historiaalspelen.⁽⁴²⁾ Aangezien alle voorbeelden van togen in historiaalspelen voorkomen in teksten van na 1610,⁽⁴³⁾ gaat het hier eigenlijk om vroeg-renaissancistische spelen. In tegenstelling met togen komen vertoningen gespreid over het hele spel voor. Het succes ervan in renaissancestukken kan vermoedelijk mede worden toegeschreven aan de stofkeuze van de dramaturg. Die stofkeuze namelijk confronteerde hem met het probleem dat gebeurtenissen als huwelijken, veldslagen, intreden en optochten moeilijk op het toneel te brengen waren.

(38) Ibidem, p. 155.

(39) Van Eemeren en Meeus 1988, p. 181-183.

(40) Verg. Hummelen 1989, p. 146.

(41) Hummelen 1992, p. 201.

(42) Ibidem, p. 206.

(43) Ibidem, p. 207.

De functie bepaalt de vorm

Bij de overgang van rederijkerstoneel naar renaissancetoneel hebben een aantal factoren elkaar beïnvloed en in hun geheel uiteindelijk een vrij fundamentele verandering in het Nederlandse toneel te-

[p. 111]

weeggebracht. Uit de voorbeelden van Heyns en Coster blijkt dat de functie die het toneelstuk dient te vervullen, zeer sterk de vorm bepaalt. Het didactische aspect van het toneel wordt alsmaar minder expliciet en ook minder belangrijk, en dit ten voordele van het dramatische.

Spies noemt de zinnespelen ‘door middel van personificaties zichtbaar gemaakte betogen’.⁽⁴⁴⁾ Coigneau omschrijft het spel van zinne als allegorische verbeelding en explicatie van een algemene ‘zin’, of als historiaalspel waarbij het uitgangspunt een concreet verhaal is dat allegorisch wordt verklaard en tot exempel wordt veralgemeend.⁽⁴⁵⁾ In de explicatieve rederijkersspelen is vrijwel het hele spel elucidatie. In de historiaalspelen doet men voor uitleg en interpretatie behalve op de pro- en epiloog vooral een beroep op de sinnekens. Zo laat Jeronimus van der Voort in zijn Joseph, een historiaalspel met bijbelse stof, twee sinnekens optreden, die op een ogenblik dat hun verleidende rol is uitgespeeld toch nog het wangedrag in tijden van hongersnood, kostbare modegrillen en geldzucht hekelen.⁽⁴⁶⁾ Het rederijkerstoneel is meer rationeel: door redeneringen ‘in utramque partem’ worden de verschillende partijen met elkaar geconfronteerd. Naarmate de didactische functie van het toneel kleiner wordt, gaan allegorie en retorica aan belang inboeten.

Toch blijven de auteurs nog zeer lang de nadruk leggen op de lerende functie van de klassieke genres.⁽⁴⁷⁾ Van de les evolueren de renaissancestukken naar een spiegel,⁽⁴⁸⁾ ‘niet zozeer van “het leven”, maar van morele wetmatigheden’.⁽⁴⁹⁾ Toneelschrijvers hielden het publiek een spiegel voor die ook het slechte gedrag mocht tonen. Coornhert verantwoordde dit reeds in het nawoord bij de uitgave van De spiegel der minnen van Colijn van Rijssele:

Soo moeten oock ymmers de meeste daden ende gheschiedenissen alsulcx wesen als het meeste volck is, te weten onrecht, onbehoorlijck ende lasterlijck. Nu en ist oock gheen minder oorbaar het quade te kennen om sulcx te vermijden, dan het goet te verstaen om dat te beleven.⁽⁵⁰⁾

(44) Spies 1990, p. 139.

(45) Coigneau 1984, p. 36.

(46) Dibbets en Hummelen 1973-74, p. 70-71.

(47) Verg. Smits-Veldt 1991, p. 28-29.

(48) Zie bijv. de titels van Duym: Meeus 1983, nrs. 70-75.

(49) Smits-Veldt 1987, p. 4.

(50) Geciteerd naar Fleurkens 1989, p. 83.

[p. 112]

De spiegelfunctie kan ook het tonen van geweld verklaren. Het publiek moet meer zien. De visuele effecten worden alsmaar belangrijker. De gruwel die Seneca wel beschrijft maar in feite niet toont, wordt nu wel expliciet voor het publiek gebracht.

Het rederijkersspel zoekt naar een evenwicht tussen twee factoren, de zingerichtheid en de beeldingsdrang: de behoefte van de auteur om uit te beelden in vormen van de werkelijkheid en daarbij plastisch en realistisch te werk te gaan.⁽⁵¹⁾ Bij de rederijkerspersonificaties kon beeldingsdrang reeds de overhand krijgen op de zingerichtheid.⁽⁵²⁾ In het renaissancetoneel is de beeldingsdrang nog groter geworden, zozeer zelfs dat de personificaties personen zijn geworden.

In sterk op de actualiteit betrokken spelen die het publiek per se willen overtuigen, zoals Costers Iphigenia en Polyxena, krijgt de didactische functie ondanks hun moderne vorm toch nog prioriteit. In de overgangsfase blijkt dat sommige auteurs streven naar een eenheid van morele instructie, via morele exempla en vaste didactische patronen. Nu hun didactische bedoelingen minder expliciet op het toneel worden gebracht, streven zij er naar om alles op een bepaalde consequente morele instructie te richten, die is gebaseerd op retorische principes als ‘copia’: zo veelzijdig mogelijk illustreren.⁽⁵³⁾ De expliciete lering wordt meestal beperkt tot koor en rei. Dit streven naar eenheid van morele instructie is in wezen een conservatieve trek die past in de overgangsfase. In het explicatieve spel zit nog een grotere eenheid, omdat daarin het prospectieve actiemoment een grotere rol speelt en ook meer kans maakt om gerealiseerd en afgerond te worden. De continuïteit en de samenhang van de op het toneel getoonde handelingen steunen er niet in de eerste plaats op het causaal verband, zoals de Aristotelische eenheid van handeling dat wel doet.⁽⁵⁴⁾

Bij auteurs van romaneske spelen, zoals Rodenburg, is de band tussen lering en spel minder sterk. Personages grijpen soms wel eens een bepaalde situatie aan om de nodige wijsheid te spuien, maar deze is vaak niet rechtstreeks in verband te brengen met de intrige. Als men bij Rodenburg de leerstellige beschouwingen zou weglaten,

(51) Verg. Hummelen 1958, p. 11; Coigneau 1984, p. 44-45.

(52) Verg. Hummelen 1958, p. 16.

(53) Verg. Smits-Veldt 1986, p. 54-55, 81-82; Smits-Veldt 1987, p. 6.

(54) Verg. Hummelen 1989, p. 147.

[p. 113]

dan zou dit weinig invloed hebben op de totale betekenis van de boodschap in het spel.

De keuze van de stof heeft uiteraard een grote invloed op de structuur van een spel. Vooral bij bewerkingen van novellen en van historische of bijbelse stof zijn auteurs vaak gedwongen de gang van het verhaal te volgen. In het renaissancetoneel verschuift bovendien de klemtoon naar de actie, wat blijkt uit het toenemend gebruik van geweld. In treurspelen wordt geen oplossing bereikt via redenering. Factoren als passie, fortuin en karaktereigenschappen van personages gaan er de handeling sturen. Vaak wordt de oplossing niet expliciet aangereikt, maar moet de toeschouwer haar zelf distilleren uit het gepresenteerde.

Minder didactisch betekent ook dat er minder behoefte is aan auctoriële interventies, waardoor een aantal structuurelementen die juist deze auctoriële interventies mogelijk maakten overbodig worden of vervangen worden. Vrijwel alle allegorische personages fungeerden in het rederijkerstoneel als spreekbuis voor de norm en de moralisering die de auteur wilde uitdragen. In het renaissancetoneel wordt deze normerende en moraliserende functie meestal beperkt tot koor en rei. Dat een aantal auteurs in het vroege renaissancetoneel daar niet genoeg aan hebben, blijkt uit het feit dat nog bijna de helft van de stukken tot 1625 een of andere vorm van allegorische voorstelling integreren en bijna in 60% van de spelen treedt tenminste één allegorische figuur op.⁽⁵⁵⁾ Allegorische personages treden nog vooral op in gelegenheidsspelen. Hoe groter het gelegenheidskarakter, hoe groter het aantal allegorische personages.

In de renaissancespelen verschijnt bijvoorbeeld ook een personage als Fama, dat een gedeelte van de taak van de sinnekens moet overnemen. Fama kan namelijk een stuk van het verhaal komen vertellen en zodoende ook weer als auctorieel personage optreden. Daar komt nog bij dat sommige bovennatuurlijke figuren soms zeer dicht de rol van allegorisch personage benaderen.

Verder in de zeventiende eeuw neemt bij de meeste auteurs de neiging tot moraliseren blijkbaar af, want zij maken steeds minder gebruik van koor en allegorische figuren.⁽⁵⁶⁾ Personages met abstracte benamingen passen niet in moderne spelen: zij kunnen niet evolueren, hun eigenschap blijft immers altijd hetzelfde. Een aantal

(55) Verg. Rens en Van Eemeren 1977, p. 120, 161-163.

(56) Verg. Van Eemeren en Meeus 1988, p. 140-142, 196-199.

[p. 114]

renaissance-auteurs zit danig gewrongen met het feit dat hun concrete personages ook nog lering moeten brengen. Hierdoor ontstaan vaak ethische inconsistenties tussen personages en intrige.⁽⁵⁷⁾

De sinnekens staan op een ander niveau dan de andere personages, zelfs als die andere personages personificaties zijn. Het koor dat als het ware in een scène-apart optreedt, neemt later de auctoriële functie van de sinnekens over. Door het feit dat sinnekens en koor gedeeltelijk dezelfde functie vervullen, maken ze elkaar overbodig. De komische personages nemen een ander gedeelte van de sinnekensfunctie over, maar gaan als minderemansfiguren al vlug een eigen leven leiden. Slechts bij enkele auteurs kunnen zij nog als spreekbuis worden beschouwd, in zoverre zij de hoofdhandeling relativeren.⁽⁵⁸⁾

Het allegorische spel speelt zich op verschillende werkelijkheidsniveaus af als gevolg van de perspectiefwisselingen, die Hummelen als de grondprincipes ziet waarop de structuur van het rederijkerstoneel is gebaseerd.⁽⁵⁹⁾ Ook als het spel bijbelse stof behandelt, wordt door het hanteren van verschillende werkelijkheidsniveaus, die meestal tot uiting komen in een binnenspel en een buitenspel, een sluitende interpretatie van het verhaal geboden.⁽⁶⁰⁾ In het renaissancistische toneel blijven er nog verschillende werkelijkheidsniveaus bestaan, maar minder dan in het rederijkerstoneel. Zo lenen een proloog of een epiloog waarin iemand als toeschouwer optreedt, zich niet voor een vaste toneelopbouw of schouwburg.

Ook de context van de opvoeringen veranderde. Het toneel kreeg een andere functie. In de zestiende eeuw ontstonden twee toneelconventies met betrekking tot de inrichting van het toneel: een drastisch van elkaar scheiden van spel en publiek en een achterscherm.⁽⁶¹⁾

Hoe groter de afstand tussen spel en publiek, hoe sterker de ‘vierde wand’-fictie en hoe minder het toneel rechtstreeks belerend werkt. Aangezien er van de eenvoudige stellage in de zestiende eeuw een evolutie is naar een meer gecompliceerde toneelstructuur in de

(57) Verg. Schenkeveld-van der Dussen 1985, p. 234. Volgens Smits-Veldt (1987, p. 8) komen alleen voor de moderne lezer psychologische inconsistenties voor, omdat personages die een morele les uitspreken, ‘types’ zijn en geen individuen.

(58) Verg. Meeus 1985, p. 213-222.

(59) Hummelen 1984, p. 20, 23.

(60) Bijv. Naaman Prinche van Syrien. Zie Hummelen 1984, p. 18-20; Hummelen en Schmidt z.j.

(61) Verg. Hummelen 1989, p. 143.

[p. 115]

zeventiende eeuw, zou dit ook een meer gecompliceerde structuur van de stukken in die periode kunnen verklaren. Het feit dat men over een permanente toneelopbouw kan beschikken, zal auteurs ongetwijfeld stimuleren om werk te produceren voor een dergelijke toneelopbouw, zodat een wisselwerking ontstaat. De snelle en grote bloei van het renaissancetoneel in Amsterdam hangt ongetwijfeld samen met de oprichting van de Nederduytsche Academie, waar het toneel ook een ontspanningsfunctie had en bovendien met het oog op winst werd opgevoerd. In hoeverre deze situatie de toneelschrijfkunst beïnvloedde of vice versa moet nog verder onderzocht worden. Het staat vast dat auteurs meer aandacht beginnen te schenken aan het recreatieve aspect. De concurrentie van de buitenlandse (vooral Engelse) rondreizende gezelschappen, waar Bredero⁽⁶²⁾ naar verwijst, speelde hierbij waarschijnlijk een stimulerende rol.

Het toneel was ook een concurrent van het andere machtige medium: de preekstoel. Ze hadden beide dezelfde maatschappelijke functie: ordescheppend en ordebewarend.⁽⁶³⁾ Toneelauteurs zijn echter moeilijker in de hand te houden door de overheden. Met het didactische aspect van het toneel hadden de wereldlijke en geestelijke overheden het vaak moeilijk.⁽⁶⁴⁾ Zinnespelen konden expliciet ingaan op een maatschappelijke discussie, bijvoorbeeld Duyms Een Bewys dat beter is eenen goeden Crijgh, dan eenen gheveynsden Peys (1606). Misschien liepen de auteurs van explicatieve spelen te veel gevaar dat hun spel zou verboden worden. Naar het einde van de zestiende eeuw toe was de overheid al strenger gaan toezien op het toneel. Het renaissancetoneel bood de mogelijkheid met meer omfloerste middelen een boodschap uit te dragen. Misschien was het een soort natuurlijke reflex de zingerichtheid meer te camoufleren door steeds meer nadruk te leggen op de beeldingsdrang. Door algemeengeldende allegorische personages te vervangen door concrete figuren, presenteerde men individuele gevallen waarvan de algemeengeldigheid niet langer door een eenvoudige allegorese aan het licht kon worden gebracht. Eiste de preekstoel het terrein van het ‘docere’ meer exclusief op en veroorzaakte dit een accentverschuiving van het ‘docere’ naar het ‘delectare’?

(62) Verg. Bachrach 1970.

(63) Verg. Smits-Veldt 1987, p. 3; Smits-Veldt 1991, p. 25.

(64) Zie Coigneau 1984, p. 49.

[p. 116]

Ook de toeschouwer krijgt een andere rol toebedeeld. Het rederijkerstoneel richt zich rechtstreekser tot de toeschouwer. De discussie gebeurt er ‘in utramque partem’, tussen twee partijen die een derde op het toneel aanwezige partij moeten overtuigen. De toeschouwer gaat zich vanzelf met deze laatste identificeren. In het renaissancetoneel staat de toeschouwer als derde partij buiten het stuk. Hij vormt ook niet langer de inzet van de discussie, maar moet er voor zichzelf een conclusie uit trekken.

Zinnespelen laten weinig ruimte voor interpretatie en hun boodschap is universeler. Het zijn ideeëndrama's, die een bepaalde idee aan de toeschouwer willen aanreiken voor toepassing in het eigen leven. Meestal propageren ze een algemene waarde waar elke toeschouwer in de stedelijke maatschappij van die tijd moet kunnen achter staan. In het renaissancetoneel krijgt de toeschouwer een bepaald soort leven voorgeschoteld, en de toeschouwer kan zelf bepalen in hoeverre deze ideeën op hem toepasbaar zijn en of hij ze kan onderschrijven. De toeschouwer krijgt nu de gelegenheid het spel alleen op het oppervlakteniveau te bekijken en de onderliggende boodschap naast zich neer te leggen.

Slotsom

De overgang van rederijkers- naar renaissancetoneel is niet zomaar af te doen als de introductie van een nieuwe mode. Blijkbaar veranderde ook de functie van het toneel. Dit had invloed op de structuur van het toneel en op de dramaturgie. Maar om voor dit laatste in het algemeen de verschillen aan te geven en te verklaren, is nog meer onderzoek nodig, vooral naar het rederijkerstoneel.

Literatuur

A.G.H. Bachrach, ‘Bredero en de Engelse toneelspelers’, in: Rondom Bredero. Culemborg 1970, p. 71-89.

D. Coigneau, ‘Rederijkersliteratuur’, in: M. Spies, red., Historische letterkunde. Groningen 1984, p. 35-57.

G.R.W. Dibbets en W.M.H. Hummelen, ed., ‘Joseph, een historiaalspel van Jeronimus van der Voort(?)’, in: Jaarboek De Fonteine 23-24 (1973-1974), p. 43-166.

[p. 117]

G. van Eemeren, Elck Raept Wat. Inhoudsopgaven van de ernstige Nederlandstalige toneelstukken uit de periode 1575-1650. I. Antwerpen 1991.

G. van Eemeren en H. Meeus, Genres in het ernstige renaissancetoneel der Nederlanden 1626-1650. Leuven/Amersfoort 1988.

B.H. Erné en L.M. van Dis, ed., De Gentse spelen van 1539. 2 dln. 's-Gravenhage 1982.

A.C.G. Fleurkens, ‘Leren met lust. Coornherts toneelspelen’, in: H. Bonger e.a., red., Dirck Volckertszoon Coornhert. Dwars maar recht. Zutphen 1989, p. 80-97.

E. van Gemert, Tussen de bedrijven door? De functie van de rei in Nederlandstalig toneel 1556-1625. Deventer 1990.

A.G. van Hamel, Zeventiende-eeuwsche opvattingen en theorieën over litteratuur in Nederland. Utrecht 1973 (1918).

W.M.H. Hummelen, De sinnekens in het rederijkersdrama. Groningen 1958.

W.M.H. Hummelen, Repertorium van het rederijkersdrama 1500-ca. 1620. Assen 1968.

W.M.H. Hummelen, ‘Typen van toneelinrichting bij de rederijkers’, in: Studia Neerlandica 1 (1970), p. 51-109.

W.M.H. Hummelen en C. Schmidt, ed., Naaman Prinche van Sijrien. Een rederijkersspel uit de zestiende eeuw. Zutphen z.j.

W.M.H. Hummelen, Amsterdams toneel in het begin van de Gouden Eeuw. Studies over Het Wit Lavendel en de Nederduytsche Academie. 's-Gravenhage 1982.

W.M.H. Hummelen, ‘The dramatic structure of the Dutch morality’, in: Dutch crossing n^o 22 (1984), p. 17-26.

W.M.H. Hummelen, Van moment tot moment. Toneeltheorie voor lezers. Muiderberg 1989.

W.M.H. Hummelen, ‘Het tableau vivant, de “toog”, in de toneelspelen van de rederijkers’, in: Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde 108 (1992), p. 193-222.

R.A. Kollewijn, ed., Samuel Costers Werken. Haarlem 1883.

C. Kruyskamp, ed., G.A. Bredero's Rodd'rick ende Alphonsus. Zwolle 1968.

H. Meeus, Repertorium van het ernstige drama in de Nederlanden 1600-1650. Leuven 1983.

H. Meeus, ‘Komische personages in het Zuidnederlandse ernstige toneel uit de eerste helft van de zeventiende eeuw’, in: Hulde-Album Dr. F. van Vinckenroye. Hasselt 1985, p. 213-222.

[p. 118]

P. van der Meulen, ed., Het Roerspel en de Comedies van Coornhert. Leiden 1955.

L. Rens en G. van Eemeren, Genres in het ernstige renaissancetoneel der Nederlanden tot 1625. Hasselt 1977.

E. Rombauts, ‘Sénèque et le théatre flamand’, in: J. Jacquot, red., Les Tragédies de Sénèque et le théatre de la Renaissance. Paris 1973, p. 211-219.

M.A. Schenkeveld-Van der Dussen, ‘Moraal en karakter: lezingen van Moortje’, in: De nieuwe taalgids 78 (1985), p. 224-234.

W.A.P. Smit, ‘Etat des recherches sur Sénèque et les dramaturges hollandais’, in: J. Jacquot, red., Les Tragédies de Sénèque et le théatre de la Renaissance. Paris 1973, p. 221-230.

M.B. Smits-Veldt, Samuel Coster, ethicus-didacticus. Een onderzoek naar dramatische opzet en morele instructie van Ithys, Polyxena en Iphigenia. Groningen 1986.

M.B. Smits-Veldt, ‘Exempla en didactische patronen in de tragedies van Samuel Coster’, in: De zeventiende eeuw 3 (1987), p. 3-12.

M.B. Smits-Veldt, Het Nederlandse renaissancetoneel. Utrecht 1991.

M. Spies, ‘“Op de questye...”: Over de structuur van 16e-eeuwse zinnespelen’, in: De nieuwe taalgids 83 (1990), p. 139-150.