Jaarboek De Fonteine. Jaargang 1969-1970

[p. 5]

Het Judith-thema in de Nederlandse letterkunde
De rederijkersperiode
door Anne Marie Musschoot

Hoewel minder beroemd dan Faust of Don Juan, hoewel ook minder vaak bewerkt dan de Verloren Zoon, Esther of Suzanna, toch heeft Judith als thema een niet onbelangrijk succes gekend in de ontwikkeling van de Westeuropese beschaving. Het verhaal, naar het gelijknamige deuterocanonische bijbelboek, heeft inderdaad naast beeldhouwers, schilders en componisten ook heel wat dichters en toneelschrijvers geïnspireerd en blijft een voortdurende aantrekkingskracht op de kunstenaars uitoefenen. In de Nederlanden evenwel begint de literaire traditie van het Judith-thema vrij laat, wat dan ook in overeenstemming is met de relatief vertraagde aanvang van de literaire overlevering in vergelijking met de overige Germaanse taalgebieden. In Engeland werd het bijbelboek reeds in de laat-Westsaksische periode van de 10de eeuw bewerkt tot een epos, bewaard in de Beowulf-codex. In Duitsland inspireerde het twee Middelhoogduitse gedichten, de zgn. ‘ältere Judith’, een speelmanslied, en de meer moraliserende ‘jüngere Judith’, beide overgeleverd in het Vorauhandschrift uit de 12de eeuw⁽¹⁾. Het is pas in de 13de eeuw dat de Judith-figuur ook opduikt in de Nederlandse letterkunde, en wel in een passus van de Rijmbijbel (cap. CCCXXXIII en cap. CCCXXXIV) van Jacob van Maerlant, die dan nog geen zelfstandige bewerking brengt maar in feite een vrije vertaling naar Petrus Comestors Historia scolastica. Toch is het ongetwijfeld zo, dat Judith in de middeleeuwse christelijke wereld een bekende figuur is geweest, een bekendheid die ze te danken had in de eerste plaats aan haar symbolische betekenis. Het is immers vooral door de gangbare typologische verklaring

(1) Over het Judith-thema in de Engelse en de Duitse letterkunde zie E. Purdie, The Story of Judith in German and English Literature (Paris, 1927), en O. Baltzer, Judith in der deutschen Literatur (Berlin-Leipzig, 1930).

[p. 6]

van het Oude Testament dat de bijbelse heldin een vertrouwd beeld is geworden in de iconografie van de middeleeuwen en zo reeds vroeg op de gemoederen inwerkte. In de religieus geïnspireerde literatuur zowel als in de beeldende kunsten wordt Judith, dikwijls samen met Jaël en Esther, doorgaans in verband gebracht met Maria, of zelfs uitsluitend als prototype van de moedermaagd geciteerd: haar overwinning op Holofernes symboliseert de overwinning op de duivel. Naast deze bijzondere vorm van symboliek kende de middeleeuwer ook de meer praktische dogmatiek, de dagelijkse christelijke moraal die graag gebruik maakt van exempelen, typevoorbeelden ter illustratie van de orthodoxe leer, en hiervoor een heel systeem van geallegoriseerde zonden en deugden ter beschikking had. Ook in dit didactische kader vervulde de Judithfiguur een belangrijke functie: wij zien de bijbelse heldin optreden als exempel van de deugd, terwijl Holofernes kan dienst doen als prototype van allerlei zonden. In blokboeken als de Biblia pauperum en het Speculum humanae salvationis prefigureert Judith bv. Maria, en in de 14de-eeuwse Spiegel der sonden, Westvlaams leerboek voor praktische moraal, waarvan in de 15de eeuw een proza-bewerking werd vervaardigd, wordt ze bv. ingeschakeld in een reeks bewijsnummers om de ‘traechede’ en ‘oncuushede’ te bestrijden.

Heeft de Judith-figuur dus een vrij ruime en algemene bekendheid genoten, toch bleef het gebruik van de bijbelse stof tot het einde van de middeleeuwen beperkt tot korte symbolische aanduidingen. Een toneelbewerking, te vergelijken met de Judith-episode in het Franse Mistere du Vieil Testament, integraal opgevoerd in het midden van de 15de eeuw, werd in de Nederlandse letterkunde niet overgeleverd. De geschiedenis van het Judiththema, d.w.z. van de zelfstandige literaire werken die het boek Judith tot uitgangspunt nemen, kent pas een definitieve inzet en ontplooiing in de rederijkersperiode. Bekend is dat het bijbelse verhaal in september 1496 te Brussel werd uitgebeeld als deel van het gehele Oude Testament in ‘tableaux vivants’, bij de blijde intrede van prinses Johanna van Castilië, echtgenote van Filips de Schone⁽²⁾. De vroegste mogelijke aanwijzing voor het bestaan van

(2) Zie Th. de Ronde, Het tooneelleven in Vlaanderen door de eeuwen heen (Brugge, 1930), p. 49 en pl. II (uit een verzameling gravures van het Kupferstichkabinett te Berlijn, naar M. Hermann, Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance (Berlin, 1914) afgedrukt).

[p. 7]

een toneelbewerking van het bijbelse gegeven is een ‘spel van nabugodonosor ende olifernus’, vermeld in de lijst ‘boucken vanden spelen ghespecifiert elc bij zonder’, opgenomen in de inventaris der bezittingen van het ‘ghulden enden autare van sente kathelynen ter hoeyen’⁽³⁾ te Gent, 1532. Indien het hier om een dramatisering van het Judith-verhaal gaat, zou de vroegste toneelbewerking dus pas in 1532 opgetekend zijn. Of dit strookt met de literaire werkelijkheid kunnen we nu, bij gebrek aan beschikbare gegevens, uiteraard niet meer achterhalen. Wel mogen we met vrij grote zekerheid aannemen dat het Judith-thema van het midden van de 16de eeuw af populair is geworden in de Nederlanden doordat nl. het boek Judith samen met het boek Tobias, nog vóór de helft van die eeuw, werd verspreid in de vorm van een volksboek. De oudst bekende drukken, afkomstig uit Antwerpen, dragen een approbatie en een imprimatur gegeven te Brussel op 13 november 1546. Ze verschenen in het Nederlands en in het Frans, of heel vaak ook in tweetalige versie, met de Nederlandse en Franse tekst in twee kolommen naast elkaar⁽⁴⁾.

(3) Gent, Universiteitsbibliotheek, hs. nr. 2471. Afgedrukt, maar niet diplomatisch, bij N. de Pauw, Middelnederlandsche gedichten en fragmenten, II (Gent, 1903), p. 441-450.

(4) Een vroege tweetalige editie bij Jan van Loe, 1551, werd beschreven door R. Verdeyen, ‘Un recueil précieux d'éditions anversoises du XVIe siècle’ in De Gulden Passer, nieuwe reeks, II (1924), p. 176-195.

Toneel

Een van de meest opvallende kenmerken van het toneel der rederijkers in de 16de eeuw is de vermenging van abstracte redeneerzucht en verheven aspiraties met plat realisme. Dat men er niet voor terugschrok de hoge zending van Judith in haar eerder wrede uitwerking voor ogen te stellen, kan worden geïllustreerd aan de hand van een verhaal - met het nodige voorbehoud wat de authenticiteit ervan betreft - over de wijze waarop in augustus 1549 de dood van Holofernes in een ‘toog’ werd gemimeerd. Ter gelegenheid van de intrede van de Spaanse kroonprins te Doornik werd een indrukwekkend spektakel op touw gezet, waarbij o.m. drie onderwerpen uit het Oude Testament werden voorgesteld. Om het feest imposant te maken, waren de organisatoren op het idee gekomen de rol van Holofernes te laten spelen door een ter dood veroordeelde. Zijn ‘tegenspeelster’ deelde hem enkele slagen toe

[p. 8]

en hakte hem dan resoluut het hoofd af met een kromzwaard. Bij het zien van het bloed week het publiek terug, maar Filips II glimlachte ‘discreet’ en wendde zelfs het hoofd niet af⁽⁵⁾. Het gewenste effect was bereikt. Welke de waarde van deze anecdote ook zij, toch scheen het verhaal van Judith en Holofernes met zijn realistische scènes en kleurrijke tegenstellingen te kunnen voldoen aan de zin voor het spectaculaire bij onze bevolking in de 16de eeuw. Twee toneelstukken, overgeleverd uit die periode, zijn er de getuigen van. Er is in de eerste plaats het eerste, enig bewaarde deel van de Twee schoone speelen van zinnen van de vroome vrauwe judich ende van holifernes den prince der asschierschen leghere rethoryckelick ghestelt naert Vutwysen der bybelen door de Roeselaarse rederijker Robert Lawet, gedateerd 22 april 1577, en verder Tspel van Judith, één van de zeven zgn. historiaelspelen uit het einde van de 16de eeuw, bewaard in het archief van de Hasseltse rederijkerskamer ‘De Roode Roos’⁽⁶⁾. Ondanks enkele reserves die we hier dienen te maken i.v.m. de beperktheid en dus niet-representativiteit van dit overgeleverde materiaal - de chronologisch volgende toneelbewerking van het Judith-thema, het spel van Olephernus, opgevoerd door de rederijkerskamer ‘De Goudbloem’ te Sint-Niklaas⁽⁷⁾ voert ons reeds naar 1613 en is bovendien niet bewaard - vertonen zowel het stuk van Lawet als dat uit de Hasseltse kamer ‘De Roode Roos’ enkele duidelijke trekken van het toneel uit de tweede helft van de 16de eeuw. Hoewel ze beide de bijbeltekst vrij dicht volgen brengen ze een ‘aangepaste’, eigentijdse visie op de figuur van Judith, zodat ze hier dan ook afzonderlijk kunnen bestudeerd worden.

Het eerste spel van de vroome vrauwe judich ende van holifernes, ondertekend met de spreuk ‘Al qwaelcke ghewedt’, berust sedert

(5) Zie Ch. Rahlenbeck, ‘Le théâtre des Jésuites en Belgique (1540-1640)’ in Revue de Belgique, LX (1888), p. 54-95; de anecdote, zonder bron, op p. 54: se non è vero è ben trovato...

(6) W.M.H. Hummelen, Repertorium van het rederijkersdrama 1500 - ca. 1620 (Assen, 1968), resp. 1 M 8 en 1 S 7.

(7) L. Billiet, ‘Over de rhetorica de Goudbloem van St. Niklaas’ in Annalen van den Oudheidkundigen Kring van het land van Waas, V (1875), p. 357. Het register, van 1643, bevat vooraan de vermelding dat in 1612 een ‘spel vanden heylighen Nicolaes’ werd vertoond ‘Ende het jaar 1613 het spel van olepherius die oock in ongereet geraeckt sijn’, naar ons werd medegedeeld door de Heer H. Nauts, wd. bibliothecaris van de Oudheidkundige Kring van Waasland.

[p. 9]

1892 in het Museum Plantin-Moretus te Antwerpen⁽⁸⁾. Nadat F.J. Blieck enkele schaarse inlichtingen had verstrekt over dit spel⁽⁹⁾, werd het een tijdlang als zoekgeraakt beschouwd, tot in het artikel van A. van Elslander en L. de Scheerder in 1948 werd aangetoond⁽¹⁰⁾ dat het stuk van het Museum Plantin-Moretus moet worden toegeschreven aan R. Lawet en dus ook hetzelfde is als het door Blieck besproken spel.

Het bewaarde eerste spel bestaat uit acht taferelen, gescheiden door een ‘pausa’, en opent, in rederijkerstrant, met het optreden van de twee zinnekens Hoverdich Voornemen en Swerels Belusten, man en vrouw, die na een korte echtelijke en realistische discussie besluiten hun taak te vervullen, nl. Nabugodonosor te helpen om de ‘vrede te verzeeren in groote twisticheyt’. We vinden ze terug in het tweede tafereel, achter de troon van Nabugodonosor in diens paleis te Ninive, ‘als hem inghevende hare zin’. De ontwikkeling van de handeling, beginnend met de uitbarsting van hoogmoed en machtswellust van de koning en zijn plan alle volkeren van het Westen te onderwerpen, gevolgd door een convocatie van de raadslieden en het uitsturen van Holofernes, ‘den prince der assiersche’, die de weerspannige landen verovert en ten slotte naar Juda afzakt (taferelen II en III), is in feite slechts een uitgebreide expositie, het concreet voorgestelde gebeuren van het inleidende, historisch-epische gedeelte Judith, cap. 1-3. Uit een dergelijke omzetting van kroniek in werkelijkheid blijkt wel het dramatiserend voorstellingsvermogen van onze rederijker. Ook het verloop van tafereel IV wijst op zijn gevoel voor dramatische inkleding. De monoloog van Achior, die als antwoord op de vraag van Holofernes naar de god waar de Joden ‘haer up verlaten’, een overzicht geeft van de Joodse geschiedenis (Judith, 5:5-25), is vrij kort gehouden en wordt bovendien onderbroken door een ongeduldige en onge-

(8) Hs. nr. 216, beknopt beschreven door J. Denucé, Museum Plantin-Moretus. Catalogus der handschriften (Antwerpen, 1927), p. 168.

(9) F.J. Blieck, ‘Twee Rederijkers van Westvlaenderen’ in De Eendragt, IX (26 november 1854), p. 49-50. Blieck velt een vrij ongunstig, maar voor de 19de eeuw niet ongewoon oordeel over het stuk.

(10) A. van Elslander en L. de Scheerder, ‘Een teruggevonden spel van den Roeselaarsen rederijker R. Lawet’ in Album Prof. Dr. Frank Baur, I (Antwerpen..., 1948), p. 242-252, met een beschrijving van het handschrift dat van dezelfde hand blijkt als de acht andere spelen van Lawet die in een handschrift in de K.B. Brussel bewaard zijn; en met een overzicht van inhoud, toneelinrichting en rijm van het spel van Judith. Wij steunen hier op deze gegevens en maken tevens met dank gebruik van een afschrift van de tekst dat destijds werd vervaardigd door L. de Scheerder, en ons door Prof. Van Elslander ter inzage werd gegeven.

[p. 10]

lovige Holofernes. Als Achior dan opnieuw de nadruk legt op de bovennatuurlijke bijstand van de Joden en de raad geeft na te gaan (v. 601-602):

of zy eenighe onghehoorsaemheyt / in haer maniere
bedreven hebben jeghens haren god ende heere

gaat het er zelfs vrij levendig aan toe doordat Holofernes en de twee andere raadslieden Sadioch en Lemelech hem woedend beginnen uit te schelden voor leugenaar en ‘boufve’. Twee kapiteins worden geroepen: twee van hun soldaten moeten Achior naar Bethulië leiden. Zodoende wordt de handeling midden in het vierde tafereel naar Bethulië verplaatst. Zonder overgang krijgen we Chusor, ‘twachterkin up de mueren van Bethulien zinghende’ te horen. Hij smeekt in een lied ‘up den voys / och nieupoort’ om Gods bijstand en alarmeert dan ‘sprekende’ de stad, waar zich een gesprek ontwikkelt tussen Ozias, ‘den prince van bethulien’, Eliachim, ‘doppersten priestere’, de eerste ‘capiteyn’ Charmi en twee ‘saudaten’ Merop en Jheru, die zich in een militante krijgssfeer wederzijds aanmoedigen en strategische overwegingen ten beste geven (samensmelting van Judith, 4 en 6:10).

Lawet besteedt heel wat aandacht aan de Achior-episode (Judith, 6:8-21). In tafereel V laat de gevangen Assyrische raadsheer zich gewillig (v. 774-776: ‘Ick en zal u niet begheven / maer vaste ancleven // dies doet met my in dese daghen / alle u behaghen’) leiden door de twee soldaten, die echter bij het zien van ‘Israelschen’ slingerwerpers schrik krijgen. Na kort overleg binden zij hun slachtoffer aan een boom en kiezen het hazenpad. Daarop voeren de soldaten van Bethulië hem naar de stad, waar ‘den poortier’ de poorten opent. De monoloog van Achior voor de ‘heeren van Bethulien’, een verklaring van het godslasterlijke voornemen van Nabugodonosor zich als god op aarde te laten erkennen, wordt ook hier onderbroken, nu door verontwaardigde priesters, waarna Achior zijn uiteenzetting over de geschiedenis der Joden herhaalt⁽¹¹⁾, en allen in gemeenschappelijk gebed om Gods

(11) Vgl. o.m.v. 629-633:

Israels intentie

en es niet te betrauwen / in glavien ofte zwerden
in ghescot // ruters / helem / wapen ofte perden
maer stellen in haren God / zondere verflauwen
alleene haer betrauwen

met v. 934-935:

doen zeydick hem // Israel stelt dach ende // nacht
alleenelick in haren god // alle haer betrauwen

[p. 11]

bijstand neerknielen. De woorden van Ozias (v. 959-961):

Ach wilt hem duerkerfven

met zyn selfs zwerdt // o almueghende vadere
hy es u een versmadere

zijn niet alleen een uiting van Oudtestamentische, krijgshaftige, maar ook van een typisch 16de-eeuwse, weinig verdraagzame, geloofsbelijdenis. Bovendien hebben ze een organische betekenis in het geheel van het drama, hoewel er in het stuk nog geen uitgesproken zin voor dramatische samenhang te bespeuren valt. In dit vijfde tafereel, waar Lawet de bijbeltekst zelfstandig ontwikkelt, zijn er bv. snel opeenvolgende en abrupte overschakelingen van de plaats van de handeling. Na een gebed in Bethulië bevinden we ons plots bij de Assyriërs, waar Holofernes bevelen uitdeelt voor het beleg, terwijl onmiddellijk daarna in Bethulië Chusor het wachterken de bevolking waarschuwt, de ‘poortier’ om raad vraagt, Ozias hen toespreekt en enkele burgers in gebed knielen, waarop we alweer zonder overgang een beraadslaging meemaken bij de Assyriërs, die beslissen de ‘fonteynen / met alle hare water ganghen’ te ‘doen stoppen’ (v. 1126). Op deze juxtapositie van korte, volksrealistische scènes volgt, na een pausa, de commentaar, vol leedvermaak, van de zinnekens die de ‘bendenaers // schuerbiers ende hurte // kannen’ aanraden niet naar Bethulië te gaan, en weinig medelijden opbrengen voor Achior die nu ook ‘in vercleente’ is, terwijl hij ‘met Holifernes dranck tot allen keere // wyn’ (v. 1239).

Tafereel VII speelt zich echter volledig af in Bethulië. Meryda en Seryda, twee ‘dochters’ van Bethulië komen met een ‘suelkin’ water halen, ontdekken dat ze ‘tzelve [water] quyte’ zijn en gaan jammeren bij de ‘poortier’. Er komen nog enkele klagende burgers en samen begeven ze zich naar Ozias om de overgave te vragen. Ozias besluit ten einde raad nog vijf dagen te wachten (Judith, 7:12-25). Te midden van het opnieuw aangevatte gebed treedt Judith op, een ‘vrauwe statelick ghecleedt uut commende met abra hare dienst maecht’. Ze vraagt Abra om uitleg over de drukte en als ze verneemt dat men God ‘eenen tyt bestellen’ wil, beslist ze

[p. 12]

kordaat: ‘dat moet ic beletten’ (v. 1425). Dadelijk wenst ze de priesters te spreken, die ze dan in een lange stichtelijke monoloog (v. 1454-1502, in margine: Judich. 8) de les spelt en tot geduld, standvastigheid en vertrouwen op God aanmaant. Ze kondigt aan dat ze een ‘wys beraden’ met God gesloten heeft en 's nachts de stad zal verlaten. Op ‘huer bedde camerkin’ richt ze ootmoedig een gebed tot God (refrein op de stok: ‘o god zonder u goetheyt / waert onverdraghelick’; (vgl. hier beneden, p. 14) en beveelt haar dienstmaagd al haar ‘costelicke cleers’ uit te halen om zich te ‘verchieren’ evenals de ‘wel riekende myritus’ om zich te ‘blanketten // met reynder zede’. Dit verwondert Abra zeer (v. 1609-1613):

want noyt van alle haer leven // en wasse hoverdich
Maer altyts in bedinghe ghebleven vulherdich
met een haren cleedt / tallen tyden ommen wonden
en zou wil haer gaen verchieren // als nu ten stonden
dit maeckt in my verwonderinghe booven maten.

Na deze korte belichting van Judiths persoonlijkheid wordt het eerste spel besloten met een tafereel van de zinnekens, die de toeschouwers uitnodigen om met bier naar Bethulië te trekken en er grote winst op te strijken. We vernemen nog dat (v. 1662-1663):

Wonder Judich inden zin // heeft

duer een hoverdich voornemen / by haer selfs alleene

en dat ook Bethulië ‘zeer derrelicken benaut // in groot verdusten’ (v. 1665) is door toedoen van Swerels Belusten.

Het spel van de ‘vroome vrauwe judich’ wordt door de auteur zelf een ‘spel van zinnen’ genoemd (f. 2), maar moet in de eerste plaats als bijbelspel gezien worden, in het licht van de voortgezette traditie van het middeleeuws mysteriespel, een dramatische voorstelling van een onderwerp uit de bijbel. Ook het vrij groot aantal optredende personages (29) wijst in die richting, terwijl tevens de eerder losse bouw, een aaneenschakeling van een aantal aparte taferelen, het rederijkersstuk verbindt met de middeleeuwse toneelvorm. Anderzijds is het zo, dat de elementen van de moraliteit en het spel van sinne wel degelijk hun invloed doen gelden in het bijbelspel, hoewel de benaming enigszins misleidend is. In de

[p. 13]

zuivere moraliteit, zoals in Elckerlijc, treden uitsluitend allegorische personages op. Uit dit genre ontwikkelde zich het spel van sinne, gekenmerkt, naast de allegorische uitdrukkingswijze, door de zgn. zinnekens⁽¹²⁾.

Lawet was met beide vormen zeer goed bekend, wat afdoende blijkt uit zijn dramatische nalatenschap⁽¹³⁾, bestaande uit ‘gheestelicke spelen’ met abstracte personages, en, nauwer verwant met de spelen van Judith, de Twee schoone scriftuerelicke ende fyguerelicke gheestelicke rethoryckelicke speelen van zinnen vanden verlooren zoone. De stichtelijke, moraliserende bedoeling nu, is ook duidelijk in het spel van Judith aanwezig, waarbij eveneens kan opgemerkt worden dat de hoofdpersonages zeer stereotiep zijn getekend en hierdoor nauwelijks verschillen van de allegorische figuren in de eigenlijke moraliteiten. Holofernes is slechts een afschaduwing en pion van Nabugodonosor, de uitverkorene onder zijn generaals, aan wie hij het uitvoeren van zijn krijgsplannen kan toevertrouwen; Nabugodonosor zelf is weinig meer dan een verpersoonlijking van de ondeugd ‘hoveerdicheyt’. Tot in den treure wordt herhaald dat hij ‘den coninck ende god // vander ganscher eerde’ (v. 300) wil zijn: zijn dienaar Vaago spreekt hem toe als ‘coninck ende god’ of ‘godlick coninck’; Holofernes debiteert zelfs een refrein op de stok ‘Nabugodonosor god over al de werelt vercooren’ (f. 10v-11)⁽¹⁴⁾. De moraal van het stuk bestaat er dus in dat dergelijke aanmatigende godslastering en zonde uiteraard moet en zal gestraft worden. Dat deze moraliserende bedoeling de kern van het drama is moge ook blijken uit het refrein dat Judith knielende ‘in huer bedde camerkin’ uitspreekt. Haar gebed sluit aan bij de woorden van Ozias (vgl. hier boven, p. 11) en onthult dat ze zich van haar taak als instrument van de Oudtestamentische God duidelijk bewust is. We laten het refrein (f. 27v-28), dat nog nergens werd afgedrukt, hier in zijn geheel volgen:

(12) Zie A. van Elslander, ‘Letterkundig leven in de Bourgondische tijd. De rederijkers’ in Jaarboek ‘De Fonteine’, XVIII (1968, tweede reeks, nr. 10), p. 66.

(13) Een overzicht van zijn werk in L. Scharpé, R. Lawet: Gheestelick Meyspel van tReyne Maecxsele ghezeyt de ziele (Leuven-Amsterdam, 1906), p. 79-125 en in E.G.A. Galama, Twee zestiende-eeuwse spelen van de verlooren zoone door Robert Lawet (Utrecht-Nijmegen, 1941), p. 17-40.

(14) Vgl. verder nog v. 66-69, v. 98-99, v. 101, v. 127, v. 139-140, v. 163, v. 202, v. 325, v. 349, v. 358-365, v. 520-521, v. 644-645, v. 880.

[p. 14]

 

O goddelicken god // booven alle dyvynen

 

ach wat druckigher pynen

 

myn herte van rauwen zal moeten verdwynen

 

o god ende heere

 

ach anziet doch dese assiersche quade kockynen

 

die ons onder haer lyven

 

willen bringhen / dies roupick tuwer doctrynen

 

om hulpe ten keere

 

zy blasphemeren u heere // uutter maten zeere

 

dies ic tuwer eere // nu bem ghewaghelick

 

o god zonder u goetheyt / waert onverdraghelick

 

 

 

O god vanden troone / wilt ons doch nu anzien

 

want wy tot u vlien

 

dies laet ons gratie // duer ghenade gheschien

 

zoo ghy plocht te doene

 

o god wilt nu wedere voor ons doch strien

 

en wilt haer benien

 

want zy ons maechden oneerlick zoun ontdecken haer knien

 

zy betrauwen coene

 

in haer spicien / en glavien // tot elcken saysoene

 

dies zy met quaden opynioene // u volck zyn plaghelick

 

o god zonder u goetheyt / waert onverdraghelick

 

 

 

O god wilt dyne goddelicke ooghen up slaen

 

ende wilt ons bystaen

 

zoo dat ghy dassierschen legher te nieten doet vergaen

 

zoo ghy de eigptsche brocht

 

als zy u volck gheheel zouden hebben verdaen

 

ghy waert alzoo zaen

 

bereedt om ons te helpen o goddelick graen

 

want ghy vermocht

 

ach hoe spreken zy blasphemie met zinnen bedocht

 

en blyven altyts ghecnocht // inde verblentheyt traghelick

 

o god zonder u goetheyt / waert onverdraghelick

O princelick god / laet dhoverdighen onder myn handen
commen nu ter schanden
Soo dat ick met zyns zwerdt / thooft metten tanden
mach of hauwende wesen
om dyns naemps wille // up datmen in alle landen
mach weten uwe verstanden

[p. 15]

 

dat ghyse te nieten brinckt // ter grooter messanden

 

die u hebben mespresen

 

dan zoo zal elcken mueghen bekennen by desen

 

als hem een vrauwe ghedoot zal hebben onverzaghelick

 

dat niemant uwen toorne mach wesen verdraghelick

De sterke klemtoon op het ‘zondige’ karakter van ‘dhoverdighe’ Assyrische vijand wijst meteen terug naar de middeleeuwse zondespiegels in literatuur en beeldende kunst. Hier ontstaat een dramatische techniek die nog lang met succes zal gebruikt worden⁽¹⁵⁾. Over de karakterisering van Judith kunnen we ons moeilijk met zekerheid uitspreken, vermits het tweede deel, waarin ze haar wrekende en bevrijdende rol moet spelen, niet is bewaard gebleven. Haar weinig genuanceerde optreden in het eerste spel laat echter ruimte voor de veronderstelling dat ook zij niet meer is dan de gepersonifieerde vroomheid en de volmaakte tegenpool vormt van ‘hoveerdicheyt’. Zodat wij, door de objectivering van zonden en deugden, in het grondschema van Lawets drama tevens de dualistische structuur herkennen die kenmerkend is voor het laatmiddeleeuwse bijbeltoneel in het algemeen. Waar het bijbelboek immers de mogelijkheid bood tot prefigurerend verlossingsdrama, of m.a.w. in de oorspronkelijke dramatische vorm van het mysteriespel, als een deel van een cyclische uitbeelding van het Oude Testament, kon opgevoerd worden, zou een dergelijke bewerking een klein ‘werelddrama’ opgeleverd hebben. Dit soort kosmisch drama wordt door K. Langvik Johannessen in zijn studie over Vondel beschouwd als het ‘oertype’ van het bijbels toneel, dat geconcentreerd is ‘auf den absoluten Kampf zwischen Gut und Böse, der durch zwei überindividuelle Typen dargestellt wird, deren ausschliessliche Aufgabe darin besteht, der höchsten Form des Ideenkampfes Ausdruck zu verleihen’⁽¹⁶⁾. De kiem van de latere bijbelse tragedie ligt precies in een differentiëringsproces, een uitbreiding en gradualisering aan beide kanten, waarbij de strijd tussen goed en kwaad, met als uitkomst de overwinning van het goede op het kwade en de verlossing van de mensheid, behouden blijft. Lawets

(15) Een treffend voorbeeld wordt in de 17de eeuw geleverd door Guilliam Ogier, die elk der zeven hoofdzonden tot onderwerp van een klucht maakt. In de zeventiende eeuw voltrekt zich echter een evolutie van abstracte naar realistische personificatie, waarbij de zedenles, indien ze niet verloren gaat, dan toch aan de aandacht dreigt te ontsnappen.

(16) K. Langvik Johannessen, Zwischen Himmel und Erde (Oslo-Zwolle, 1963), p. 30, en vgl. p. 33.

[p. 16]

spel van de vroome vrauwe judich ende van holifernes biedt, nog steeds volgens Langvik Johannessen, een goed voorbeeld⁽¹⁷⁾ van dit eerste ontwikkelingsstadium: de diepere betekenis van Judith en Holofernes ligt in hun allegorische functie, ze zijn in de eerste plaats zuivere vertegenwoordigers van het goede en het boze beginsel, resp. de verlossingsfiguur en de duivel uit het middeleeuwse mysteriespel.

We zien dus dat het middeleeuwse pragmatische gebruik van het bijbelverhaal is overgegaan in het rederijkersdrama, waarvan het nu ook de kenmerkende vormgeving heeft gekregen. Het stuk van Lawet ontkomt evenwel aan de verstarring waartoe de laat-middeleeuwse allegorie had geleid en die de spelen van sinne vaak tot dorre, hinderlijk saaie stukken maakt. Dit is niet zozeer het gevolg van de afwisseling, gebracht door de veelvuldige lyrische passages⁽¹⁸⁾, refreinen en balladen in de mond van verheven personages, rondelen in die van de zinnekens - afwisseling die immers in de meeste rederijkersstukken voorkomt⁽¹⁹⁾, als wel van het realisme van sommige taferelen, vooral die waarin de zinnekens, en die waarin andere volkse figuren, burgers en soldaten, optreden. Toelichtenduitleggende personen en zuiver didactische scènes, die het karakter van Lawets overig werk voor een groot deel bepalen, ontbreken hier. De vier scènes-apart met de zinnekens vertonen zelfs sterk komische trekken⁽²⁰⁾. Hun eerste optreden, een gewone scheldpartij tussen man en vrouw, heeft met het onderwerp helemaal niets te maken, maar releveert reeds hun functie in het drama als negatieve factoren, als verpersoonlijking van de eigenschappen waarvan ze de naam dragen en die Nabugodonosor en zijn satelliet Holofernes ten val moeten brengen, terwijl hun volgend tafereel (III) een uitgesproken dramatische functie heeft als verhaal van en commentaar bij de krijgsverrichtingen van Holofernes. Hier vervullen ze de rol die in de 17de eeuw door het koor wordt overgenomen, en verder in het stuk wordt overgelaten aan een meer ernstige figuur, nl. aan het wachterken Chusor, die waakt, waarschuwt en intens bekommerd is om het heil van de handelende personen in

(17) K. Langvik Johannessen, a.w., p. 18-28.

(18) De verdeling is in detail aangegeven door A. van Elslander en L. de Scheerder, a. art., p. 250.

(19) Zie J.J. Mak, De rederijkers (Amsterdam, 1944), p. 70-71.

(20) De rol van de zinnekens in het spel van Judith wordt besproken door W.M.H. Hummelen, De sinnekens in het rederijkersdrama (Groningen, 1958), p. 284 en p. 287-288.

[p. 17]

Bethulië⁽²¹⁾. De derde (tafereel VI) en ook de laatste (slottafereel) verschijning van de zinnekens zijn louter komisch van aard. In het intermezzo (VI) drijven ze de spot met de nijpende situatie in de belegerde stad en richten ze zich met hun adviezen tot het publiek: de drinkebroers moeten daar niet wezen om hun dorst te lessen; in het laatste tafereel spreken ze het publiek op dezelfde parodiërende wijze toe: wie wil kan in Bethulië goede zaken doen. Terwijl dus de toestand in Bethulië wordt belicht, wordt met een komische bedoeling het winstbejag in het algemeen bespot⁽²²⁾.

In vergelijking met het stuk van Lawet, dat evenwichtig is samengesteld en blijk geeft van de dramaturgische vaardigheid en de literaire uitdrukkingskracht van de auteúr, maakt Tspel van Judith uit de Hasseltse rederijkerskamer ‘De Roode Roos’ een minder geslaagde indruk. Het werk interesseert ons hier vooral als typisch voorbeeld van een latere ontwikkeling in het rederijkerstoneel, een samensmelting van heterogene elementen, die echter aan de Judith-figuur een nieuw aspect verlenen door haar in een amoureus avontuurtje te wikkelen. Uit de reeks van zeven bijbelse historiaelspelen in het Hasseltse handschrift⁽²³⁾ werden in 1907 Coninck Balthasar en Die Belegheringhe van Samarien uitgegeven door K. Ceyssens. De vijf overige spelen zijn nog niet in druk verschenen. De schrijver van Tspel van Judith (f. 149-169) is onbekend⁽²⁴⁾; het handschrift bevat op f. 169 de mededeling dat het ‘geageert’ werd ‘op Hasselt nieumerck des jaers 1642’, maar het moet zeker vroeger gedateerd worden, daar de zeven historiaelspelen vóór 1615 in het handschrift werden opgetekend, en nog dààrvoor werden opgevoerd; uit een programmablad, gedrukt te Luik, blijkt dat het spel nog in september 1669 door ‘De Roode Roos’ werd opgevoerd⁽²⁵⁾.

(21) Vgl. J.J. Mak, ‘De wachter in het rederijkersdrama’ in Uyt ionsten versaemt. Retoricale studiën 1946-1956 (Zwolle, 1957), p. 98.

(22) Vgl. W.M.H. Hummelen, De sinnekens..., p. 288.

(23) Zie o.m.O. van den Daele en F. van Veerdeghem, De Roode Roos. Zinnespelen en andere tooneelstukken der zestiende eeuw... (Bergen, 1899), p. 65-69.

(24) Zie Lisette Claes, ‘Judith. Een onuitgegeven Hasselts Historiaelspel’ in Jaarboek ‘De Fonteine’, XI (1961, tweede reeks, nr. 3), p. 19-34. Wij danken de auteur voor haar toestemming gebruik te maken van de gegevens uit haar licentieverhandeling, Tspel van Judith. Proeve van Tekstuitgave van een Hasselts Historiaelspel, met Inleiding, literair-historische en paleografische Aantekeningen en Glossarium (Gent, 1957-1958), 2 dln.

(25) L. Claes, a. art., p. 31, met een verwijzing naar C. de Baere en J. Gessler, De Roode Roos. Geschiedenis der Hasseltsche Rederijkerskamer (Hasselt, 1913), p. 55-56; het programma (4 blz.) is opgedragen aan stedelijke overheden; ook vermeld bij C. Bamps, Recherches bibliographiques concernant l'ancien pays de Liège. Additions à la bibliographie liègeoise du chevalier de Theux de Montjardin (Hasselt, 1891), p. 16.

[p. 18]

Volgens de aanwijzingen in het handschrift zijn er achttien taferelen, telkens gevolgd door een pausa, waarbij tussen VII en VIII een soort ‘stom’ spektakel is gevoegd, naar middeleeuws gebruik ingeleid door een ‘silete’ (f. 158v). De verdeling is eerder willekeurig gebeurd en kan eigenlijk niet als uitgangspunt dienen om de bouw van het stuk na te gaan, omdat de taferelen zeer ongelijk van lengte en betekenis zijn⁽²⁶⁾. De auteur is echter kwistig geweest met zijn toneelaanwijzingen, die ook als aanvulling van de taferelen dienen, in die zin dat tijdens de pausa de vertoning verder kan gaan; zo bv. treedt het leger van Holofernes ‘met al den hoop’ op en trekt het onder tromgeroffel voorbij (f. 152v-153); zo ook wordt de belegering van Bethulië door de Assyriërs ‘gespeeld’: ‘verthoonen hen en stellen tenten en men speelt met alle spel dan belegeren sy die stad en benemt waeter’ (f. 158v). De kamer van Hasselt moet over heel wat rekwisieten hebben beschikt om de toeschouwers een dergelijke omslachtige militaire operatie voor ogen te voeren.

Hoewel er in het Hasseltse stuk heel wat minder personages optreden dan in het spel van Lawet (18 tegenover 29), vertoont het een opvallend gebrek aan samenhang en consequentie in de karakterisering. Het stuk opent met een monoloog van Nabugodonosor, die na de overwinning op Arphaxat aan zijn ‘hoocheyt schier gheen maete’ en met zijn ‘jolyt’ geen blijf weet: het is zijn doel nog hoger te klimmen. Het is ook zijn doel dat iedereen hem ‘als godt der natien hout’ (v. 40). Hij roept zijn boden, nl. de zinnekens Ghirich begeren en Hoechmoedich sin, en stuurt ze uit om overal zijn ‘mandamenten’ voor te lezen. De herhaling ‘Ick will alleen heeten godt der natien’ (v. 92) is een van de vele aanwijzingen dat Nabugodonosor precies dezelfde rol speelt als zijn naamgenoot in het stuk van Lawet, nl. een verpersoonlijking van de ‘hoveerdicheyt’. De boden mopperen over de opdracht, maar ontpoppen zich dan toch als echte zinnekens (v. 105-107):

Wie soude hy anders senden?
Swycht niemant en mach ons in deeren // syn,
ben ick niet hoechmoedich sin

(26) L. Claes, a.art., p. 25-29, geeft een overzicht van de inhoud met een verdeling in elf taferelen.

[p. 19]

waarop Nabugodonosor zijn monoloog hervat met vrij platte verwensingen omdat ze zo lang wegblijven (v. 118-119):

Byden hespgaten van Goliadts snot // gat,
dees boden duncken my langhe merrende syn.

Maar al dadelijk moet hij vernemen dat de landen zijn ‘hoechmoedighe treken... refuseren’. Dit alles gebeurt zeer snel; evenals het samenroepen van de ‘heren’ - Holofernes, een ‘prince’, Moab, een ‘prince’, Amon, een ‘leytsman’ en ten slotte ook Achior, een ‘hertoch’ -, en het aanstellen van Holofernes tot de opperste ‘capiteyn’ van het leger, dat voor de expeditie wordt uitgerust (Judith, 2:7-11). Bij hen voegen zich, aangetrokken door de roep van de ‘trompetslager’, de twee soldaten Vagart en Snurcart, die met hun Duits accent en volkse uitdrukkingen zorgen voor de komische noot en verder in het stuk trouwens de rol van de zinnekens volledig overnemen. Het is Holofernes zelf die de vorderingen van het voorbijtrekkende leger toelicht (tafereel IV); hij doet dit in een rondeel en in weinig verheven stijl, waarbij tevens blijkt dat hij zich met Nabugodonosor vereenzelvigt (v. 280-281):

Byden billen van Modecac noyt soe rycke,
mynen staet wort meerder van daghe te daghe.

Er is hier dus een herhaling in de karakterisering⁽²⁷⁾. In de ontwikkeling van het stuk is Holofernes niet de ondergeschikte van Nabugodonosor, maar neemt hij eenvoudig diens rol, verpersoonlijking van de negatieve eigenschappen hebzucht en hoogmoed, over.

In het volgende tafereel (V) krijgen we een flits op Bethulië, waar het gejammer van de burgers wordt verwoord door het personage Tghemyn Volck. Eleachim, ‘een priester’, valt in bij het gemeenschappelijk gebed met een lofzang tot de Heer en maant het volk aan tot volharding, waarop we een nieuwe uitbarsting van Holofernes te horen krijgen (VI), woedende reactie op de tijding van verzet. Hij trommelt zijn ‘heren’ samen (v. 423: ‘Waer sydy dou schelmsche loeren’) en vraagt om inlichtingen over het volk

(27) De herhaling is ook letterlijk. Vgl. bv. Nabugodonosor, v. 7, ‘Ick heb gewonnen, my en roecx wient hate’, met Holofernes, v. 273-274, ‘ick sal hun lien noch doen trueren, / my en roecx wien dat ter werelt meshaecht’, of nog, v. 298-300, ‘Oock heb ick die kinderen Madian wech geleyt, / ... my en roecx wient bescreyt’.

[p. 20]

van Israël. De monoloog van Achior (Judith, 5:5-25) wordt eerst onderbroken door een ongelovige Holofernes (v. 497-498):

Bey ghy predicant, hebdy noch niet ghedaen,
ghy segget soe sterck oft waer warachtich

en dan definitief afgebroken als hij suggereert eerst te onderzoeken of er ‘ongerechticheyt / int aenschyn haers godts’ is. Hij wordt duchtig uitgescholden en bedreigd, en dan weggeleid door de soldaten Vagart en Snurcart, die echter op de vlucht slaan als Medelydende herte en Goet Jonstich Sin⁽²⁸⁾, de Israëlische slingeraars, opduiken. Achior wordt in Bethulië verwelkomd. Na een snelle opeenvolging van korte scènes, beurtelings in het Assyrische kamp en in Bethulië, waartussen ook een belegering wordt geensceneerd en Vagart en Snurcart als kloeke bewakers van de fonteinen fungeren, treedt Judith, ‘een Weduwe’, abrupt op. Sprekende ‘uut godt’ berispt ze Ozias en kondigt ze haar vertrek aan. Alleen in gebed (XI), smeekt ze (v. 827-828):

doet dat syn hoeverdicheyt wert affghehouwen
met syn selffs sweert

en vraagt Abra haar ‘schoon habyt’ te halen, want ze moeten ‘gaen indie schoone landouwe / buiten Bethulia’ (v. 836). Als beiden zonder een woord de poort ‘passeren’ (XII), ontlokt ‘haer aenschyn blinckende’ kreten van bewondering, die worden overgenomen, met volkse commentaar, door Vagart en Snurcart. Judith vertelt dat ze de ‘misdaet’ van de Hebreërs ‘al sommende was’ en tot Holofernes wil gaan (v. 888-890; Judith, 10:13):

op dat ick haerlien secreet hem mocht doen verstaen
en hem betoenen hoe hyse cryghen mach
sonder eenen man te verliesen oft eenichen slach.

Ze worden dadelijk bij Holofernes gebracht, wiens kracht, macht en ‘bequaemheyt’ van gemoed Judith onderdanig prijst, en wie ze de zonden van de Joden kenbaar maakt (Judith, 11:4-17). Haar optreden wekt de bewondering van de Assyriër; de beide vrouwen mogen vrij blijven. Tot hier toe is de bijbeltekst op de

(28) Allegorische personages die als tegenhangers van de negatieve zinnekens, een even geringe rol in dit stuk vervullen.

[p. 21]

voet gevolgd. Anders is het echter in tafereel XIII. Na een korte monoloog, waarin Judith God om bijstand smeekt voor haar volk, krijgen we een reeds vier dagen verliefde Holofernes aan het woord (v. 1038-1039):

Help venus, noyt schoender vrouwe ick en sach.
Duer haer oogh op slach dunct my thertte blaken.

Hij stuurt dan ook zijn ‘camerlinck’ Vagao naar de ‘Hebreinne amoreus’ met het verzoek ‘bij hem te wonen’, wat Judith aanvaardt. In het verdere verloop van dit tafereel heeft onze Hasseltse rederijker zich werkelijk verlustigd in het beschrijven van een banket en in het weergeven van de amoureuse conversatie. Holofernes, wiens ‘engien sneeft’ bij Judiths aanzien, nodigt iedereen ter tafel (v. 1092-1093):

Ick wil nu vrolyck triumpheren,
met Venus goddinne lustich boleren.

Hij spoort aan tot eten en drinken, zingt, begeleid door ‘fyferen en trommelen’ een drinklied en brengt een dronk aan zijn ‘gouwe kerssauwe’. Er volgt een wederzijdse lofbetuiging van Judith en Holofernes, opgeluisterd met muzikale intermezzi, waarbij zowel het Oude Testament als de klassieke oudheid stof tot vergelijking bieden. Als voorbeeld een staaltje van dit ‘lof’⁽²⁹⁾ uit de rederijkerscategorie ‘int amoureuse’ (v. 1155-1165):

Verfrayen doet ghy my telcker huere
als die schoonste figuere van vele landen.
U haer is als Apollo van gouden coluere;
als Bacchus hebdy delicaete handen,
coraelen lipkens, ivoren tanden,
swartte wynbrauwen fier van ghelaete.
Men souder als Virgilius om hanghen in manden,
u caexkens bloyen als een garnaete,
ghy syt werdich geset in hooghen state,
want met Venus goddin muechde wel bayen,
tby syn van u doet my thertte verfrayen

(29) Strofen drie en vier van een refrein op de stok ‘tby syn van u doet my thertte verfrayen’, waarvan de strofen beurtelings door Holofernes en Judith worden gezegd.

[p. 22]

en de repliek van Judith, waardoor de figuur plots in een totaal onbijbels licht komt te staan (v. 1166-1176):

Prince, boven al sydy hier verheven,
ick blyve u beneven tot inde doot.
Lyff en leven willick voor u geven,
niet vreesende last oft wederstoot.
Om u soudick storten myn bloot root,
als Thisbe om Piramus haer lieffken goet.
Ick sal u ghetrou syn als Ero die bloem minoot,
daer Leander om swam duer swaeters vloet.
Als Danaë wil ick u troosten met eenen moet,
die Juppiter minde duer haer blinckende rayen,
tby syn van u doet my thertte verfrayen.

Uiteindelijk wordt Holofernes duizelig en dronken en wil hij gaan slapen. Tijdens de pausa wordt ‘tbedde metten sweert verdich’ gesteld, waarna Vagao in een extra-kort tafereel (XIV) bericht dat zijn ‘baes... int bedde... ronct als een beeste’. De onthoofdingsscène is kort en zakelijk. Judith, nu opnieuw de bijbelse figuur, knielt neer in gebed, trekt het zwaard, ‘slaet... thoot aff en gevet Abra’ met de woorden (v. 1219-1220):

Neempt, Abra, syt heymelick sonder spreken,
rasch wilt dit in u male steken.

Zonder verder commentaar begeven ze zich naar Bethulië, waar de poort ontsloten wordt en Judith het hoofd toont. De tekst sluit opnieuw nauw aan bij het bijbelverhaal. Holofernes die de ‘god van Israhel heeft versmaet’, heeft zijn ‘hoeverdicheyt’ moeten bekopen, Achior bekeert zich en op aanraden van Judith worden toebereidselen getroffen voor een uitval. Nu schiet het leger der Bethuliërs zich onder de leiding van Osias ‘int harnas’ en stelt zich ‘in ordonantie’ (XVI), de Assyriërs ontdekken het verraad en nemen in paniek de benen, waarna Judith een lofzang en danklied tot de Heer aanheft (XVII).

Tot slot vertellen Osias en Eliachim hoe ze dertig dagen lang de buit binnenhaalden en drie maanden lang feest vierden, en wenden ze zich tot het publiek met een vermaning aan de ‘Bacchus discipulen’. Het fabula docet wordt kracht bijgezet met een verwijzing naar Luk., 21:34, Rom., 13:13-14 en 1 Kor., 5:11, en met een opsomming van figuren die de dronkenschap duur te staan

[p. 23]

kwam. De moraliserende bedoeling van het stuk wordt aldus als een soort appendix aan de opvoering toegevoegd, dit alles ‘rhetorica ter eeren’, want: ‘Al is dicht, / seer slicht, / tis al om leeren’ (slotvers).

Uit dit overzicht van de inhoud kan wel blijken dat de Hasseltse rederijker niet uitmunt door toneeltechnische vaardigheid. De sfeer van de afzonderlijke taferelen is zeer verschillend. Bovendien wordt de functie en karakterisering der personages tijdens de handeling niet volgehouden: Holofernes is een duplicaat van Nabugodonosor en het beeld dat we van de veldheer krijgen tijdens de expositie valt nauwelijks samen te rijmen met dat van de galante minnaar (tafereel XIII); de zinnekens hebben een dubbelrol als boden en worden vervangen door de twee soldaten die echter ook in de hoofdhandeling een rol spelen⁽³⁰⁾; Judith, de vrome bijbelse weduwe, verklaart zich met retoricale virtuositeit en overeenkomstige overtuiging voor eeuwig onderworpen aan hem die ze even later zonder de minste verdere overweging vermoordt. Daarbij komt nog een opvallende nivellering in de stijl: de verheven, koninklijke personages Nabugodonosor en Holofernes gebruiken platte en volkse uitdrukkingen; Holofernes spreekt zelfs in een rondeel, een vorm die in het rederijkerstoneel meestal voor de lagere personages, en bij voorkeur voor de zinnekens wordt gereserveerd. Ondanks dit volkse karakter is het geheel vrij pompeus en groots opgevat en is de montering op het spectaculaire afgestemd. Men kan in verband met de eerder platte uitlatingen van de verheven personages spreken van ‘detonering’⁽³¹⁾; het ligt evenwel voor de hand hier tevens te wijzen op dit verschijnsel als een late ontwikkeling in het rederijkerstoneel, enerzijds te beschouwen als uitloper van een evolutie die zich in het laat-middeleeuwse mysteriespel aftekende⁽³²⁾, anderzijds als mogelijke aankondiging van een nieuw genre dat zich weliswaar in onze gewesten niet ontplooide, maar bv. in Duitsland het ontstaan gaf aan het ‘Volksschauspiel’ en het populaire muzikaal-

(30) Zie W.M.H. Hummelen, De sinnekens..., p. 366.

(31) J.J. Mak, De rederijkers, p. 136.

(32) Vgl. L. Petit de Julleville, Les Mystères, II (Paris, 1880), p. 374, over het Mistere du Vieil Testament: ‘Le repas chez Holopherne, la déclaration d'amour qu'il adresse à Judith, et toute la scène qui suit jusqu'au meurtre sont exposés avec une prolixité et une crudité de détails qui montrent jusqu'à quel point, dès le xve siècle, le mystère était atteint du défaut par où il devait périr. A tout moment le poète semble se parodier lui-même’; en ibid., noot 1: ‘A aucune oeuvre mieux qu'à Judith ne convient la réputation de trivialité grivoise attribuée à tort à tous les mystères’.

[p. 24]

vokale genre. Voorbeelden van dergelijke bewerkingen van het Judith-thema zijn de ‘comedie’ van Hans Sachs, een Meistersingerdrama van 1551, en de volksdrama's van Samuel Hebel (1566) en van Martin Boehme (1618)⁽³³⁾. Nog in een ander opzicht wijst het Hasseltse stuk een nieuwe richting aan: het gegoochel met namen uit de klassieke oudheid in de amoureuze scène (tafereel XIII) kan moeilijk aan rechtstreekse invloed van de klassieken worden toegeschreven - de mythologische wereld van de oudheid was immers in de 16de eeuw gemeengoed geworden, ook voor niet specifiek klassiek ontwikkelden⁽³⁴⁾ -, zodat men het bezwaarlijk als renaissancistisch zou kunnen bestempelen, maar wel impliceert het dat de rederijkers, uitgaande van het gebruikelijke referentiekader (zie het slottafereel), het ‘bewijsmateriaal’ ter staving en illustratie van hun ideeën uit nieuwe bronnen putten. De bijbelse stof heeft hier, mede door het invoeren van de volkse toonaard, duidelijk een proces van verwereldlijking ondergaan. Afgezien daarvan staat de auteur van Tspel van Judith, zowel als Lawet, bij zijn bewerking van het thema nog steeds in een middeleeuwse traditie. Dit volgt uit hun nadrukkelijk allegorische behandeling van het onderwerp, beïnvloed door de rederijkersmoraliteit, maar aansluitend bij de middeleeuwse didactische zondenspiegels, waarin Holofernes en/of Nabugodonosor de verpersoonlijking is van een zonde, zij het hoogmoed, hebzucht, godslastering, dronkenschap of ontucht, die door Judith wordt bestreden en overwonnen. Ook middeleeuws-symbolisch is de grote aandacht voor Achior: vooral in het stuk van Lawet kan de uitgewerkte scène waarin Achior gebonden wordt meegesleurd, voor de tijdgenoot nog een typologische betekenis hebben gehad.

Niet alleen door de behandeling van het onderwerp, maar ook in de formele uitwerking ervan, zijn het stuk van Lawet en dat van ‘De Roode Roos’ verwant. De zinnekens, aanstokers tot het kwade, treden op met dezelfde bedoeling, reeds besloten in hun gelijkwaardige namen: Hoverdich Voornemen (Lawet) - Hoechmoedich sin (‘De Roode Roos’) en Swerels Belusten (Lawet) - Ghirich begeren (‘De Roode Roos’). Het zijn overigens deze zinnekens

(33) De drie werken worden samen besproken door O. Baltzer, Judith in der deutschen Literatur, p. 7-11; E. Purdie, The Story of Judith..., p. 6, nr. 19, vermeldt ook de opvoering van een ‘Volksschauspiel’ in Tirol in 1565.

(34) Vgl. hierover E. Rombauts, ‘De wordende renaissance in de Zuidelijke Nederlanden (1550-1600)’ in Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden, III (Antwerpen..., 1944), p. 95-104.

[p. 25]

die door hun volkse of komische tussenkomst in het bijbelse gebeuren als seculariserend element in beide rederijkersstukken fungeren. Het is hoofdzakelijk door deze trivialiserende toevoeging, naast de eigentijdse ‘setting’, dat het Judith-thema een proces van verwereldlijking heeft ondergaan, een proces dat de gewijde sfeer van het bijbelverhaal innerlijk aantast. Verder merken we op dat beide rederijkers Nabuchodonosor op het toneel brengen. Het dramatiseren van het inleidende gedeelte Judith, 1 en 2:1-6, is door zijn episch-historisch karakter weinig functioneel met het oog op de hoofdhandeling; in chronologisch latere toneelbewerkingen zal dit dan ook steeds zeldzamer worden, vermoedelijk dank zij het streven naar eenheid of concentratie van de handeling en vooral door de opgelegde eenheid van tijd. Het rederijkerstoneel kent de bezwaren tegen deze disparaatheid niet en voegt de diverse gebeurtenissen als losse taferelen samen, wat een opdrijven van dramatische spanning verhindert.

De rederijkersperiode is een tijd van tegenstellingen, ook op religieus gebied. Het is bekend dat de rederijkers het toneel vaak gebruikten als medium om hun hervormingsgezinde ideeën uiteen te zetten. In vele gevallen blijven die tegenstellingen evenwel latent, zodat het niet met zekerheid uit te maken is of ze wel een bepaalde opvatting - en zo ja welke - waren toegedaan. In dit verband levert Tspel van Judith uit Hasselt geen probleem: het stuk is homogeen katholiek; moeilijker wordt het echter de religieuze grond van Lawets vroome vrauwe judich te achterhalen, te meer daar de geloofsbeschouwing van Lawet in al zijn literaire produkten niet dezelfde blijkt te zijn en dan ook op uiteenlopende wijze werd geïnterpreteerd. C.G.N. de Vooys wees op de passage uit het spel van het Taruwe Graen waarin Lawet het heeft over ‘den boosen paus van Rome’, aanvaardde ‘nawerking van de hervormingstijd’ in zijn werk, maar stelde de dichter toch niet als bekeerd of afvallig voor⁽³⁵⁾. E.G.A. Galama ging uitvoeriger op de kwestie in, maar schreef de mogelijk als hervormingsgezind te interpreteren elementen toe aan de tijdsgeest en beschouwde Lawet als een trouw zoon van de katholieke kerk⁽³⁶⁾, terwijl J.J. Mak

(35) C.G.N. de Vooys, ‘Twee zestiende-eeuwse spelen “Vanden Verlooren Zoone”’ in De Nieuwe Taalgids, XXXII (1938), p. 28-40; opgenomen in Verzamelde letterkundige opstellen, nieuwe bundel (Antwerpen-Amsterdam, 1947), p. 45-55.

(36) E.G.A. Galama, Twee zestiende-eeuwse spelen..., p. 11-13.

[p. 26]

meende dat de spelen Vanden verlooren zoone, Lawets laatste werk (1583), een zuivere weergave bevatten van de reformatorische geloofsleer en -sfeer⁽³⁷⁾. Lawet is dus vermoedelijk tot het protestantisme overgegaan net voor eind 1578, begin 1579, d.w.z. vóór zijn uitwijking van Roeselare naar Brugge, waar hij in 1582 het Taruwe Graen ‘vollent’ heeft. In 1571 schrijft hij een spel vanden Helighen Sacramente, in september 1577 een spel up den Vader Onse. Dit laatste stuk, dat, naar Prof. Rombauts ons verzekerde, uitgesproken reformatorisch is, ontstond dus kort na of samen met de spelen vande vroome vrauwe judich, die de mededeling bevatten ‘vullent den 22 april 1577’. In deze context lijkt het dus zeer waarschijnlijk dat de genoemde Roeselaarse spelen een hervormingsgezinde geest zouden ademen, zoals Mak suggereert⁽³⁸⁾. De tekst zelf van de vroome vrauwe judich, althans het bewaarde eerste deel, bevat echter geen specifieke uitlatingen die de conclusie zouden wettigen dat het werk een produkt van uitgesproken reformatorische geloofsijver is. De geloofspropagerende passages kunnen in ruime zin geïnterpreteerd worden en de nadruk op standvastigheid in en door het geloof, inderdaad in het stuk aanwezig⁽³⁹⁾, hoort ook thuis in een zuiver katholieke traditie.

(37) J.J. Mak, ‘Robert Lawet als protestants dichter’ in Uyt ionsten versaemt..., p. 148-152, in een andere zin dan De rederijkers, p. 112-113.

(38) J.J. Mak, a. art., p. 152.

(39) We denken bv. aan verzen als 629-633, geciteerd hierboven, noot 11, of ook v. 1394: ‘in een vast betrauwen // duert gheloove sterckelick’.

Lyriek

Uit de ons bekende rederijkersstukken kunnen we dus niet afleiden dat Judith in de reformatorische gedachtenkring werd geintegreerd, wat daarentegen wel het geval is met de 16de-eeuwse lyriek. De onderscheiding van ‘deuterocanonische’ en ‘apocriefe’ boeken, met de hierbij geïmpliceerde minderwaarde van ‘apocrief’, die sedert het Concilie van Trente resp. het orthodox katholieke tegenover het hervormingsgezinde standpunt ten opzichte van o.m. het boek Judith kenmerkt, heeft nog geen voelbare uitwerking, en heeft trouwens in deze tijd geen gevolgen voor het succes van het boek Judith, vermits dit succes essentieel door een andere oorzaak bepaald wordt. Luther heeft nl. in het woord vooraf tot zijn vertaling van het boek, de historiciteit van het verhaal ont-

[p. 27]

kend, het op één lijn gesteld met zuivere fictie, maar het samen met het boek Tobias aanbevolen om zijn intrinsiek literair-esthetische én om zijn opbouwende waarde. Anderzijds wordt het boek Judith, volgens een decreet van het Concilie van Trente, door de katholieke kerk beschouwd als een historisch bericht met canonieke waarde. Dit betekende voor het boek Judith dat het in de tweede helft van de 16de eeuw niet alleen zijn aantrekkingskracht bewaarde voor alle religieuze richtingen, maar ook, dank zij het gunstige oordeel van Luther, een doxologisch hoogtepunt bereikte, daar het oorlogsgebeuren en de strijd voor het geloof in de 16de en nog in de 17de eeuw een zeer actuele waarde bezat en gemakkelijk aanleiding was tot identificatie met de eigen bevindingen. Vandaar het plots stijgende, nu ook literaire succes van het thema dat, om genologisch begrijpelijke redenen vooral voor het toneel zal worden bewerkt om de geloofsijver te stimuleren, maar ook in de lyriek, in refreinen en schriftuurlijke liedekens sporen nalaat.

Het is opvallend dat Judith in het lyrische genre op precies dezelfde wijze wordt behandeld als tijdens de middeleeuwen. De heldin blijft een type, haar naam een symbool, gebruikt hetzij in nog zuiver typologische betekenis, hetzij als ‘exempel’. Dit laatste gebruik wordt nu echter in de hand gewerkt en verruimd door de grote vertrouwdheid met de H. Schrift, vooral in hervormingsgezinde, maar ook in katholieke milieus. Het lezen van de bijbel werd trouwens vergemakkelijkt en sterk bevorderd door de zgn. concordanties, die reeksen voorbeelden uit het Oude en het Nieuwe Testament geven om een of andere waarheid te bewijzen⁽⁴⁰⁾. De Fonteine des Levens, gedrukt te Rotterdam in 1619 met een voorrede uit 1533, bevat bv. een hoofdstuk exempelen ‘waer mede bewesen wort / hoe lieflijc dat Godt de syne altijt inder noodt ghetroost heeft’. Getuigenissen hiervan leveren de geschiedenissen van Abraham, Loth, Josef in Egypte, en naast vele anderen ook Tobias, Daniel, Susanna en: ‘Doe de Joden beleghert waren van Holoferne / vertrooste hy die zeer wonderlijc’⁽⁴¹⁾. In een andere concordantie, van 1562, worden hoofdstukken met bewijsplaatsen gevolgd door kapittels met voorbeelden. Zo volgen op ‘Die haer bekeeren / laet God tot ghenade comen’, exempelen van ‘war-

(40) Zie F.C. Wieder, De schriftuurlijke liedekens. De liederen der Nederlandsche Hervormden tot op het jaar 1566. Inhoudsbeschrijving en bibliografie ('s-Gravenhage, 1900), p. 39.

(41) F.C. Wieder, a.w., p. 39-40.

[p. 28]

achtich berouvv’, waarbij ook ‘de Kinderen Israëls met Holophernes’ genoemd worden⁽⁴²⁾. Aldus kreeg de geschiedenis van Judith en Holofernes een actuele betekenis in de theologische strijd als exempel dat troost in de vervolging bracht, de zwakken kracht in het geloof schonk en de afstraffing van de vervolgers voor ogen stelde. Anderzijds bleven de bijbel en de concordanties dienstig als steun in het dagelijkse zedelijke leven⁽⁴³⁾, zodat in dit laatste opzicht de middeleeuwse opsommingen van schriftuurlijke bewijsplaatsen met moraliserende bedoeling, rechtstreeks werden verdergezet.

Gaan we hier nog even na welke toepassingen de Judith-figuur in deze fase van de stijltraditie krijgt. We onderzoeken eerst enkele refreinen, die interessant materiaal bieden voor ons overzicht omdat ze niet alleen het complexe laat-middeleeuwse godsdienstig leven weerspiegelen (althans de categorie ‘int vroede’), maar ook een grote rol spelen in de tijd van de hervorming⁽⁴⁴⁾.

Als we de allusies op Judiths daad en geschiedenis nagaan in de refreinenbundel van Jan van Styevoort⁽⁴⁵⁾, blijkt dat onze typeheldin haar middeleeuwse symbolische betekenis behoudt. Zij komt bv. voor als exempel van deugd (deugdzaamheid en ‘kloekheid’) in de refreinen:

(op de stok ‘Spreke screyen nayen heeft god den vrouwen berayen’), v. 21-22:
Judith bracht haer volc wt allen vaer
ende benam olyphernus syn macht ooc mede
(op de stok ‘Het is ontsprekelijck wat reijn liefde vermach’), v. 31-38:
Wie die soetheyt smaect ende voer oghen heeft
dinspiracie die judith ghesoghen heeft
vseerende mit liefde reijn conuersacie
Niet sy holophernen bedroghen heeft
mer hy tfenijn wte bloymen getoghen heeft
brach hem seluen in syn desolacie
En iudith sonder vlecke in huer fundacie
perseuererende vol saligher victorien

(42) F.C. Wieder, a.w., p. 40-41.

(43) F.C. Wieder, a.w., p. 44.

(44) Zie A. van Elslander, Het refrein in de Nederlanden tot 1600 (Gent, 1953), p. 95 e.v. (Refreinen ‘int vroede’) en p. 166 e.v. (Het refrein en de hervorming).

(45) Jan van Styevoorts refereinenbundel anno MDXXIV, ed. F. Lyna en W. van Eeghem (Antwerpen, z.j. [1929-1930]), 2 dln.

[p. 29]

CXC

(op de stok ‘Al sijdij ghebeten / ghij en sijt niet ghegeten’)⁽⁴⁶⁾, v. 24:

 

Al sydi cloick als Judith int heer te gane

terwijl Holofernes een exempel van ondeugd (hier dronkenschap) is in:

(op de stok ‘Dronckenscap es sonde scaij en scande’)⁽⁴⁷⁾, v. 22-26:
Holofernes en mocht niet verdinghen
hij moist ghenghen sijns lijfs bederuen
Duer dronckencap sachmen syn bloit springhen
Dies menich moiste syn handen wringhen
want Judith dede hem onsachtelic steruen
(op de stok ‘Dronckenscap is moeder van allen quade’), v. 7-8:
Doer dronckenscap sachmen Holofernum gheraken
van Judith die hem syn hooft af sneet.

Beide figuren worden echter ook gebruikt in een refrein op ‘de doot’, nl. CI, op de stok ‘O doot my eyst dat ick uws vermane’, en zelfs in een soort leugenrefrein⁽⁴⁸⁾ met voorbeeden van de ‘omgekeerde wereld’, nl. CLXXXIII, op de stok ‘Die werelt raest mit all datter in es’⁽⁴⁹⁾, v. 40-41:

Holofernes cracht nu seer laudabel es
Tobias blintheyt nu incurabel es.

Maar het grootste aantal keren vinden we Judith nog als benaming voor Maria, dus met een ‘verstarde’ typologische betekenis, in opsommingen van voorafbeeldingen zonder meer, of als overwinnares van de ‘viant’, in: XLV, CIV, CXVI, CXXXII, CXXXV (A. de Roovere), CXXXVI (A. de Roovere), CXXXVII (A. de Roovere), CXLI, CXLVIII, CLIV, CCXLV.

Opvallend is deze vorm van typologisch geïnspireerde allusies vooral in de refreinen van Anna Bijns. In acht refreinen, lofdichten

(46) Dit refrein komt ook voor als nr. LXXXIII in De refreinenbundel van Jan van Doesborch [ca. 1530], ed. C. Kruyskamp (Leiden, 1940), 2 dln.

(47) Dit refrein komt ook voor als nr. XCIV bij Van Doesborch; over de bezwaren om het gedicht, met E. Soens, aan Anna Bijns toe te kennen zie L. Roose, Anna Bijns. Een rederijkster uit de hervormingstijd (Gent, 1963), p. 127-128 en p. 139.

(48) Zie over dit genre A. van Elslander, Het refrein..., p. 162.

(49) Het refrein werd ook gepubliceerd door E. Soens, ‘Onuitgegeven gedichten van Anna Bijns’ in Leuvensche Bijdragen, IV (1900), p. 309-311. Prof. Van Elslander wees er ons op dat ook dit gedicht naar de vorm te oordelen - vier strofen en een kortere prince - vermoedelijk niet aan de Antwerpse dichteres mag worden toegeschreven; zie ook L. Roose, Anna Bijns..., p. 106-107 en p. 125.

[p. 30]

voor Maria, is Judith deel van een opsomming van benamingen voor de H. Maagd⁽⁵⁰⁾, verder prefigureert haar daad de overwinning van Maria op de duivel⁽⁵¹⁾, haar ontvangst te Bethulië de blijde boodschap⁽⁵²⁾, en levert ze ook een bewijsplaats voor Gods almacht⁽⁵³⁾. Daarnaast wordt ze echter ook wel geciteerd met didactisch-moraliserende bedoeling, zowel in negatieve vorm (waarschuwing tegen overdadig slapen en tegen de wellust⁽⁵⁴⁾) als in een positieve ‘deugdenspiegel’ (deugdzaamheid als weduwe, en godsvrucht⁽⁵⁵⁾). De strijdbaarheid die Anna Bijns zelf aan de dag legde bij de verdediging van haar geloof, gaf overigens een bewonderaar⁽⁵⁶⁾ de vergelijking in:

Want ghij Judith gheheel op desen tijt slacht,
Jeghens Holofernem sietmen u alleene vichten.

Uit deze voorbeelden blijkt niet alleen de vrij traditionele visie van onze rederijkers, maar komt ook een bijzonder aspect van hun geloofsovertuiging tot uiting, nl. hun verering van de H. Maagd⁽⁵⁷⁾. Precies in deze stukken leveren zij een speciale inspanning met het oog op kunstige effecten en tonen ze een bijzondere virtuositeit in het opsommen van epitheta, eretitels en vergelijkingen, waarbij de typologisch gefundeerde middeleeuwse Mariale symboliek wel een zeer verstarde vorm aanneemt. Misschien is het echter niet overbodig hier de mogelijkheid aan te stippen dat de stapelvormen, de opeenhoping van benamingen, die naast de ‘constighe’ rijm- en

(50) Refereinen van Anna Bijns, ed. A. Bogaers en W.L. van Helten (Rotterdam, 1875), Boek I, nr. II; Boek II, nr. I; Boek III, nr. XIV, nr. XV, nr. XVI, nr. XVIII; en Nieuwe refereinen van Anna Bijns, ed. W.J.A. Jonckbloet en W.L. van Helten (Gent, 1886), nr. XC en nr. XCI.

(51) Refereinen, Boek III, nr. XVII.

(52) Nieuwe refereinen, nr. LIV. Deze typologische symboliek was zeer bekend in de beeldende kunst in de middeleeuwen; zie bv. L. Réau, Iconographie de l'art chrétien, II, Iconographie de la bible, I, Ancien Testament (Paris, 1956), p. 330.

(53) Refereinen, Boek III, nr. II, nr. XXVI en nr. LXVIII. Het nr. XXVI, op de stok ‘Singt den nieuwen coninc nieu lof met nieuwen tongen’, komt ook voor in Refereinen en andere gedichten uit de XVIe eeuw verzameld en afgeschreven door Jan de Bruyne [1579], ed. K. Ruelens, II (Antwerpen, 1880), nr. LXXII (nr. 66 in het hs.).

(54) Resp. Refereinen, Boek III, nr. XXXVI en Nieuwe refereinen, nr. XIX.

(55) Nieuwe refereinen, nr. XVII, op de stok ‘Bindt u metten Heere, nu ghy zijt ontbonden’, resp. in strofe b en c; ook opgenomen in de bundel van Jan de Bruyne, a. ed., nr. LXX (nr. 48 in het hs.).

(56) Refereinen, Boek II, nr. XXII, strofe c, v. 5-6; toegeschreven aan Stevyn vanden Gheenste; zie B.H. Erné, ‘Anna Bijns en Stevijn. Een briefwisseling in refreinen’ in Jaarboek ‘De Fonteine’, XVIII (1968, tweede reeks, nr. 10), p. 161-186.

(57) Vgl. A. van Elslander, ‘De Mariavereering bij de rederijkers’ in Jaarboek ‘De Fonteine’, III (1945), p. 57-74, en zijn studie Het refrein..., p. 102 e.v.

[p. 31]

dichtvormen de rederijkerspoëzie in het algemeen kenschetsen, hun ontstaan te danken hebben aan een zuiver retorische traditie, en namelijk hun rechtstreekse oorsprong vinden in het Middellatijnse maniërisme, dat zal uitmonden in ware ‘Spielerei’, in allerlei maniëristische vormen, bij de grote 17de-eeuwse barokdichters⁽⁵⁸⁾. De grote vertrouwdheid met de Schrift, versterkt door de verspreiding van concordanties, zal in de 16de eeuw de eruditie bij het hanteren van de ‘Beispielfiguren’ in de hand hebben gewerkt, maar kan niet de enige en uitsluitende oorzaak ervan zijn. Ter illustratie moge hier Anthonis de Rooveres ballade ‘Ach alder gloriooste drachte’ als voorbeeld van bedoelde ‘kunstige loven’ aangehaald worden (v. 81-95)⁽⁵⁹⁾:

Lof schoonste Raetsel balsame dijn
lof reijne Judith sonder pijn
lof onderdanighe santinne
Sara
Lof Ester duechdelick rosemarijn
lof Abigail schoon suuer scryn
lof alderwertste goods vrindinne
Anna
Lof Ruth oetmoedich leyts verdwyn
nerstighe Martha vrouwe mijn
lof alderwyste coninghinne
van Saba
hebt lof bouen al weerde Maria
v lof en heeft gheen comparacie
lof vol ende al vol der hoochster graciE.

Zuiver traditioneel, en naar geest volkomen middeleeuws-didactisch zijn de allusies in het werk van een andere Brugse rederijker, Eduard de Dene (1505 - ca. 1576), die na het doordringen van de hervorming de katholieke gedachte blijft vertegenwoordigen. In

(58) Vgl. E.R. Curtius, Europäïsche Literatur und lateinisches Mittelalter (Bern, 1967, zesde ed.), p. 286 e.v., over ‘Formale Manierismen’, en p. 295: ‘Der mittellateinische Manierismus findet dann Eingang in die volkssprachlichen Literaturen und lässt sich dort durch alle Jahrhunderte verfolgen, ungestört durch Renaissance und Klassik. Er sprüht zuletzt auf im 17. Jahrhundert’.

(59) De gedichten van Anthonis de Roovere, ed. J.J. Mak (Zwolle, 1955), p. 183 (bij Van Styevoort, a. ed., nr. CXXXVII); ook in ‘Een ghedicht op dat woort Maria’ en in ‘Lof van Maria’, a. ed., resp. p. 187 en p. 197, komt Judith voor als epitheton van Maria. Dat we hier te doen hebben met een stijltraditie, en niet uitsluitend met een bewijs van bedrevenheid en vroomheid, kan bv. blijken uit het feit dat men gelijkaardige opsommingen aantreft in de liederen van de Engelse Franciscaan en tijdgenoot van De Roovere, James Ryman; zie E.K. Chambers, English Literature at the Close of the Middle Ages (Oxford, 1947, tweede ed.), p. 97.

[p. 32]

zijn Testament Rethoricael⁽⁶⁰⁾ wordt bv. Holofernes nog genoemd als typevoorbeeld van de overwonnen vijand van Israël (in ‘Tlof A.^o 1552’, f. 44v, v. 35-36), in een refrein op de stok ‘Ongheoorzaemheyt / doet god meest de weerelt plaeghen’ (f. 214v, v. 20-30), in de ‘Tvvaelf Clausulen van den Dronckaerts’ (f. 337, v. 24-25) en in een ballade ‘Totten Ledighen’ (f. 385, v. 2), terwijl Judith illustreert dat ‘Reyn vrauvvelick ghezelschap verchiert een Feeste’ (f. 286, v. 15)⁽⁶¹⁾. Ook nog traditioneel, maar getuigend van typische rederijkersmentaliteit, is het citeren van Judith als bewijs dat de vrouw sterk is of kan zijn. Dit is bv. het geval in vier refreinen ‘int vroede’, voorgedragen op het refreinfeest te Gent in 1539, als antwoord op de vraag ‘Welc dier ter waerelt meest fortse verwint’⁽⁶²⁾.

Wij kunnen er echter op wijzen dat enkele stukken die geschreven werden met het oog op het refreinfeest te Berchem-bij-Antwerpen in 1556, hervormingsgezinde denkbeelden aan het licht brengen en ook Judith hierdoor in een nieuwe, geanimeerde gedachtenkring betrekken. In drie van de refreinen op de stok ‘Swerelts semblant is als drijfsant niet sonder Godt’ wordt de dood van Holofernes en de overwinning van Judith getekend in een ‘schriftuurlijke’ sfeer, waarin de nadruk komt te liggen op het vertrouwen in en de macht van God. Eén ervan⁽⁶³⁾, met zinspreuk ‘Wel hem die in Godt betrout’, is van de hand van Peeter Heyns, dezelfde Peeter Heyns die als ‘schoolmeester’ te Antwerpen een didactisch drama zal schrijven, Le Miroir des Vefves. Tragedie sacrée d'Holoferne & Iudith. Representant, parmi les troubles de ce monde, la pieté d'une vraye Vefve, & la curiosité d'une follastre, een stuk dat hij op 1 en 2

(60) Gent, Universiteitsbibliotheek, hs. nr. 3330. We gebruikten de uitgave bewerkt door J.M. Marchand (fol. 1-49v), F. Pille (fol. 49v-99v), L. van der Hulst (fol. 100-150v), E. Vervinckt (fol. 150v-200), M.P. Gelan (fol. 200-249), I. Trioen (fol. 249-300), G. van Meerhaeghe (fol. 300-351), H. Hendrickx (fol. 351v-400) en E. de Potter (fol. 401-451), alle licentieverhandelingen van de Rijksuniversiteit Gent, 1968. Over E. de Dene en zijn Testament Rethoricael, zie de verdere bijdragen in dit Jaarboek.

(61) De naam is hier blijkbaar van alle oorspronkelijke of symbolische inhoud ontdaan. Iets gelijkaardigs treft men aan in Den Hof en Boomgaerd der Poësien [1565] van Lucas d'Heere, ed. W. Waterschoot (Zwolle, 1969), p. 60.

(62) De bedoelde allusies komen voor in de refreinen van de kamers van Meesen, Nieuwkerke, Kaprijke en Loo-ter-Hille; hun antwoord luidt: ‘de vrauwe’ (of ‘tvrauwelic dier’). Ze blijken nog op katholiek standpunt te staan, hoewel het precies bij deze refreinen ‘int vroede’ is, dat men de reformatorische strekking van de refreinen van 1539 kan nagaan. Zie over dit laatste A. van Elslander, Het refrein..., p. 199-207.

(63) Gedrukt in de bundel Refereinen ... verzameld ... door Jan de Bruyne, ed. K. Ruelens, III (Antwerpen, 1881), nr. CXI (nr. 102 in het hs.).

[p. 33]

juli 1582 laat opvoeren in zijn meisjesschool ‘De Lauwerboom’ en dat, voorzien van een hervormingsgezinde epiloog, in 1596 te Haarlem wordt uitgegeven door zijn zoon Zacharias Heyns. De twee overige reformatorische toepassingen van de bijbelse figuur op het Berchemse refreinfeest vindt men in het refrein van de kamer ‘Marien Cransken’ van Brussel en in dat getekend ‘Godt is mijn hope, Goidschalck’⁽⁶⁴⁾.

Ook in de bekende reformatorische bundel Veel schoone Christelijcke ende Schriftuerlicke Refereynen, waarvan de oudste druk uit 1558 schijnt te dateren, wordt een beroep gedaan op het boek Judith⁽⁶⁵⁾. In het twaalfde refrein, een didactisch-moraliserend stuk op de stok ‘Wilt dronckenschap als die eeuwige doot scouwen’, wordt de geschiedenis van Judith en Holofernes op de ons reeds bekende traditioneel-middeleeuwse manier als exempel aangehaald ter illustratie van het in de stok uitgedrukte thema. Op andere plaatsen wordt het exempel echter duidelijk in een hervormingsgezind kader geplaatst. Zo in het polemische zeventiende refrein, op de stok ‘Is dit het vasten dat God almachtich behaecht?’, waarvan de tweede strofe aanvangt als volgt:

Het hebben ghevast wel in tijden voorleden
Coninghen Princen Propheten en vrouwen soo ick beuinde claerlijck

Maer op ghesette tijden sy dit niet en deden
Dan als sy wilde versoenen Gods plagen swaerlijc
Alsser staet Judith int achste openbaerlijck
Ende Hester int vierde daer meuchdijt lesen
Dat sulck vasten is van Godt begaerlijck
Die hem met oprechter herten vreesen
Maer tgheueynsdelijc vasten en wort nerghens ghepresen.

De kritiek op het ‘gheveynsdelijc vasten’ is één van de zovele aanvallen in regel op sommige praktijken in de bestaande kerk, een punt waarin precies de tegengestelde opvattingen van de her-

(64) Refereinen ... verzameld ... door Jan de Bruyne, ed. K. Ruelens, III, resp. nr. CXIV en nr. CXXII (nrs. 105 en 113 in het hs.).

(65) Wij danken Prof. L. Roose die ons hierop attent maakte; over de verschillende versies van de bundel zie zijn artikel ‘Voorlopers van de Dordtse bundel met schriftuurlijke refreinen’ in Spiegel der Letteren, IV (1960), p. 210-219. Wij verwijzen bij onze bespreking naar het exemplaar gedrukt bij Aelbert Hendricxsz. te Delft, 1580 of 1581, dat afgezien van enkele spellingsvarianten identiek is met de meer bekende Dordtse druk uit 1592. De aangehaalde refreinen komen ook voor in de oudst bekende, Amsterdamse druk uit 1558.

[p. 34]

vormingsgezinde en katholieke rederijkers tot uiting komt⁽⁶⁶⁾. In het dertigste refrein van de bundel figureert Judith verder in een reeks exempelen waaruit blijkt dat God zijn verdrukte, vervolgde volk altijd uit de nood verlost. De stok van dit stuk, ‘Ter noot soo kent elc zijnen vrient warachtich’, sluit overigens onmiddellijk aan bij het gelijkaardig kapittel bewijsplaatsen in de reeds genoemde concordantie Fonteine des Levens⁽⁶⁷⁾. In het drieëndertigste refrein ten slotte (nr. 34 in de Tafel achteraan) treffen we de volgende verzen aan (strofe 3, v. 14-16):

Aensiet [...]
Bethulien benaut / deur Holofernes heyr groot
Judith beschermen / wilt dit versinnende // zijn
Den bloetghierighen tyrant afslaende thoot.

Judiths exempel illustreert hier de uiteindelijke overwinning en de sterkte van het door God uitverkoren volk, indien dit standvastig blijft in het geloof: ‘Het goet sal tquaet / deur tgoet verwinnende zijn’ (stok).

We hebben hier slechts een greep gedaan uit de rederijkerspoëzie. Toch levert dit beperkte onderzoek reeds een overzicht van de complexe verwerking van het Judith-thema in de rederijkersperiode. Door vermenging van de toepassingssfeer van het thema weerspiegelt de lyriek verschillende facetten van de 16de-eeuwse geest: naast het voortleven van de middeleeuwse religieus-dogmatische opvatting (in de Mariale en andere typologische symboliek) is er een sterke moraliserend-belerende neiging en een allegorische vorm van denken, door de verankering in zedelijke ‘spiegels’ te beschouwen als erfenis van de laat-middeleeuwse atrofiëring van de gedachte in vaste motieven. Bovendien is er een verschuiving in de waardering van het bijbelverhaal, dat nu tevens als steun en propaganda van de nieuwe leer dienst kan doen.

De profanerende interpretaties die het boek Judith in de rederijkersperiode te beurt zijn gevallen, resulteren onmiddellijk uit het praktische, moraliserende gebruik van de geschiedenis, een proces dat zich reeds in de middeleeuwen had voltrokken. Hoofdzakelijk door het optreden van de zinnekens in het rederijkerstoneel wordt

(66) Zie A. van Elslander, Het refrein..., p. 173-183 en i.h.b. 179.

(67) Vgl. hierboven, p. 27.

[p. 35]

het bijbelboek hier verder in een vermenging van gewijde en volkskomische atmosfeer uitgebeeld, terwijl zelfs ronduit wereldse elementen aan de typering van de hoofdpersonages worden toegevoegd, zoals we bv. konden constateren in het stuk van de Hasseltse kamer ‘De Roode Roos’. In de lyriek van de rederijkersperiode is deze profanatie evenwel minder opvallend en kan er slechts sprake zijn van verwereldlijking voor zover een didactischmoraliserende toon een volks, trivialiserend karakter verleent aan de bijbelse heldin en haar vijand - waarbij we dan steeds moeten bedenken dat ons materiaal beperkt, en een dergelijke veralgemening dus relatief is. Dit verschil heeft een genologisch bepaalde oorzaak. Waar Judiths geschiedenis in het epische genre weinig mogelijkheden biedt zonder dat de dramatische kracht van het verhaal wordt te kort gedaan, blijft het succes van de heldin in de zuivere lyriek beperkt tot haar betekenis als ‘thème de héros’⁽⁶⁸⁾, die volstaat met een beknopte, gecondenseerde allusie, terwijl het thema, als conflict-situatie gedramatiseerd in het bijbelspel, als voortzetting van het mysterie ook de secularisering en de vervolksing van het genre doormaakt: er worden komische elementen aan het centrale gebeuren toegevoegd, het geheel kan met pracht en praal worden voorgesteld en op de elementaire fantasie inwerken. In dit opzicht sluit het rederijkerstoneel trouwens aan bij wat zich elders in Europa voordoet: het vertoont de stijkenmerken van de tijd. Baltzer karakteriseert bv. de schooldrama's over het Judith-thema door Sixt Birck (1534), Joachim Greff (1536), Wolfgang Schmeltzl (1542) en van een anonymus (1546) als volgt: ‘Typisch und charakteristisch für den damaligen literarischen Zeitstil ist auch das Volkstümliche und Derb-Demokratische in der Sprache. Die Dichter lassen ihre Personen am liebsten wie das Volk spre-

(68) Vgl. R. Trousson, Un problème de littérature comparée: Les études de thèmes. Essai de méthodologie (Paris, 1965), p. 37:’ [...] il apparaîtra que le thème de héros [...], peut trouver une expression tout à fait satisfaisante, dans une oeuvre bien sûr, mais aussi - et même le plus souvent - dans une simple phrase, une allusion, voire en quelques mots, parce qu'il est une sorte de symbole ‘condensé’ dont le contenu répond à une idée donnée d'avance’. We kunnen hier overigens aan toevoegen, dat het Judith-verhaal ook als ‘thème de situation’ moet beschouwd worden, omdat het niet altijd in deze abstracte zin gebruikt wordt, en zelfs vaker uitgroeit tot een dramatisch conflict, m.a.w. tot een situatie waarin de heldin optreedt en ingrijpt, maar die haar daad ook inhoud verleent. In dit verband is ook verhelderend het feit dat het aantal allusies, die dus gesteund zijn op het middeleeuwse symbolische denken, vanaf de 17de eeuw aanzienlijk vermindert en dat het gnomische gebruik van Judith als ‘thème de héros’ zelfs helemaal zal verdwijnen. Het onderscheid van Trousson tussen ‘thème de héros’ en ‘thème de situation’ is dus niet voor alle thema's strikt houdbaar.

[p. 36]

chen; nur die Reden hochgestellter Personen, wie die des Holofernes und der Obersten in Bethulien, fallen gemessen und gezwungen aus’⁽⁶⁹⁾. Hetzelfde geldt overigens voor het schooldrama in Frankrijk⁽⁷⁰⁾. Ook in de Nederlanden vertoont het schooldrama, althans wat deze stijl betreft, weinig verschil met dat van de rederijkers. De vorm waarin het wereldlijk getinte rederijkerstoneel het bijbelspel heeft gegoten, zal echter geen stand houden. De leer van Luther en van Calvijn eist een eenvoudige eredienst en zoekt geen steun in schitterende vertoningen - hoewel Luther het toneelspel als zodanig zeker niet afkeurt. Het mysterie zal dan ook in de noordelijke Nederlanden met de kerkhervorming spoedig verdwijnen, terwijl in de zuidelijke Nederlanden de voorstellingen een tijdlang van overheidswege worden verhinderd⁽⁷¹⁾, en de ‘opvoedende rol’ van het rederijkerstoneel in hoofdzaak zal worden overgenomen door het ‘klassieke’ schooldrama, waarbij het zwaartepunt van de literaire traditie naar de noordelijke Nederlanden wordt verlegd en de periode van de bloei van de rederijkersliteratuur als afgesloten kan beschouwd worden.

(69) O. Baltzer, Judith..., p. 6. Enigszins ten onrechte wordt het stuk van Schonaeus bij deze reeks Judith-drama's gevoegd: het is van 1592 en niet, zoals Baltzer aanneemt, van 1552.

(70) Zie R. Lebègue, La tragédie religieuse en France. Les débuts (1514-1573) (Paris, 1929), p. 144 e.v. (Le théâtre scolaire en France au XVIe siècle); daarentegen is het stuk van Adrien d'Amboise, Holopherne. Tragédie sacrée extraite de l'histoire de Judith (gedrukt te Parijs in 1580; volgens R. Lebègue, a.w., p. 321, opgevoerd vóór 1576) geschreven in een bijzonder verheven stijl waaruit elke neiging tot volkse toon streng vermeden wordt; de hoofdpersonages spreken oratorisch, het stuk berust op lyriek en ‘l'élégance du style’: men spreekt er veel en handelt er weinig; zie Margaret E. Pascoe, Les drames religieux du milieu du XVIIe siècle (Paris, 1932), p. 14.

(71) Zie Th. de Ronde, Het tooneelleven in Vlaanderen door de eeuwen heen (Brugge, 1930), p. 75-78; J.A. Worp, Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland, I (Groningen, 1904), p. 190-191.