Jaarboek De Fonteine. Jaargang 1975. Deel I

[p. 7]

Inrichting en gebruik van het toneel bij Job Gommersz (1565)^(*)
door W.M.H. Hummelen

1. Inleiding.

Goed veertig jaar geleden publiceerde Meertens (1926) in het Tijdschrift voor Taal en Letteren een bijdrage over een handschrift met spelen en refereinen van Job Gommersz, een lid, hij meent: de factor, van de rederijkerskamer De Blauwe Acoleyen (onder de zinspreuk ‘in minnen groeyende’) te Nieuwerkerk op Duiveland. Meertens wees er bij die gelegenheid op, dat de spelen lange en interessante toneelaanwijzingen bevatten, waarvan hij er dan ook een aantal citeerde. De mogelijkheid evenwel, om aan de hand van die toneelaanwijzingen en spelteksten tot een reconstructie te komen van de toneelstellage die Gommersz bij het schrijven van zijn werk op het oog had, en van de wijze waarop in zijn ogen die stellage moest worden gebruikt, bleef onbenut. Dat hier van de stellage en de wijze kan worden gesproken, hangt nauw samen met de gelukkige omstandigheid dat we - zoals ik hierna eerst zal aantonen - te maken hebben met spelen van één auteur, die binnen een betrekkelijk korte periode zijn ontstaan, en overgeleverd werden in een autograaf uit de ontstaanstijd.

Het handschrift (bewaard in de Koninklijke Bibliotheek te Den Haag onder nummer 132 F 7 (Hummelen 1968, 1 L) bevat, in de vorm waarin het voor ons ligt, drie spelen en vervolgens veertien refereinen. Dat het een autograaf is, moet niet alleen worden afgeleid uit de vele verbeteringen, die in de tekst van met name het

(*) Mijn bijdrage aan het colloquium Toneel en muziek in de rederijkerstijd bestond uit een inleiding waarin ik onder de titel Met de lift naar de hemel: toneelopvoering in de rederijkerstijd min of meer voor de vuist weg een toelichting gaf bij een reeks lichtbeelden. Ik putte voor mijn betoog, behalve uit enkele vroeger verschenen artikelen van mijn hand over het toneel bij Willem van Haecht en Jacob Duym en over enkele afbeeldingen van toneelstellages in het werk van Crispijn de Passe d.O. (zie de lijst van aangehaalde literatuur), voornamelijk uit dit toen nog niet gepubliceerde artikel over het toneel bij Job Gommersz. Ik dank de redactie van het Jaarboek, dat zij mij de gelegenheid tot publicatie van dit artikel gaf en tevens ontsloeg van de taak om mijn betoog van 24 mei 1975 op papier te zetten.

[p. 8]

derde spel zijn aangebracht (Meertens 1926, 248), maar vooral ook uit het zeer frequent refereren in de eerste persoon enkelvoud aan Job Gommersz als auteur en afschrijver van de verschillende teksten ‘in desen boec’ (fol. 79r). Dat Gommersz zijn werkstukken niet op losse papieren (die later bijeengebonden werden), maar in een ‘boec’ inschreef, kan behalve uit de boven aangehaalde opmerking, ook worden afgeleid uit het feit, dat het handschrift vanaf de eerste compleet overgeleverde katern geheel bestaat uit katernen van telkens vier diplomata waarvoor in het geheel slechts twee soorten papier zijn gebruikt, en uit de omstandigheid, dat nergens de grenzen tussen de verschillende spelen en prologen samenvallen met die tussen twee katernen. Het manuscript is enigszins gehavend aan de voor- en de achterzijde, waardoor in elk geval het begin van het eerste spel, tenminste één blad tussen fol. 8 en fol. 9, en aan het slot een aantal refereinen, waarvan er twee nog uitdrukkelijk worden aangekondigd, ontbreken. Het tweede referein van de hele reeks, dat volgens een bijgevoegd rijmpje dateert van 30 november 1564, wordt in dat zelfde rijmpje tevens ‘myn eerste dicht’ genoemd. Gommersz, geboren 17 juli 1543 (Meertens 1926, 246), was dus 21 jaar bij het begin van zijn dichterlijke werkzaamheden.

De drie spelen zijn aan het slot gedateerd resp. 25 januari, 13 september en 15 november 1565. Ze zijn dus in elk geval vóór die laatstgenoemde datum, d.w.z. binnen het bestek van minder dan een jaar ontstaan, wanneer we de datum van ‘myn eerste dicht’ als terminus post quem aanvaarden. Maar wanneer zijn ze te boek gesteld in het manuscript dat is overgeleverd? Onder het eerste spel treft men een gedichtje aan, waarin Gommersz meedeelt het spel op 25 januari 1565 te hebben ‘ghescreven’, wat in deze tijd nauwelijks iets anders betekenen kan dan: afgeschreven. Hetzelfde geldt voor het tweede spel (‘ghescreven en voleynt opten 13 september’, ‘1565’; fol. 53v), zoals ten overvloede nog blijkt uit een tweede datering, in de vorm van een acrostichon in de tekst van de laatste scène: ‘voleyndt op den 24 augustus anno XVCLXV by my Job Gommers zone’ (fol. 52r vlg.). In de marge staat erbij, dat men op deze plaats kan vinden ‘wanneer dit gedicht es ende van wyen’, m.a.w. 24 augustus is de datum van het ontstaan van de tekst.

Het derde spel is, luidens het onderschrift, ‘voleynt by my Job Gommersz ende van my in dichte ghestelt op den xv^en dach novem-

[p. 9]

beris anno 1565’ (fol. 78v). Dit zou als de dag van de voltooiing van de tekst kunnen worden opgevat. Voor het vaststellen van een terminus ante quem wat het afschrift van het spel betreft, moet de proloog van dit spel in de beschouwing betrokken worden. Deze is pas naderhand op een aantal daartoe onbeschreven gelaten bladzijden tussen dit en het voorafgaande spel te boek gesteld. Men kan dat afleiden uit het feit, dat de tekst van de proloog uitsluitend op de vier blanco gelaten bladzijden paste, doordat Job Gommersz de regels ervan bijzonder dicht op elkaar schreef, met een gemiddelde van vijftig per bladzij in de proloog tegen vijfentwintig tot dertig in het spel. Het afschrift van het derde spel kwam dus tot stand voordat Gommersz de lengte van de proloog precies kende, d.w.z. voor het ontstaan ervan. Nu kan uit een notitie onder het slot van het spel worden opgemaakt, dat het spel is opgevoerd op 27 januari 1566 (Meertens 1926, 249 noot 1), bij welke gelegenheid een proloog moet zijn gebruikt. Het ligt voor de hand dat dit de proloog was, die is overgeleverd samen met het spel waaronder wij de notitie van het tijdstip van opvoering vinden. Het jongste van Gommersz' drie spelen zou dan uiterlijk eind januari 1566 te boek moeten zijn gesteld; alle drie de spelen zijn binnen het bestek van iets meer dan een jaar afgeschreven, elk binnen een à twee maanden na zijn ontstaan.

De ouderdom van het papier van het handschrift, voorzover die op grond van de watermerken kan worden vastgesteld, weerspreekt deze conclusie niet. Er komen twee watermerken in het papier voor, het ene een variant van Briquet 5845, dat volgens Briquet vanaf 1563 in allerlei varianten in Holland voorkwam, het andere een variant van Briquet 8069, dat door Briquet voor het eerst in de Nederlanden gesignaleerd wordt in 1563.

Hieronder zal ik een beschrijving geven van de drie spelen en hun mise-en-scène, waarin ik alle toneelaanwijzingen volledig citeer, die betrekking hebben op de stellage of op de gespeelde ruimte, d.i. de ruimte waarin de handeling wordt verondersteld zich te voltrekken. De tekst van het spel vat ik zeer beknopt samen; voor uitvoeriger informatie, m.n. over het antireformatorisch karakter van het tweede spel, verwijs ik naar de in de aanhef van dit artikel vermelde studie van Meertens. Ik tracht de problemen die bij de interpretatie van toneelaanwijzingen en tekst rijzen, zoveel mogelijk direct op te lossen, ook al moet ik daarvoor, zeker

[p. 10]

aanvankelijk, wel eens vooruitgrijpen op conclusies, die pas aan de hand van het geheel van het beschikbare materiaal getrokken kunnen worden. Met het trekken van dergelijke conclusies ga ik dan na afloop van de beschrijving van de spelen verder. Ik ga ervan uit, dat Gommersz voor de opvoering van zijn spelen in elk geval beschikken kon over een podium, dat aan de achterzijde werd afgesloten door een met gordijnen omsloten rechthoekige opbouw: de simpelste stellage die de rederijkers kenden. Dat de ruimte binnen de opbouw ook in het spel kan worden betrokken, zal bij de behandeling van de aanwijzingen terstond blijken.

Met betrekking tot de transcriptie van de toneelaanwijzingen moet nog het volgende worden opgemerkt. De toneelaanwijzingen komen voor op drieërlei plaats: in de (rechter)marge, als zelfstandige mededeling tussen de verzen van de tekst, en als mededeling die aansluit onmiddellijk achter de clauskop. Op de plaatsing is in de eerste plaats de relatie tussen handeling en tekst van invloed. De plaats achter de clauskop leent zich uitsluitend voor het aangeven van handelingen die door het personage dat spreekt moeten worden uitgevoerd, en dat tijdens of voorafgaande aan de claus. Wat na afloop van een claus moet worden gedaan of gebeuren, staat in de marge aan de voet van de claus, of eronder. Een tweede factor die de plaatsing beïnvloedt is de lengte: zelfstandig tussen de verzen staan vrijwel uitsluitend omvangrijke toneelaanwijzingen - een stelling die ook omgekeerd kan worden. Op die plaats worden er dan dikwijls tevens aan toegevoegd korte mededelingen, als ‘pausa’ en ‘schuyft toe’, die anders misschien in de marge zouden zijn geplaatst. Veel aanwijzingen kunnen theoretisch gesproken zowel onmiddellijk na de clauskop als in de marge naast de claus gezet worden. De keus die Gommersz in die omstandigheden doet is, voorzover ik zien kan, volstrekt willekeurig. Van de zelfstandige aanwijzingen tussen de verzen kan gezegd worden, dat ze in één beweging met de verzen zelf moeten zijn genoteerd, terwijl de aanwijzingen in de marge uiteraard dikwijls pas genoteerd zijn toen er een marge was. Omdat de mededelingen tussen de verzen echter van dezelfde soort zijn (alleen langer) als die in de marge, en er - afgezien van een enkel twijfelgeval, waarop ik t.z.t. nader inga - nergens aanleiding is om een tegenspraak tussen de aanwijzingen in de marge, die achter de clauskop en die tussen de verzen te vermoeden, is bij de transcriptie de plaats van de aanwijzingen niet nader aangegeven, be-

[p. 11]

halve als enkele opeenvolgende aanwijzingen, die onder één nummer zijn geciteerd, op verschillende plaatsen staan. Soms zijn aanwijzingen die elkaar onmiddellijk opvolgen of slechts door een regel wit van elkander zijn gescheiden, terwille van de behandeling door mij onder verschillende nummers gebracht.

Gommersz heeft veel van zijn toneelaanwijzingen, vooral die in de marge, door een kadertje van de rest van de tekst gescheiden, dat dikwijls bestaat uit dubbele schuine strepen aan het begin en eind van de tekst en horizontale strepen erboven en eronder. Omdat de functie ervan uitsluitend bestaat uit isolering van de aanwijzing, zijn deze kaders bij de transcriptie buiten beschouwing gelaten. De interpunctie in de (getranscribeerde) aanwijzingen is die van Gommersz. Het op een nieuwe regel beginnen van de tekst van de aanwijzing is in de transcriptie alleen aangegeven (door een ‖) als het een syntactische of tekstgeledende functie heeft. Wanneer een personage voor het eerst in het spel opkomt, schrijft Gommersz de clauskop en één of enkele regels van de erop volgende toneelaanwijzing in een afwijkend lettertype, een nabootsing van de gotische drukletter; hetzelfde geldt in enkele gevallen voor het woord pausa. Bij de transcriptie is deze bijzondere schrijfwijze verwaarloosd. Het gebruik van hoofdletters is door mij uitsluitend genormaliseerd voorzover het eigennamen betreft.

Sinds Meertens het handschrift raadpleegde is het gerestaureerd, en wel op een wijze die veel te wensen overlaat. Bladen die niet bij elkaar horen zijn aan elkaar vastgeplakt (met het gevolg dat uit de samenstelling van wat vermoedelijk de tweede katern van het manuscript was, niet meer is wijs te worden), andere zijn achterstevoren ingeplakt. Het hinderlijkste is echter, dat de buitenrand van sommige bladen in het begin van het handschrift ter versteviging met dun papier is overplakt, met het gevolg dat de toneelaanwijzingen in de marge van de rectozijden van die bladen voor een deel onleesbaar zijn geworden. Ik heb bij de transcriptie in deze gevallen herhaaldelijk gebruik gemaakt van Meertens' afschrift en verder waar mogelijk de tekst naar mijn beste weten aangevuld. Mijn vermoedens staan uiteraard tussen [].

In de toneelaanwijzingen komen weinig verbeteringen voor. Doorgestreepte woorden zijn, voorafgegaan door een -teken, opgenomen tussen []. In Menich Mensche, Hoverdye en Gyericheyt, het spel waarin Gommersz zelf naderhand veel verbeteringen heeft aangebracht, zijn in dezelfde fase (herkenbaar aan een lichtere

[p. 12]

soort inkt) ook twee toneelaanwijzingen veranderd. Het betreft hier echter in beide gevallen niet meer dan het enkele regels naar voren opschuiven van een verder ongewijzigd signaal, dat daardoor inderdaad nauwkeuriger komt te staan bij de claus waar het bij hoort (fol. 61v en 68r).

Bij de interpretatie van de aanwijzingen is het verschil tussen ‘in(gaen)’ en ‘binnen(gaen)’ c.q. ‘uut(commen)’ en ‘buyten(commen)’ verwaarloosd. Als bijwoord gebruikt de auteur ‘binnen’ en ‘uyt’ (enige uitzondering: aanwijzing 31) en aangezien het in zijn ogen meestal niet nodig is om aan te geven wààr een personage uit optreedt of in afgaat, worden ‘binnen’ en ‘uyt’ het meest gebruikt. Als voorzetsel hanteert hij ‘in’ en ‘buyten’, die echter een enkele maal ook bijwoordelijk gebruikt voorkomen (aanw. 14, 44, 48). ‘Commen’ betekent altijd ‘zichtbaar worden’; ‘gaen’ zowel ‘onzichtbaar worden’ als ‘zich verplaatsen op het toneel’. Het valt gemakkelijk in te zien, dat deze gewoonte van de auteur, mee in aanmerking genomen de soms zeer geringe frequentie van de gegevens, uitsluit dat men nog enig verband kan aantonen tussen het gebruik van bepaalde termen en het overschrijden van bepaalde, op het speelveld te onderscheiden grenzen, bijv. die tussen voortoneel en opbouw van de stellage of die tussen bespeeld en onbespeeld deel van de opbouw.

Dat ik bij de behandeling van de spelen de orde van het handschrift niet volg, komt omdat het mij uit heuristisch oogpunt beter leek het eerste spel, dat jammer genoeg onvolledige informatie en - mee ten gevolge daarvan - verschillende onduidelijkheden bevat, pas te behandelen, wanneer van de op basis van beide andere spelen gewonnen inzichten profijt kon worden getrokken.

2. Analyse van de aanwijzingen in het tweede spel.

De proloog van Onser Lijever Vrouwen hemelvaart, gesproken door Deen en Dander Man, heeft geen toneelaanwijzingen en zal op het voortoneel gespeeld zijn. Nadat het publiek tot stilte gemaand is, verschijnt het eerste personage van het spel, Menigh Verblint Herte, die in een lange monoloog zich beklaagt, dat hij niet weet waaraan hij zich - in geestelijke zin - in dit leven te houden heeft. Dueghdelyck Bewys, als een priester, nadert, en geeft hem onderricht in allerlei zaken des geloofs. Menigh Verblint Herte wil tenslotte nog weten, hoe Maria ten hemel is gevaren en Duegh-

[p. 13]

delyck Bewys zal hem dat ‘tooghen gheestelick’ in een visioen, terwijl Menigh Verblint Herte zolang gaat liggen op het bed ‘volheyt van kennisse’.

1. Menigh // gaet leggen opt bedde (fol. 17v)

Dueghdelyck Bewys spreekt hem nog eens toe, eindigend met ‘ic scheyde en late u nu alleene’.

2. nota // schuyft toe (fol. 18v)

Bewys spreect noch een gebed tot God om Menigh Verblint Herte een visioen van Maria's hemelvaart te geven.

(Opm. Toneelaanwijzing 2 heeft betrekking op het sluiten van gordijnen die het bed van Menigh Verblint Herte aan het gezicht onttrekken, terwijl Dueghdelyck Bewys nog op het toneel blijft. Dit wordt bevestigd door aanwijzing 6, waar een gordijn wordt opengeschoven om het bed weer zichtbaar te maken. Wanneer het compartiment met het bed voor de eerste maal wordt geopend is niet na te gaan. In elk geval wordt het bed al 33 verzen vóór aanwijzing 1 ter sprake gebracht. Het vertrek van het toneel van Dueghdelyck Bewys is niet expliciet aangegeven).

3. [in de marge:] Pausa [tussen de verzen:] nota // Pausa // Maria en [sic] woenende aenden bergh van Zyon / Ende sal daer zitten met haren sone ‖ Schuyft open (fol. 19r).

Jesus groet Maria en deelt haar mee, dat hij haar naar de hemel wil halen. Maria vraagt hem bij wijze van gunst, dat ze de duivel niet zal hoeven zien bij het sterven en dat alle apostelen bij haar sterfbed aanwezig zullen zijn. Jesus stemt daarin toe; de engel Gabriel zal bij haar blijven tot het einde. Hij vertrekt ‘naden oppersten throon der gloryen’.

4. Jesus in een ander camer (fol. 20r)

(Opm. Uit deze aanwijzing kan worden opgemaakt - wat door aanwijzing 11 wordt bevestigd - dat het compartiment waarin de voorafgaande scène wordt gespeeld, óók als een ‘camer’ kan worden aangeduid. De (voor een afgang) vrij ongebruikelijke vorm van de toneelaanwijzing doet de vraag rijzen, of er een speciale wijze van afgaan bedoeld is. In theorie zijn er twee manieren (binnendoor en buitenom) om zich naar een ander compartiment te begeven. Nu komt de uitdrukking ‘in (uyt) een ander camer’

[p. 14]

nog driemaal bij Gommersz voor (aanwijzing 23, 31 en 46), waarvan tweemaal in het onderhavige spel. Die beide keren betreft het afgaan uit (c.q. opkomen in) een gesloten compartiment, na (c.q. voor) een scène die achter de gordijnen speelt. Omdat het alternatief ‘buitenom’ daar niet in aanmerking komt, moet ‘in (uyt) een ander camer’ in deze beide gevallen wel ‘binnendoor’ betekenen. Op grond daarvan kan worden aangenomen dat het ook hier en in aanwijzing 46 die betekenis heeft).

Maria wil ‘verwachten de coempste vande bode’.

5. Pausa // nota Maria gaet in ende de zinnekens comen uut (fol. 20r)

(Opm. Aangezien de gordijnen van Maria's ‘camer’ volgens aanwijzing 11 weer geopend moeten worden, moeten ze tussen aanwijzing 5 en 11 een keer worden dichtgeschoven. Er staat echter nergens expliciet dat dit gebeurt; als het meest geëigende moment ervoor komt de pausa van aanwijzing 5 in aanmerking. Dit doet de vraag rijzen, of het gaet in van aanwijzing 5 wellicht het toeschuiven van de gordijnen impliceert. Op twee, op zichzelf verschillende, manieren kan die implicatie tot stand gekomen zijn. De eerste is, dat de term ‘ingaan’ een betekenisverruiming kan hebben ondergaan tot ‘beëindigen van optreden’ en langs die weg ook het einde-van-het-optreden is gaan omvatten, dat tot stand komt, niet door verplaatsing in een voor het oog van het publiek ontoegankelijke ruimte, maar door het sluiten van een gordijn, waarachter het optredende personage onzichtbaar wordt.

De tweede manier is, dat zich een traditie kan hebben ontwikkeld om een compartiment niet open te laten staan als het leeg is, maar het onmiddellijk na ontruiming te sluiten, omdat uitstel geen zin heeft en de bewegingsvrijheid van de spelers in de stellage onnodig beperkt. In het eerste geval is er sprake van ingaan door middel van sluiten; in het tweede van ingaan plus sluiten, maar in beide zijn ingaan en sluiten zo nauw met elkaar verbonden, dat gebruik van de term ‘ingaan’ dat van de term ‘toeschuiven’ overbodig kan maken.

Ter verklaring van het ontbreken van een expliciete aanwijzing omtrent het sluiten van Maria's ‘camer’ tussen aanwijzing 5 en 11 zou het bovenstaande op zichzelf voldoende zijn. Dat houdt echter niet in, dat het zojuist gemaakte onderscheid tussen ingaan door middel van sluiten en ingaan plus sluiten verder verwaarloosd kan

[p. 15]

worden, al zouden we ons daarmee veel moeilijkheden besparen. Maar het verschil in effect voor het publiek is te groot; bovendien staat vast dat ingaan door middel van sluiten tenminste voorkomt wanneer het een personage betreft dat zich - om welke reden dan ook - niet kan verplaatsen. Verder zijn er grote verschillen mogelijk wat de tekst van de personages betreft: verplaatsing kan daarin duidelijk zijn aangegeven, maar ook kan elk spoor van verplaatsing aan het slot van een scène in een compartiment volledig ontbreken. In het geval van het eind van Maria's optreden bij aanwijzing 5, pleit, behalve een zekere analogie met het begin van de scène, vooral ook de afwezigheid van elk teken van verplaatsing in haar tekst voor de veronderstelling, dat hier van ingaan door middel van sluiten (en dus ook van sluiten überhaupt) sprake is. Terugredenerend vanuit dit gegeven, kan men dus stellen, dat het vermoeden dat de gordijnen bij aanwijzing 5 en niet later worden gesloten, ermee wordt bevestigd. Verdere discussie over deze kwestie kan beter worden uitgesteld, tot de toneelaanwijzingen ons letterlijk dwingen om tussen ‘ingaan plus sluiten’ en ‘ingaan door middel van sluiten’ te kiezen (vgl. aanw. 43 en 47)).

Er volgt een scène-apart van de sinnekens Verachtynghe van Gods Wet en Dueghdelyck Belet. Ze zullen ingrijpen in de situatie.

6. nota schuyft open // ende Menigh Verblint Herte bevreest zynde ontsprynght quansuys (fol. 22v)

De sinnekens openen dus het compartiment waar het bed van Menigh Verblint Herte in staat, die wakker schrikt. Maar al is hij ook

7. liggende opt bedde (fol. 22v),

Menigh Verblint Herte weet tegen de verleidingspogingen van de sinnekens stand te houden, en de sinnekens besluiten het er maar bij te laten zitten:

8. nota // zynnekens gaen binnen (fol. 25r)

Menigh Verblint Herte horen we nog wat klagen over de aanvechtingen. Dan strekt hij zich weer op het bed uit.

9. [in de marge:] schuyft toe [tussen de verzen:] Pausa // de zinnekens comen uut (fol. 25 v)

[p. 16]

Nadat het compartiment met het bed van Menigh Verblint Herte gesloten is, verschijnen de sinnekens opnieuw voor een scène-apart, die echter ondanks zijn grote omvang niet resulteert in nieuwe activiteiten.

10. [in de marge:] Pausa [tussen de verzen:] nota de zinnekens gaen ende blyven binnen (fol. 29v)

(Opm. Deze nadrukkelijke toneelaanwijzing komt ook in Gommersz' beide andere spelen voor (vgl. aanwijzing 43 en 63) en betreft steeds personages met een vrij belangrijke rol, die echter al betrekkelijk vroeg in het spel voor het laatst optreden. Wellicht is dit Gommersz' manier om impliciet aan te geven, dat hier mogelijkheden liggen voor het scheppen van dubbelrollen).

11. Schuyft open Maria sittende in haer camer (fol. 29v)

Met deze aanwijzing, die onmiddellijk op de vorige volgt, wordt het compartiment van Maria weer geopend. Ze wacht op de komst van de engel en van de apostelen en roept ondertussen in haar herinnering op, hoe ze dagelijks de ‘principael steden’ waar haar zoon heeft geleden, bezocht.

12. [in de marge:] Pausa [tussen de verzen:] De ynghel Gods brynghende een tack Palmen de bladeren ghecoluert als Goudt ende den stam schoon groon // ende noch een wit schoon cleet ghenaempt tcleet van victorien / (fol. 30v)

(Opm. Van de 21 keer dat de term pausa in Gommersz' toneelaanwijzingen voorkomt, kan slechts in twee gevallen niet reeds op basis van de overige toneelaanwijzingen en van de dialoog worden aangetoond, dat de pausa samenvalt met een moment waarop het toneel even leeg is. Dit is het eerste van die twee gevallen (het tweede komt voor in aanwijzing 69) en ik meen dat het op grond van Gommersz' hantering van de term noodzakelijk is, aan te nemen dat Maria na haar monoloog aan het gezicht van het publiek wordt onttrokken. Op grond van de omstandigheid dat uit Maria's laatste woorden, voorafgaande aan aanwijzing 12, niet blijkt dat zij zich verplaatst, en dat de engel na aanwijzing 12 onmiddellijk begint met de begroeting van Maria, lijkt het me het meest waarschijnlijk, dat de pausa geëffectueerd wordt door het sluiten en openen van de gordijnen van Maria's ‘camer’).

De engel overhandigt de palmtak (die voor Maria's baar uit

[p. 17]

moet worden gedragen) en het witte kleed. Hij kondigt aan dat ze over twee dagen sterven zal en vertrekt. Gommersz gebruikt het optreden van de engel in deze scène voor het geven van mariologische uiteenzettingen, vandaar dat de scène zo omvangrijk is.

13. Pausa // nota // Deynghel ende Maria beyde binnen Ende nu zal Joseph van Aromathya als behoeder van Maria by Maria syn met drye maeghdekens met name / Sephora, Abicia ende Cebel (fol. 34r)

(Opm. Evenals Gommersz zelf, scheid ik deze aanwijzing van de onmiddellijk erop volgende (14), omdat die meer bij de erop volgende scène hoort. Ook deze keer is uit de woorden van Maria niet op te maken, dat ze zich aan het einde van de scène verplaatst. De engel daarentegen, die het laatst aan het woord is, ‘neemt orlof’. De wijze waarop hij Maria's compartiment verlaat, is, evenmin als die waarop hij het betreedt (vgl. aanwijzing 12), duidelijk aangegeven. Die kan derhalve geen uitgangspunt zijn voor een beschrijving van de bewegingen op het toneel. Omdat de engel zich van Maria verwijdert, dekt beyde binnen in elk geval twee verschillende afgangen. De wijze waarop Maria kan zijn afgegaan, kan beter in samenhang met de nog volgende toneelaanwijzingen aan de orde worden gesteld).

14. Nota // Hyer salmen een trompet steken oft een horen inde stede van eenen donderslach ende met dat gheluydt zal Sint Jan Evangelist voer Marien camer comen cloppen ende in gaen by Maria (fol. 34r)

Sint Jan valt met de deur in huis: de eerste woorden van de scène zijn zijn begroeting van Maria. Hij vertelt hoe hij in een wolk verplaatst werd van Ephese naar de berg Sion. Maria deelt mee, hoe ze vernam dat ze sterven zal, en dat de Joden het op haar lijk voorzien hebben. Ze geeft hem de palmtak, om die voor haar baar te dragen. Sint Jan wenst, dat alle apostelen ter plaatse waren.

(Opm. Er is in de tekst van het spel geen aanwijzing, dat Maria op Sint Jans (ook alleen maar in de toneelaanwijzing vermeld) kloppen bij de deur komt, en dat de scène buiten de deur, nog op het voortoneel, plaats vindt en niet in Maria's ‘camer’. Maria zegt dan ook in haar eerste claus ‘vryendelyck wil ic u ontfangende zyn ‖ op dit termyn // in myn camer ontloken’. Bovendien: hoe kan er van in gaen by Maria sprake zijn als de scène niet in haar ‘camer’, maar erbuiten plaatsvindt?

[p. 18]

Er moet nog worden opgemerkt, dat ingaen hier niet gebruikt wordt in de betekenis ‘afgaan’, maar in die van ‘zich verplaatsen naar een bepaald gedeelte van de opbouw van de stellage, dat tot het speelveld behoort’. Bij ‘afgaan’ verplaatst men zich naar een gedeelte dat niet (meer) tot het speelveld behoort. De hier gesignaleerde betekenis van ingaen komt ook voor in aanwijzing 15 en 48 geldt voor binnengaen in aanwijzing 68).

15. nota // Hyer salmen weder een trompet oft horen blazen, ende na dyen sal sinte Pauwels met den ander elf Apostelen ghelyckelyck voer Marien camer comen ende gaen daer in ende schuven open binnen spelende ende sullen al tsamen bloots hooft ende berrevoets wesen behalve Paulus ende sullen comen uut allen hoecken niet met malcanderen tseffens ‖ Petrus apostel met een mantel om hem spreect dit zeer verwondert ende sghelycx sullen oeck alle dandere zeer verwondert zyen (fol. 35r)

(Opm. De hoecken waarvan in deze toneelaanwijzing sprake is, zijn natuurlijk geen ‘verborgen plaatsen’ maar ‘verschillende windstreken’. Gommersz' bedoeling is, dat de apostelen Maria's ‘camer’ uit zoveel mogelijk richtingen, van alle kanten, benaderen. In feite waren de mogelijkheden beperkt tot opkomst uit de voorwand en eventueel uit de zijwanden van de toneelstellage).

De apostelen vragen zich af, waarom ze daar opeens zo bij elkaar verzameld zijn.

16. Sint Jan compt by haer (fol. 35r)

en vertelt hun de reden.

17. nota hyer sullen sy gaen staen neffens Maryen zyde an elcke zye even vele / ende Maria sal spreken int middel van hen (fol. 35v)

Zij dankt God voor het vervullen van zijn belofte en draagt het witte kleed over aan Johannes, om het te bewaren.

(Opm. Op de gang van zaken op het toneel tussen aanwijzing 13 en 17 krijgen we het beste vat, als we uitgaan van aanwijzing 15, waarin van schuiven gesproken wordt en van spelen in Maria's ‘camer’. Het is mogelijk dat deze aanwijzing wat vooruitgrijpt, en dat de scène van de verwonderde apostelen onder elkaar zich nog afspeelt buiten Maria's ‘camer’, die op dat moment nog niet open is - aanwijzing 16 en 17 zouden daarop kunnen wijzen - maar

[p. 19]

dat doet hier weinig ter zake. Als bij aanwijzing 15 de gordijnen geopend worden, wanneer zijn ze dan gesloten? In de scène die onmiddellijk aan aanwijzing 15 voorafgaat, staan ze, zoals ik hierboven betoogd heb, open. Het gordijn moet derhalve aan het slot van het gesprek met Sint Jan gesloten zijn en het wordt bij de aankomst van de apostelen weer geopend.

De volgende vraag is dan, wat er gebeurt met het gordijn van Maria's ‘camer’ bij aanwijzing 13. Blijft het gordijn bij het afgaan van Maria en de engel geopend? De consequentie zou zijn, dat Maria afgaat door het compartiment te verlaten. Aangezien ze er weer in aanwezig is als Sint Jan klopt, moet het laatste deel van aanwijzing 13 (beginnende met ende nu zal Joseph van Aromathya... by Maria syn) in dit geval worden geïnterpreteerd als een aanwijzing voor het betreden van het compartiment, niet alleen door Joseph van Aromathya c.s. maar ook door Maria. De formulering die daar dan voor gebruikt zou zijn, is op z'n minst zeer ongewoon. Het alternatief is, dat bij aanwijzing 13 het gordijn wordt gesloten, ev. terwijl Maria nog in de ‘camer’ is. De rest van de aanwijzing (over Joseph van Aromathya) betekent dan: en nu, als het gordijn weer opengaat, zal Joseph van Aromathya zich bij Maria in het compartiment bevinden. Deze verklaring van de door Gommersz gebruikte woorden is zoveel minder gewrongen dan de eerste, dat de veronderstelling waarop ze berust, de waarschijnlijkste is. Uit deze conclusie vloeit voort, dat we, wat het eerste deel van aanwijzing 13 betreft, opnieuw te maken hebben met een geval van een afgangsterm (hier ‘binnen’) die sluiten van de gordijnen impliceert. Voor de afscheid-nemende engel gaat het wellicht om ingaan plus sluiten, voor Maria vermoedelijk om ingaan door middel van sluiten, omdat een zich verplaatsen harerzijds het afscheid van de engel zou ontkrachten en omdat in haar tekst geen spoor van verplaatsing te vinden is. Na de pausa van aanwijzing 13 klinkt de trompet, verschijnt Sint Jan en wordt Maria met Joseph van Aromathya en de drie maagden door het weer openschuiven van de gordijnen van Maria's ‘camer’ zichtbaar.

18. [in de marge:] Pausa [tussen de verzen:] Nota // schuyft toe, Jhesus comende van binnen, synghende dit navolghende lyet opten voeys verjubileert ghy Venus jongen etc, ende Jesus sal metten groeten eynghel [-zeven] dry eyngelen by hem hebben ‖ Jesus zynghende Schuyft open (fol. 35v)

[p. 20]

(Opm. Na de ontmoeting van Maria en de apostelen wordt opnieuw - voor de vijfde keer, wanneer mijn interpretaties van de toneelaanwijzingen kloppen - een scène in Maria's ‘camer’ afgesloten met het dichtschuiven van de gordijnen. Jesus komt nu met zijn engelen al zingend naar Maria's ‘camer’ toe. Voor moderne oren gaat van van binnen de suggestie uit, dat Jesus uit het inwendige van de toneelstellage naar buiten, op het voortoneel treedt. Dat zou dan tot gevolg hebben, dat Jesus al zingend het gordijn van Maria's kamer van buiten af opent. De betekenis ‘vanuit het inwendige’ is echter betrekkelijk jong; het WNT citeert alleen 19e-eeuwse voorbeelden. In de 16e eeuw echter betekent van binnen ‘aan de binnenzijde, binnen in’ (II, ii, s.v. binnen, II, 4, c, β). Aangezien de acteur die Jesus moet spelen ook vóór zijn optreden al in de stellage is, betekent van binnen hier, dat hij zonder op het voortoneel te treden Maria's ‘camer’ ingaat, en daar de gordijnen van binnen uit opent).

19. Nota Maria synghende den lofsanck Magnificat etc. opten voeys vant voerscreven lyedeken oft wildy / opten voeys Bedroeft hertken wat moet ghy lyden etc. (fol. 36v)

20. Jesus zynghende metten anderen opten voeys de fyere naghteghale synct zoe soeten etc. (fol. 37v)

21. Maria neyghende op (oft in) haer soons armen ende spreect al stervende (fol. 37v)

22. nota // Maria gheeft haeren gheest [-ende Jesus] ‖ ende Jesus ontfanct haer in syn ermen // schuyft toe ‖ Schuyft toe ‖ Jesus sprekende van binnen (fol. 37v)

Jesus geeft de apostelen opdracht tot de begrafenis van Maria in het dal van Josaphat en tot het bewaken van het graf gedurende drie dagen.

23. nota // Jesus sal in een ander camer gaen ende dapostelen sullen Maria overdecken als een doode // Schuyft open (fol. 38r)

(Opm. Zowel uit het openschuiven van de gordijnen als uit het gebruik van de uitdrukking van binnen in aanwijzing 22 kan worden afgeleid dat de scène tussen aanwijzing 22 en 23 zich afspeelt achter gesloten gordijnen. Vanuit een oogpunt van toneeltechniek

[p. 21]

is daar geen dwingende reden voor. Aangezien Gommersz echter in een analoge situatie - bij het opbaren van Maria - eveneens de gordijnen sluiten laat, kan de verklaring misschien zijn, dat hij wil voorkomen, dat er ten overstaan van het publiek met het lichaam van Maria wordt gesold. In elk geval maakt het feit, dat het laatste deel van Jesus' optreden achter de gordijnen plaats vindt, het hoogst onwaarschijnlijk dat hij bij zijn vertrek uit Maria's ‘camer’ nog even op het voortoneel te zien is.

Het alternatief is, dat hij zich binnendoor van het ene compartiment naar het andere begeeft, en dit is dan een van de twee gevallen waarin deze manier van afgaan verbonden is met de uitdrukking (gaen) in een ander camer).

Johannes smeekt in een gebed om de voorbede van de gestorvene.

24. nota // hyer salmen een Pausa spelen ende onder dyes sullen dapostelen metten anderen vryenden Maria op de bare leggen ende dan open schuven (fol. 38r)

Er ontstaat een discussie tussen Petrus en Johannes, wie de palmtak moet dragen. Johannes laat zich ervan overtuigen, dat hij daarvoor het meest in aanmerking komt.

25. nota Hyer sal Petrus ende Paulus haer bereyden om de bare te draghen ende sint Jan sal den Palme draghen voer de bare ende Petrus sal opheffen ende synghen den psalm In exitu Israel de Egypto etc. ende dander apostolen sullen hem helpen ende al synghende sullen sy gaen int dal van Josaphat ende sullen van binnen den psalm gheheel uut synghen ende onder dyes dat sy synghen salder een Jode van deen syde vanden spele alleen uutcomen ende van dander syde sal den Prinche der Priesteren uutcomen met noch vyer oft vyf Joden al int harnasch oft met rynghkelders aen met spysen ende hellebaersen ende met swaerden hebbende elcx een paer hanschoen an ende den Prinche mede welcke hanschoen wit ende schoone sullen syn ende haer handen sullen daer bebloet als verdort in steken (fol. 38v)

(Opm. Voor het publiek maakt het wel degelijk groot verschil, of de stoet via het voortoneel naar het ‘dal van Josophat’ gaat, of binnendoor. Het eerste is uiteraard indrukwekkender. Dat echter van deze route gebruik wordt gemaakt, kan niet met zekerheid uit de toneelaanwijzing worden afgeleid. Hoogstens kan men stel-

[p. 22]

len, dat de formulering van binnen den psalm gheheel uut synghen geen zin heeft, als men zich uitsluitend binnen de stellage verplaatst, m.a.w. als ze niet in oppositie staat met het zingen van een onderdeel van psalm 114, dat buiten de opbouw van de toneelstellage, op het voortoneel, plaatsvindt. Het gordijn van het ‘dal van Josaphat’ moet bij het betreden van dit compartiment geopend worden of, ingeval men van de route binnendoor gebruik maakt, eventueel iets later, als zich een scène rond de baar gaat afspelen.

De gescheiden opkomst van de eerste Jood en de overige Joden houdt verband met het feit dat de eerste Jood iets weet wat de anderen nog niet weten: nl. dat Maria gestorven is en begraven zal worden. Deen syde vanden spele en dander syde moet natuurlijk verstaan worden als de linker en rechter zijkant van de stellage. Bij stellages met een podium dat doorloopt opzij van de bovenbouw (vgl. Poelhekke 1933 afb. 26) is het mogelijk om op te komen via een spleet in de gordijnen, die de zijkant van de bovenbouw vormden. Of Gommersz een dergelijke opkomst hier op het oog heeft, is niet na te gaan. Maar het is blijkbaar mogelijk om op te komen, zowel uiterst links als uiterst rechts, zonder dat men opkomt uit het ‘dal van Josaphat’ of uit Maria's ‘camer’.

Een vraag die al evenmin definitief beantwoord kan worden, is wat er met Maria's ‘camer’ gebeurt, wanneer iedereen die verlaten heeft. Vermoedelijk wordt die camer wel gesloten, maar wanneer?)

Als de eerste Jood de Prinche der Priesteren heeft uitgelegd wat er aan de hand is, gaat hij af.

26. [in de marge:] Jode binnen [tussen de verzen:] Prinche verstoort zynde gaet int dal van Josaphat met de ander Joden (fol. 39r)

Hij wil de apostelen aanvallen.

27. nota // met dese woerden steect hy syn handen metten anderen an de bare ende allehant sullen hen lyeden haer hanschoen uut syn ende haer handen sullen sy alle vander bare trecken sonder alleen de Prinche want hy sal metten handen ande blare blyven staende ende haer handen sullen quansuys altsamen verdorret syn ende den Prinche sal werden ropende (fol. 39r)

‘Wee! Wee! Wee! Wee!’

28. nota // na dit gheroep sal deynghel Gods met een bloot

[p. 23]

sweert comen ende sal haer al tsamen met blintheyt verslaen ende sullen soe blyven staende met verdorden handen ende styven armen ende den Prinche noch staende an de bare oft hy daer an ghebonden ware sal weder ropen[de] syn (fol. 39rv)

(Opm. Van de opkomst van de engel komen we, evenals van zijn afgang, die zelfs niet eens in een toneelaanwijzing gesignaleerd wordt, het fijne niet te weten).

De Prinche der Priesteren wordt, op voorwaarde dat hij zich bekeren zal, door Petrus genezen.

29. nota hyer met dese woerden gaen syn handen vande hare ende bedectelyc doet hy ende den anderen syn hanschoen weder an maer syn ermen sullen noch styf blyven (fol. 39v)

Petrus laat de Prinche der Priesteren de baar kussen en met de palmtak de blindheid van de Joden genezen.

30. nota den Prinche stryckende den palme over der blinder Joden ooghen al eynken eene ende werden al tsamen syende ende gaen buten dal ende dapostelen schuven dal toe (fol. 40r)

In een claus van vier regels prijst de Prinche der Priesteren God voor de genezing van zichzelf en zijn gezelschap.

31. nota sy gaen in daer sy uutquamen ende den apostelen by de bare quansuys sittende by de bare ende Jesus comende uut een ander camer van binnen gaende int dal van Josaphat metten grooten eyngel ende met noch [dry] ses eynghelen sprekende van binnen (fol. 40r)

(Opm. Er is voor de apostelen geen reden om met de Joden uit het ‘dal van Josaphat’ te gaan. Daarom zijn sy die gaen daer sy uutquamen de Joden, waarvan in de aan aanwijzing 31 voorafgaande claus sprake is, en aan wie middels deze beknopte formulering wordt opgedragen af te gaan aan die ander syde (vanden spele), waar ze volgens aanwijzing 25 het toneel moesten betreden. De woorden die Gommersz in aanwijzing 31 aan het gedrag van de apostelen wijdt, kunnen het best verklaard worden, wanneer we aanwijzing 30 en 31 zien als één beschrijving van een doorlopend geheel van zich tegelijkertijd voltrekkende handelingen.

Terwijl de Joden het ‘dal van Josaphat’ verlaten en via het voortoneel onder de woorden van de Prinche der Priesteren afgaan, sluiten enkele van de apostelen (allemaal was niet nodig) de gor-

[p. 24]

dijnen. De andere apostelen, die tijdens het conflict met de Joden wel gestaan zullen hebben, nemen nu de plaats van de Joden by de bare (1e keer) in en spelen (quansuys) dat ze by de bare (2e keer) gaan zitten. Meer dan aanstalten maken hoeft niet, want het ‘dal van Josaphat’ wordt intussen immers gesloten, om pas. nadat Jesus gesproken heeft (aanwijzing 33) weer open te gaan.

Gommersz' formulering zou ook nog te verklaren zijn, als we aannemen dat de apostelen bij aanwijzing 31 meegaan met de Joden uit het ‘dal van Josaphat’. Maar er is, zoals ik al opmerkte, geen reden te bedenken waarom de apostelen dat zouden doen. De wijze waarop de auteur vervolgens Jesus naar het ‘dal van Josaphat’ laat gaan, komt geheel overeen met de manier waarop hij dat doet in aanwijzing 18, alleen het zingen ontbreekt. Immers, evenals bij aanwijzing 18, impliceert het gebruik van de woorden van binnen (gaende) dat het hier een verplaatsing betreft, die zich geheel binnen in de stellage afspeelt. Tevens is dit het tweede geval waarin een dergelijke wijze van verplaatsen verbonden is met een ander camer als de plaats waar men vandaan komt, c.q. naar toe gaat).

Het slot van de aanwijzing aan de voet van de vorige bladzij wordt aan het begin van de volgende bladzij, in samenhang met de clauskop, nog eens herhaald:

32. Jesus sprekende int dal van Josaphat (fol. 40v),

vraagt de apostelen op welke wijze hij zijn moeder eer zal bewijzen. Petrus antwoordt: door haar op te wekken en ten hemel te voeren.

33. nota Schuyft open (fol. 40v)

Jesus roept Maria.

34. nota Maria sal inden grave rysende syn ende an elcke syde van haer drye eynghelen oft wildy an elcke zyde maer eene, ende Maria sal tcleet van victorye anhebben (ende Jesus sal hem weder achter den apostelen schicken ende al soe van binnen achter opgaen in den throon sittende ter rechterhant syn Vaders met een roede mantel om hem ende een cruyce neffens hem staende oft in syn hant hebbende ende in dander hant de croone houdende met syn Vader daer hy syn moeder mede croonen sal) ende daer sal Maria soe al soetelyc opghewonden worden met vysen ende metten bloo-

[p. 25]

ten hoefde oft ende sal al knyelende opvaren met ghevouden handen ende den throon sal open staen (fol. 40v)

(Opm. Gommersz geeft geen speciale aanwijzingen omtrent het verplaatsen van Maria's lichaam van de baar naar het graf, maar het zal niet zijn bedoeling zijn, dat het publiek Maria van de baar op ziet staan, in plaats van uit, of ten minste vanaf de grond. De verplaatsing van het lichaam moet dan zijn geschied tijdens de scène tussen aanwijzing 32 en 33. Wellicht wordt bij die gelegenheid door degene die Maria speelt ook het witte kleed aangetrokken, maar dat kan ook eerder gebeuren, bijvoorbeeld tijdens de in aanwijzing 24 aangeduide pausa.)

Uit aanwijzing 34 blijkt, dat het mogelijk is om zich naar een compartiment op de eerste verdieping te begeven zonder het inwendige van de stellage te verlaten. Deze verbinding, in de vorm van een ladder bijvoorbeeld, ligt blijkbaar ver naar achteren in de stellage, wat zal inhouden dat men betrekkelijk onopgemerkt van boven naar beneden kan gaan en vice versa, terwijl de ruimtes waartussen de ladder de verbinding vormt, bruikbaar blijven voor bespeling.

Door de gordijnen niet bij aanw. 32, maar pas bij aanw. 33 te laten openen, accentueert de auteur het hoogtepunt van het spel. Direct na het openen van de gordijnen, wanneer hij Maria ten hemel roept, staat Jesus blijkbaar vóór de apostelen, d.w.z. volledig in het zicht van het publiek, want anders zou de latere instructie Jesus sal hem weder achter den apostelen schicken geen zin hebben. Dat Jesus weder achter de apostelen gaat zou kunnen betekenen, dat hij het ‘dal van Josaphat’ samen met de grote engel en de zes kleine van, of aan, de achterkant heeft betreden. Aangezien het gordijn van het ‘dal’ op dat moment gesloten is, moet de oorzaak van dat van de achterkant uit betreden van het ‘dal’ niet bij het publiek, maar in technische omstandigheden van de stellage worden gezocht. De uitdrukkelijke vermelding (in aanwijzing 31), dat Jesus en de engelen uit een ander camer komen, sluit wel uit dat Jesus hier uit het bovencompartiment afdaalt, omdat Gommersz dat zeker niet met uut een ander camer zal aanduiden maar eerder met iets als uut den throon of van boven. Weder zou dan een aanwijzing kunnen vormen, dat de horizontale verbinding tussen de verschillende compartimenten, evenals de verticale, ligt achterin de stellage, tegen de achterwand, als een soort van gang. Technisch gesproken is dat ook de meest voor de hand liggende plaats.

[p. 26]

Het feit, dat er geen voorschrift is omtrent het zich nog op de benedenverdieping in zijwaartse richting, naar een ander camer, verplaatsen van Jesus, voor hij naar boven gaat, vormt al een aanduiding, dat de twee compartimenten, het ‘dal van Josaphat’ en de hemel, recht boven elkaar liggen. Het hoofdargument voor die situering van beide compartimenten, en voor het daaruit voortvloeiend vervoer van Maria van beneden naar boven per ‘lift’, is dat elk alternatief technisch zo enorm veel ingewikkelder is. Maria, zonder dat ze op het voortoneel komt, in schuine richting omhoog trekken naar een compartiment dat niet recht boven het ‘dal’ ligt, is haast onmogelijk. Haar omhoog hijsen op het voortoneel, aan de buitenkant van de stellage met behulp van een hijsbalk die uit de stellage steekt, is technisch zeer goed realiseerbaar, maar impliceert - tenzij men het nog veel ingewikkelder wil maken, - dat Maria uit het ‘dal van Josaphat’ op het voortoneel treedt, knielt op het plankier dat haar naar boven dragen zal en daar van het plankier af en de hemel binnen stapt. Van al die bewegingen van Maria melden de toneelaanwijzingen niets. Integendeel, Gommersz' bedoeling is eerder, dat Maria beneden al de houding zal aannemen waarmee ze boven in de hemel zal verschijnen, met ongedekten hoofde, precies zoals ze door Jesus en God de Vader gekroond zal worden.

Ik ga uit van een ‘lift’ - en daarmee bedoel ik niet meer dan een vloertje waarop Maria kan gaan knielen en dat verticaal op en neer beweegt - omdat Maria anders nooit in knielende toestand omhooggehesen kan worden. Met dit gegeven als uitgangspunt kan er ook nog iets meer over het graf gezegd worden. Hoe dat ook wordt uitgebeeld of aangegeven, het moet in elk geval zo zijn, dat het achterblijft op de benedenverdieping en niet mee omhoog wordt getild. De vloer van de lift kan tegelijkertijd die van het graf zijn, waarbij het voor de hand ligt te denken aan een combinatie met een zinkluik, waarin de liftvloer iets naar beneden kan worden gelaten. Veel is er over de aanwezigheid van zinkluiken in zestiende-eeuwse toneelstellages niet bekend; het oudste voorbeeld is te vinden in een van de spelen van Jacob Duym, de Spieghel der getrouwicheyt van 1600 (Hummelen 1968, 3 I 4). Maar aangezien de stellages steeds een eind boven de grond zijn gebouwd, staat niets de simpele constructie van een zinkluik in de weg en de ‘lift’ is in feite al een constructie met behulp van een zinkluik in de vloer van de eerste verdieping.

[p. 27]

Uit de toneelaanwijzing kan misschien ook worden opgemaakt, dat Maria in de ‘lift’ door engelen wordt vergezeld. De drie engelen aan weerszijden van Maria zullen dezelfde zijn als de zes waarvan sprake is in aanwijzing 31. Dat wat Gommersz betreft het aantal mag variëren, zou erop kunnen duiden dat hij de bepaling van het aantal laat afhangen van de capaciteit van de ‘lift’ en het gewicht van de engelen in kwestie. De engelen die niet met de ‘lift’ gaan, kunnen langs dezelfde weg als Jesus naar de hemel komen. In elk geval moet de grooten eynghel waarmee Jesus volgens aanwijzing 31 in het ‘dal van Josaphat’ arriveert, van die weg gebruik maken, want we komen hem in aanwijzing 35 weer in de hemel tegen. Eventueel beneden gebleven engelen worden samen met de apostelen aan het gezicht van het publiek onttrokken op het ogenblik dat het compartiment beneden wordt gesloten. Wanneer dat gebeurt, zegt Gommersz niet. Het zal wel een moment zijn, waarop de aandacht van de toeschouwers volledig verplaatst is naar het gebeuren in de hemel).

35. de Stemme der Hemelscher Iherarchyen een man sittende met Adam an des Vaders syde recht besyden achter den Vader ende oeck mede Abraham ende an des Soens zyde zal Jesse ende Davidt metten grooten eynghel staen oft zitten ende de ander eyngelen die inden throon syn sullen [-achter] wyeroock vaten hebben ten minsten twee ende sullen wyerueck inden throen werpen Adam Abraham Jesse ende Davidt ende de cleen eynghelen sullen stomme personagen syn ende de Stemmet der Hemelscher Ierarchyen seyt als Marya by na boven es (fol. 41r)

(Opm. De throon - een naam voor het compartiment op de bovenverdieping die we wel vaker tegenkomen in de rederijkersspelen, en die zijn ontstaan wel te danken heeft aan het voornaamste meubelstuk in dit vertrek - doet in afmetingen zeker niet onder voor het ‘dal van Josaphat’, waar op het hoogtepunt toch ook tenminste door zestien personen geacteerd werd. Er zijn, afgezien van een moeilijk te schatten aantal cleen eynghelen en de eventuele engelen die Maria begeleiden bij haar hemelvaart, tenminste negen personages in de hemel aanwezig, gegroepeerd op en rondom drie zetels).

Aanwijzing 35 volgt onmiddellijk op aanwijzing 34. Daarna klinken de welkomstwoorden van Stemme der Hemelscher Iherarchyen.

[p. 28]

36. God den Vader inden throon zittende met eene croone opt hooft ende met een weerelt in deen hant ende in dander hant zal hy deen zyde van de croone houden ende den Zone dander zyde ende zullen Maria ghelycke tsamen croonen ende haer setten in een stoel ter rechter hant haer soens ende daer sal een witte duve in figuere vanden Heylighen Gheest syn boven haer hoefden (fol. 41v).

Maria wordt verwelkomd door God de Vader en Jesus.

37. Schuyft toe ‖ Pausa // Dueghdelyc Bewys uutcomende met [-ten verdoelden sondaer] Menich Verblint Herte ende spelen nu voort tspel metter tween gheheel uut (fol. 42r)

3. Analyse van de aanwijzingen in het derde spel.

De proloog van Menich Mensche, Hoverdye en Gyericheyt heeft geen toneelaanwijzingen en kan buiten beschouwing gelaten worden. Na een scène-apart van de sinnekens Gyericheyt en Hoverdye, waarmee het spel wordt geopend, komt de hoofdpersoon tevoorschijn.

38. nota Menich Mensche compt buyten syn palays ghenaempt Solaes en Weelde (fol. 57r)

(Opm. De naam van het huis ‘Solaes en Weelde’ en die van het huis ‘Armoede’ (zie aanwijzing 39) worden kort na aanwijzing 38 in de dialoog vermeld. Het is ergo niet noodzakelijk, de toneelaanwijzingen in kwestie op te vatten als voorschrift om de resp. huizen door middel van opschriften herkenbaar te maken).

Menich Mensche wil een schuld gaan innen bij De Zommighe; de sinnekens trekken met hem mee.

39. [in de marge:] nota hier colpt [sic] hy voer de dore [tussen de verzen:] De Zommighe een man als een Lantman woenende inder Armoede spreect desen navolghende regel van binnen en compt soe uut (fol. 57v)

(Opm. het uitkomen van De Zommighe wordt nog eens herhaald door de aanwijzing buyten achter de clauskop van de tweede claus. De twee clausen behelzen resp. de vraag wie er aanklopt en de verzuchting ‘Lacen, sydyt!’).

[p. 29]

Voor het verhogen van het bedrag van de schuldbekentenis met het bedrag van de achterstallige rente gaan Menich Mensche en De Zommighe in het huis van de laatstgenoemde naar binnen (‘Zoe moesten wy... hyer binnen gaen tot dattet ghescreven is’). Een toneelaanwijzing omtrent afgang ontbreekt.

40. [in de marge:] Pausa cort [tussen de verzen:] nota // sy comen met haer dryen weder uut ende De Zommighe staende in zyn dore neempt oerlof an haer alle tsamen (fol. 58v).

Na zijn afscheid gaat De Zommighe af (bij de desbetreffende claus staat: Sommige gaat binnen) en de anderen begeven zich naar de herberg en kloppen aan.

41. [in de marge:] nota de verkeerde weerelt zal hyer uut hangen op de een syde vore vergult ende achter niet ende dat onder an sal eenen [-tytel] bryef hangen daer in staet gulsicheyt oncuyscheyt traecheyt nidicheyt gramschap ende noch zal inden brief staen oerloge sterfte dieren tyt ende desen tittel sal daer onder an de verkeerde weerelt F hanghen [tussen de verzen:] Veelderley [-Menigherley] Zonden een vrouwe gyerich ende uutwendelyc ghecleet spreect van binnen (fol. 59v)

(Opm. Evenals De Zommighe in aanwijzing 39 komt Veelderley Zonden bij haar tweede claus op (achter de clauskop staat hier: uutcomende) en de beide eerste clausen behelzen eveneens resp. de vraag wie er aanklopt en de (verraste) constatering: ‘Wa sydyt myn dynaers!’).

Na een begroeting nodigt de waardin het gezelschap in de herberg (‘Laet ons gaen binnen’). Een toneelaanwijzing omtrent afgang ontbreekt.

42. Pausa De Sommighe uutcomende al claghende [-schuyft toe] (fol. 59v)

Hij richt zich in een gebed tot God om hulp.

43. [in de marge:] Pausa de Sommighe gaet ende blyft binnen ‖ Schuyft open [tussen de regels:] Menigh Mensche uutcomende metten ander drye (fol. 60r)

(Opm. De scène opent met het voorstel van Menich Mensche om een biertje te drinken, Veelderley Zonden antwoordt met de opdracht aan het ene sinneken om een kan bier te halen en aan

[p. 30]

het andere om de tafel te dekken, welke bevelen terstond worden uitgevoerd. De tafel staat klaar (nota sy dect de tafel) het bier daarentegen moet worden opgehaald (brynct ter tafelen een canne byers) evenals een glas (brinct een byerglas). De sinnekens fungeren ook verder tijdens het gelag als tafeldienaars. Uit de inzet van de scène kan worden afgeleid, dat het inwendige van de herberg ons van het begin af getoond wordt. De tekst impliceert m.a.w. reeds de enscenering die door schuyft open wordt verondersteld. Deze conclusie wordt nog eens bevestigd door de formulering van aanwijzing 48, wanneer, na een onderbreking, de scène in de herberg wordt voortgezet. Op de vraag, welke betekenis moet worden gehecht aan het naast elkaar voorkomen van schuyft open en uutcomende ga ik bij aanwijzing 47 dieper in. Hier kan alvast de interpretatie uitgesloten worden, dat na het openschuiven van de gordijnen de personages uit het compartiment op het voortoneel treden, en dat daar het interieur wordt opgebouwd, waarin zich de herbergscène afspeelt.

Onjuist zou het ook zijn, iets bijzonders te zoeken achter het feit dat schuyft open in de marge staat, en het volgende deel van de aanwijzing tussen de versregels. Dat laatste deel staat daar omdat het opgehangen kan worden aan de clauskop Menich Mensche; het eerste deel van de aanwijzing zou er alleen kunnen staan als een zelfstandige mededeling en Gommersz maakt van die mogelijkheid voornamelijk gebruik, wanneer de aanwijzing een wat grotere omvang heeft. Schuyft open kan theoretisch gesproken in een later stadium aan de tekst zijn toegevoegd (in het handschrift is overigens niets dat aanleiding geeft tot dit vermoeden) maar dat houdt niet in, dat met schuyft open een wijziging in een oorspronkelijker enscenering is aangebracht. Zoals ik zojuist al betoogde, blijkt uit de dialoog en de overige aanwijzingen immers overduidelijk, dat van het begin af de herbergscène in het compartiment ‘De verkeerde weerelt’ is gedacht. Dit compartiment is tot aanwijzing 43 gesloten gebleven en heeft alleen nog maar gediend als toneeltoegang).

Op een gegeven moment, nadat er al lange tijd gegeten, gedronken en gezongen is, verwijderen de sinnekens zich.

44. nota hyer gaen de zinnekens buyten of ende zullen staen spelen ende binnen sullen zy int stomme eeten ende dryncken met open gordynen al (fol. 63v)

[p. 31]

(Opm. Naast de kop van de eerste claus die niet meer in de herberg gezegd wordt, staat ten overvloede nog eens: buyten. Van stond af aan spreken de sinnekens, die zojuist nog helemaal in het gezelschap in de herberg waren opgenomen, met zeer veel distantie over wat in de herberg gebeurt: ‘Menich Mensche es daer ghezeten by Veelderley Zonden tzynder schanden’. Voor buytengaen geldt m.m. hetzelfde als in de opmerking bij aanwijzing 14 t.a.v. ingaen is gezegd. Of ende = ‘en’, vgl. aanwijzing 34).

Er volgt een scène-apart met veel geruzie, tot Gyericheyt er genoeg van krijgt en voorstelt: ‘Laet ons zonder vermeten weder gaen binnen’.

45. nota sy gaen an de tafele weder (fol. 64v)

De sinnekens voegen zich bij de twee in de herberg en doen weer volop mee, tot ze worden weggestuurd. Ze krijgen blijkbaar een wenk van de waardin, die met haar vrijer alleen gelaten wil worden, want een bevel om weg te gaan staat niet in de dialoog. Menich Mensche merkt echter hun afwezigheid op en krijgt dan een verklaring daarvoor van de waardin.

46. nota hyer gaen de zinnekens in een ander camer (fol. 66v)

(Opm. Op grond van wat bij aanwijzing 23 en 31 over in(uut) een ander camer gaen (comen) kon worden gezegd, neem ik aan dat ook hier sprake is van een afgang binnendoor, waarbij niet opnieuw het voortoneel betreden wordt).

Twee clausen hierna onttrekt Gommersz de verdere gedragingen van de waardin en haar klant aan ons oog: het vrijen wordt ernst. Van verplaatsing naar een andere ruimte, een ander vertrek in de herberg bijvoorbeeld, is in de tekst geen sprake.

47. [in de marge:] Schuyft toe [tussen de verzen:] Pausa sy gaen binnen // de zinnekens comen uut (fol. 66v)

(Opm. Precies als in aanwijzing 43 komen hier naast elkaar voor een term die verplaatsing van de personages aangeeft en een die duidt op manipulatie van de gordijnen. Voor de veronderstelling, dat de verplaatsing alleen de overschrijding van de grens tussen voortoneel en compartiment betreft, en dat daarna de gordijnen worden gesloten, geldt m.m. hetzelfde als wat daarover bij aanwijzing 43 al is gezegd. Ofschoon Gommersz hier van zijn gewoonte afwijkt, en een betrekkelijk kleine aanwijzing toch als

[p. 32]

zelfstandige mededeling tussen de versregels plaatst, moet aan het verschil in plaats tussen schuyft toe en Pausa sy gaen binnen etc. evenmin als bij aanwijzing 43, en op dezelfde gronden, een bijzondere betekenis worden gehecht, in die zin dat de beide delen van de aanwijzing met elkaar in tegenspraak zouden zijn, of dat met schuyft toe een volkomen nieuw element aan de enscenering is toegevoegd.

Is hier - en hetzelfde geldt m.m. voor aanwijzing 43 - nu sprake van ingaan plus sluiten of van ingaan door middel van sluiten? In het eerste geval is de verklaring van het voorkomen van zowel schuyft toe als gaen binnen eenvoudig: het betreft twee voor de toeschouwer duidelijk gescheiden handelingen, elk aangeduid met de daarvoor meest in aanmerking komende term. In het tweede geval zou Gommersz eigenlijk hebben kunnen volstaan met gaen binnen (vgl. het hierboven bij de bespreking van aanwijzing 5 betoogde) of met schuyft toe en dat hij de beide termen combineert komt, omdat hij zich nu eenmaal wel vaker omslachtig uitdrukt en tweemaal hetzelfde aanwijst (aanw. 3, 22, 31-32, 39).

Voor het eerste alternatief pleit, dat de combinatie van termen waar het hier om gaat, in het rederijkersdrama uiterst zeldzaam is en het gebruik ervan niet zal zijn uitgelokt door een heel gewone, zeer frequent voorkomende enscenering als het beëindigen (c.q. beginnen) van een optreden door middel van het sluiten (c.q. openen) van gordijnen. Of bij de rederijkers in het algemeen de andere enscenering (eerst ingaan, dan pas sluiten) echter even exceptioneel is als het voorkomen van de combinatie van de termen ingaan en sluiten, is een vraag waarop ik geen antwoord zou durven geven. Dat is misschien ook niet nodig, zolang die andere enscenering voor Gommersz maar exceptioneel is. Dit is echter alleen het geval, wanneer bij aanwijzing 47 inderdaad van ingaan plus sluiten (en bij aanw. 43 van openen plus opkomen) sprake is.

Voor het alternatief twee pleit de analogie tussen het eerste deel van de herbergscène, van aanw. 43 tot 47, en het tweede deel, van aanw. 48 tot 49, waar, zoals we nog zullen zien, ondubbelzinnig van opkomst d.m.v. openen en afgang d.m.v. sluiten sprake is. Verder geeft de inhoud van het eerste deel van de herbergscène ook op zichzelf bezien er op generlei wijze aanleiding toe, dat zowel aan het begin ervan als bij het slot het opkomen en afgaan van de personages gescheiden zou moeten worden van de bewegingen van het gordijn. Integendeel, het wegsturen van de sinnekens

[p. 33]

(vgl. de samenvatting van de gang van het spel tussen aanw. 45 en 46) is moeilijk te rijmen met een verondersteld, vrijwel direct daarop volgend, vertrek uit de gelagkamer van de waardin en de hoofdpersoon zelf. Ook uit de op dit punt van het spel gevoerde dialoog blijkt van verplaatsing van de personages niets.

De bewijskracht van dit laatste gegeven wordt duidelijk, wanneer we kunnen vaststellen, dat overal waar verplaatsing tijdens of aan het slot van het optreden vaststaat, dit bij Gommersz in de tekst van de personages wordt weerspiegeld, op vier, op zichzelf verklaarbare, uitzonderingen na. Twee daarvan betreffen het afgaan van personages, die - zoals uit voorafgaande toneelaanwijzingen blijkt - al langer bezig zijn te vertrekken (Dueghdelyck Bewys, vgl. aanw. 2; de Joden, vgl. aanw. 30); twee betreffen rollen met weinig of geen tekst, nl. die van de eerste Jood (aanw. 26) en die van de engel die de Joden met blindheid slaat (aanw. 28).

Naar mijn mening zijn de argumenten die pleiten voor het tweede alternatief het sterkst. Het beroep op de rest van Gommersz' spelen heeft hier succes en de interpretatie blijft heel dicht bij Gommersz' wijze van uitdrukken. Per slot is er, voorzover mij bekend, ook geen enkele andere rederijker die het heeft over ‘gaan in een ander camer’, een pleonastische manier van spreken inzover er geen mogelijkheid is, om uit een compartiment in iets anders dan ‘een ander camer’ af te gaan.

De aanvaarding echter van dit tweede alternatief impliceert dat we voor Gommersz, en daarmee in principe toch ook voor zijn tijdgenoten, veronderstellen, dat de term ‘ingaan’ kan worden gebruikt op plaatsen waar sprake is van ‘ingaan door middel van sluiten’ en waar ergo voor de toeschouwer alleen de gordijnen, en niet de personages bewegen. Heeft het echter veel zin, een dergelijke veronderstelling te formuleren, wanneer de kans dat de juistheid ervan door een voorbeeld kan worden aangetoond minimaal zo niet nihil is? Immers, zolang een personage zich nog kan verplaatsen, kan er theoretisch nog altijd sprake zijn van ingaan plus sluiten. Zodra hij dat niet meer kan - omdat hij slaapt bijvoorbeeld - zal de auteur de term ‘ingaan’ voor het signaleren van het einde van het optreden vermoedelijk juist vermijden.

Het is dan ook zeker een kwestie van gelukkig toeval, dat ik toch in staat ben, een voorbeeld van gebruik van ‘ingaan’ voor ‘ingaan door middel van sluiten’ aan te wijzen. Het komt voor in

[p. 34]

Jacob Duyms Nassauwsche Perseus (Hummelen 1968, 3 K 1; gedrukt in 1606). Luidens de aanwijzingen omtrent de inrichting van het toneel, moet op de stellage ‘gheschildert staen een Rotze, met drye banden ofte boeyen daer aen, twee voor de handen, ende een voor de voeten, daer int spelen de Maeght [= Andromeda] staen sal, moet rondt uyt eenen reep ghesteldt worden met een gordijnken daer aen, dwelck men sal toeschuyven om de maeght te verlichten, als sy niet en speelt’ (A 2v). Aan de rots is dus een naar voren toe uitspringende rondgebogen metalen of houten band (WNT XII, 3, 1064 s.v. Reep (I) 3, c) bevestigd, waaraan het gordijn hangt dat Andromeda aan het gezicht van het publiek onttrekt tijdens de metascènes waarin zij niet optreedt, en waarachter haar ongemakkelijke positie enigszins dragelijker kan worden gemaakt (hoe, is niet duidelijk).

Aan het einde nu van de metascène waarin de eerste ontmoeting tussen Andromeda en Perseus plaatsvindt, luidt de toneelaanwijzing voor deze twee personages: ‘gaen in’ (D 2r). Voor Perseus is dat vanzelfsprekend, maar voor Andromeda kan deze aanwijzing niet anders inhouden, dan dat het gordijn om haar heen dichtgeschoven wordt (zij treedt in de volgende metascène niet op). Het is duidelijk dat het letterlijk ingaan van Perseus ertoe meegewerkt heeft, dat de term ‘ingaan’ ook met betrekking tot Andromeda wordt gebruikt, maar tevens dat dit niet op bezwaren stuit. De auteur is ook zeker niet ‘vergeten’ dat Andromeda haar rots niet verlaten kan. Zowel in een eerdere als in een latere metascène (C 1r, E 4v) laat hij niet na uitdrukkelijk van de gordijnen te gewagen wanneer het optreden van Andromeda begint of eindigt.

Wat de uitleg van het gaet in in aanw. 5 betreft, vormen beide alternatieve interpretaties van aanw. 43 en 47 een ondersteuning voor mijn t.a.p. geformuleerde veronderstelling, dat er van ‘ingaan door middel van sluiten’ sprake is: in het ene geval omdat dat de gewone gang van zaken is en ‘ingaan plus sluiten’ op een andere manier wordt aangeduid, in het andere geval omdat de mogelijkheid dat ‘ingaan’ ‘ingaan door middel van sluiten’ betekent, is aangetoond).

Er volgt na het sluiten van de herberg opnieuw een (korte) scène-apart van de sinnekens, die afgebroken wordt met de mededeling: ‘hyer mede loopen wy de verkeerde weerelt binnen’.

[p. 35]

48. [in de marge] sy gaen in ende schuven open [tussen de verzen:] Menich sittende by Menigherley Zonden an de tafel (fol. 67v)

(Opm. De situatie waarin de waardin en haar klant volgens deze aanwijzing aan het publiek worden getoond, sluit aan bij die waarin zij aan het gezicht onttrokken worden bij aanwijzing 47).

Midden onder het vrijen en fuiven krijgt Menich Mensche het benauwd. Geen wonder, want Syn Consientie is op het toneel verschenen, die hem tenslotte overreedt Veelderley Zonden te laten schieten en uit de herberg te vertrekken).

49. nota schuyft toe de verkeerde weerelt ‖ [-Pausa] (fol. 69v)

Consientie draagt Menich Mensche over aan Schriftuerlyck Bewys en Ontfermherticheyt, die hem weer op het rechte pad brengen. Hun uiteenzettingen worden afgerond met een toog: ‘Syet hier den rycken in der hellen ende siet hyer Lazarum int beloofde lant’.

50. nota thoont hyer den rycken inder hellen pyne ende Lazarum in Abrahams schoot (fol. 77r).

(Opm. Theoretisch kan niet worden uitgesloten, dat de toog in zijn geheel in één compartiment wordt vertoond. Als men echter aanneemt (zie p. 26), dat er ook een compartiment op de eerste verdieping aanwezig is, en dat het in feite gaat om twee sterk van elkaar verschillende voorstellingen, die ook in de tekst afzonderlijk worden aangewezen, kan er weinig twijfel over bestaan dat de toog met Lazarus boven en die met de rijke man tegelijkertijd op de benedenverdieping wordt getoond).

4. Analyse van de aanwijzingen in het eerste spel.

Bijna negentig regels ontbreken er aan het begin van het spel van de Bedrogen minnaars. De inzet van de tekst, zoals die bewaard is gebleven, wordt nu gevormd door het slot van een monoloog van de Cnape, die het bezoek afwacht, dat drie vrijers successievelijk aan zijn Vrouwe brengen zullen.

51. [in de marge:] Pausa cort ‖ nota // hyer gaet den Cnape binnen ende den Student compt van stonden an uut [tussen de ver-

[p. 36]

zen:] Den Student eerlyc ghecleet uutcomende ende clopt voer de dore ende wert terstont [hiaat] dit naervolghende veersken opten voys // verjubileert ghy Venus jonghen etc. (fol. 1r).

De Student zingt een lied en verlangt binnen gelaten te worden. De Cnape komt op (geen toneelaanwijzing) en staat de Student te woord. Hij zal zijn Vrouwe de complimenten van de Student overbrengen.

52. De cnape gaet binnen (fol. 1v)

Er volgen nog enkele afscheidswoorden van de Student.

53. nota // den Student gaet binnen // pausa cort (fol. 1v)

Hierna komt de Cnape weer op (geen toneelaanwijzing). Hij ziet de tweede vrijer er aankomen.

54. nota hyer s[yet hy] den tweeden v[ryer] uutcomen [ende es] den eedel[man] (fol. 2r)

De Cnape besluit een ontmoeting niet af te wachten: ‘Dus gae ick achter de deur staen’.

55. [in de marge:] nota // de Cnape gaet binnen [tussen de verzen:] Den Eedelman statelyck ghecleet [uutcomende] c[lo]p-[t] eerst (fol. 2r)

Na een gesproken claus, waarin hij om haar ontferming smeekt, zingt ook de Eedelman ter ere van de Vrouwe een lied. Maar hij beseft wel, dat hij bij de Vrouwe desondanks niet binnengelaten zal worden. De Cnape komt op (geen toneelaanwijzing) en beaamt dat. De Eedelman laat zich afschepen en vertrekt (geen toneelaanwijzing) en de Cnape gaat het allemaal aan zijn Vrouwe vertellen (geen toneelaanwijzing).

56. [in de marge:] Pausa [tussen de verzen:] Cnape weder uutcomende (fol. 3r)

De Cnape is nog maar nauwelijks buiten, of hij ziet de derde vrijer verschijnen.

57. nota hyer sy[et hy] den Borghers Zone uutcomen [ende] es den derden [vryer] (fol. 3r)

De Cnape heeft geen zin in een ontmoeting en vertrekt.

[p. 37]

58. nota de Cna[pe gaet binnen] (fol. 3v) Den Borghers Sone properlyck ghecleet cloppende ande dore sprekende dit naervolghende (fol. 4r)

Ook deze vrijer zingt een liedje en smeekt om binnengelaten te worden. De Cnape komt op (geen toneelaanwijzing): ‘Ick hebbe daer staen hoeren al wat ghy coudt, Maar myn vrouwe en slater op gheen acht’. De Borghers Sone, nog niet geheel ontmoedigd, vertrekt (geen toneelaanwijzing). Na enig ironisch commentaar wendt de Cnape zich vanuit zijn monoloog opeens tot zijn Vrouwe, ‘die hyer zidt achter dees gordyn’.

59. nota // hier schuyft hy de gordyne open (fol. 4v)

Er volgt een gesprek met de Vrouwe over de last die de opdringerige vrijers haar bezorgen.

Zij besluit raad te vragen bij haar buurvrouw.

60. nota hier gaet hy [= de Cnape] binnen ende de Vrouwe clopt voer de ghebuere (fol. 5r)

(Opm. De Vrouwe verlaat dus haar eigen compartiment en nadert dat van de Ghebuere vanaf het voortoneel. Het binnengaan van de Cnape kan eventueel als het sluiten van het compartiment van de Vrouwe worden opgevat. Deze informeert intussen al cloppende of er iemand thuis is bij de buren).

61. De Ghebuere een oude vrouwe Al spinnende (fol. 5r)

beantwoordt het cloppen van binnen uit, waarop de Vrouwe

62. Schuyft open (fol. 5r)

en de buurvrouw begroet, die zich verontschuldigt met ‘Ic zitte hyer altemets wat en spin’ en haar vraagt ‘compt ghy oec binnen, zoe esser een paer’.

(Opm. Omdat schuyft open geschreven is achter de clauskop ‘vrouwe’ en niet in de marge of naast de claus, mag worden aangenomen, dat de Vrouwe inderdaad zelf het gordijn opzij schuift, net als de cnape dat moet doen volgens aanwijzing 59. De Ghebuere komt dus niet in haar huis naar de ‘deur’ toe, om die van binnen uit te openen, maar wordt zoals aanwijzing 61 en de tekst na aanwijzing 62 aangegeven, zittend, bij haar spinnewiel of met een spinrokken in de hand, aan het publiek getoond. De entrée van de Vrouwe is weinig formeel: geen vraag van ‘wie is daar?’ en

[p. 38]

geen zich bekend maken buiten de nog gesloten deur. De deurfunctie van het gordijn wordt daardoor verzwakt, en door het feit dat de deur bij deze mise-en-scène al lang en breed open staat, voordat degene die buiten staat, wordt uitgenodigd binnen te komen).

De buurvrouw geeft als advies om van de vrijers af te komen: zet een doodkist in de schuur, vraag de eerste vrijer erin te gaan liggen, vraag de tweede er verkleed als engel bij te gaan waken en stuur er tenslotte de derde, als duivel vermomd, op af.

63. nota / de Ghebuere gaet binnen ende blyft binnen (fol. 6v)

(Opm. Zowel de Ghebuere als het huis, waar ze in woont, komen in het spel niet meer voor. Het compartiment van de Ghebuere wordt daarom misschien bij deze toneelaanwijzing gesloten, en in dat geval betekent haar binnengaan een afgang door middel van het dichtschuiven van de gordijnen. Aanwijzingen dat de Ghebuere zich uit haar camer verplaatst, zijn er niet. Het is, integendeel, de Vrouwe, die vertrekt en door de achterblijvende Ghebuere goedenacht wordt toegewenst. De Vrouwe verkeert nu dus op het voortoneel).

Vrijwel onmiddellijk op aanwijzing 63 volgt:

64. nota / hier sal de Cnape uutkycken (fol. 6v)

en nog bij dezelfde claus:

65. Cnape uutcomende (fol. 6v)

Hij informeert of het bezoek aan de Ghebuere iets heeft opgeleverd.

(Opm. Het eenvoudigste antwoord op de vraag waaruit de Cnape uitkijkt, is: uit de gordijnen. Deze manier van spelen met de gordijnen, waarbij men eerst gedeeltelijk en daarna helemaal waarneembaar wordt, komt ook voor bij aanwijzing 70. Is deze interpretatie juist, dan vormt aanwijzing 64 tevens een ondersteuning van de veronderstelling, dat de gordijnen van het compartiment van de Vrouwe na aanwijzing 60 worden gesloten). De Vrouwe stelt de Cnape gerust en neemt hem vervolgens snel mee (‘laet ons gaen binnen’), omdat de eerste vrijer elk ogenblik op kan komen dagen.

66. nota // beyde binnen ‖ Pausa (fol. 6v)

(Opm. Er kan niet worden uitgemaakt wat de Cnape bij aanwij-

[p. 39]

zing 65 met de gordijnen van het compartiment doet. Maar als Cnape en Vrouwe beide naar binnen zijn gegaan, is of wordt het gordijn vermoedelijk gesloten (zie volgende opmerking). Als de eerste vrijer arriveert (Student uutcomende), luidt de toneelaanwijzing:

67. nota hier sal hy cloppen (fol. 6v)

De Vrouwe vraagt ‘wye es daer, die dus stoutelyck clopt voer myn logys?’ en op het antwoord van de vrijer nodigt zij hem uit: ‘Compt hyer binnen’

68. nota hyer gaen sy binnen ende sy gaen sitten (fol. 7r)

(Opm. Gezien het gebruik van de meervoudsvorm in deze aanwijzing, moet de Vrouwe strikt genomen op het voortoneel zijn op het ogenblik dat zij haar uitnodiging uitspreekt. Een iets minder strikte maar betere interpretatie is, dat zij na het kloppen van de eerste vrijer naar de ‘deur’ van haar compartiment komt, en op de grens van compartiment en voortoneel staande de vrijer binnen noodt. Maar steeds lijkt me geïmpliceerd, dat de gordijnen van het compartiment van de Vrouwe bij de aankomst van de vrijer gesloten zijn. Immers, anders heeft het naar voren komen van de Vrouwe in het compartiment niet zoveel zin. Voor het openen van de gordijnen tussen aanwijzing 67 en 68 pleit ook, dat er bij aanw. 67 geklopt moet worden, en gevraagd naar de identiteit van de bezoeker, e.e.a. in tegenstelling tot de gang van zaken bij aanw. 70, waar niet geklopt wordt en de vrijer meteen genodigd wordt: compt naer. Resumerend: bij aanw. 60 worden de gordijnen gesloten (of er sprake is van ‘ingaan door middel van sluiten’ of van ‘ingaan plus sluiten’ kan niet worden uitgemaakt); ze blijven gesloten bij het uutkycken en uutcommen van de Cnape (aanw. 64, 65) en gaan pas open na het aankloppen van de eerste vrijer).

Na een paar glazen wijn neemt de Vrouwe de vrijer mee naer de ‘schuere’ (‘nu gaet met my’), waar de kist staat, ‘dees kiste’, waar de vrijer in moet kruipen.

Nadat hij er eerst een lijk heeft uit verwijderd en in een zak gestopt, die de Vrouwe hem verschaft (dit detail kwam in het advies van de Ghebuere niet voor), strekt hij zich in de kist uit: ‘Nu hebbe ic myn zelven in de kiste ghevonden Ende ic salder wederom uut gaen, alst pas gheven sal’.

[p. 40]

69. schuyft toe // Pausa cort (fol. 7v)

(Opm. Het is, nog afgezien van de wijze waarop in de tekst over de schuere gesproken wordt, niet erg waarschijnlijk dat de kist in hetzelfde compartiment staat als dat waarin de Vrouwe haar vrijers ontvangt. Met name het bezoek van de derde vrijer, als de eerste vrijer reeds in de kist ligt en de tweede als engel verkleed erbij op wacht staat, zou zich dan wel onder zeer gedwongen omstandigheden moeten afspelen. Maar er is meer. Uit het feit dat niet getoond wordt hoe de tweede vrijer, de Eedelman, zich als engel verkleedt, en bij de kist op wacht gaat staan (zie aanw. 70), en uit de opmerkingen van de Sot na aanw. 71 valt af te leiden dat de kist in een ruimte staat die aan het gezicht van het publiek kan worden onttrokken. Er zijn dus opnieuw twee compartimenten in het spel betrokken, en de vraag is waarop de aanwijzing schuyft toe (69) betrekking heeft.

Schuyft toe kan in elk geval zeer goed op de schuere slaan, die immers aan het einde van het optreden van de tweede vrijer, na aanw. 70, gesloten moet zijn en het beste op dit moment, na het kisten van de eerste vrijer, gesloten kan worden. Wat de Vrouwe betreft, de toneelaanwijzing spreekt van een pausa cort, dus zij moet enige tijd aan het gezicht van het publiek onttrokken zijn geweest. Dat dit gebeurt doordat zij met de kist achterblijft in de schuere wanneer die gesloten wordt, is niet zo waarschijnlijk. Zij verlaat nl. de eerste vrijer, wanneer die in de kist gaat liggen: zijn laatste woorden in deze metascène richt hij niet meer tot haar maar tot zichzelf. Zoals bij aanwijzing 70 zal blijken, schijnt het compartiment van de Vrouwe bij de komst van de tweede vrijer open te staan. Het meest voor de hand ligt het daarom, dat de Vrouwe zich bij aanwijzing 69 buiten haar compartiment terugtrekt in een gedeelte van de stellage, waar zij niet door het publiek gezien kan worden).

70. Eedelman uutcomende,

verschijnt met de wens op de lippen, dat hij de Vrouwe te spreken mag krijgen, en zij nodigt hem direct uit: ‘compt naer, compt naer vry sonder sneven, wy sullen tzamen ghaen maecken chyere’. De Vrouwe en de vrijer drinken wat, en daarna laat zij hem zich verkleden als engel: ‘dan suldy gaen met goet verstant achter in de schuere al sonder vare’ om bij de dode die daar opgebaard staat, te waken. De vrijer accepteert de opdracht.

[p. 41]

(Opm. De vrijer komt op het voortoneel, ‘buiten’, op; het drinken vindt uiteraard plaats ‘binnen’, in het compartiment van de Vrouwe. Elke aanwijzing echter dat tussen binnen en buiten een grens moet worden gepasseerd, ontbreekt in de tekst. De enscenering die daar het meest aan beantwoordt, is die van een compartiment waarvan de gordijnen vanaf het begin van de scène openstaan).

71. schuyft toe Pausa ‖ Sot achter de gordyne staende comt uut (fol. 8v)

(Opm. Omdat het pausa is moeten Vrouwe én vrijer aan het gezicht van het publiek onttrokken zijn. Aangezien niets erop wijst dat de vrijer bij het uitspreken van zijn laatste claus in het compartiment met de kist verkeert, of dat hij of de Vrouwe zich ook maar verplaatsen uit het compartiment van de Vrouwe, lijkt het me het meest waarschijnlijk dat beiden aan het slot van de scène in het compartiment van de Vrouw zijn en dat schuyft toe hier op dat compartiment betrekking heeft. Een andere gang van zaken is echter niet uitgesloten.

Het tweede gedeelte van deze aanwijzing, omtrent het achter de gordijnen staan van de Sot, zou elke betekenis verliezen, wanneer hij niet op een of andere manier zijn aanwezigheid daar aan het publiek duidelijk maakt. Hij buigt zich door een spleet naar buiten of men hoort hem achter de gordijnen lachen. Daarmee wordt door Gommersz tevens een stukje verdekte handeling aangeduid, want als de Sot blijkens zijn eerste claus luid lachend op het toneel verschijnt, is dat nog een reactie op wat hij in de schuur heeft gezien.

Uit het feit dat hij er aan het tweede personage van deze scène - Subtyl Bedyeden - verslag van moet uitbrengen, is af te leiden, dat wat in de schuur plaatsvindt, niet voor het publiek zichtbaar is).

Subtyl Bedyeden gaat naar binnen ‘om de materye vorder te brynghen’ en de Sot wil ‘oec binnen eer yet langhe, en hoeren watten derden praten sal’.

72. Pausa (fol. 8v)

Van de tekst van de derde vrijer, die nu arriveert, zijn slechts twee regels bewaard gebleven. Er is een hiaat van ruim zestig verzen; daarna vervolgt de tekst met de aanwijzing:

[p. 42]

73. nota // met dese woorden sal hy den eynghel syn haer willen kemmen metten vleeshaec / ende dan sullen sy onderlyngh haer selven ghelaeten oft sy vochten / ende den eynghel sal hem de caerse in syn bachuys steken ende dan sal den ghenen die inde kiste lyt de schele afsteken ende loepen daer uyt ghelatende hem wel vervaert te syne / ende de andere sullen oec daer achter an loepen de ene herwaert dander derwaert ende ten laesten sullen sy by een haer stede nemen dan sal een Pausa ghespeelt werden onder dye wyle sal den Sot dan weder uutcomen met Subtyl Bedyeden ende sullent dan met haer tween tspel uut spelen (fol. 9r).

(Opm. Het lijdt geen twijfel, of dit hele pandemonium speelt zich in eerste instantie af in de ruimte rondom de doodkist, d.w.z. dat het compartiment waar die kist in staat, open moet zijn. Gommersz bedoeling schijnt wel te zijn, dat de drie vrijers elkaar een tijdje achterna zitten over het toneel. Als ze dan tenslotte by een haer stede nemen, begrijp ik daaruit, dat ze ondanks het gebruik van het hele toneel tijdens de achtervolging, toch niet op verschillende, maar op een en dezelfde plaats afgaan. Wellicht wil hij daarmee misverstanden uitsluiten, die kunnen ontstaan als de een in het compartiment van de Vrouwe, de ander in het huis van de Ghebuere en de derde nog weer ergens anders zou wegvluchten. De vrijers zullen wel, net zoals de Joden in aanwijzing 31, moeten gaen in daer sy uutquamen. Een aanwijzing omtrent het sluiten van de ‘schuere’ ontbreekt).

Zo weinig interpretatieproblemen er waren in Menich Mensche, Hoverdye en Gyericheyt, zoveel zijn er in de Bedrogen Minnaers. De oorzaak daarvan ligt misschien in het feit, dat dit Gommersz' eerste toneelstuk is, en dat hij zich nog niet zo sterk als later bewust is, hoe vreemde ogen naar zijn toneelaanwijzingen zullen kijken. In de opmerkingen bij de toneelaanwijzingen van de Bedrogen Minnaars heb ik me herhaaldelijk erg voorzichtig moeten uitdrukken en bepaalde problemen zijn onopgelost gebleven. Daar staan echter ook weer zoveel probleemloze aanwijzingen tegenover en zoveel frappante overeenkomsten met de beide andere spelen, dat het alleen daarom al onjuist geweest zou zijn, de gegevens van dit spel niet in de beschouwing te betrekken.

[p. 43]

5. Verdere algemene beschouwingen

Voor de reconstructie van de stellage, die Gommersz bij het schrijven van zijn spelen op het oog heeft, kan het beste uitgegaan worden van de toneelinrichting, die de opvoering van Onser Lijever Vrouwen hemelvaert veronderstelt. Gezien het vrijwel gelijktijdig gebruik van twee compartimenten op de begane grond van de stellage, eerst het compartiment met het bed ‘volheyt van kennisse’ en Maria's ‘camer’, later, en nog dwingender, Maria's ‘camer’ en het ‘dal van Josaphat’, moet de toneelopbouw tenminste twee compartimenten op de begane grond hebben, waar dan nog een compartiment op de eerste verdieping, boven het ‘dal’ bijkomt. Omdat een asymmetrische stellage in de zestiende eeuw nogal onwaarschijnlijk is, moet wel de aanwezigheid van een vierde compartiment verondersteld worden. De keus tussen de twee mogelijke ordeningen: twee boven en twee beneden versus drie beneden en een boven, is niet moeilijk, als men zich herinnert dat in het spel wel drie verschillende compartimenten op de begane grond van pas komen, maar op de eerste verdieping geen twee. Een stellage van deze vorm is niets bijzonders; er werd er ook zo een gebruikt tijdens de wedstrijd in Haarlem, in 1606.

Het middelste compartiment van de stellage, dat voor het ‘dal van Josaphat’ moet worden gebruikt, is zowel door middel van een lift als op een andere manier, door een ladder of een trap, verbonden met het bovenste; de secundaire route naar boven ligt achter in het compartiment. Met het oog op de interpretatie van andere rederijkersspelen is het van belang, dat voor de stellage van Nieuwerkerk de aanwezigheid van een dergelijke liftinstallatie, die door windassen bediend kan worden, door Gommersz als een vanzelfsprekendheid wordt aangenomen. In het centrale compartiment is misschien tevens een zinkluik.

De opvoering van Gommersz' beide andere spelen stelt minder eisen en zou gemakkelijk op de stellage van Onser Lijever Vrouwen hemelvaert verwezenlijkt kunnen worden. Dat Gommersz telkens dezelfde stellage op het oog heeft, ligt om twee redenen voor de hand. In de eerste plaats omdat Nieuwerkerk op Schouwen-Duiveland in 1565 geen plaats van zodanige welvaart en importantie is, dat het in een en hetzelfde jaar aan de plaatselijke rederijkerskamer de luxe verschaffen kan van steeds verschillende, op de diverse opvoeringen afgestemde, stellages. In de tweede plaats om-

[p. 44]

dat naast Onser Lijever Vrouwen hemelvaert ook de beide andere spelen gekenmerkt worden door het feit, dat er drie compartimenten op de begane grond voorkomen (zij het ook dat in Menich Mensche, Hoverdye en Gyericheyt slechts een van de drie, de herberg ‘De Verkeerde Werelt’, in geopende toestand wordt getoond), en dat er daarvan tenminste twee in de onmiddellijke opeenvolging gebruikt moeten kunnen worden. Dat voor een - in de hemel spelend - onderdeel van de toog in Menich Mensche, Hoverdye en Gyericheyt het compartiment op de eerste verdieping benut wordt, kan niet worden bewezen, maar is wel waarschijnlijk, omdat hetzelfde compartiment in Onser Lijever Vrouwen hemelvaert ook als hemel fungeert.

Het ligt voor de hand te vermoeden, dat dan in het compartiment loodrecht eronder, dus daar waar in Onser Lijever Vrouwen hemelvaert het ‘dal van Josaphat’ ligt, de hel zal worden gesitueerd. Voor de uitbeelding van dat gedeelte van de toog moet in elk geval gebruik gemaakt worden van een van de drie beschikbare compartimenten op de benedenverdieping, die in het voorafgaande deel van het spel resp. het paleis ‘Solaes en weelde’, het huis ‘Armoede’ en de herberg ‘De Verkeerde Weerelt’ representeren. Vanuit een oogpunt van symmetrie komt voor de centrale positie het meest in aanmerking de herberg, die ook uit een oogpunt van geestelijke verwantschap zonder bezwaar door de hel kan worden opgevolgd.

Gaan we ervan uit, dat Gommersz zijn medebroeders van De Blauwe Acoleyen niet voor onmogelijke opgaven plaatst, dan is uit de spelen af te leiden dat de kamer in ruime mate beschikken kan over allerlei requisieten: zetel, een bed, een baar, kleden, een doodkist, een tafel in de herberg. Maar het meeste hiervan hoeft niet persé kamerbezit te zijn omdat het misschien voor een voorstelling geleend kan worden. Dat geldt in veel mindere mate - en daarin komt dan ook tevens de relatieve rijkdom van de kamer tot uitdrukking - voor de toneelkleren. Ik heb de vele toneelaanwijzingen die uitsluitend op kleding betrekking hebben, niet geciteerd, maar alleen al uit de royale manier waarop Gommersz met engelen, groot en klein, omspringt, kan men vermoeden, dat er wat de uitrusting ervan betreft voor Gommersz geen ernstige problemen gelden. Het gebruik van die kleren is een kwestie op zichzelf, die ik in dit artikel verder buiten beschouwing laat.

De onthulling van het geheim van de trucage met de verdorde

[p. 45]

handen stelt, zoals vaker bij de rederijkers, enigszins teleur. Toch is wat voor onze verwende smaak nauwelijks het niveau van een onbeholpen goocheltruc haalt, blijkbaar voldoende om bij de zestiende-eeuwse toeschouwers die vrome verbazing te wekken, die Gommersz bij zijn publiek wil uitlokken.

Nu we over een overzicht van het materiaal uit de drie spelen beschikken, is het mogelijk om wat dieper in te gaan op verschillende kwesties, die we bij de opmerkingen, die een meer incidenteel karakter hadden, buiten beschouwing moesten laten. Zoals ik bij de bespreking van aanwijzing 12 al stelde, vallen de pausa's van Gommersz in 19 van de 21 gevallen op momenten die ook al uitsluitend op grond van de dialoog en de overige toneelaanwijzingen geïnterpreteerd moeten worden als ogenblikken waarop het toneel leeg is. Deze algemene regel heb ik vervolgens ook toegepast op de twee gevallen waarin ik voor de interpretatie van het gebeuren op het toneel op de term pausa ben aangewezen (vgl. aanw. 12 en 69). De vraag rijst, of nu ook omgekeerd alle momenten waarop het toneel leeg is - voorzover dat uit tekst en toneelaanwijzingen is op te maken - door Gommersz als pausa zijn aangeduid.

In dit verband wil ik vooraf nog wijzen op twee plaatsen, die illustreren hoezeer enkel de aanwezigheid van een personage op het toneel, ook al voert dat personage het woord (nog) niet, voor Gommersz een beletsel voor het aangeven van een pausa is. Bij aanwijzing 55 gaat de Cnape na een monoloog binnen; daarna begint de Eedelman aan de monoloog waarmee hij zijn optreden opent. Hetzelfde gebeurt m.m. bij aanwijzing 58. Dat Gommersz hier geen pausa's geeft, komt omdat hij in beide gevallen de vrijers al op het toneel heeft laten komen (vgl. aanw. 54, 57) en door de Cnape als zodanig signaleren, voordat hij de Cnape binnen laat gaan.

Van veel belang voor Gommersz' opvatting van het begrip pausa is, dat Gommersz geen pausa geeft na aanwijzing 22 en 31. Op die ogenblikken is nl. het toneel leeg, in de zin dat er niemand zichtbaar is. Het bijzondere, en voor Gommersz kennelijk doorslaggevende, is, dat de handeling na aanwijzing 22 en 31 gewoon doorgaat, maar nu achter gesloten gordijnen! In die handeling zijn dan o.m. personages betrokken, die kort voor aanwijzing 22 en 31 nog zichtbaar waren in het - toen nog geopende - com-

[p. 46]

partiment. De functie van de gordijnen verschilt hier radicaal van die tijdens de pausa's die Gommersz onderscheidt.

Tenslotte is er maar één plaats, bij aanwijzing 15, waar Gommersz, als we hem aan zijn eigen hantering van de term pausa houden, vergeten schijnt een pausa aan te geven. Volgens aanwijzing 14 moet Sint Jan voer Marien camer comen cloppen ende in gaen by Maria. Ik kwam hierboven (zie p. 17) tot de conclusie, dat het hierop volgende gesprek tussen Sint Jan en Maria plaatsvindt in Maria's ‘camer’. Aangezien volgens aanwijzing 15 deze ‘camer’ opnieuw moet worden opengeschoven, moet ze aan het slot van dit gesprek zijn gesloten. Daarmee ontstaat dan een moment dat het toneel leeg is, en die plaats zou Gommersz hebben moeten aangeven met ‘pausa’. Tot die conclusie komt men ook, als men uitgaat van het - door mij minder waarschijnlijk geachte - alternatief, nl. dat het gesprek tussen Sint Jan en Maria buiten haar ‘camer’, op het voortoneel, voor de gesloten gordijnen, plaatsvindt. In dat geval moet het in gaen by Maria van aanwijzing 14, omdat Sint Jan het niet aan het begin van het gesprek effectueert (hij blijft immers buiten de ‘camer’), van toepassing zijn op wat aan het einde van het gesprek gebeurt. Zodra Sint Jan echter bij Maria achter de gesloten gordijnen verdwenen is, is het toneel leeg en mogen we de notitie ‘pausa’ verwachten.

Bij de beoordeling van de waarschijnlijkheid van de veronderstelling, dat Gommersz iets vergeten heeft, is het van belang te weten, hoe nauwkeurig Gommersz in het algemeen in zijn toneelaanwijzingen is. Welnu, wanneer er sprake is van afgaan van personages, gaat dit - afgezien van de gevallen die expliciet met ingaen of binnengaen worden gesignaleerd - op drie uitzonderingen na steeds vergezeld van een notitie omtrent een pausa, omtrent het toeschuiven van gordijnen of een combinatie van die twee. Die uitzonderingen betreffen het afgaan van de engel van aanwijzing 28 en dat van de Eedelman en van de Borghers Sone van aanwijzing 55 en 58.

Zo zijn er ook maar twee uitzonderingen op de regel dat het toeschuiven van gordijnen - afgezien van de gevallen waarin expliciet van toeschuiven wordt gesproken - steeds vergezeld gaat van een notitie omtrent een pausa, omtrent binnengaen of een combinatie van die twee. De uitzonderingen betreffen het sluiten van Maria's ‘camer’ na het vertrek naar het ‘dal van Josaphat’, en van het ‘dal van Josaphat’ na de hemelvaart van Maria. Dat het

[p. 47]

openschuiven van gordijnen of een opkomst van een personage op geen enkele wijze wordt gesignaleerd, komt viermaal voor, nl. bij het openen van het compartiment met het bed ‘volheyt van kennisse’ in de eerste scène van het spel, en bij de opkomst van de Cnape na aanwijzing 51, 55 en 58.

Vijf van deze uitzonderingen treffen we aan in elkaars onmiddellijke omgeving, in een groepje van zeer korte scènetjes, één betreft de afgang van een personage dat niet spreekt (de engel), en tweemaal gaat het om het sluiten van een compartiment dat niet langer meer gebruikt wordt. In het licht van deze gegevens is het ontbreken van een zo belangrijke toneelaanwijzing als de notitie pausa bij aanwijzing 15, waar ook elke andere aanduiding omtrent het afgaan van de personages of het sluiten van de gordijnen ontbreekt, duidelijk een op zichzelf staand geval. Ik zie daarin echter toch geen aanleiding om een wijziging in mijn interpretatie aan te brengen. In de eerste plaats omdat ik daarmee alleen maar van de regen in de drop zou belanden, en in de tweede plaats omdat Gommersz' omissie me niet helemaal onbegrijpelijk voorkomt. De situatie is bij aanwijzing 15 nl. precies identiek met die van aanwijzing 13-14: Maria heeft zich teruggetrokken in haar kamer, het toneel is leeg, er klinkt een trompetsignaal en als bij toverslag verschijnt Sint Jan c.q. de rest van de apostelen. Gommersz is zich van die identiteit bewust en laat dat ook in de formulering van aanwijzing 15 tot uitdrukking komen. Van de samengestelde toneelaanwijzing 13-14 herhaalt hij alleen het gedeelte dat betrekking heeft op de aankomst van de nieuwe personages (vgl. 14); hij vergeet het gedeelte te herhalen dat betrekking heeft op de situatie die de nieuw aangekomenen op het toneel aantreffen: het gesloten compartiment, waarin Maria, vergezeld van Sint Jan, Joseph van Aromathya en de drie maagdjes, op hen wacht (vgl. 13).

Wat karakter betreft, vertoont de (niet-aangegeven) pausa bij aanwijzing 15 veel overeenkomst met de (wel-aangegeven) pausa bij aanwijzing 12. In beide gevallen gebeurt niet meer, dan dat het bestand van personages op het toneel met een of meer personages wordt uitgebreid. In de handeling zelf is eigenlijk geen reden te vinden voor het scheppen van een tijdshiaat. Het gebeuren na de pausa wordt vóór de pausa voorbereid en kan onmiddellijk in aansluiting op die voorbereiding plaatsvinden. Niettemin isoleert Gommersz de betrokken scènes uitdrukkelijk ten opzichte van elkaar. De

[p. 48]

mate van isolering kan worden afgemeten aan twee gegevens omtrent de duur van de pausa.

Er is nl. enige malen sprake van een pausa cort, een uitdrukking die geen zin zou hebben, wanneer een normale pausa dan niet enige duur had. Hoe kort een ‘pausa cort’ is, kan men opmaken uit aanwijzing 51, waar staat dat als de een naar binnen is gegaan, de ander van stonden an op moet komen. De betekenis van de term is in een dergelijk geval gereduceerd tot een vrijwel uitsluitend indelings-technische. In de tweede plaats is er tweemaal sprake van een pausa spelen, en beide keren moet er dan tevens ondertussen iets gebeuren, ofschoon dat iets op zichzelf helemaal niet bijzonder veel tijd hoeft te kosten (aanwijzing 24 en 72). Er blijkt echter toch onmiskenbaar een duur-notie aan ‘pausa’ verbonden, die ook af te leiden valt uit het spelen van de pausa, wanneer we dat tenminste mogen opvatten als een aanduiding van musiceren.

Overigens moet ik bekennen, dat ik in de vier gevallen dat Gommersz een ‘pausa cort’ voorschrijft, daarvoor geen redenen kan aanwijzen die niet evenzeer gelden voor sommige gevallen waarin Gommersz met een ‘normale’ pausa volstaat. Even willekeurig doen de uitzonderingen aan op de regel, dat het openen en sluiten van de gordijnen niet aan met name genoemde personages wordt opgedragen. Er zijn gevallen bij dat er van binnen wordt opengeschoven (aanw. 15, 18, 24), maar ook dat het van buiten gebeurt (aanw. 48, 51, 54) en eenmaal worden de gordijnen door expliciet aangeduide personages gesloten (30).

Van belang blijft, dat het blijkbaar mogelijk is, voor de manipulatie van de gordijnen zowel van optredende spelers als van anderen gebruik te maken.

Buitengewoon grillig springt Gommersz ook om met de rijmbreking. Zo grillig, dat het geen zin meer heeft dit verschijnsel te confronteren met de pausa's - aangewezen zowel als verondersteld - ofschoon dat toch voor de hand ligt, op grond van de traditie dat een pausa met een onderbreking van de rijmbreking gepaard gaat.

Veel moeilijker dan het geven van een synthese van de fysieke hoedanigheden van de stellage, waar Gommersz zijn spelen op wil laten opvoeren, is het, een formule te vinden voor Gommersz' opvatting van de ruimte, die hem ter beschikking staat. De moeilijkheid spruit naar mijn mening voort uit het feit, dat die opvatting

[p. 49]

innerlijk tegenstrijdig is, iets dat op verschillende punten tot uitdrukking komt.

Ik denk daarbij aan de tegenstelling tussen de eerste en de tweede helft van Menich Mensche, Hoverdye en Gyericheyt. In de eerste helft (tot aan aanwijzing 43) wordt de handeling zorgvuldig op het voortoneel gehouden; alles speelt zich voor de deur, op straat als het ware, af, in tegenstelling tot de tweede helft, waarin het interieur van de herberg ‘De Verkeerde Weerelt’ de eigenlijke plaats van de handeling is. Wat bij aanwijzing 41 nog fungeert als de deur van de herberg, waar men aanklopt en waardoor men aan het einde van het gesprek ook de herberg binnengaat, wordt bij aanwijzing 43, aan het begin van het herbergtoneel als niet meer dan een technisch hulpmiddel, dat geen enkele symbolische betekenis heeft, opgeschoven. Hetzelfde zien we in de Bedrogen Minnaars. Ook daar wordt in de eerste helft de handeling geconcentreerd op het voortoneel, terwijl het contact tussen de Cnape en de Vrouwe in deze fase uitsluitend als ‘verdeckte Handlung’ plaats vindt. Al die tijd fungeert het gordijn als de deur waar de minnaars bij aankloppen en waar de Cnape zich achter terugtrekt, elke keer wanneer hij een van de vrijers ziet aankomen. Halverwege het spel wordt de handeling verplaatst naar de ruimte achter de gordijnen. De dore waarvan in aanwijzing 58 nog sprake is, verandert dan opeens in een gewoon gordijn, niet alleen in de toneelaanwijzing (59), maar zelfs ook in de tekst als zodanig aangeduid. Het voortoneel fungeert voornamelijk nog als aanlooproute.

Een overzicht van het geheel van die situaties, dat een compartiment, waarin reeds een personage aanwezig is, wordt betreden, al of niet nadat er eerst is aangeklopt, voert tot dezelfde conclusie. Het komt enerzijds voor, dat aan de fictie dat het gordijn de deur is, wordt vastgehouden, en dat ook in de dialoog het cloppen van de toneelaanwijzing is terug te vinden (aanwijzing 39, 40, 67). Anderzijds zijn er gevallen waarin misschien nog wel van cloppen in de toneelaanwijzing sprake is, maar waar in feite het gordijn zonder meer wordt geopend, waarna degene die in het compartiment aanwezig is, onmiddellijk kan worden aangesproken, hetzij met (aanwijzing 14, 48, 59, 60) hetzij zonder een begroeting (6, 15). (Ik laat hier de moeilijk te interpreteren situatie bij aanwijzing 70 buiten beschouwing).

Bij vergelijking van het karakter van de verschillende gelegen-

[p. 50]

heden, waarbij een compartiment gesloten wordt, stuiten we eveneens op een eigenaardige tegenstelling. Aan de ene kant hangt het sluiten van de gordijnen dikwijls ten nauwste samen met het afgaan van bepaalde personages. Pas het sluiten van het gordijn maakt het voortgaan van de handeling, en wel op het voortoneel, mogelijk; soms met personages uit de voorafgaande scène (na aanwijzing 2, 30, 49, 63), soms met geheel andere personages en dus na een pausa (na aanwijzing 5, 9, 37, 47, 71, 73). (Ik laat hierbij de moeilijk te interpreteren situatie bij aanwijzing 69 buiten beschouwing).

Maar aan de andere kant gebeurt het ook, dat het gordijn wordt dichtgeschoven, zonder dat dit uit de handeling voortvloeit en met het gevolg dat een feitelijk in een en hetzelfde compartiment doorlopende handeling (12, 13, 15, 18, 24) wordt gesegmenteerd. Een voorbeeld ervan beschreef ik hierboven al op p. 18-19. Men moet zich eens voor de geest roepen, wat het effect is van een dergelijke manier van manipuleren met de gordijnen. Elke keer als het gordijn weer opengaat, volgt een nieuw tafereel: eerst Maria alleen, dan Maria met de engel, dan Maria met Joseph van Aromathya, de maagden en Sint Jan, daarna Maria met alle apostelen, dan Maria stervend in Jesus' armen. De overeenkomst met toogreeksen, zoals die in sommige rederijkersspelen voorkomen, bijvoorbeeld in enkele spelen van de Gentse wedstrijd van 1539 en in sommige van Robert Lawet, is onmiskenbaar. Het enige wat bij Gommersz ontbreekt, is het commentaar tussen de togen!

Door deze vergelijking te trekken, belanden we meteen bij wat de achtergrond van de hierboven gesignaleerde tegenstellingen kan zijn. Ik denk hier aan de mogelijkheid van een verklaring vanuit de vermenging van twee verschillende typen van toneelstellages, precieser uitgedrukt: twee typen van bespeling van stellages.

Het staat vast dat in de Nederlanden in de zestiende eeuw op ruime schaal gebruik is gemaakt van wat Richard Southern (1961, 159 vlg.) noemt ‘the booth stage’. Op allerlei afbeeldingen van jaarmarkten en kermissen komen we dit soort stellages tegen: een klein platform, waarvan het achterste deel in beslaggenomen wordt door een met gordijnen afgesloten rechthoekige ruimte. De handeling - ook van een interieurscène, vgl. de bekende afbeelding van een Playerwater-opvoering op een schilderij van Pieter Brueghel de Jonge - wordt geënsceneerd op het voortoneel. De ruimte achter de gordijnen wordt niet bespeeld en dient uitsluitend

[p. 51]

als plaats, waar men zich als speler terug kan trekken, en als verkleedhok.

Het staat echter ook vast, dat er op het toneel van de rederijkers een sterke invloed is uitgegaan van de tableaux vivants die bij Blijde Inkomsten werden vertoond, en van de stellages waarop dat gebeurde. De populariteit van tableaux vivants in de spelen van sinne en de overeenkomsten tussen de stellages die bij de Blijde Inkomsten en die, welke bij landjuwelen en andere wedstrijden worden gebruikt, zijn daarvan voldoende bewijs. George R. Kernodle (1944, 117) meent zelfs, dat het ‘poëtelijck punt’ - een tableau vivant, waarbij een toelichtend vers wordt voorgedragen - het archetype van het spel van sinne moet worden genoemd. ‘For the more complex spelen van sinne, there was needed, not a setting for the dialogue (for the dialogue was as free of time and place as the presentatie), but a show-façade which would permit a number of different tableaux to be shown either at one time or successively’.

Deze voorstelling van zaken is echter, afgezien nog van het feit dat Kernodle de ‘presentatie’ (het vers waarmee de deelnemende kamers hun blazoen aan de gastheer aanboden) verwart met de tekst die het ‘poëtelijck punt’ begeleidt, in zijn algemeenheid bepaald veel te eenzijdig. De samenstelling van het materiaal waarop dit deel van zijn studie berust - Kernodle kent vrijwel geen andere spelen dan die uit de verschillende bundels, na afloop van wedstrijden uitgegeven - en zijn gebrekkige kennis van het Nederlands van de 16e eeuw spelen Kernodle hier kennelijk parten. Dat neemt niet weg, dat met zijn opvatting bij de interpretatie van 16e-eeuwse toneelstellages wel degelijk rekening moet worden gehouden, omdat Kernodle tenminste voor een deel gelijk heeft, zo niet voor een deel van de stellages, dan toch voor een deel van het gebruik van die stellages.

De ‘booth stage’ werkt een manier van bespelen van de stellage in de hand, die overeenkomt met wat we in de eerste helft van de Bedrogen Minnaars en Menich Mensche, Hoverdye en Gyericheyt aantreffen. Binnen het kader van deze bespelingswijze zouden we mogen verwachten, dat bij aanwijzing 59 de Vrouwe uit haar huis komt om met de Cnape te converseren, op het voortoneel, in plaats van in haar compartiment.

De Ghebuere zou dan vervolgens op het toneel kunnen komen, hetzij uit eigen vrije wil, ‘toevallig’ net op het ogenblik dat er

[p. 52]

over haar gesproken wordt, hetzij als antwoord op een verzoek van de Vrouwe. Zo zou het ook in Menich Mensche, Hoverdye en Gyericheyt in de lijn van de bespeling van de stellage gedurende de eerste helft van het spel gelegen hebben, wanneer het herbergtoneel op het proscenium was geënsceneerd.

Het lijkt weinig zinvol, het gebruik van compartimenten als zodanig te herleiden op de stellages, die bij de Blijde Inkomsten werden gebruikt. ‘Mansiones’, waarvan het interieur door het opschuiven van gordijnen kan worden onthuld, zijn op het toneel van de middeleeuwen in elk geval een gewoon verschijnsel. In Nederland is een duidelijk voorbeeld het ‘huiseken’ van de wijze maagd Vreese in het nog wel tot de 15e eeuw te rekenen Spel van de V vroede ende van de V dwaeze maegden, waarvan met zoveel woorden wordt gezegd, dat het open- en dichtgeschoven moet worden (vs. 307-311). Wat echter niet direct uit het bestaan van ‘mansiones’ voortvloeit, is, dat men een aantal ‘mansiones’ als compartimenten achter één façade bijeenvoegt, de ruimte achter die façade naar believen tevens als een eenheid of tenminste als een continue geheel opvat, en het gebruik van de gordijnen ook afhankelijk maakt van de kunstwil van de auteur-regisseur en niet meer uitsluitend van de technische omstandigheden waaronder de opvoering moet plaatsvinden. Het is in die opvatting van de ruimte op de stellage, dat zich naar mijn mening de invloed manifesteert van de façade met tableau vivant-compartimenten en zonder, of met een miniem, voortoneel.

Daar sluit een wijze van bespelen op aan, waarbij gestreefd wordt naar ‘toogeffecten’. Behalve aan het hierboven op p. 50 gesignaleerde segmenteren van de handeling door het sluiten en openen van de gordijnen tot een reeks van toog-achtige scènes, denk ik hierbij uiteraard in de eerste plaats aan de scène met Menich Mensche en de waardin pantomime spelend in de herberg, en de sinnekens commentaar leverend op het voortoneel: een tableau vivant in optima forma. De mise-en-scène lijkt zo vanzelfsprekend, maar ze is toch veel ongebruikelijker dan men zou verwachten (vgl. Hummelen 1958, 69, 144). Met het ‘toogeffect’ moet ook verbonden worden een grotere frequentie van het tonen van personages in een compartiment dat opengeschoven wordt, in plaats van het laten opkomen van die personages uit de façade. In het zich zingend achter de gesloten gordijnen verplaatsen van de ene zijde van de façade naar het compartiment dat

[p. 53]

straks geopend zal worden, komt de opvatting van de ruimte achter de façade als een continue geheel tot uitdrukking, evenals in de hemelvaart van Maria, waarbij het dal van Josaphat in de hemel overgaat. Illustratief voor die ruimte-opvatting is ook, zij het in iets mindere mate, dat personages niet via het voortoneel, maar vanuit de ruimte achter de façade in een (openstaand) compartiment opkomen of omgekeerd vanuit dat compartiment in die ruimte afgaan. Voor het zuiver uit dramatische overwegingen manipuleren met de gordijnen is karakteristiek: het gesloten houden ervan, terwijl daarachter de handeling zich hoorbaar voortzet. Het mysterieuze karakter van het gebeuren wordt zo door Gommersz onderstreept en tegelijk richt hij de gespannen aandacht van het publiek op het moment waarop de gordijnen weer open zullen gaan.

Welke betekenis moet worden gehecht aan het feit dat de zojuist genoemde wijze van manipuleren met de gordijnen voor het rederijkersdrama van de 16e eeuw, althans voorzover mij bekend, uniek is? De waarde van de aan Gommersz' mise-en-scène verbonden conclusies of de ervoor gevonden verklaringen blijft uiteraard betrekkelijk beperkt, wanneer men ervan uit zou moeten gaan, dat die mise-en-scène hoogst uitzonderlijk is. Het komt me echter voor dat een dergelijk uitgangspunt op gezichtsbedrog berust. Gommersz is een beginneling, literair gesproken een derde-rangs auteur, door en door traditioneel in de wijze waarop hij zijn gegevens bewerkt. Dat hij op het ene punt van de mise-en-scène zou blaken van originaliteit, is daarom onwaarschijnlijk. Zuiver gelukkig toeval is het, dat we zijn werk uit de eerste hand kennen; de enige andere rederijkersspelen die in autografen zijn overgeleverd, zijn die van Cornelis Everaert en van Jan van Hout. Toevallig bestaat dit oeuvre uit drie spelen die elk een belangrijk genre vertegenwoordigen: klucht, historiaalspel, explicatief spel. Door een even gelukkige toevalstreffer gaat het hier om het werk van een auteur die, veel conscientieuzer dan Van Hout en Everaert, het gebruik van de stellage in zijn toneelaanwijzingen uitvoerig beschrijft. Nu we in de gelegenheid gesteld worden, na te gaan wat er precies gebeurt op het toneel, blijkt hoevéél er gebeurt. Dat in spelen die met weinig toneelaanwijzingen zijn overgeleverd, ook navenant minder intensief van de mogelijkheden van de stellage gebruik is gemaakt, is geen logische gevolgtrekking. In het proces van het maken van afschriften worden de toneelaanwijzingen eer-

[p. 54]

der gewijzigd en weggelaten dan de rest van de tekst. De toneelaanwijzingen zijn immers minder belangrijk, geen literair product zoals de dialoog, ze kunnen min of meer gebonden zijn aan plaatselijke omstandigheden die elders niet gelden, ze zijn tot op zekere hoogte overbodig voor wie, als tijdgenoot, door en door vertrouwd is met de 16e-eeuwse mise-en-scène.

Al de genoemde factoren zijn waarschijnlijk ook in het geding, wanneer auteurs als Van Hout en Everaert in verhouding zo spaarzaam zijn met het geven van toneelaanwijzingen. Misschien is Gommersz' jeugd er de oorzaak van, dat hij er zo royaal mee is. Op zijn (nog) onvoldoende beheersing van het métier kan, dunkt me, ook het tegenover elkaar staan, of beter: het los naast elkaar staan van twee verschillende bespelingswijzen van de stellage herleid worden. Een geroutineerd auteur zou wellicht de twee bespelingswijzen meer hebben geïntegreerd, maar het daarmee ook moeilijker hebben gemaakt het probleem te stellen en er een bevredigende verklaring voor te vinden.

Voor de interpretatie van spelen met geen of weinig toneelaanwijzingen, lijkt het me van belang om tot slot van dit artikel na te gaan, uit welke omstandigheden bij Gommersz het openen en sluiten van gordijnen nog kan worden afgeleid, als ik afzie van het feit dat er in de toneelaanwijzingen expliciet van schuiven gesproken wordt. Een zeer belangrijk gegeven blijkt dan te zijn het statisch karakter van de toestand waarin aan de handeling toegevoegde of onttrokken personages verkeren: zitten (in conversatie met een ander of al spinnende), liggen (op een bed of op een baar). Die toestand kan in de toneelaanwijzing zijn aangegeven, of in de dialoog geformuleerd of tot uitdrukking gebracht worden. Significant is het verder, wanneer een reeds op het toneel aanwezig personage ergens binnengaat (of wordt uitgenodigd binnen te komen), waar zo'n statische toestand heerst. Hetzelfde geldt, wanneer een personage op het toneel blijft, na zich verwijderd te hebben (met afscheidswoorden eventueel) van personages die in een statische toestand blijven c.q. hunnerzijds geen tekst uitspreken, die op verplaatsing duidt. De derde factor die van betekenis kan zijn, is de mise-en-scène van het voorafgaande. Een compartiment, dat een bepaalde plaats van handeling symboliseert en waarvan vaststaat, dat het aan het eind van een scène gesloten is, kan niet opnieuw in dezelfde betekenis worden benut, zonder eerst geopend te zijn. In de vierde plaats kunnen aanwijzingen aan het begin van

[p. 55]

een scène veronderstellingen over de gang van zaken aan het eind van dezelfde scène ondersteunen, en omgekeerd.

Gommersz geeft het openen en sluiten van de gordijnen 21 maal aan. Eenmaal is het, ook met inachtneming van de toneelaanwijzing, onmogelijk uit te maken wat er precies gesloten wordt (aanwijzing 69). Voor de rest vindt het schuiven van de gordijnen 16 keer plaats onder de hierboven beschreven omstandigheden. Op het openen van de gordijnen bij aanwijzing 18, 23 en 33 en op het sluiten ervan bij aanwijzing 22, zou men zonder de expliciete toneelaanwijzing echter op geen enkele wijze vat kunnen krijgen. In die vier gevallen wordt gebruik gemaakt van de mogelijkheid om achter gesloten gordijnen verder te spelen of het spel reeds te beginnen. Dat de gordijnen reeds eerder worden gesloten of pas later worden geopend dan men zou verwachten, weerspiegelt zich op geen enkele wijze in de tekst. Dat is begrijpelijk, omdat de symbolische en speelveld-begrenzende functies van het gordijn hier zijn weggevallen en alleen de functie van de visuele belemmering resteert. Bovendien is het gebruik in die laatste functie niet zozeer afhankelijk van de inhoud van de handeling (die bijvoorbeeld niet door het publiek gezien zou mogen worden), maar veeleer een zelfstandig middel tot het bijzetten van een bepaalde spanning aan de handeling, te vergelijken met het gebruik van licht van een bepaalde kleur of sterkte bij hedendaagse toneelopvoeringen.

De onberekenbaarheid van deze wijze van manipuleren met de gordijnen heeft voor de interpretatie van spelen met weinig toneelaanwijzingen minder verstrekkende gevolgen, dan men op het eerste gezicht zou denken. Wat onberekenbaar is, is het tijdstip waarop de gordijnen open c.q. dicht gaan, niet het feit dàt ze open of dichtgeschoven worden. Theoretisch hoeft dus alleen rekening gehouden te worden met kleine verschuivingen in het moment van openen en sluiten.

Bovendien is het alleen zinvol om een dergelijk vervroegd sluiten of vertraagd openen te veronderstellen, wanneer de handeling zich daartoe leent. Als we ons aan Gommersz' hantering van de kunstgreep houden - en een ander houvast is er niet - wil dat zeggen: een handeling, waarvan het gewijd karakter door vertraagd openen van de gordijnen kan worden geaccentueerd. Een wereldbeeld-actiemoment, om met Van der Kun te spreken (1938, 20 vlg.), dat door fasering aan kracht wint.

Een belangrijke belemmering om - in geval van ontbreken van

[p. 56]

een expliciete aanwijzing - tot een conclusie omtrent het openen en sluiten van gordijnen te komen, ligt in het feit dat de tekst soms geen scherp beeld geeft van de omstandigheden waarop die conclusie moet worden gebaseerd. Wat dit betreft is er wel een groot verschil tussen enerzijds een ‘hard’ feit als de aanwezigheid van een toneelaanwijzing waarin - aan het slot van een scène - gesproken wordt van ‘gaan liggen’ en anderzijds een negatief gegeven als het ontbreken van aanwijzingen dat de in een compartiment aanwezige personages zich verplaatsen. Daarom is, als houvast, het gegeven dat ‘pausa’ betekent ‘leeg toneel’ (en dit zonder voortgezette actie achter de gordijnen) zo belangrijk. We zien hoe bij Gommersz het compartiment steeds pas geopend wordt als de actie erin begint, en niet eerder, hoogstens iets later. Het zou interessant zijn, te weten of het eveneens steeds gesloten wordt als de actie erin is geëindigd (ik laat verplaatsing van de actie naar elders op het toneel hierbij buiten beschouwing). Het feit dat op de twee plaatsen, waar theoretisch gesproken de bezetting van een compartiment er ook bij openstaande gordijnen uit had kunnen trekken, toch uitdrukkelijk het sluiten van de gordijnen is voorgeschreven (aanw. 47, 49), vormt misschien een aanwijzing, dat we bij dit ‘omgekeerde toogeffect’ met een door de traditie bepaald aspect van de mise-en-scène te maken hebben.

Nader onderzoek in andere rederijkersspelen zal uit moeten maken of het hier niet om een slechts tot Gommersz beperkte ‘traditie’ gaat.

[p. 57]

Aangehaalde literatuur

Hummelen, W.M.H., De sinnekens in het rederijkersdrama (Groningen 1958).

Hummelen, W.M.H., Repertorium van het rederijkersdrama 1500 - ca. 1620 (Assen, 1968).

Hummelen, W.M.H., ‘Typen van toneelinrichting bij de rederijkers. De opvattingen van Endepols en Kernodle kritisch onderzocht, en geconfronteerd met conclusies op grond van werken van Jacob Duym en Willem van Haecht’. In: Studia Neerlandica 2 (1970) p. 51-109.

Hummelen, W.M.H., ‘Illustrations of Stage Performances in the Work by Crispijn de Passe the Elder (c 1560 - 1637)’. In: Essays on Drama and Theater. Liber Amicorum Benjamin Hunningher (Amsterdam 1973) p. 67-84.

Kernodle, G.R., From art to theatre. Form and convention in the renaissance (Chicago 1944).

Kun, J.I.M. van der, Handelingsaspecten in het drama (Nijmegen 1938).

Meertens, P.J., ‘Job Gommersz, een Zeeuws rederijker uit het midden der zestiende eeuw’. In: Tijdschrift voor Taal en Letteren 14 (1926), p. 245 vlg.

Poelhekke, M.A.P.C., C.G.N. de Vooys en G. Brom, Platenatlas bij de Nederlandsche literatuurgeschiedenis (Groningen etc. 1933^4).

Southern, R., The seven ages of the theatre (London 1962).