Jaarboek De Fonteine. Jaargang 1978-1979. Deel I
(1980)– [tijdschrift] Jaarboek De Fonteine–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 185]
| |
Herdenking Karel van de WoestijneGa naar voetnoot(*)
| |
[pagina 186]
| |
het soms zeer moeilijk valt de vaak tegenstrijdige en meestal ambivalente aspecten ervan op elkaar te betrekken. Het beeld dat wij hebben van Van de Woestijne is dan ook meestal zeer eenzijdig; wij zien hem te uitsluitend als dichter - als moeilijk toegankelijk, soms op onbereikbare hoogten geïsoleerde dichter; waarbij wij vergeten dat de mens, de kunstenaar Van de Woestijne met hart en ziel leefde in zijn tijd en zich ook scherp, zeer scherp zelfs bewust was van de culturele en maatschappelijke problemen van zijn tijd: Karel van de Woestijne was niet alleen een dichter en een auteur van scheppend proza, maar ook een bijzonder fijnzinnig kunstcriticus en essayist, die de kunst van zijn tijd van zeer nabij, intens en met een intuïtief feilloos oordeelvermogen op de voet volgde. Hij was bovendien, gedurende vrijwel zijn gehele loopbaan als scheppend kunstenaar, ook werkzaam als journalist, een werkzaamheid die - zoals hij zelf op het einde van zijn leven getuigde - er hem voor behoed heeft een ijdel dromer te worden. Laten we nu proberen déze Karel van de Woestijne, in al zijn veelzijdigheid, iets nader te belichten. Hij werd geboren in de Sint-Lievenspoortstraat, nu nr. 264 - het huis staat er nog en is herkenbaar aan een eerder onopvallende gedenkplaat - als oudste van vier zonen van Alexander van de Woestijne en Antigone Sielbo. Dit geboortehuis werd vijf jaar later verlaten door de familie, die dan, ook gedurende vijf jaar, zou gaan wonen in een nu verdwenen huis in de Slijpstraat, waarna ze definitief haar intrek nam in een ander huis in diezelfde straat. Dit huis in de Slijpstraat - het is nu het nr. 164 en de straat heet nu Sleepstraat - is dus eigenlijk al het derde vaderhuis van de dichter. Daar kan u een gedenkplaat vinden met de tekst ‘Dit is het Vaderhuis van Karel van de Woestijne’, met daarbij de eerste twee verzen van de beroemde Voorzang van de eerste bundel: ‘Het huis mijns vaders, waar de dagen trager waren, / was stil, daar 't in de schaduwing der tuinen lag / en in de stilte van de rust-gewelfde blaêren’. Op de gedenkplaat zelf zijn deze verzen vrijwel onleesbaar geworden - althans voor wie ze bij toeval of na zoeken weet te ontdekken. Want het huis is in een toestand van verwaarlozing waar men liefst overheen kijkt. Hoe dan ook, het is in dit huis dat de vader van de dichter, die er aan het hoofd stond van een koperslagerij, in september 1890 overleed, een gebeurtenis die op de jonge Karel - hij is dan net | |
[pagina 187]
| |
12 geworden - een zeer diepe indruk heeft nagelaten. De smart van de jonge knaap wordt later vastgelegd in een zeer bekend geworden, aangrijpend sonnet dat als wijdingsgedicht aan de bundel voorafgaat. Maar ook in ander werk zou de schrijver de voor hem zo ingrijpende betekenis van dit verlies herdenken. Merkwaardig zijn vooral de latere herinneringen aan zijn vroege jeugd, getiteld Paidia (Kinderspel), waarin hij zichzelf de vraag stelt: ‘Waarom is in mij uit de aanvankelijke kinderjaren al het zonnige, dat er stellig aanwezig is geweest, uitgewischt, en vind ik er nog slechts, als een mot-regen van stervende asch, visioenen in terug van schemerende grauwte?’ - Men denkt hierbij onwillekeurig aan een ander beroemd vers uit de Vaderhuis-gedichten, met zijn paradoxale demping van alle vreugde: ‘Ik was een kind, en mat het leven aan den lach van mijne moeder, die niet blij was’. In zijn herinneringen aan de kinderjaren vertelt de dichter verder nog dat al die huizen hem ‘een gevoel (gaven) van beangstigende veiligheid’ - gevoel dat hij verantwoordelijk achtte voor zijn schuwheid zodra hij buiten de woning trad. De bijna ziekelijke overgevoeligheid waaronder het knaapje van kindsaf werkelijk te lijden had verklaart ook het beheerst worden, a.h.w. doordrongen zijn van bepaalde indrukken: - ‘Ik heb altijd, en doe het nog’, verklaart de latere schrijver, ‘atmospherisch gevoeld: ik bedoel dat vooral stemmingen, meer dan daden of feiten, in mijn binnenst naleven blijven’. De verklaring is essentieel voor een goed begrip van de gedichten van Het Vaderhuis. De bundel brengt als geheel inderdaad in de allereerste plaats atmosferische lyriek, d.i. statische, receptieve stemmingslyriek. Het is dus wel duidelijk dat de sombere, zwaarmoedige zelf-analyses van de Vaderhuis-gedichten een natuurlijke uitdrukkingsvorm boden voor de eigen aard van de dichter. Maar anderzijds is het even duidelijk dat dit vroege werk - de bundel verscheen in 1903 maar bevat gedichten uit de jaren 1896 tot 1903 - het stempel draagt niet alleen van de geest van zijn tijd, met name van het fin-de-siècle dat in de literatuur de vorm aanneemt van het decadente symbolisme, maar ook zeer bepalend beïnvloed is door de plaats, de speciale omgeving waarin deze poëzie is ontstaan. Dit laatste lijkt misschien niet zo onmiddellijk vanzelfsprekend, maar het is Van de Woestijne zelf die ons op het spoor heeft gebracht van deze belangrijke invloed op zijn werk. Hij heeft namelijk, en dit op verschillende plaatsen in zijn kritische | |
[pagina 188]
| |
opstellen over zijn Frans-schrijvende symbolistische tijdgenoten en zelfs generatie- en stadgenoten (Maeterlinck, Grégoire le Roy, Charles van Lerberghe, Franz Hellens) een scherpe analyse gemaakt van de geest van zijn tijd, van de geest van dit werk dat gevoed wordt door een confrontatie van twee culturen: de Vlaamse en de Franse. Vooral in zijn opstel over Verhaeren tekent hij een zeer scherpzinnig portret van zijn generatie die, door de overheersende Franse vorming, verwijderd werd van haar eigen natuur. Hij drukt het daar als volgt uit: ‘de taal - het Fransch - waarin ze (d.i. dus: die vorming) gebeurde, de geest waarvan ze doortrokken was, hebben ons, ontwortelden, “déracinés” die we waren, op ons Vlaamsch oerwezen, op onze Vlaamsche tong en onze Vlaamsche denk-gewoonten eene Latijnsche cultuur geënt, die ons tot weifelende dubbel-naturen maakt’. En elders heet het: ‘ik behoor tot de generatie van den Twijfel’. Ook voor hem, - die in het Vlaamse Nederlands bleef schrijven - bleef dus de alles-bepalende doordringende invloed, die van het Franse symbolisme, van het fin-de-siècle. Vlaanderen is op dat ogenblik niet alleen een smeltkroes van twee beschavingen maar weerspiegelt ook de geest van onrust en onevenwicht, van moedeloosheid, van decadente overbeschaving en levensmoeheid waartegen in een zeer nadrukkelijk verlangen naar vernieuwing zich op de voorgrond dringt. Het is een tijd van gisting, van steeds nieuwere en driestere ideeën, van sociale en politieke hervormingen die alle zekerheden omverwerpen. En Karel van de Woestijne heeft, in tegenstelling met wat men zou denken bij het lezen van zijn poëzie alleen, deze tijd met al zijn tegenstrijdigheden zeer intens meegeleefd. Het begon al op het atheneum - want Karel werd inderdaad naar het Atheneum gestuurd en niet naar het toen nog volledig verfranste St.-Barbara-college waar zijn beroemde Fransschrijvende collega's hun opleiding genoten. Deze beslissing moet van doorslaggevende betekenis zijn geweest omdat de jonge dichter - hiertoe voorbereid door Pol Anri, een Vlaamsgezind liberaal met enig literair talent - op het atheneum terechtkwam bij enkele Vlaamsgezinde leraars zoals Hypp. Meert en Haller von Ziegesar, en lid werd van de uitgesproken flamingantische kring van de Heremanszonen. Van de Woestijne droeg er zijn eigen vlammende Vlaamsgezinde gedichten voor, naast vertalingen die hij maakte uit de Franse en uit de klassieke literatuur. Want Karel, die van | |
[pagina 189]
| |
huize uit voorbestemd was voor het bedrijfsleven en dus in de moderne afdeling werd ondergebracht, was inmiddels zelf overgestapt naar de oude humaniora. Hij schreef nu volop poëzie, die door toedoen van zijn vroegere huisleraar Pol Anri in verschillende tijdschriften werd geplaatst. Hij verdiepte zich ook zelf in de eigentijdse Franse literatuur en wierp zich a.h.w. op de klassieke oudheid, wat voor zijn later werk een niet meer weg te denken dimensie zal blijken te zijn. Nog in 1910 bijv. geeft hij een prozabewerking uit van Homeros' Ilias. Maar bij dat alles - en misschien zelfs door dat alles - blijkt de jonge, flamingantische, enthousiaste dichter allesbehalve een schitterende leerling te zijn - althans in de gebruikelijke zin van het woord. Als hij zich in het akademiejaar 1897-98 aanmeldt als vrije student in de Germaanse filologie, is hij nog niet geslaagd in het voor hem verplichte examen voor de centrale examencommissie (beter bekend als de Middenjury) - een poging die ook bij de herhaling het jaar daarop mislukt. Het mag dan wel een bijzondere ironie van het lot heten dat deze jongeman, die inmiddels aanvaard is door de grote meneren van Van Nu en Straks - hij werkte mee vanaf de Nieuwe Reeks in 1896 en het is vermoedelijk óók wegens zijn bindingen met dit revolutionaire, met het anarchisme sympathiserende tijdschrift dat hij op het atheneum laten we het noemen ‘niet passabel’ was, dat deze jongeman dus later zelf hoogleraar zal worden in de Nederlandse letterkunde aan de universiteit waarin hij zelfs voor de examens niet kon worden toegelaten. Maar laten we niet op de feiten vooruitlopen. We blijven nog even bij de jonge dichter, die nu ten volle deelheeft aan het zeer bewogen, een beetje bohème artiestenleven van zijn tijd. Hij heeft contacten met de literaire jongeren in Brussel en in Antwerpen. In Gent is hij bevriend o.m. met de drukker Jules de Praetere, die een eigen atelier heeft, met een eigen handpers erin, in het Patershol - een omgeving die hem beklemt en die hij meer dan eens meesterlijk heeft beschreven. Het is met deze Jules de Praetere, de latere directeur van de kunstnijverheidsscholen te Zürich en te Basel, en met zijn jongere broer Gustave van de Woestijne, de bekende schilder, dat hij in april 1900 naar Latem trekt. De reden van deze ‘retraite’ is niet meer precies te achterhalen, maar waarschijnlijk waren er verschillende redenen tegelijk, waarbij een zwakke, labiele gezondheidstoestand en een ‘moeilijke’ liefdes- | |
[pagina 190]
| |
affaire ongetwijfeld van betekenis zijn geweest. In zijn Laetemsche Brieven over de Lente aan Adolf Herckenrath spreekt hij zelf van ‘een dorre liefde’. En het is vooral Latem, met zijn kunstenaarskolonie waarin hij geestverwanten vond en waarin Karel zelf een centrale, polariserende rol heeft gespeeld, die hem als kunstenaar heeft gevormd. De louterende natuur, enkele kunstenaars die hij bewonderde, zoals de oudere Valerius de Saedeleer, Binus van den Abeele en vooral de vereerde, hem zo nabijstaande George Minne - wie kent niet zijn knielende jongelingen -, met tenslotte de verrijkende lectuur van eigentijdse (Ibsen, Maeterlinck) zowel als oudere, ook mystieke literatuur - we weten bijv. dat Van de Woestijne zijn kunstbroeders voorlas uit Ruusbroec - het zijn zovele bepalende elementen die samengewerkt hebben en de eigen rijkdom van zijn ontvankelijke geest hebben gevormd. Het is ook daar, in Latem, dat zijn eerste verzenbundel, gedrukt op de handpers van Jules de Praetere, zij het met veel vertraging dan toch werd uitgegeven. We schrijven 1903. Tot de meest bekende gedichten van deze eerste bundel behoren de reeds vermelde ‘Wijding aan mijn vader’ en ‘Voor-zang’, maar ook de atmosferische momentopname ‘'k ben eenzaam-droef, in 't geelteêr avond-dalen’ en de brede, rijke lyriek van ‘Kom, laat ons gaan door 't land der herfsten’ en ‘Zegen deze' avond, God: ons handen rusten’. De ietwat morbiede melancholie van deze verzen heeft in het laatst genoemde gedicht a.h.w. een contrapunt meegekregen door de toon van het gebed, dat een positieve, gelaten rust aan de nochtans droeve stemming van het geheel geeft. Dit element is belangrijk voor Karel van de Woestijne. De religieuze verdieping is de band die hem verbindt met de realistische mystiek van de eerste Latemse schildersgroep; zijn broer Gustave, maar vooral George Minne vertonen bijv. zeer duidelijk de sublimeringsdrang die deze symbolistische kunst kenmerkt. Maar belangrijk is ook dat in de poëzie van de jonge Karel van de Woestijne reeds de transcenderende, de naar het bovenaardse strevende pool aanwezig blijkt te zijn die later steeds meer in gewicht zal toenemen en tenslotte het sensitivistische, zintuiglijk bepaalde van de aanvankelijk impressionistisch schilderende dichter zal verdringen. In het vroege werk zijn beide polen - in hun dualistische geladenheid - dus tegelijk aanwezig, het wezen van de dichter wordt door deze innerlijke gespletenheid van bij het begin a.h.w. verscheurd. | |
[pagina 191]
| |
Vandaar dan ook het eenzijdige beeld dat wij aan de lectuur van deze gedichten overhouden. De dichter lijkt ons iemand die, teruggetrokken uit het actieve leven - Van de Woestijne zelf spreekt van het ‘daadwerkelijke’ leven - opgesloten in zijn ivoren toren, in zijn narcisme en egocentrisme, alleen de conflicten binnen zijn eigen psyche belijdt. - De uiterlijke biografie toont het ons anders. We vernemen er dat de dichter, tijdens zijn verblijf te Latem heel wat vrienden had in de kunstkring ‘Open Wegen’. Hij probeerde in die periode ook door intensere publikaties te leven van zijn pen, althans, hij probeerde financieel vaste grond onder de voeten te krijgen - een bekommernis die trouwens als een leidraad zijn leven vergezelt tot 1920, als hij benoemd wordt tot docent aan de Gentse universiteit. In 1903 is deze verzuchting echter een werkelijke behoefte: hij is verloofd en kan slechts trouwen - het spreekt in die tijd nog vanzelf - als hij ‘een positie’ heeft zoals dat heet. We zien dan ook dat de dichter, onder de dwang van deze netelige - ook psychisch drukkende omstandigheden, zich ontwikkelt als kunstcriticus: hij publiceert een verslag van een tentoonstelling over Vlaamse Primitieven te Brugge (1903) en levert nog een tweetal kunsthistorische bijdragen. Het huwelijk, met Mariette van Hende, wordt op 13 februari 1904 ondanks allerlei moeilijkheden toch voltrokken. Inmiddels is Karels moeder overleden en moet hij samen met zijn broers inspringen om de fabriek van zijn vader, die verder werd beheerd door de moeder, in stand te houden. De jonggehuwden vestigen zich te St.-Amandsberg, maar na de geboorte van zoon Paul, op 4 januari 1905, wordt de moeder zwaar ziek en het gezin zoekt rust en herstel opnieuw in Latem. In die jaren 1903-1905 is Van de Woestijne zich ook gaan toeleggen op scheppend proza of verbeeldingsproza, waarvoor hij zich vaak grondig documenteert in allerlei geschriften. De meeste van deze vroege prozastukken zullen pas later gebundeld worden in Janus met het dubbele voorhoofd (1908). De invloed van de Franse symbolisten die hij in die periode trouwens vertaalde, is ook in dit proza duidelijk, maar krijgt een toch zeer persoonlijke dualistische verwerking: Janus is de man van de lach én de traan, van de alles relativerende gevoelsdubbelzinnigheid. Ook het liefdesbeleven draagt dit zeer persoonlijke, Van de Woestijniaanse cachet: Romeo vindt in Julia wel een object voor zijn liefde, maar hij heet toch in de allereerste plaats de ‘minnaar der liefde’. | |
[pagina 192]
| |
De verzen die Van de Woestijne schreef in zijn eerste huwelijksjaren zijn gebundeld in 1905, in De Boomgaard der Vogelen en der Vruchten, door de dichter zelf aangeduid als ‘het boek van zijn verloving, van zijn verblijf te St.-Martens Latem en van de eerste huwelijkstijd’. De bundel bevat naast momenten van hyper-individualisme en van twijfel, ook - en hoe kan het anders - momenten van harmonie, van relatieve rust: relatief omdat ook hier de gevoelsdubbelzinnigheid haar nefaste invloed laat gelden, omdat het geluk, het positieve waarderen van het éénzijn met de andere, met de vrouw, telkens vernietigd wordt door het onvermogen de eigen grenzen te doorbreken én door een christelijk geconditioneerde wroeging om wat hij zelf noemt ‘de moede dierlijkheid’. De tweespalt tussen het geestelijke en het stoffelijke blijft storend opborrelen in momenten van geluk, zoals hij die verder heeft vastgelegd in sommige van zijn rijpere huwelijksverzen, gebundeld in De Gulden Schaduw, in 1910. Maar inmiddels heeft zich in het uiterlijke levensverloop van de dichter een zeer belangrijke gebeurtenis voorgedaan die aan zijn leven werkelijk een nieuwe wending heeft gegeven. In 1906 is hij nl., met de hulp van Emmanuel de Bom, die na Lode Ontrop de enige intieme vriend was uit de Van-Nu-en-Straksgroep, correspondent geworden, voor berichtgeving uit Brussel, voor de Nieuwe Rotterdamsche Courant. Hiermee heeft hij werk, een vast inkomen - hij spreekt zelfs van de Boterhamse Courant -, maar moet hij ook, als journalist, naar Brussel gaan wonen. Hier begint dan tegelijk een lange en rusteloze bijna niet te volgen zwerftocht, met talloze adressen in de omgeving van Brussel, later nog in Oostende en opnieuw in de omgeving van Gent als zeer tijdelijke standplaatsen. Door zijn werk als journalist ontwikkelt de dichter ook een duidelijk sociale, humanitair gerichte visie op de wereld: hij leeft, als verslaggever, de sociale en politieke actualiteit mee en registreert deze met een merkwaardige zin voor ironie, met een oog voor de grappige, kleine kantjes van de wereld en de dingen. Wat ons echter bij dit alles wél treft is dat zijn openheid, zijn menselijke betrokkenheid en belangstelling voor zijn omgeving, beperkt blijft tot dit éne genre van de journalistiek; in zijn zuiver scheppend werk, en meer bepaald in zijn poëzie plooit hij zich steeds meer op zichzelf terug. We vinden er de weerslag van een steeds schrijnender wordende innerlijke tweestrijd waarin de geestelijke verdieping, het verlangen naar vergeestelijking en naar | |
[pagina 193]
| |
het absolute, uiteindelijk het overwicht zal halen. Zeer in het bijzonder heeft zijn ervaring van de zee hierbij een belangrijke rol gespeeld: de zee, die hem het bestaan van een kosmische, bovenwerkelijke dimensie openbaarde en die als zodanig aanwezig is in tal van zijn latere, mystieke gedichten. We willen hier echter speciale aandacht vragen voor een minder bekend zeegedicht uit De Gulden Schaduw, nl. ‘Zwart; zijne flanken paars in 't laat gelaai aan 't lichten’, waaruit de tweede strofe: - De zee, ze is als na strijd verademend verblijden;
de zee, gelijk een schoon gelaat dat, na den lijden
verbaasd, met vrome hoop zijn schromend aarzlen stilt;
de zee, na gloor'gen dag tot droom'ge vree vermild;
beroerd, naauw, en bewaasd, als waedmend adem-glijden
ter ronde welving van een bronze' en zilvren schild;
schoon als een bronze' en zilvren schild, de zee, aan 't tanen
in 't valend avond-licht, dat uit den horizon
langs stijgend einder-plein zijn trage reis begon;
het dralig licht in bronze' en zilvren water-lanen;
en, achter 't steigrend paard met zwarte wapper-manen,
het roerelooze rood der rustig-ronde zon...
Het gaat om een van de vele zee-passages in Van de Woestijnes werk, maar ook om een van de moeilijkere, zware momenten in zijn lyriek, omdat de dichter in feite geen loutere, rechtstreekse belijdenis brengt, maar zich uitspreekt via een evocatie, langs de uitbeelding van iets anders om. Hierdoor is deze poëzie zeer verwant met Van de Woestijnes epische poëzie of de zgn. Interludiën, waarvan hij drie bundels heeft gepubliceerd: Interludiën I en II in 1912 en 1914, en ook nog later, in 1924, Zon in den Rug, een bundel die met waardering besproken werd door de jonge Paul van Ostaijen. Het zijn meestal lange epische of verhalende gedichten, waarin Van de Woestijne overwegend klassieke, soms ook bijbelse en een enkele maal eigentijdse thema's behandelt. En precies in dat genre - dat hij naar eigen verklaring van de titel beoefende als een soort ‘tussenspel’, als een verpozing dus tussen de eigenlijke autobiografische lyriek in - heeft Van de Woestijne een ongewone verbale rijkdom ontplooid die aan het virtuoze, bijna aan het verbluffende grenst. Waarbij we anderzijds ook in overweging dienen te nemen dat de woordkunst van deze interludische of epische poëzie precies door haar overladenheid, door haar overweldigende overdaad die men barok heeft genoemd, voor ve- | |
[pagina 194]
| |
len minder toegankelijk is en misschien ook minder van onze tijd. Het zeegedicht is echter vooral revelerend, omdat we er kunnen uit afleiden, zoals trouwens daarnet al werd gesuggereerd, dat de zee aan de dichter een oneindigheidservaring heeft geschonken die van zeer grote betekenis is geweest voor zijn geestelijke ontwikkeling. En we leggen er nog eens de nadruk op: het ging bij Van de Woestijne om een geestelijke, zich innerlijk voltrekkende ontwikkeling. Want de evolutie die zich nu, d.w.z. in de jaren 1910-1915, dus na de publikatie van De Gulden Schaduw duidelijk begint af te tekenen in zijn lyrische poëzie, is er een van ontstoffelijking, van onthechting, van alles overheersende drang naar het Absolute, het IJle of de IJlte, het Licht, het Al of gewoon God - Van de Woestijne heeft hiervoor zelf zeer verschillende begrippen gebruikt die tenslotte alle op hetzelfde neerkomen: een mystiek verlangen om zich aan het aardse te onttrekken en op te gaan in God. Des te merkwaardiger is deze ontwikkeling misschien wel als we bedenken dat ze in het praktische leven van de dichter eigenlijk geen equivalent vindt; integendeel zelfs. De journalist Van de Woestijne vermeit zich, met de hem kenmerkende fijne ironie, in de grote en kleine dingen van de dag, evenzeer als in de politieke, sociale en culturele gebeurtenissen. Hij wordt ook, vanaf 1911, ambtenaar bij het Ministerie van Wetenschappen en Kunsten, in de vertaaldienst - een ambt waarin hij het zal brengen tot afdelingshoofd, waarna hij zelfs enige tijd kabinetssecretaris is geweest bij Minister Destrée - dezelfde trouwens die hem ook in 1920 tot docent zal benoemen aan de Gentse universiteit. Zeggen deze gegevens over zijn werkzaamheden misschien niet zoveel over het innerlijke van de mens, belangrijk en revelerend in dit verband zijn wel zijn oorlogsdagboeken en de losse brieven voor de Nieuwe Rotterdammer uit deze periode. Vooral uit het ‘dagboek van den oorlog’ dat hij heeft bijgehouden van augustus 1914 (van bij de inval van de Duitsers) tot februari 1915, en verder uit zijn schets van het leven te Brussel van maart tot juni 1915, spreekt een duidelijk verlangen een nieuwe tijd op te bouwen. Hij legt er getuigenis af van een diepe menselijke bewogenheid, een alerte geëngageerdheid zou men het zelfs mogen noemen, een bezig-zijn met het wereldgebeuren én met de zorgen van alledag, die men zeker bij een zich ontwikkelend mysticus niet zou vermoeden. Hij vertelt er anekdotes die hij met ‘professio- | |
[pagina 195]
| |
nele nieuwsgierigheid’ bijeenbracht; hij geeft er verslag over moeilijkheden met voedselbevoorrading en verwarming; hij behoudt bij dit alles zijn onmeedogende, toch steeds aanwezige zelfanalyse die onder het drukkende van de oorlogsomstandigheden des te tragischer is omdat hij zich, zoals hij het zelf uitdrukt, als artiest ‘van nature voorbestemd voelt om te lijden’. De enige vorm van relativering die hij kent is de humor: ‘omdat zij wanhoop voorkomt en een soms wel heel pijnlijk lot helpt dragen’. Zijn scheppend werk werd door deze sfeer van ontreddering aanvankelijk volledig op de achtergrond geschoven maar geleidelijk zal hij precies in dit scheppend werk een soort toevlucht vinden. De oorlog met zijn geestelijke ellende voerde hem, zoals hij zelf getuigde, weer ‘naar de litteratuur terug als naar een haven van redding’. Hij begint opnieuw gedichten te schrijven en ook scheppend proza; hij werkt aan de brievenroman die hij samen met Herman Teirlinck onder de titel De leemen Torens, lang na de oorlog, in 1928 onafgewerkt zal laten verschijnen. Dat ook dit een ‘vlucht’ was, weg uit de werkelijkheid, blijkt uit de ondertitel van de roman: het is een ‘vooroorlogse kroniek van twee steden’. We kunnen dus gerust aannemen dat de Man met het dubbele aangezicht zoals hij nog onlangs werd genoemd - hier voor zichzelf een duidelijke scheiding heeft getrokken: in zijn lyrische poëzie rekent de dichter af met alles wat hij - als mens in de wereld - ook is en zal blijven, en slaat hij de eenzame weg in naar de onherbergzame hoge oorden van het Bergmeer. Met dit bergmeer is dan meteen de titel genoemd van zijn laatste bundel poëzie - een bundel die eindigt met, of men zou ook kunnen zeggen uitloopt op de volgende twee verzen: en mijn gedicht dat, zonder einde,
gedicht dat, zónder einde...
Symbolischer kon het wel niet. Zijn gedicht heeft inderdaad geen einde zoals zijn poëzie geen einde heeft; want waar de dichter vertoeft, in het rijk waar al het aardse ijdel is, waar al het tijdelijke en ruimtelijke afwezig is, bestaat ook de eindigheid niet meer. De rust die hij heeft gevonden in het absolute betekent dus een hoogtepunt, een uiteindelijke verwezenlijking van zijn streven, een overwinning van de strijd die hij heeft beleden in de laatste drie bundels lyriek - bundels die hij als een drieluik heeft | |
[pagina 196]
| |
geconcipieerd: nl. De Modderen Man (1920), God aan Zee (1926) en Het Bergmeer (1928), samen, als drieluik dus, aangeduid als Wiekslag om de Kim. Bracht De Modderen Man - beeldspraak voor de Zondige Man - nog een ultieme, zeer schrijnende afrekening met de zintuiglijke en zinnelijke wereld, deze Baudelairiaanse verscheurdheid en walg lijken na deze laatste uitbarsting van zelfkwelling ook overwonnen. De bundel, die volgens Van de Woestijnes biograaf, Prof. Minderaa, met ‘Wanneer ik sterven zal (o glimlach om de vreeze / en om 't begeeren dat ik eindlijk sterven zou!)’ het meest tragische huwelijksvers bevat van onze letterkunde, getuigt van een onvoorwaardelijke, wrange miskenning van de vrouw en brengt een laatste intensifiëring van het Van de Woestijniaanse wezensconflict. De belijdenis van zijn onmacht is direct, nadrukkelijk en pathetisch en vormt ook louter formeel gezien de inzet van de nieuwe, bijna naakt-moderne vormgeving die de laatste twee bundels kenmerkt. Ondanks hun ‘moderne’ zegging zijn deze laatste bundels evenwel als geheel voor de lezers van vandaag minder algemeen toegankelijk door hun ‘moeilijke’ of hermetische mystieke beeldspraak. Ze bevatten echter enkele zeer bekend geworden gedichten, zoals het bittere ‘'k Zit met mijn lamme beenen / in de assche van een stervend vuur’ en de drie zgn. matrozenliederen, die voorkomen te midden van de transcendente lyriek van Het Bergmeer: ‘Zou'n wij geen glaasken mogen drinken’, ‘De meiskens uit de taveernen’ en ‘Naar Oost-land willen wij varen’. Laten we tenslotte, om het portret van de dichter zo waarheidsgetrouw mogelijk af te ronden, nog even terugkeren naar ons uitgangspunt: Karel van de Woestijne als Gentenaar. We weten dat de dichter, in zijn zuiver lyrische poëzie, zich ontwikkelde tot een de wereld verzakende mysticus die, om het met Rückert te zeggen, ‘der Welt abhanden gekommen ist’. Maar we weten evenzeer dat hij vooral in de oorlogsjaren een sterke behoefte ontplooide aan zuivering en eerlijke, eenvoudige humaniteit, dat hij een zeer nadrukkelijk verlangen beleed een nieuwe wereld op te bouwen - verlangen dat overigens in het onmiddellijke verlengde ligt van de ethische idealen van de Van-Nu-en-Straksgroep waartoe hij in zijn jeugd behoorde. ‘Europa ronkt en rilt al onder 't stompe stampen / der Duitsche voeten’ klinkt het onmachtig tegenover de overrompeling - een zeldzame keer wordt deze | |
[pagina 197]
| |
reactie op het politieke gebeuren uitgedrukt in een gedicht - maar tegelijk komt hij in zijn dagboekaantekeningen tot het inzicht dat het jeugdige hyper-individualisme van de generatie waartoe hij behoort een ontaarding was, dat hij het recht niet had en niet heeft het leven te ontvluchten en zich te koesteren in het eigen lijden. Welnu, nemen we deze twee elementen samen, dan kunnen we zelfs voor hun onderlinge tegenstrijdigheid een verklaring vinden in de ingesteldheid die Van de Woestijne zelf als typisch Gents bij andere kunstenaars heeft aangewezen. Het is een idee die hij met opvallende voorliefde herhaaldelijk heeft ontwikkeld in zijn kritisch werk. Ze duikt met allerlei varianten telkens opnieuw op in zijn studies over Gentse schrijvers en beeldende kunstenaars: George Minne, zowel als Théo van Rijsselberghe, Jules de Bruycker en Albert Baertsoen, zowel als de Frans-schrijvende auteurs Maeterlinck, Hellens en Van Lerberghe vertonen volgens de criticus Van de Woestijne een geestelijke verwantschap door het ‘Gentse karakter’ van hun kunst. Nog in De leemen Torens, gedeeltelijk geschreven te Pamel, heeft hij een levendige herinnering aan zijn vaderstad uitgeschreven en de psyche van de Gentenaar ontleed. Deze ‘lievelingsidee’, zoals Minderaa ze noemde, is kenschetsend voor de laat-negentiende-eeuwse, positivistische kunstopvattingen in het algemeen, waarin de invloeden van het milieu als determinerende factoren van het kunstwerk golden. Ze is echter door Van de Woestijne vrijwel uitsluitend met betrekking tot Gent en de Gentse kunstenaarsgeest met zoveel nadrukkelijkheid uitgewerkt. Deze ‘lievelingsidee’ komt dan hierop neer, dat de Gentse kunstenaars getekend zijn door de angstwekkende beklemming, door de dof-lome en sombere sfeer van de stad, maar dat zij anderzijds, als reactie tegen deze invretende invloed, zich ook van haar verstikkende druk proberen te bevrijden: vandaar het bijna obligate bevrijdings- en vluchtmotief in het werk van Gentse kunstenaars. Het dwarszinnige karakter van de Gentenaar, van een koppige wilskracht en taaie doordrijvendheid die telkens opnieuw door de geschiedenis bevestigd worden, heeft Van de Woestijne reeds beschreven in juli 1906, in een van zijn vroegste brieven aan de Nieuwe Rotterdamsche Courant. Dat karakter vindt hij gesymboliseerd in de stoere en ongenaakbare Man van het Belfort, waar- | |
[pagina 198]
| |
mee hij vier jaar later ook Théo van Rijsselberghe vergelijkt. En ‘dat karakter bestaat erin, acuut de werkelijkheid waar te nemen en ze gul-groot te verwerken; kritisch-objectief te beschouwen en lyrisch-subjectief weer te geven; zeker te zijn van 't waargenomene en imponeerend-snijdend daardoor bij 't verdedigen van 't recht der persoonlijke verklaring; brutaal-eigenzinnig eindelijk in zijn zucht naar vrijheid, zoo in conceptie als in verheerlijkte verwezenlijking ervan’. Het zoeken naar een ‘hogere’ werkelijkheid stipt hij hier ook aan in het werk van Maeterlinck en van Charles van Lerberghe, en ook de bevrijdingsdrang van George Minne wordt in hetzelfde verband gesitueerd: ‘Het is omdat Gent, als levens-midden - dat men er onvermijdelijk ondergaat - u bindt eerst tot wanhoop toe, en u zweept aldra onder 't bralle gebod, dien knellenden dwang te ontvluchten. Onder de loome koppigheid der burchten, langs den looden loop der kanalen, lijdt de ziel hare vreezende liefde. Er hangt daar een giftige toover in de roet-doorwalmde luchten. Er krielt bangelijk verholen leven in de schaduw-beslagene hoeken der stinkende stegen. En daar wordt men de gevangene van, die, eenmaal vrij-gelaten, niet meer weet wat met zijn vrijheid aan te vangen, en die haast smeekt, zijn kerker te mogen blijven bevolken met zijn droomen en bevuilen met zijn dierlijkheid’. Aan zijn vriend George Minne had Van de Woestijne vroeger al een bekend geworden artikel gewijd, dat was begonnen in 1906 maar pas in 1908 gepubliceerd werd. In dit opstel, dat gebundeld is in Kunst en Geest in Vlaanderen, verwees hij eveneens naar Maeterlinck en beschreef hij de omgeving van de Bijloke die, volgens hem, zowel bij Minne als bij de Maeterlinck van Les Serres chaudes een ‘weeë en brandende’ indruk heeft nagelaten: ‘Een roerlooze gracht, onder oude olmen zwijgend, glijdt er wegend langs doodsche heeren-huizen en de lange, duistere rij van stille hcspitalen. Het blinden-huis toont er, achter tralies, een grooten, stervenden tuin, waar giftige zwammen de boomen verstrikken, en, vinger-tastend, oude mannen aarzel-voetend wandelen’. In een later opstel over Maeterlinck (1921, opgenomen in deel I van De Schroeflijn) zal Van de Woestijne zelfs zo ver gaan de gedichten van Les Serres chaudes te zien als een weerspiegeling van het Gentse stadsbeeld: ‘Elk gedicht wisten wij in een hoekje der stad te situëeren’, en: ‘De Gentsche gedruktheid, loom als nergens elders; de bittere ontmoediging die ze wekt; het lamme | |
[pagina 199]
| |
gebaar dat ze te weren bedoelt (lag ze niet over de doeken van Albert Baertsoen? zou ze later niet om hare onmacht spotten in de eerste etsen van Jules de Bruycker?); zij was onafwijsbaar in deze stemmingsverzen, stemming die niet gaat buiten atmospheer’. Het blijkt voornamelijk het ruwe en bonkige karakter van de Gentse architectuur te zijn - en zeer in het bijzonder van het ‘woest-uitziende, stoere en stroeve Gravenkasteel (...) in zijn bang-makende statigheid’ - dat de kunstenaars a.h.w. dwingt aan deze sombere loomheid als aan een benauwende droom te ontsnappen. Nergens echter heeft Van de Woestijne de slopende invloed van de ‘Gentsche luchtdruk zoogoed als de burgerlijk-Gentsche levenswijze’ zo beklemmend en zo uitvoerig beschreven als in de ongebundeld gebleven opstellen over Jules de Bruycker en over Albert Baertsoen, daterend respectievelijk uit 1912 en uit 1913. Het opstel over De Bruycker, een belangrijk document voor zijn zogenaamde anarchistische tijd, brengt een getuigenis van de revolutionaire geest van de jonge Gentse kunstenaars in de jaren 1890 die, verbonden door een gemeenschappelijk geboorterecht te ‘lijden onder de koorts der vrijheid’, elkaar ontmoetten in het atelier van Jules de Praetere. De Bruycker, een trouw bezoeker in het Patershol, vond de stof van zijn vlijmscherpe, buitenissige schetsen precies in deze Gentse ‘outrance’, zoals Van de Woestijne het hier noemt, want Gent is ‘vol rabelaisiaansche grootschheid’, waarvan hij dan twee staaltjes geeft, eerst in een evocatie van het vis-mijnen op de Veerle-plaats, ‘onder 't opstandig-rustig-Graven-kasteel, midden in de groenten die schetteren onder den grooten zeil-doeken paraplu’, en verder door een beschrijving van de ‘Prondel-markt’ onder de ‘lange ijzer-kleurige torens der Sint-Jacobs-kerk’. De scherpe, opdringerige indruk van deze vaak naargeestige sfeer, die de kunstenaar ‘norsch en teruggetrokken, bitter en fatalistisch maakt’, gecombineerd met het streven naar bevrijding, het snakken naar ontsnapping ‘aan het immer drukkende dreigement der sombere en bedwingende stads-atmospheer’, vindt hij, zoals reeds gezegd, ook terug in het werk van Albert Baertsoen, en verder nog bij schrijvers als Van Lerberghe en Frans Hellens. We kunnen hier echter niet alle plaatsen op een rijtje zetten waar Van de Woestijne de sfeer van zijn vaderstad oproept. Alleen willen we nog signaleren dat de tekst over Baertsoen nog een zeer persoonlijke belijdenis bevat, waarin Van de Woestijne | |
[pagina 200]
| |
zijn eigen vertrouwd-zijn met de verschillende hoekjes van het stadsbeeld verwoordt. Voor het overige moeten we ons beperken tot de voor de hand liggende conclusie: we kunnen deze Gentse zin voor sublimering, de wil ‘boven de grauwe triestigheid’ uit te stijgen, het streven naar zuiverende vergeestelijking, ongetwijfeld aan Van de Woestijne zelf toekennen, zonder daarbij de werkelijkheid, die uiteraard veel complexer is, geweld aan te doen. Het is dus vooral in zijn kritisch werk dat we de mens Van de Woestijne het volledigst ontmoeten, dat we de sleutel vinden voor de tegenstrijdige aspecten van zijn persoonlijkheid, van het compromis ook tussen zijn individualisme en het sociale bewustzijn van de kunstenaar die, als criticus, een bemiddelende rol heeft gespeeld. Als zodanig mag hij dan ook vergeleken worden met Ch. Baudelaire - een vergelijking die gesuggereerd werd in het kleine maar fijne boekje dat Gontran van Severen, in het Frans, over Van de Woestijne heeft gepubliceerd. Tot slot van deze herdenkingsavond willen we u echter nog het meest bekende werk van Van de Woestijne in herinnering brengen, dat ook zijn meest toegankelijke is gebleven, nl. zijn vroegste scheppend proza uit de Laetemsche Brieven over de Lente aan Adolf Herckenrath, en de latere novelle De Boer die sterft, een aangrijpend verhaal over het afscheid van het leven, wat Van de Woestijne ziet als een verstervingsproces, als een afstand doen van het zintuiglijke bestaan. Het is een verhaal waarin hij, uit de gewone mens, het meest essentiële van de mens heeft gepuurd, waarin hij, als schrijver, de eeuwige dimensie van het algemeen menselijke heeft bereikt. |
|