Logo DBNL
Jaarboek De Fonteine. Jaargang 1991-1992 (1994)

Jaarboek De Fonteine. Jaargang 1991-1992

(1994)– [tijdschrift] Jaarboek De Fonteine–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Strofische vormen in het rederijkerstoneel Dirk Coigneau

Inleiding

Lyriek en dramatiek lijken bij de rederijkers vlot in elkaar over te gaan. Wat de twee fundamenteel samenbrengt en -houdt, is de ‘Const van Rhetoriken’, de kunst van het op orale en publieke voordracht afgestemde en volgens bepaalde rijmtechnische procédés en ritmische patronen gestileerde woord.(1)

Van de voordracht van een afzonderlijk gedicht kon een dramatisch effect uitgaan wanneer het lyrisch ‘ik’ met een herkenbaar type of een uniek personage te identificeren was (verliefden in amoureuze, drinkebroers of pantoffelhelden in zotte en Christus of bijvoorbeeld de verslagen en gevangen koning Frans I in vroede refreinen)(2) of wanneer zij deel uitmaakte van een breder, theatraal opgezet ceremonieel (zoals bijvoorbeeld de presentatie van het blazoen, de verwelkoming van kamers en de verklaring van een tableau vivant op rederijkersfeesten). Andersom werden toneelprologen en -conclusies soms niet ‘gespeeld’, maar (van het blad) gelezen(3), en geregeld liet men personages in spelen van zinne, esbattementen en tafelspelen formeel herkenbare strofevormen spreken.

Het gebruik van vaste strofevormen voor het stileren of opbouwen van dramatische situaties biedt steun aan voorstellingen die óf de lyriek kwalitatief in de dramatiek op, óf de dramatiek structureel van de lyrische praktijk uit laten gaan.

‘De hoogste literaire vorm is voor de rederijkers het drama. Daarin vinden refreinen, rondelen en soms balladen en andere strofevormen hun bijzondere bestemming’ stelde Van Es.(4) ‘Hun’, niet ‘een’ bijzondere bestemming staat er. Het komt me voor dat deze formulering onvoldoende recht doet aan met name de beoefening van het refrein als een op zichzelf te waarderen genre. Tot in de zeventiende eeuw hebben rederijkers zich op deze dichtvorm toegelegd en er aparte wedstrijden voor uitgeschreven. Deze refreinfeesten zijn wel niet als oefenplaatsen voor ‘dramatische’ lyriek te beschouwen: daarvoor waren ze te weinig als prosopopeia gedacht. Het refrein diende er vooral een antwoord te geven op vragen van algemeen-maatschappelijke of morele aard, geen ontboezemingen of beschouwingen naar aanleiding van een concreet, gefingeerd geval.(5)

Het courant gebruik van ballade en rondeel in kluchten en sotties van Franse ‘rhétoriqueurs’ getuigt volgens Aubailly van ‘une inspiration dramatique fonctionnant à partir du formel’, van een ‘imagination créatrice à partir de moules poétiques’. Met hun eigen, elkaar aanvullende structuur en daaruit voortvloeiende thematiek (het monologische en de plechtige statigheid bij de ballade tegenover het dialogische en verschillende vormen van dynamische affectiviteit bij het rondeel) zouden ballade en rondeel de fundamentele bouwstenen van het spel vormen. Eenmaal op een bijna automatische manier uit ‘le grand magasin de la Rhétorique’ te voorschijn gedacht, moeten ze alleen nog maar narratief aaneen worden geregen. Los van hun ‘thématique propre’ kon met de gegeven vormen ook zuiver formeel worden gespeeld en, ter verbluffing van kenners, een virtuoze krachttoer worden uitgehaald. Aubailly blijkt zijn voornamelijk uit de sottie afgeleide concept van de retoricale toneelkunst als ‘résultante du poétique’ naar het laatmiddeleeuwse thea-

ter in het algemeen te willen extrapoleren.(6) Geldt zijn voorstelling ook voor de rederijkers?

De (spraak)handeling lijkt op het rederijkerstoneel inderdaad vaak door strofische vormen beheerst of gedirigeerd te worden. Het gaat daar dan niet alleen om refreinen (het Nederlandse equivalent van Aubailly's Franse ballade) en rondelen, maar ook om liederen en balladen.(7)

Balladen

Balladestrofen, meestal geschakeld-gekruiste verbindingen, formeel met het laatste rijmpaar of kwartet van een claus afgerond, treft men geregeld aan als openingsclaus, emotionele monoloog, lofzang of gebed, maar ook in meer betogende gedeelten, in prologen en in dialogen op een ‘hoger niveau’.(8) Soms worden ze door middel van overlopend, binnen-, midden- of dubbelrijm of een opeenstapeling

van vele gelijke eindrijmen, of door een symmetrisch afwisselen van kortere met langere verzen, of door kettingrijm of anaforische of anastrofische herhalingen tot uiterst sonore en ritmische gehelen opgedreven. Voor acteurs die psychologisch-realistisch taalgebruik prefereren, zijn het zeker tekstgedeelten die ‘niet goed bekken’; adequater is echter de ‘associatie met de “aria”, waarvoor de held of heldin van de opera eens even lekker gaat staan’.(9)

Terecht bekend voor zijn kunstige balladen is Colijn van Rijsseles Spiegel der minnen.(10) Men zie al de eerste scène, een monoloog van Katherina, met anastrofische herhalingen. Ik stel me deze scène van dertien verzen in een geopend achterschermcompartiment voor. De protagoniste, die ook de laatste grote claus van de hele Spiegel zal spreken, wordt hier als arme naaister wel niet met schitterende, dure kleren of juwelen ‘getoond’, maar met wat de natuur haar aan schoonheid bood, met name rozen en woorden die ze beide tot artistieke gehelen samenvlecht. Er volgen een scène-apart van sinnekens en een planetenscène. In beide komt Katherina ter sprake en het publiek zal wel weinig moeite gehad hebben om het verband met het getoonde meisje te leggen. Bij haar tweede optreden, hier ‘uutcomende’, spreekt zij in twee met ‘dobbelsteerten’ opgesierde balladestrofen haar blijdschap over de zorgeloze ongebondenheid van haar jonge jaren uit; zij besluit (met een typisch concluderend ‘dus’) deze vreugde uit te zingen in een lied. Het lied (drie aabbbstrofen met in het derde vers nog een overlopend a-rijm) trekt de aandacht van Dierick die zijn reactie - het zijn zijn eerste woorden in het spel - formuleert in een van binnen- en overlopend rijm stijf staand rondeel.(11)

In een drieslag van strofische vormen wordt zo de eerste fatale stap naar verdere verwikkelingen gezet. Het zijn verwikkelingen die tragisch met de idyllische zorgeloosheid van de eerste balladestrofen contrasteren. Samen met de twee refreinen die door de zieke Dierick in het derde spel worden gesproken, blijft de ballade de hele Spiegel door voor de hoofdpersonages de meest directe emotionele uitlaatklep. De balladen vormen met andere woorden de belangrijkste stapstenen in de presentatie van het psychisch verloop.

Bezien we de antipoden van de eerste balladen, meer in het bijzonder de vijf en zes strofen waarin Dierick en Katherina vóór hun sterven hun laatste woorden spreken, dan valt daarin de relatieve eenvoud en soberheid op: geen zwaar ketting-, binnen- of dubbelrijm; alleen nog wat anaforische herhalingen. Het gaat hier dan ook niet meer om krachtige of heftige emoties, maar om verstilling, bezinning en overgave.(12)

Plichtsgetrouw eindigen de laatste clausen van beide stervenden met ‘in uwen handen bevele ick mijnen gheest’ en ‘wilt mijn siele in uwe ghenade ontfaen’. Elders wordt Dierick zo door zijn emoties overmand dat hij bezwijmend besluit met woorden als ‘mijn leden faelgeren / tgrief overvalt my’ en ‘ick (val) in onmachten mijn sprake faelgeert’.(13) Naast deze ‘natuurlijke’ afsluitingen, vindt men in de Spiegel en elders nog twee andere ‘zichtbare’ afrondingswijzen. Op de, narratief gezien, statische, maar door ‘figurae patheticae’ als ‘exclamatio’, ‘interrogatio’ en ‘adhortatio’, retorisch-dramatisch geactiveerde reflectie over de eigen situatie of gemoedsgesteldheid, volgt dan óf een handelingsbesluit, soms met woorden als ‘dies’, ‘dus’ en/of ‘nu’ als een samenvattende conclusie gepresenteerd,(14)

óf een beroep op een hogere macht (God, Maria, Venus, de dood).(15)

Een andere wending ter afronding, met name die van het individueel- naar het algemeen-beschouwelijke van een sententie, wordt in de Spiegel niet, maar in andere, meer in het bijzonder in explicatieve spelen, wél aangetroffen. Zo bijvoorbeeld in Bruessele in drie kort op elkaar volgende monologen: in de openingsclaus van Menschelic Verstant (laatste vers: ‘die vreeze voor dolen heift moet dicwils vraghen’), in de eerste claus van Doude Serpent (laatste vers: ‘tmeeste bedrogh leyt onder ypocrysye’) en in een klacht van Staervende Mensch (laatste vers: ‘op een quaedt fondament noyt goed werc paste’).(16) Men vindt de sententie als afronding veelal in minder geëmotioneerde en meer als expositie of betoog functionerende clausen.(17)

Het spel waarmee Turnhout op het Antwerpse haagspel van 1561 de eerste prijs behaalde, bestaat voor het grootste deel uit een reeks van 31 niet-geschakelde balladestrofen.(18) Daarvan zijn er slechts

acht die niet met een sententie, maar met een retorische vraag, een zegewens of anders besluiten.(19) In het spel van Berchem op hetzelfde haagspel bestaat de openingsmonoloog van Godvruchtighe Jongheyt uit vier balladestrofen, elk met een epigrammatisch laatste vers, en van het spel van zinne van het Brussels Mariecransken op het landjuweel bestaat de proloog uit vijf en de conclusie uit negen strofen. Daarvan hebben er respectievelijk vier en zeven een sententie-afronding.(20)

De ritmische golving die opeenvolgende balladestrofen in de spraakhandeling doen ontstaan, wordt soms extra gemarkeerd. In Dolende Mensche volgt na de eerste en de tweede strofe van de driedelige openingsmonoloog de aanwijzing ‘dan moet hij wat swijghen’; in Lazarus doot moet na elk van de drie eerste balladen van het vierstrofige betoog van Jezus door Judas ostentatief met het hoofd worden geschud; in Narcissus ende Echo volgen na de eerste twee van drie balladestrofen met de aanwijzingen ‘hier slaense met sweerden’ en ‘hier slaense wedere’ twee gevechtsronden van een riddertoernooi; in Rijssaert van Spieres Christelijcken Ridder spreken vier personages na elkaar een achtregelige, met kettingrijm verstevigde ballade uit, waarbij iedere spreker voor en na zijn beurt respectievelijk neerknielt en weer opstaat en in het spel van zinne van de Antwerpse Olijftack op het landjuweel van 1561 moet tussen drie balladestrofen door gezongen worden en op instrumenten gespeeld.(21)

Liederen

Het omgekeerde doet zich voor in de eerste scène van Jacob Duyms Belegheringhe der stadt Antwerpen. Antwerpia, in een stoel gezeten, zingt er samen met de haar flankerende Rijckdom en Neeringhe vijf liedstrofen, waartussendoor Antwerpia telkens ook nog een ballade spreekt. Samen vormt dit een fraai alternerend geheel van vijfmaal zes gezongen en viermaal veertien gesproken verzen. Later, wanneer het met Antwerpia bergaf gaat, wordt door de sinnekens contrastief naar deze grootse beginscène terugverwezen.(22) Zingen is op het rederijkerstoneel inderdaad vaak een uiting van (nog ongestoorde) vreugde of vrolijkheid. In esbattementen verheugen personages zich soms, terecht of ten onrechte, al zingend op wat komt en in spelen van zinne wordt vaak gezongen in herbergscènes of andere eet- en drinktaferelen die een onbezorgd leven in zonde verbeelden.(23)

Waar het zingen van een lied op het toneel een bewust ondernomen handeling is, levert die daar ook de meest natuurlijke voordracht op. Ook in de realiteit immers zingt men op rijm en in strofen. Als bijzondere activiteit wekt het zingen van een personage soms de aandacht van een ander. Op die manier werkt het lied als schakel tussen scènes. In De spiegel der minnen is het de zingende Katherina die de aandacht van Dierick trekt, in Narcissus ende Echo lokt de badende Diana met haar lied ongewild Acteon naderbij, in Die sevenste bliscap vestigt het zingen van de 114de psalm de aandacht van twee joden op de begrafenisstoet met het lichaam van Maria, in Mars en Venus reageren de sinnekens in hun eerste optreden op gezang tijdens de pauze, in Bruessele opent het zingen van Gheestelic Zin de ogen van Menschelic Verstandt, in Edijnghe wekt het lied van Evangelisch Leeraer de belangstelling van (De) Mensche op. Hetzelfde gebeurt in de spelen van zinne van de Antwerpse

Goudbloem en van Zoutleeuw op het landjuweel met een lied van respectievelijk Verstandich Gheest en van de sinnekens.(24)

Een vaste plaats heeft het lied in wachterscènes. Hier kan ‘van boven uyt’ zingend commentaar op het gebeuren worden geleverd of moreel gewaarschuwd worden. Het laatste gebeurt ook wel van achter het gordijn.(25)

Door liedstrofen met gesproken tekst te laten afwisselen, ontstaan soms breed uitgebalanceerde ritmische gehelen. Men vindt dit vooral in banket- en wachterscènes. In De seven wercken der Barmherticheijden bijvoorbeeld worden de zeven strofen van het lied waarin Goods Wachter de Mensch tot naastenliefde oproept, systematisch afgewisseld met gesproken smeekbeden van Den Hongerigen, Den Dorstigen, et cetera; in de amoureuze prieelscènes in De Meij en sMenschen Sin wisselen de vier strofen van een lied af met respectievelijk (drink)rondelen en amoureuze refreinstrofen (samen met een paar rondelen). Voor een groots evenwicht is in Verlaten Kennisse gezorgd. Hier vinden we zowel een banket- als een wachterscène: eerst een banketscène waarin vier door Versteent Hert gezongen strofen om en om wisselen met vier door Verblintheyt in Sonden gesproken refreinstrofen (op de stokregel: ‘door alle wellustige beemden / sijn ons oncuijssche gangen’) en later een wachterscène waarin vijf liedstrofen van Deuchdelijck Vermaen wisselen met vier refreinstrofen die door Godlijcke Waerschouwinge gesproken worden (op de stok: ‘o ghij dwaese oft ghij wist het ende’).(26)

Op een aaneenrijging van liederen en fragmenten van liederen zijn de tafelspelen Blijde Ghelaet en Een Cramer met drollighe liedekens gebaseerd. In het eerste heft de monoloogspreker dertien liedjes aan, in het tweede probeert hij, afwisselend zingend en drinkend, niet minder dan 31 liedjesteksten te slijten. Veel ernstiger en indrukwekkender moeten op het Antwerpse landjuweel van 1561 wel de vier strofen van het lied geklonken hebben dat, in vijf stemmen (!), door Apollo en de negen muzen in het Oordeel van Tmolus (een spel waarmee Willem van Haecht de jury tot een wijs en rechtvaardig oordeel probeerde aan te sporen) gezongen is en dat, met muzieknotatie, ook op een afzonderlijk blad gedrukt en uitgedeeld is. Fraai lyrisch afgerond wordt het spel dat Rijnsburg in hetzelfde jaar op de Rotterdamse wedstrijd speelde: het sluit vóór de conclusie met een zesstrofig religieus danklied af. Het is het enige lied, niet voor niets een werkstuk van Johan Fruytiers, dat in de uitgave van de Rotterdamse spelen met muzieknotatie is afgedrukt.(27)

Rondelen

Van de twee (gesproken) strofische vormen die door de herhaling van eenzelfde vers gekenmerkt worden, het rondeel en het refrein, is het eerste op het toneel het vlugst te herkennen. In het meest gebruikte, achtregelige rondeel (ABaAabAB) volgt immers al na twee andere verzen een herhaling van het eerste, waarna, na weer twee nieuwe verzen, het eerste nog eens hernomen wordt, gevolgd door een herhaling van het tweede vers. Het rondeel is dus ‘ghedriëpickeld’ (driemaal A) en het ‘gaat rond’ (aan begin en eind AB), zoals De Castelein het formuleert.(28)

Al in de Bliscappen is van het rondeel een vlot gebruik gemaakt en wel in de twee stijlen die men ook later kan onderscheiden, met name hymnisch, verheerlijkend, dramatisch en lyrisch bewogen enerzijds en familiair, anekdotisch, pragmatisch op actie gericht anderzijds.(29) Zoals bekend is het rondeel zeer intensief gebruikt, zowel in spelen van zinne als in esbattementen en tafelspelen.(30) Alleen in facties vindt men het niet. Men richt er zich onder meer ook mee tot het publiek: als begroeting in prologen en bij wijze van afscheid en opdracht op het einde van het spel. Hoe conventioneel het laatste was, valt op in het spel van zinne van Delft (Rotterdam 1561), waar men Schriftuer tegen het einde laat zeggen: ‘opdat wy niet en werden gheblaemt / hooren wy dit volck met een rondeel te groeten’; Goede Meeninghe reageert met: ‘nu Schriftuer [...] laet noch een rondeel van u sijn gheloost / op dat ons gheen blamatie en sal ghemoeten / van yemandt hy comt wt west ofte wt oost’, waarna Schriftuer tot besluit van het spel een opdrachtsrondeel inzet.(31)

Er zijn scènes die uit enkel ‘rondeel’ bestaan,(32) maar vaker markeren rondelen het begin en (in mindere mate) het einde van een scène. Het vormt dan het begin van een expositionele monoloog of men komt in medias res middenin een gesprek terecht of, stereotiep in scènes-apart van sinnekens, het rondeel thematiseert zelf met pragmatische oproepen, vragen en uitnodigingen het (vanwege het ‘refrain’ moeizaam en gefractioneerd) opkomen, in gesprek geraken of afgaan van de personages. De sinnekens doen zich hier formeel als échte toneelcreaturen kennen, als figuren die nu eenmaal het speeltoneel op- en af- (‘uit’ en ‘in’) en tot spraakhandelingen over moeten gaan.(33)

Veel ‘dramatischer’, op de spanning van de confrontatie zelf gericht, zijn de rondelen waarin hoofdpersonages elkaar geëmotioneerd begroeten, van elkaar afscheid nemen, in herberg- en banketscènes hun relatie met een dronk bezegelen of, in contactscènes, door de sinnekens met zichzelf in strijd worden gebracht. De ronde vorm van het rondeel kan hier zeer efficiënt worden gebruikt. In de contactscènes kan met een aangepaste clausverdeling de omsingelende activiteit van de sinnekens worden gemarkeerd.(34) In de andere gevallen zondert het rondeel, eventueel met binnen- of ander rijm verzwaard (soms zijn er ook twee of meer rondelen na elkaar),(35) het in zich beslotene van de gewone (spraak)handeling af en heft het op tot een bijzonder ritueel. Ook in esbattementen kan een beslissend moment even door een rondeel fixerend worden ingelijst.(36) Een expressieve meerwaarde verleent het rondeel met zijn nadrukkelijk herhaald refrein tenslotte aan klachten en gebeden, als monoloog of in parallelclausen gesproken.

Naast de eenvoudige, zeer gebruikelijke verdeling over vier of vijf clausen (respectievelijk bij twee of drie personages in 2+2+2+2 en 2+1+1+2+2 verzen), kan het rondeel ook per vers en, door versbreking, over nog veel meer clausen worden uitgespreid. Het schrik-

rondeel waarmee de sinnekens sMenschen Sin besluiten, spant hier wel de kroon: het bestaat uit 32 korte clausen. Het afscheidsrondeel in Judith, om de beurt door drie personages gesproken, telt er 27; 22 en twintig clausen hebben rondelen in contactscènes en in een drinkrondeel in De spiegel der minnen. ‘Slechts’ zestien clausen telt een drinkrondeel in De Wellustige Mensch, maar ze zijn er wél over zeven verschillende personages verdeeld!(37) Op zichzelf rijmende halve-verzen-rondelen die apart beschouwd elk één claus zouden vormen, leveren per twee of drie gecombineerd en per half vers alternerend gesproken, respectievelijk zestien en 24 clausen op. Coninck Proetus Abantus eindigt met twee halve-verzen-rondelen voor drie personages, wat een merkwaardige zig-zag-beweging geeft.(38) Cristenkercke opent met twee na elkaar geplaatste, ‘overhand’ te zeggen rondeelparen: samen 32 clausen.(39)

Voor een heel andere ritmische golving in de spraakhandeling zorgt natuurlijk de met een zekere regelmaat onderbroken opeenvolging van verschillende rondelen. In Abrahams offerhande bestaat het eerste optreden van de aartsvader uit een geknield uitspreken van drie gebedsrondelen, telkens onderbroken door sinnekenscommentaar, en in Cristenkercke spreekt Uprecht Simpel Gheloven vier zwaar berijmde rondelen uit. Zij reageert daarmee op muziekspel dat telkens tussen de rondelen door wordt hervat; in Everaerts Wellecomme van den predicaren wisselen vier refreinstrofen met vier rondelen, in dEen en dAnder zelfs negen (gezongen) rondelen met tweemaal vier strofen van twee alternerend in elkaar gevlochten refreinen!(40)

Refreinen

De twee overgeleverde Bliscappen hebben (nog) geen refreinen. Ze zijn ook niet voor refreinminnende rederijkers, maar voor het Brusselse grote schuttersgilde geschreven. In andere vijftiende-eeuwse spelen vindt men ze wel: in Elckerlijc, De Rooveres Quiconque vult salvus esse, Caillieu's Die geboorte van Vrou Margriete, in Sanct Jooris en in De sacramente vander Nyeuwervaert.(41) Het betreft één refrein per spel, steeds, met uitzondering van het laatstgenoemde, uit drie strofen bestaand, zonder ‘afsluitende’ prince. Omdat in de vroegste refreinen de prince gewoonlijk korter was dan de, meestal drie, voorafgaande, gelijke strofen, is de afwezigheid ervan wellicht te verklaren uit een streven naar symmetrie. Zo zijn ook de vier refreinstrofen in De sacramente al even lang. Van de 99 andere refreinen die me in het onderzochte corpus spelen onder ogen zijn gekomen, hebben er maar dertien een kortere prince.(42) De meeste tellen vier strofen en kondigen in de laatste door middel van het woord ‘prince’ of ‘princesse’ of afgeleiden daarvan hun naderend einde aan.(43) In Cristenkercke wordt een refrein na de voordracht

door de spreker ook als dusdanig benoemd (‘Onthout wel dees mijns refreijns quodlijbeten’).(44)

Men vindt het refrein hoofdzakelijk in spelen van zinne, een enkele keer ook in een tafelspel en een factie, maar blijkbaar nooit in een esbattement.(45) Het refrein in het zotte heeft in het komische toneel geen burgerrecht verkregen, ook niet in de dramatisch nochtans niet ongeschikte vorm van het monoloogrefrein. Het hoofdgenre van de retoricale poëzie heeft zich dus kennelijk niet in zijn totaliteit aan het toneel weten op te dringen. Er is duidelijk sprake van een selectief proces, waarbij het refrein al gauw een vaste, maar geen monopoliepositie toegewezen kreeg.(46) Op een totaal van 308 onderzochte spelen (waaronder 221 spelen van zinne) leverden ‘slechts’ 66 spelen samen niet minder dan 104 refreinen op.

Tegenover het reeds eerder als strofische stileringsvorm op het toneel ingeburgerde rondeel, bood het refrein aan de emotionele spraakhandeling meer ruimte, onder meer ook voor amplificerend beschouwen en verbeelden. Het is een ruimte die binnen de perken van het centraal geplaatste en zich in een rustiger tempo herhalend ‘refrain’ overzichtelijk bleef. Met zijn herkenbare contouren vorm-

de het een dankbare aanvulling op de bij ontstentenis van een keervers minder omlijnde balladestrofe. Van de balladestrofe mist het refrein dan weer de dramatische mogelijkheden die in het unieke laatste vers of in de definitieve omslag van een ‘ik’-reflectie naar een concreet handelingsbesluit of een algemene sententie gelegen zijn.

Niet in staat om zichzelf dynamisch tot een apart culminatiepunt op te voeren, is het refrein met zijn ‘ruimtelijke’ omvang en zichtbaarheid functioneel-dramatisch bestemd om zich met een emotioneel of ideëel belangrijk statisch moment te verbinden. In het explicatieve spel van zinne, dat verheldering van een wereldbeeld wil zijn, is het refrein dan ook op zijn best als vertolker van het ultieme inzicht of de totale uitzichtloosheid. Lof-, dank- of smeekgebeden na bekering of verkregen troost en wanhoopsklachten voordien, vormen er dan ook de meest typische spraakhandelingen in de vorm van een refrein. De gebeden worden, soms afwisselend per strofe (soms alterneren ook nog prince-onderdelen), door het hoofdpersonage en zijn helpers gesproken; geklaagd wordt door het hoofdpersonage alléén, waardoor het refrein een hele (meta)scène vullen kan. Zwaar opent het zevende spel van de Wercken der bermherticheyd met twee refreinen die afwisselend per strofe ineengevlochten zijn: in het ene (eerste) spreekt Claghende Conscientie haar angst voor het laatste oordeel uit, in het tweede klaagt Slave der Wet over het veroordelend werken der Wet.(47)

De eenzame, troosteloze uitzichtloosheid waar het statische klachtrefrein gestalte aan geeft, gaat soms met visuele tekenen van immobiliteit gepaard: zo zit een spreker in een stoel gevangen, met boeien om de benen, een ander ligt ziek te bed, en een derde ligt, ook al geketend, in de hel, haar refreinen ‘lamenterende’ ‘duer een trailghe’. De stokregels liegen er niet om: ‘wat is mijn leven anders dan een eeuwig sterven’, vraagt er een, ‘ic vinde my van alle troost verlaten’, zucht een ander. En verder: ‘gheen argher dan in fantasien alleene’, ‘nemmermeer en zallick verlost wesen’, ‘verstoort es up my hemele ende eerde’, of, ook tot viermaal toe, ‘valt neder ghy berghen en wilt my bedecken’.(48)

De (altijd unieke) dank- en lofgebeden of (iets minder vaak) smeekbeden om genade in refreinvorm die men, meestal tegen het eind,(49) als een verheven en blijmoedig slotakkoord in een aantal bijbelse historiaalspelen en heiligenspelen kan vinden, zijn daar, met uitzondering van Coninck Proetus Abantus, niet op een toog betrokken.(50) Dat is in de explicatieve spelen daarentegen bijna altijd wél het geval.(51) Waar meer dan één toog wordt getoond, is het, met uitzondering van Lawets De Verlooren Zoone, altijd de laatste waar met een refrein op wordt gereageerd. Christus aan het kruis is het meest bij refreinen getoonde onderwerp.(52) Het gebedsrefrein,

(ook zonder toog) geknield gesproken, sluit soms onmiddellijk op de vertoning aan; soms (in een later, door reformatorische inzichten beïnvloed stadium?) is er eerst nog wat uitleg.(53) In de Amsterdamse Spelen van de Wercken der bermherticheyd is de oorspronkelijke aanbiddingsgerichtheid verlaten voor refreinen die geheel aan een paraenetische duiding van de toog zijn gewijd; alleen in de prince wordt soms nog eens tot gebed overgegaan.(54) Een kunstig evenwicht tussen verklaring en gebed wordt in De Meij bereikt door twee refreinen per strofe alternerend ineen te vlechten.(55)

Gericht op een toog, wordt het refrein van zijn statische eenpoligheid bevrijd. Er ontstaat een ruimtelijke ‘dialoog’: de hooggewaardeerde refreinvorm eert het vertoonde en ontleent zelf zijn zin en betekenis aan het een hogere werkelijkheid representerende beeld. In Everaerts Maria hoedeken spreekt Goet Gheselscip een lofrefrein uit na het Mariabeeld met een bloemenkrans te hebben behangen. In Colijn Caillieu's presentspel op Die geboorte van Vrou Margriete gaat het uitspreken van het refrein zelfs met schenkingen aan de in de toog voorgestelde personen gepaard, en Cornelis van Houts heel kunstige, negen rondelen bevattende Wie voirmaels waeren de victoriöste is geheel naar de toog en het verklarend refrein toegeschreven.(56) Het gaat in de laatste twee spelen om wereldlijke, maar daarom niet minder verheven voorstellingen. Zeer sterk is het dramatisch effect van de toog-tekst-combinatie wel, wanneer vanuit de toog zelf, meer in het bijzonder door Christus, een paraenetisch refrein wordt gesproken.(57)

Op de religieuze toog-met-aanbiddingsrefrein-conventie geïnspireerd is ook het smeekgebed in refreinvorm dat in Pyramus ende Thisbe door de eerstgenoemde in een tempel tot Venus wordt gericht. Het is het enige refrein in dit spel.(58) Dé grote afwezige in de amoureuze spelen is inderdaad het amoureus refrein! Afgezien van de twee klachten van Dierick in het derde spel van De spiegel der minnen en een smeekgebed en een klacht, respectievelijk tot Jupiter en Venus gericht, in het tweede spel van Eneas en Dido, is in de Den Handel der Amoureusheyt-spelen geen refrein te bekennen.(59) Dit is des te merkwaardiger omdat het hier toch niet aan ruimte én gelegenheid ontbrak: het gaat tenslotte, naast de tweedelige Eneas en Dido, niet slechts om vier, maar eigenlijk om dertien andere spelen. Ook de ‘Haarlemse’ Piramus en Thisbe heeft geen refrein.

Echte amoureuze refreinen heb ik eigenlijk alleen in de bijbelse historiaalspelen van Judith en Joseph en in een paar explicatieve spelen (sMenschen Sin, Cristenkercke en De Heijlige Kerck) gevonden. Judith en sMenschen Sin vertonen in hun toepassing van het amoureuze lofrefrein veel overeenstemming: in beide spelen, in het eerste dialogisch, in het tweede als monoloog gesproken, vormt het een onderdeel van een bredere, fraai ritmisch uitgebalanceerde banketscène, met tussen de strofen telkens ook instrumentale muziek (Judith) of gezang (in sMenschen Sin met ook nog rondelen). In Joseph wordt de refreinmonoloog waarin Putijfaers Wijff haar verliefdheid uitspreekt door sinnekenscommentaar onderbroken, en in De Heijlige Kerck spreekt Simpel Gelovige haar verlangen naar de hemelse bruidegom uit in een scène waarin refrein- met liedstrofen afwisselen.(60) Een gelijkaardig uitspreiden van refreinstrofen over een breder tekstgeheel is reeds eerder gesignaleerd. Men treft het onder andere nog aan in Tienen (Gent 1539), Naaman, Amon en Verlaten Kennisse.(61)

Besluit

Kan men nu op grond van wat hier bijeen is gelezen, concluderen dat dé dramatiek van de rederijkers te karakteriseren is als een ‘dramatique à partir du formel’? Ik denk het niet. Zeker, strofische vormen, enkelvoudig of gecombineerd, kunnen een belangrijke structurende factor zijn in de opbouw van scènes en bepaalde actiemomenten meer profiel en zeggingskracht verlenen. Rederijkers beschikken hiermee, zo is wellicht ook uit het voorgaande gebleken, over een rijk geschakeerd register. Van deze ‘competence’ is echter over het algemeen geen optimaal gebruik gemaakt en het virtuoos vertoon ervan was geenszins normatief. Significant zijn hier de spelen die voor rederijkerswedstrijden geschreven zijn.

Van de negentien Gentse spelen van 1539 hebben de meeste geen strofische vormen. Het rijkst gevarieerd is Tienen met een bijzondere balladestructuur in de proloog en drie refreinen. De kleine Brabantse stad behoort echter niet tot de zes prijswinnaars. Daartegenover kwam de prestigieuze kamer van De Violieren van Antwerpen, de literaire afdeling van het Sint-Lucasgilde, dat tal van hoog gespecialiseerde, in de kunst- en luxenijverheid bedrijvige ambachtslieden incorporeerde, met een strofenloos en na de eerste regels gewoon gepaard rijmend spel aanzetten. Antwerpen behaalde de eerste prijs. Wijnoxberghe, de tweede-prijswinnaar, heeft alleen twee balladestrofen (geen refrein!) bij de toog en verder ook gepaard rijm. Gepaard rijm, zonder strofische vormen, hebben Thielt, Loo en Cortrijcke, respectievelijk de derde-, vierde- en zesde-prijswinnaars. Bruessele, dat de vijfde prijs ontvangt, heeft drie balladestrofen, maar het laat Christus in een toog in gepaard rijm spreken. Caprijcke, qua inhoud en structuur het meest traditionele spel, heeft met zijn drie rondelen en een lied geen prijs gekregen. Hetzelfde geldt voor Axcele en Nieuport met respectievelijk één (in de proloog) en twee rondelen (begin en eind van het spel) en voor Edijnghe, dat een lied heeft en waarin emotionele passages door afwijkende vormen, onder andere kettingrijm, worden gemarkeerd.(62)

De Schuijfman, het esbattement waar Tienen in 1504 in Leuven de eerste prijs mee won, heeft, afgezien van de eerste vier verzen en nog een enkel gekruist kwartet verderop (v. 293-6), gewoon gepaard

rijm. Zonder enige variatie, gewoon in gepaard rijm, is Jan van den Berghes Hanneken Leckertant geschreven, het esbattement waar De Violieren in 1541 in Diest het landjuweel mee naar Antwerpen haalden.(63) Op dit landjuweel (1561) vindt men in de spelen van zinne wel balladen (vooral in de prologen) en liederen, maar slechts één refrein (Zoutleeuw) en géén rondelen (ook niet daar waar men ze echt verwacht). Het spel van Zoutleeuw heeft met zijn refrein, lied en ritmisch uitgebalanceerde prieelscène geen prijs gekregen. De twee prijswinnaars, Leuven en Lier, zijn het soberst van al: ze hebben geen lied of gemarkeerde balladestrofen. Op het haagspel ontving wél het spel van Turnhout de eerste prijs: het is het spel met de - niet opzichtige - reeks van 31 balladestrofen. Verder vallen alleen bij Lier, de derde-prijswinnaar (de tweede prijs krijgt Brussel), de twee rondelen (begin en eind van een sinnekensscène) op.(64)

Werden er in de Antwerpse spelen zo goed als geen rondelen en refreinen aangetroffen, in de Rotterdamse van hetzelfde jaar ligt dat anders: in de negen spelen samen telt men 41 rondelen en zeven refreinen. Met zijn negen rondelen en twee refreinen overtreft het spel van de Haarlemse Oude Kamer alle andere. Het heeft echter geen van de drie prijzen gekregen. Ook geen prijs evenwel ontving Leiden, dat zonder refrein en met slechts één rondeel qua strofische vormen het bescheidenst was. Nog drie andere spelen hebben geen refrein; twee ervan behoren tot de prijswinnaars, met name Schiedam, de eerste prijs, met een lied en zes rondelen, en het zeer muzikale Rijnsburg (Fruytiers!), dat met zijn drie gezangen en zes rondelen (waaronder een indrukwekkend dubbelrondeel met vierdelig refrein)(65) toch ‘maar’ de derde prijs heeft gekregen. De tweede prijs ging naar Noordwijk dat met zijn twee refreinen en twee rondelen op strofisch vlak een gemiddelde indruk maakt. Vermelden we tenslotte nog dat in Haarlem (1606) de prijzen aan Leiden (Witte Acoleyen), Hazerswoude en Amsterdam, met respec-

tievelijk één, geen en drie rondelen, werden gegeven en bijvoorbeeld niet aan Katwijk en Den Haag, met refreinen, of aan Vlaardingen, met acht rondelen en tweemaal een lied.(66)

Nadat De Castelein in zijn Const van Rhetoriken verschillende rijmsoorten en versvormen heeft besproken, handelt hij ook even over het maken van spelen (strofe 172-173). Al eerder had hij een hiërarchie in de oefenschool van de ‘Const’ opgesteld (strofe 154-155). Wie zich aan het eenvoudigste dramatische genre, het tafelspel, wilde wagen, werd verondersteld de ballade-, rondeel-, refrein- en liedkunst te beheersen. Na het tafelspel kon men vervolgens esbattementen proberen, om zo tenslotte bij het moeilijkste, het meest hoofdbrekens vergende spel van zinne uit te komen. Wanneer De Castelein vervolgens concreter op het maken van spelen ingaat, laat hij de dichter op rijm- en vormtechnisch vlak vrij. ‘In allerande dicht mueghd ghy spelen maken, of wat dicht datt zij’, zo stelt hij, maar wél waarschuwt hij voor een al te onbesuisd ondernemen (‘maer wild neerstich waken tot dlast daer ghy u zijd tot ghevende’). De last die de toneelspelschrijver op zich laadt, heeft te maken met de compositie van het spel, meer in het bijzonder met de ‘conclusie’ en met de functie van en de verhouding tussen de personages. Het advies om zich vanuit het geheel, en dus meer bepaald vanuit het einde van het spel ernstig op de onderlinge afhankelijkheid van de personages te bezinnen, wordt, toegespitst op de vervaardiging van het tafelspel, in de volgende strofe herhaald.(67) Voor De Castelein begint de dramatiek dus waar de verstechnische problemen eindigen. Zijn dramatiek veronderstelt prosodisch vakmanschap, maar ze hoeft daar niet de sublieme uitdrukking van te zijn.

De Castelein beschrijft de dramatische structuur van het tafelspel als het resultaat van een generatief afsplitsingsproces vanuit het laatste personage (‘den laetsten persoon es deerste ordineersele, Uut die schept ghy dandere’ en ‘van de laetste neemd tgheheel spel syn fundeersele’). Over de andere toneelgenres spreekt De Castelein helaas niet meer. Zijn voorstelling van de tafelspelstructuur lijkt me echter verwant aan het dramatisch structuurprincipe dat Hummelen in het spel van zinne heeft herkend, met name de onderscheiding van personages volgens de verschillende werkelijkheidsniveaus die

ze vertegenwoordigen en de techniek van het verspringend of verschuivend perspectief die daarop gebaseerd is. De ‘zin’ van het spel is dan gelegen in de betekenisverhelderende wisseling van scènes waarin en waardoor de onderscheiden representanten in verschillende combinaties en confrontaties worden getoond.(68) Naast de volgorde van en de verhouding tussen de scènes, is voor het dramatisch effect van deze montagetechniek ook de emotionele overtuigingskracht van elke scène op zich van belang.(69) Het is hier, binnen de relatieve autonomie van de scène als statisch onderdeel van een breder en complexer dynamisch structuurprincipe, dat strofische vormen hun intensifiërende bijdrage tot de dramatische werking van het spel kunnen leveren. Wie de rederijkersdramatiek echter primair van strofische vormen uit laat gaan, keert mijns inziens de verhoudingen om. Zeker, op het niveau van de scène heeft men soms duidelijk met een ‘imagination créatrice à partir de moules poétiques’ te maken. In haar totaliteit heeft de rederijkersdramatiek echter meer een didactisch-ontologisch-wereldbeschouwelijk dan een prosodisch uitgangspunt.(70) ‘Dramatique à partir du formel’, ja, maar dan als niet noodzakelijk ‘poëtisch’ hulpmiddel in de toepassing van een voor de rederijkers veel fundamenteler en in wezen veel dramatischer focalisatietechniek.

Literatuur

W.J.M.A. Asselbergs en A.P. Huysmans, ed., Het spel vanden heilighen sacramente vander Nyeuwervaert. Zwolle 1955.
J.-C1. Aubailly, ‘Théâtre “populaire” et rhétorique à la fin du Moyen Age et au début du XVIe siècle’, in: M. Lazard, red., Aspects
du théatre populaire en Europe au XVIème siècle. Actes du colloque de la Société Française des Seizièmistes. Paris 1989, p. 17-29.
W.H. Beuken, ed., Die eerste bliscap van Maria en Die sevenste bliscap van onser vrouwen. Culemborg 1978.
E. de Bock, Opstellen over Colijn van Rijssele en andere rederijkers. Antwerpen 1958.
E. de Bock, ed., ‘Een presentspel van Colijn Cailleu’, in: Spiegel der letteren 6 (1962-1963), p. 241-269.
F.C. van Boheemen en Th.C.J. van der Heijden, De Westlandse rederijkerskamers in de 16e en 17e eeuw. Met een tekstuitgave, inleiding en aantekeningen van het Spel van Sinne ‘De Wortel van Rethoorijka’. Amsterdam 1985.
G.A. Brands, ed., Tspel van de Cristenkercke. Utrecht 1921.
C.C. de Bruin, ed., ‘Een seer schoon Spel van zinnen ghemaeckt by mijn Heer Johan Wtenhove’, in: Jaarboek De Fonteine 39-40 (1989-1990), p. 21-94.
M. de Castelein, De Const van Rhetoriken [...]. Gent 1555 (herdruk: Oudenaarde 1986).
K. Ceyssens, ed., Hasseltse ‘historiael’ spelen: Coninck Balthasar. Die belegeringhe van Samariën. Leuven/Amsterdam 1907.
D. Coigneau, ‘“Een vreughdich liedt moet ick vermanen”. Positie en gebruikswijzen van het rederijkerslied’, in: F. Willaert e.a., Een zoet akkoord. Middeleeuwse lyriek in de Lage Landen. Amsterdam 1992, p. 255-267, 404-413.
Const-thoonende Iuweel By de loflijcke stadt Haerlem [...]. Zwolle, Zacharias Heyns, 1607.
O. van den Daele en F. van Veerdeghem, ed., De Roode Roos. Zinnespelen en andere tooneelstukken der zestiende eeuw voor het eerst naar het Hasseltsche handschrift uitgegeven. Bergen 1899.
G.R.W. Dibbets en W.M.H. Hummelen, ed., ‘Joseph, een historiaalspel van Jeronimus van der Voort (?)’, in: Jaarboek De Fonteine 23-24 (1973-1974), p. 43-166.
J. Duym, Belegeringhe Der Stadt Antwerpen [...]. Leiden, H. Lodowixsoon van Haestens, 1606.
W. van Eeghem, ed., Drie schandaleuse spelen (Brussel 1559). Antwerpen 1937.
A. van Elslander, Het refrein in de Nederlanden tot 1600. Gent 1953.
A. van Elslander, ed., Den spyeghel der salicheyt van Elckerlijc. Antwerpen 1985 (1952).
B.H. Erné, ‘De rijmen in drie kluchten uit de zestiende eeuw’, in: Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde 51 (1932), p. 137-154.
B.H. Erné, ed., Twee zestiende-eeuwse spelen van de hel. Groningen etc. 1934.
B.H. Erné, ‘Rederijkersballaden oude en nieuwe stijl’, in: De nieuwe taalgids 65 (1972), p. 355-363.
B.H. Erné en L.M. van Dis, ed., De Gentse spelen van 1539. 2 dln. 's-Gravenhage 1982.
G.A. van Es, ‘Het drama der rederijkers’, in: F. Baur, red., Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden. II. Antwerpen etc. 1944, p. 276-305.
G.A. van Es, ed., Piramus en Thisbe. Twee rederijkersspelen uit de zestiende eeuw. Zwolle 1965.
Een esbattement van sMenschen Sin en Verganckelijcke Schoonheit. Tekstuitgave met inleiding en aantekeningen, verzorgd door het Nederlands Instituut der Rijksuniversiteit te Groningen. Zwolle 1967.
E.G.A. Galama, ed., Twee zestiende-eeuwse spelen van de verlooren zoone door Robert Lawet. Utrecht/Nijmegen 1941.
J. Geurts, Bijdrage tot de geschiedenis van het rijm in de Nederlandsche poëzie. 2 dln. Gent 1904.
J.E. van Gijsen, Liefde, kosmos en verbeelding. Mens- en wereldbeeld in Colijn van Rijsseles Spiegel der Minnen. Groningen 1989.
H.F. Grondijs, ed., Een spul van sinnen van den siecke stadt. Borculo 1917.
Den Handel der Amoreusheyt. Begrepen in dry Boecken / inhoudende dry excellente / constighe / soet-vloyende /Poetische spelen van sinnen / van Jupiter en Yo / met dry behaeghelijcke ende belachelijcke Dialoghen oft disputatien van minnen / vuytermaten ghenoechlijck / lustich / ende plaisant om lesen / so wel voor d'amoreuse minnaers als voor die Edele constighe gheesten. Brussel, Jan van Brecht, 1583 (ex.: Brussel K.B., II 55002A).
Den Handel der Amoureusheyt. Inhoudende Vier Poetische Spelen, 1. Van Aeneas ende Dido. 2. Narcissus ende Echo. 3. Mars ende Venus. 4. Leander ende Hero. Poetelijck geinventeert ende Rhetorijckelijck ghecomponeert, door Heer ende Meester Johan Baptista Houwaert. Rotterdam, Jan van Waesberghe de Jonge, 1621 (ex.: Gent U.B., H 962).
W.M.H. Hummelen, De sinnekens in het rederijkersdrama. Groningen 1958.
W.M.H. Hummelen, ‘Bij het tweede handschrift van het spel van de Wellustige Mensch’, in: Spiegel der letteren 8 (1964-1965), p. 81-102.
W.M.H. Hummelen, Repertorium van het rederijkersdrama 1500-ca. 1620. Assen 1968.
W.M.H. Hummelen, Van moment tot moment. Toneeltheorie voor lezers. Muiderberg 1989.
W.M.H. Hummelen, recensie van R.J. Resoort, Een schoone historie vander borchgravinne van Vergi. Onderzoek naar de intentie en gebruikssfeer van een zestiende-eeuwse prozaroman, in: Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde 106 (1990), p. 320-328.
W.M.H. Hummelen en C. Schmidt, ed., Naaman Prinche van Sijrien. Een rederijkersspel uit de zestiende eeuw. Zutphen z.j.
M.W. Immink, ed., De spiegel der minnen door Colijn van Rijssele. Utrecht 1913.
K. Iwema, ed., ‘Cornelis van Ghistele, “Van Eneas en Dido”. Twee amoureuze spelen uit de zestiende eeuw’, in: Jaarboek De Fonteine 33 (1982-1983), p. 103-243.
M. de Jong, ed., Drie zestiende-eeuwse esbatementen. Tielebuijs / De Blinde die tgelt begroef / De Luijstervinck. Amsterdam 1934.
Tspel van Judith: Verz. De Roode Roos, Hasselt (Hummelen 1968: 1S7). Ed. L. Claes. Scriptie Universiteit Gent. Gent 1958.
G. Kalff, ed., Trou Moet Blycken. Tooneelstukken der zestiende eeuw, voor het eerst naar de handschriften uitgegeven. Groningen 1889.
P. de Keyser, ed., Het spel van sinnen van de Dolende Mensch ende de Gratie Gods. Dendermonde 1965.
C. Kruyskamp, ed., Dichten en spelen van Jan van den Berghe. Antwerpen 1950.
C. Kruyskamp, ed., ‘Het spel van het Cloen van Armoe’, in: Jaarboek De Fonteine 17 (1967), p. 47-73.
C. Kruyskamp, ed., ‘De Klucht van Hans Snapop’, in: Jaarboek De Fonteine 21-22 (1971-1972), p. 27-45.
N. van der Laan, ed., Rederijkersspelen naar een handschrift ter bibliotheek van het Leidsche gemeentearchief. 's-Gravenhage 1932.
N. van der Laan, ed., Noordnederlandse rederijkersspelen. Amsterdam 1941.
R. Lawet, De helighe sacramente: Ms. K.B. Brussel, nr. II 154 (Hummelen 1968, 1M4). Ed. L. de Scheerder. Scriptie Universiteit Gent. Gent 1943.
P. Leendertz, ed., Middelnederlandsche dramatische poëzie. Leiden z.j.
J.J. Mak, ed., Vier excellente kluchten. Antwerpen 1950.
P.J. Meertens, ed., ‘Een esbatement ter ere van keizer Karel V (een Leids rederijkersspel uit 1552)’, in: Jaarboek De Fonteine 17 (1967), p. 75-105.
H. Meijling, ed., Esbatementen van de Rode Lelije te Brouwershaven. Groningen 1946.
Menschelijcke Broosheit: Ms. K.B. Brussel, nr. 21659 (Hummelen 1968, 1D9). Ed. R. Vanderputte. Scriptie Universiteit Gent. Gent 1946.
P. Minderaa, ‘De compositie van Die sevenste Bliscap van Onser Vrouwen’, in: De nieuwe taalgids 49 (1956), p. 10-14, 65-72.
J.W. Muller en L. Scharpé, ed., Spelen van Cornelis Everaert. Leiden 1920.
F. Pijper, ed., ‘Spel van sinnen op dwerck der Apostolen’, in: S. Cramer en F. Pijper, ed., Bibliotheca Reformatoria Neerlandica. Geschriften uit den tijd der hervorming in de Nederlanden. I. 's-Gravenhage 1903, p. 273-366.
P. Pikhaus, Het tafelspel bij de rederijkers. 2 dln. Gent 1988-1989.
F. Puts, ed., ‘Twee esbattementen uit de codex Adriaen Wils’, in: Jaarboek De Fonteine 39-40 (1989-1990), p. 147-183.
R.J. Resoort, Een schoone historie vander borchgravinne van Vergi. Onderzoek naar de intentie en gebruikssfeer van een zestiendeeeuwse prozaroman. Hilversum 1988.
L. Scharpé, ed., ‘De Roovere's spel van Quiconque valt salvus esse’, in: Leuvense bijdragen 4 (1900-1902), p. 155-193.
L. Scharpé, ed., R. Lawet: Gheestelick Meyspel van tReyne Maecxsele ghezeyt de ziele. Leuven/Amsterdam 1906.
G.D.J. Schotel, ed., Den Boom der Schriftueren van VI personagien, ghespeelt tot Middelburch in Zeelant, den eersten augusto in tjaer 1539. Utrecht 1870.
Spel van sinne door de Leidse rederijkerskamer De Witte Acoleyen vertoond te Rotterdam in 1561. Publikaties van de Vakgroep Nederlandse Taal- en Letterkunde. Leiden 1975.
Spelen van sinne (a), Spelen van sinne vol scoone moralisacien vvtlegginge ende bediedenissen op alle loeflijcke consten [...]. Antwerpen, Willem Silvius, 1562.
Spelen van sinne (b), Spelen van sinne waer inne alle oirboirlijcke ende eerlijcke handtwercken ghepresen ende verhaelt worden [...]. Antwerpen, Willem Silvius, 1562.
Spelen van sinne vol schoone allegatien, loflijcke leeringhen ende schriftuerlijcke onderwijsinghen [...] Ghespeelt [...] binnen die stede van Rotterdam [...]. Antwerpen, Willem Silvius, 1564.
R. van Spiere, Drie Nieu Spelen van Sinnen ghestelt op trouwe gaerde [...]. Gouda, Jasper Tournay, 1616.
G.J. Steenbergen, ed., De Bekeeringe Pauli. Zwolle 1953.
F.A. Stoett, ed., Drie kluchten uit de zestiende eeuw. Een esbatement vande Schuijfman. Een esbatement van Hanneken Leckertant. Een batement vanden katmaecker. Zutphen 1932.
L. Timmerman, ‘“Een gheneuchelijck Spelkensboeck” uit de zestiende eeuw’, in: Jaarboek De Fonteine 12-13 (1962-1963), p. 41-64.
Trou Moet Blijcken. Bronnenuitgave van de boeken der Haarlemse rederijkerskamer ‘de Pellicanisten’. Deel 1: Boek A. Onder redactie van W.N.M. Hüsken, B.A.M. Ramakers en F.A.M. Schaars. Assen 1992.
Trou Moet Blijcken. Bronnenuitgave van de boeken der Haarlemse rederijkerskamer ‘de Pellicanisten’. Deel 2: Boek B. Onder redactie van W.N.M. Hüsken, B.A.M. Ramakers en F.A.M. Schaars; met medewerking van J.P.G. Heersche. Assen 1992.
Trou Moet Blijcken. Bronnenuitgave van de boeken der Haarlemse rederijkerskamer ‘de Pellicanisten’. Deel 3: Boek C. Onder redactie van W.N.M. Hüsken, B.A.M. Ramakers en F.A.M. Schaars; met medewerking van M.R. Hagendoorn en J.P.G. Heersche. Assen 1993.
Trou Moet Blijcken. Bronnenuitgave van de boeken der Haarlemse rederijkerskamer ‘de Pellicanisten’. Deel 4: Boek D. Onder redactie van W.N.M. Hüsken, B.A.M. Ramakers en F.A.M. Schaars; met medewerking van M.R. Hagendoorn en J.P.G. Heersche. Assen 1994.
De verachters van rethorijcke: Ms. Gemeentearchief Leiden, nr. 72421 (Hummelen 1968, 1P2). Ed. F. Denooze. Licentiaatsverhandeling Universiteit Gent. Gent 1960.
P. Wackers, ‘Het belang van de vorm in de Nederlandse literatuur van de late middeleeuwen’, in: Millennium 5 (1991), p. 58-74.
I. van de Wijer, ed., ‘“Hue Mars en Venus tsaemen bueleerden”. Rederijkersspel toegeschreven aan Jan Smeeken, uitgegeven naar Ms. II 368 Kon. Bibl. Brussel’, in: K. Porteman, red., Uut goeder jonsten. Studies aangeboden aan prof. dr. L. Roose naar aanleiding van zijn emeritaat. Leuven/Amersfoort 1984, p. 33-91.
Zeven Spelen / van die wercken der Bermherticheyd. Amsterdam, Herman Jansz. Muller, 1591.

Vorige Volgende

Over het gehele werk

organisaties


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs