Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 2013-2014

[p. 99]

Gerrit Jan Komrij
Winterswijk 30 maart 1944 - Amsterdam 5 juli 2012

Gerrit Komrij overleed, voor velen onverwachts, vlak voor zes uur in de avond van 5 juli 2012. Hij was uit zijn woonplaats in Portugal overgebracht naar het Onze Lieve Vrouwe Gasthuis in Amsterdam, waar hij aan complicaties ten gevolge van darmkanker overleed. De goede lezer was wellicht eerder gealarmeerd, want Komrij had al drie maanden geen letter meer gepubliceerd en dat was niet eerder voorgekomen.^1. Toch wisten maar enkele intimi van de ernstige toestand waarin Komrij verkeerde. De schrijver die vaak gekenschetst werd als een zich achter vele maskers verschuilende persoonlijkheid, etaleerde zijn intieme wel en wee niet in het openbaar. Hij mocht dan een bekende schrijver zijn, het automatische exhibitionisme van de bekende Nederlander paste niet bij zijn karakter. Desondanks eiste Komrij als schrijver de aandacht op en zocht hij niet alleen naar het grootst mogelijke publiek via zijn wekelijkse rubriek in de krant én via blogs op internet, maar maakte hij ook gebruik van andere media, zoals radio en televisie. Deze media deelden als belangrijk pluspunt dat een geschreven of uitgesproken tekst zonder uitstel het publiek bereikte. Komrij wilde dat zijn standpunt direct bijdroeg aan het actuele debat en droomde van een ‘maatschappij waarin de zinnen die je uitspreekt op vruchtbaar hersenweefsel belanden en niet in dove tonnen’.^2.

1. Op 16 februari 2012 publiceerde Komrij zijn laatste bijdrage in nrc Handelsblad, waarvoor hij sinds 1976 onafgebroken een column schreef; zijn laatste levensteken was een herpublicatie van een oud artikel op zijn weblog ‘Lucifer in het hooi’ (25 april 2012).

2. Gerrit Komrij, Demonen. Amsterdam 2003, p. 217.

[p. 100]

Dit verlangen om gehoord te worden en een stem te hebben in het culturele en politieke leven stond garant voor een bijna onafzienbare stroom publicaties en verzamelingen daarvan in boekvorm. Zodra hij wel gehoord, maar niet begrepen werd, groeide de discussie, die soms agressieve reacties teweegbracht als het ging om feminisme, katholicisme of zelfs design. Dàt Komrij gehoord werd, blijkt alleen al uit de tientallen interviews die hem werden afgenomen, de vele ingezonden brieven naar aanleiding van zijn stukken en de talloze foto's, schilderijen en andere portretten die van zijn karakteristieke Habsburg-achtige hoofd zijn gemaakt.

De weg naar het professionele schrijverschap

Verschillende genres die Komrij beoefende - poëzie, proza, kritiek, toneel - kwamen naar voren in de vroegste publicaties tijdens zijn schooltijd in Winterswijk. Hij was er op 30 maart 1944, tijdens de Duitse bezetting, geboren. Zijn vader Pieter Komrij (1907-1994) kwam uit een arbeidersgezin, zijn moeder Aleida Lammertink (1906-1995) was opgegroeid in een manufacturenwinkel. Gerrit Komrij had een bijna tien jaar oudere broer Piet (1934-2009). Komrij vertrok in 1963 vanuit Winterswijk naar Amsterdam om Nederlandse taal- en letterkunde te studeren. Hij volgde ook hoorcolleges Duits, filosofie en talen als Hebreeuws, sloot zich aan bij de Studentensociëteit Olofspoort, maar in april 1965 - kort na zijn eenentwintigste verjaardag - brak hij de studie af en vertrok naar Kreta.

In het schoolblad had Komrij gedichten, vertalingen en opstellen gepubliceerd (zijn eerste artikel in 1960 behandelde Multatuli's Max Havelaar) en hij trad als acteur op in zelf geschreven toneelstukken. Zulke activiteiten ontplooide hij ook bij Olofspoort. Daar nam Komrij eveneens deel aan discussies over politieke en maatschappelijke kwesties die hem, mede door zijn vrijwillige positie als buitenstaander of tegenpool, voorbereidden op het vak van columnist. In het studententijdschrift van Olofspoort verschenen in 1963 en 1964 gedichten en met Kerst 1963 drukten vrienden in Winterswijk voor hem een vouwblad met vier gedichten (Dekonstruktie in vier delen). Vanaf 1965 publiceerde Komrij eveneens gedichten in Propria Cures en, belangrijker vanwege de literaire standing en de landelijke verspreiding, het tijdschrift Hollands Maandblad. Al die gedichten zijn ondertekend met zijn volledige naam en niet, zoals in studentenkringen het gebruik was, met uitsluitend voornamen of ini-

[p. 101]

tialen.Wat uit deze gedichten met hun regelmatige vorm (twaalf regels in drie of vier strofen, gekruist rijm) niet blijkt, is dat op Komrij's werktafel de vormvastheid nog niet vanzelfsprekend was. Weliswaar vond hij met zijn gedichten uit 1963 de hem later typerende vorm, tussen 1963 en het jaar van zijn debuut bij De Arbeiderspers, 1968, zou hij die vorm aanvechten en opnieuw adopteren. Vlak voor zijn vertrek naar Kreta ontstond bijvoorbeeld het lange gedicht Mijn minnaars, waarvan het onderwerp verwarring over zijn seksualiteit is. Het gedicht is geschreven in dubbelverzen met klinkerrijm. Sommige vroege gedichten van Komrij verraden een diepgaande beïnvloeding door de Vijftigers, maar de beeldtaal en enscenering is onvervalst die van de jaren zestig met woorden als ‘fricandeau’ en regels als ‘Overburen die ons beiden neuken’.^3.

Komrij schreef in die tijd hoogstpersoonlijke gedichten, maar aarzelde al wel over de ‘verteller’: de ik-vorm werd afgewisseld met de ‘men’ - en ‘je’-vorm, een perspectief dat geformaliseerd werd ná zijn debuut, toen de afstandelijke ‘je’-vorm de overhand nam. Die afstandelijkheid zou Komrij cultiveren - onder andere door te zinspelen op maskerades: ‘Hij moffelt het leven weg achter kunst. Hij liegt uit angst voor de waarheid. Hij zegt de waarheid en noemt het leugen.’ Deze hang naar het masker, het spiegelbeeld, het onechte, hing samen met zijn overtuiging dat het ‘ik’ geen consequente eenheid kan vormen: ‘als schrijver is een mens kaleidoscopisch, bestaat hij uit verschillende persoonlijkheden, uit fragmenten van de meest uiteenlopende mensen.’^4. Op deze houding zou hij later Humeuren en temperamenten. Een encyclopedie van het gevoel (1989) baseren. Pas aan het einde van zijn loopbaan zou het persoonlijke opnieuw als acute aanleiding voor zijn werk opduiken in gedichten over zijn ouders (na hun overlijden) en in herinneringen die werden opgerakeld toen bij zijn zestigste verjaardag een tentoonstelling aan zijn leven en werk werd besteed: met Demonen (2003) ‘stal’ Komrij de scoops van het aan hem gewijde ‘schrijversprentenboek’ (2004). Ook zijn laatste roman De loopjongen (2012) is persoonlijker van toon dan zijn andere romans. Toen pas erkende hij bovendien dat zijn werk fragmenten van zijn autobiografie prijsgaf maar steeds in vermomming: ‘Literatuur weerkaatste niet, ze vervormde’, want het moest ver blijven van wat als oprechtheid werd betiteld en alleen daarom wantrouwen verdiende. ‘Literatuur was een zeef, een gehaktmolen desnoods, geen stortkraan.’^5.

Het vertrek naar Kreta betekende een radicale breuk met het studentenleven en vertoonde overeenkomsten met zijn latere vertrek naar Por-

3. Gerrit Komrij, ‘Schemering’ en ‘Goodbye’ in Kaas & Brood 56 ([december 1964]), p. 4, 5.

4. Twee citaten afkomstig uit: Gerrit Komrij, Verwoest Arcadië. Amsterdam 1980, p. 23 en p. 14.

5. Op. cit. n. 2, p. 23.

[p. 102]

tugal in 1984 én de verhuizing naar een andere Portugese woonplaats in 1988. De cesuren waren gebaseerd op een diep verlangen naar persoonlijke vrijheid; Komrij schreef erover: ‘Opnieuw zat er niets anders op dan de strop resoluut door te snijden.’^6. Zijn ontwikkeling als schrijver lijkt er echter niet een van plotselinge breuken te zijn geweest, maar van een gestadig groeiend werkterrein. Via uitgever Eli Scheen - die Komrij leerde kennen in de homoseksuele subcultuur van Amsterdam - kwam hij in contact met Theo Sontrop, redacteur bij uitgeverij Meulenhoff. Sontrop bezorgde hem een publicatie in Hollands Maandblad en las ook zijn (ongepubliceerde) eerste roman, De Lange Oren van Midas, die Komrij eind 1965 op Kreta voltooide. Na anderhalf jaar keerde Komrij terug naar Amsterdam. Hij nam onmiddellijk contact op met Charles Hofman, die hij vlak voor zijn vertrek voor het eerst had ontmoet. Al gauw woonden de twee vrienden samen op de Jacob van Lennepkade 191 in een pand dat de volgende twintig jaar hun thuishaven zou zijn en langzaam maar zeker gevuld werd met een collectie art-nouveau- en art-decovoorwerpen en een breed georiënteerde bibliotheek. Komrij, vastbesloten om van het schrijven zijn beroep te maken, vertaalde om den brode romans, opstellen en verhalen uit het Grieks, Engels, Frans, Duits en Italiaans voor verschillende uitgevers, met name voor De Arbeiderspers. Veel van die vertaalde werken droeg hij zelf aan, zoals de roman Pausin Johanna.^7. De Arbeiderspers nam hem in dienst als persklaarmaker van manuscripten, een betrekking die hij ruim twee jaar volhield, van eind 1967 tot begin 1970, en die zijn eerste en laatste baan in loondienst zou worden. Bij deze werkzaamheden kwam vanaf 1969 het redacteurschap van Maatstaf, aanvankelijk met Martin Ros, later met een grotere redactie. Als ‘kleine zelfstandige’ ondernemer zou Komrij kansen pakken als ze zich voordeden.^8.

Komrij's debuutbundel verscheen in augustus 1968: Maagdenburgse halve bollen en andere gedichten. De reacties daarop maakten duidelijk dat zijn gedichten afweken van de norm. Het poëtische klimaat eind jaren zestig zocht niet alleen meer voorbeelden bij de Vijftigers (zoals Gerrit Kouwenaar), maar ook bij tegengestelde polen als de anekdotische poëzie van bijvoorbeeld Rutger Kopland en de autonome gedichten van Hans Faverey. Komrij's werk paste niet in dit schema en werd als studentikoos en op zijn best als neoromantisch bestempeld. Zijn reactie daarop was typerend gespleten. Enerzijds overdreef hij het archaïsch taalgebruik en de naar Piet Paaltjens verwijzende thematiek in zijn twee volgende dichtbundels (Alle vlees is als gras, 1969, en Ik heb Goddank twee goede longen,

6. Ibidem, p. 66.

7. Vertalingen zou Komrij zijn hele carrière blijven leveren, vooral van toneelstukken. Hij vertaalde stukken van Euripides, Heinrich von Kleist, William Shakespeare, Tom Stoppard en anderen. Ook poëzievertalingen verschenen, zoals een keuze uit het werk van Ingrid Jonker.

8. Een voorbeeld: Komrij publiceerde in 1985 een vertaling van T.S. Eliots Kobus Kruls parmantige kattenboek, wetende dat ze vanaf 1987 voor de Nederlandse versie van de musical Cats (Londen, 1981) gebruikt moesten worden.

[p. 103]

1971), anderzijds bespotte hij zijn critici in vileine gedichtjes. Komrij's belezenheid had intussen indruk gemaakt op zijn uitgevers, die hem bleven steunen (Theo Sontrop, Martin Ros), en in de loop der jaren zouden de recensies van toon veranderen, wat het meest duidelijk werd in Kees Fens’ openbare bekentenis dat hij Komrij's gedichten aanvankelijk verkeerd gelezen had (Broeinesten en bijbelplaatsen, 1983). Komrij lijkt bewust te hebben gekozen voor een eigen plek in de literatuur door zich niet aan te sluiten bij de heersende stijlen en thema's. Zijn blik op het dagelijkse leven was meer een surrealistische dan die in tijdschriften als Barbarber of Gard Sivik. Dat Komrij's keuze voor de vaste vorm als negentiendeeeuws werd gezien, kon hij niet beamen, doordrongen als zijn werk was van het expressionisme van bijvoorbeeld Jakob von Hoddis.^9. Thematisch zag hij zijn werk bovendien verbonden met een lange geschiedenis. Zijn studie Nederlands was weliswaar kort geweest, maar hij had er naar eigen zeggen poëzie leren lezen dankzij floloog F. Lulofs, van wie hij begreep dat ‘een gedicht óók een zelfstandige kosmos is’ en ‘dat het óók plezierig kan zijn een gedicht heel nauwgezet te lezen’. Bovendien kwam hij dankzij de studie in aanraking ‘met de boeken van Curtius en Hocke, die voor mijn verdere leven van veel belang zijn geweest’.^10. Komrij noemde de titels niet, maar bedoelde uiteraard Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (1948) van Ernst Robert Curtius en Die Welt als Labyrinth (1957) van Gustav René Hocke. De gedachte dat onderwerpen en stijlen vanaf het begin van de westerse literatuur opkomen, verdwijnen en weer terugkomen, sterkte Komrij in zijn idee dat moderne poëzie altijd ook klassieke poëzie is en dat goede poëzie nooit ouderwets kan zijn.

9. Komrij zelf refereerde aan ‘bepaalde stijlkenmerken uit de eerste dertig jaren van deze eeuw (die een uitvloeisel van de negentiende eeuw waren)’, cf. een interview met Jan Brokken, uit Haagse Post, 16 juni 1981; in: Over Gerrit Komrij. Beschouwingen en interviews (Red. Johan Diepstraten). 's-Gravenhage 1982, p. 299.

10. Beide citaten ontleend aan: Gerrit Komrij, ‘1 & ander’, in: nrc Handelsblad, 3 januari 1990, p. 16.

Recensent van literatuur en televisie

Tot het brede publiek drong het werk van Komrij pas geleidelijk door dankzij de recensies en kritieken die hij vanaf 1969 publiceerde in Elseviers Literair Supplement, Het Parool en Vrij Nederland. Hij hield bij welke boeken hij recenseerde in een handgeschreven ‘Verdrietlijst’.^11. Geleidelijk kregen zijn recensies gewicht, zodat hij als de ‘gevreesde criticus’ te boek kwam te staan. In Daar is het gat van de deur (1974) werden ze verzameld en al suggereerde de titel een vloed aan veroordelingen, de meeste kritieken kwamen na minutieuze lezing tot stand aan de hand van gedetailleerde aantekeningen en hadden vaak een enthousiasmerend ef-

11. Gerrit Komrij 60. En daarvan wilde hij leven! (Catalogus 65 van Aioloz Boekhandel & Antiquariaat). Leiden, 2004, p. 16 (deze lijst bevindt zich in een particuliere collectie).

[p. 104]

fect, net als Maarten 't Harts essays (verzameld in De som van misverstanden, 1978). Komrij, anders dan 't Hart, speelde een ironisch, verwarrend spel met de lezer door soms twee alternatieve, tegengestelde meningen in één kritiek te formuleren of (in het voorwoord van de bundel) te ‘bekennen’ dat hij zijn oordeel liet afhangen van het opgooien van een muntstuk. Sommige auteurs werden positief besproken (Mensje van Keulen, Maarten Biesheuvel, Frank Martinus Arion), andere negatief (Adriaan Venema, J. Bernlef) en ook het werk van vooraanstaande auteurs van die periode werd gewikt en gewogen: Reve, Hermans, Claus werden met serieuze kritische geest ontleed, al was dat door de vrolijke en oneerbiedige toon en het beeldrijke idioom niet steeds duidelijk. Komrij zou er op blijven wijzen dat zijn standpunt met de dag kon veranderen, net zoals Montaigne dat eeuwen daarvoor had gedaan.^12.

Komrij maakte vijanden én vrienden en inspireerde een jonge generatie lezers. De bundel maakte intussen ook gewag van andere onderwerpen dan moderne literatuur: Komrij voegde er zijn artikelen over art nouveau, architectuur en beeldende kunst aan toe. De behoefte om méér onderwerpen te bespreken groeide. Op verzoek van André Spoor, hoofdredacteur van nrc Handelsblad, schreef hij gedurende 1976 bijna dagelijks een televisiekritiek die ‘onafhankelijk, inventief, snugger’ was, een kenschets die Komrij zelf gebruikte voor de tv-programma's van Kees van Kooten en Wim de Bie, die hij als de uitzondering op de regel zag.^13. Het omroepbestel en de tv-persoonlijkheden werden niet erkend als autoriteiten: ‘Er bestaan geen vara-programma's, geen tros-programma's, geen ncrv-programma's, maar alleen goede en slechte programma's’, een adagium waarin een uitspraak van Oscar Wilde lag verdisconteerd.^14. Slechte programma's - sentimenteel, eentonig en onnozel - waren in de meerderheid en Komrij betichtte de van overheidswege betaalde televisiemedewerkers van luiheid en minachting voor het publiek.^15. Hij hield anno 1976 (bij zijn dood in 2012 was het bestel nog niet aangetast) een pleidooi voor het afschaffen van het ‘onnozele zuilenstelsel’ en voor het oprichten van een aparte culturele zender, terwijl hij voorstelde het management uit te dunnen én meer vrijheid te eisen voor televisiemakers.^16. Komrij's kritieken werden ervaren als buitensporig agressief. Een stroom ingezonden scheldbrieven maakte de krant duidelijk dat hij als criticus een gevoelige snaar raakte, en aan het einde van het jaar werd Komrij gevraagd zijn rubriek voort te zetten, maar hij gaf er de voorkeur aan andere onderwerpen aan te snijden. Vanaf januari 1978 kreeg hij carte blanche

12. Michel de Montaigne, De essays. Vertaald door Hans van Pinxteren. Amsterdam 2004, p. 663: ‘Al wat de rede doet is dwalen’, vandaar dat Montaigne verklaart, p. 724: ‘Hoe vaak veranderen wij niet van mening? Wat ik vandaag beweer en geloof, beweer en geloof ik uit volle overtuiging. [...] En toch, hoe vaak is het mij niet overkomen (niet één of honderd keer, maar wel duizend, ja, dag in dag uit) dat ik datzelfde arsenaal heb ingezet, met evenveel overtuiging, voor een andere opvatting, die ik daarna heb verworpen?’

13. Gerrit Komrij, Horen, zien en zwijgen. Amsterdam 1977, p. 10. Komrij's kritieken verschenen tussen 19 januari en 31 december 1976 in nrc Handelsblad; ze werden afgewisseld met die van A.J. van Dijk.

14. Ibidem, p. 9-10; ‘Books are well written, or badly written.’, The Complete Works of Oscar Wilde. Volume 3. The Picture of Dorian Gray. The 1890 and 1891 Texts. Oxford 2005, p. 167.

15. Op. cit. n. 13, p. 105 en 115.

16. Ibidem, p. 204.

[p. 105]

in een nieuwe rubriek: ‘Een en ander’.^17. De column ging over de Nederlandse politiek, over cultuur en over actuele kwesties waarover Komrij zich kwaad maakte of verbaasde. Hij bespeelde een breed register: satire, persoonlijke herinneringen, analyse, taalspelletjes, aforismen, verhalen en gedichten wisselden elkaar af. Eén adagium bleef Komrij in zijn recensies én columns trouw: de lezer mocht niet worden verveeld. Daarbij gebruikte Komrij alle literaire middelen die hij kon bedenken, van parodie en overdrijving tot understatement en rollenspel. Dit leidde tot heftige reacties, al was het alleen al door de gebruikte terminologie. De televisie noemde Komrij steevast ‘treurbuis’, feministen werden ‘de onwelriekende gleuvenbrigade’, ambtenaren waren ‘ezels’, schrijvers werden ‘literaire grutters’ genoemd en racismebestrijders werden uitgemaakt voor ‘de collabo's van de tolerantie’. Verontwaardiging over bemoeizucht en inkapseling klonk in alle artikelen door en aan de basis daarvan lag Komrij's overtuiging dat de kunsten recht hebben op absolute vrijheid. Hij analyseerde de taal van politici als versluierend en oordeelde dat zulk taalgebruik een gebrek aan democratisch vermogen inhield. Het betrof niet een eenzijdige veroordeling, intussen ridiculiseerde hij ook kunstenaars om hun valse pretenties.

17. André Spoor, ‘Gerrit Komrij en nrc Handelsblad’, in Maatstaf 32 (1984) 11-12, p. 111-112. De eerste aflevering van ‘Een en ander’ verscheen op 19 januari 1977.

Ontwikkeling als cultuurcriticus

Aan de snelle formulering van zijn columns - Komrij behoort tot de best citeerbare schrijvers van deze tijd - voegde hij bij bundeling een ordening toe die het deed voorkomen of alle stukken volgens een vooropgezet plan ontstonden. Werd zijn rubriek ‘Een en ander’ in nrc Handelsblad divers van inhoud en genre (zie bijvoorbeeld de bundels Averechts, 1980, Dit helse moeras, 1983, en De gelukkige schizo, 1985), voor Vrij Nederland zou Komrij vanaf het najaar van 1977 steeds een bepaald onderwerp behandelen. Tussen augustus 1977 en augustus 1979 schreef hij over de boeken die hij in zijn jeugd had gelezen, maar dat werd allengs een quasi-autobiografie (Verwoest Arcadië, 1980). Vervolgens schreef hij tussen oktober 1979 en januari 1982 over het vastgelopen functionalisme van de contemporaine architectuur (Het boze oog, 1983). Daarna volgde een eerste (en mislukte) poging om een roman in afleveringen te schrijven. Van de rubriek Teringstein (september 1982 - oktober 1984) zouden alleen de tekeningen door Joost Veerkamp herdrukt worden, waarbij Komrij's tek-

[p. 106]

sten waren verruild door bijschriften van Hugo Claus.^18. De mislukking van dit verhaal moet Komrij, die tot dan nauwelijks literaire tegenslagen incasseerde, diep hebben geraakt. Teringstein kondigde een andere periode aan, waarin Komrij's aanhang minder enthousiasme aan de dag legde en zijn invloed op het debat afnam. Tussen mei 1985 en november 1988 verscheen een nieuwe Komrij-rubriek in Vrij Nederland, ‘Humeuren & temperamenten’. De bundeling van deze stukken zou een van de meest succesvolle Komrij-bundels blijken; er verschenen elf drukken van.

In nrc Handelsblad hield de rubriek ‘Een en ander’ in 1993 op. Korte tijd schreef Komrij over zijn avonturen in Portugal,^19. maar in feite begon er een nieuwe periode waarin de auteur koos voor de literatuur als hoofdthema, alsof hij zich vast voorbereidde op de later geïnstalleerde functie van Dichter des Vaderlands. In het Vlaamse tijdschrift Humo startte Komrij met de reeks ‘Ezelsoor & Co’, een undercoveroperatie als herboren recensent van Nederlands proza. Sterker nog dan in Daar is het gat van de deur probeerden de stukken van Patrick Demompere (zijn later onthulde pseudoniem) reputaties te breken. Een dergelijke rubriek (‘Reputaties’) zou hij in 2005 en 2006 ook schrijven voor Vrij Nederland. En hoewel deze negatieve recensies als achterbakse nestbevuiling werden bestempeld door zijn collega-auteurs, maakten ze bij het publiek weinig los. Dat gold niet voor de nieuwe nrc-rubriek die perfect aansloot op een activiteit die Komrij vanaf 1979 had ontwikkeld, toen hij met een bloemlezing uit de Nederlandse poëzie de reputaties van de Vijftigers aantastte en een gepassioneerde nieuwe kijk op de moderne poëzie bood: De Nederlandse poëzie van de negentiende en twintigste eeuw in duizend en enige gedichten (1979).^20. Zijn keuze leverde de uitgever en Komrij een proces op dat ze niet verloren, en de bloemlezing werd niet alleen een groot succes, maar vroeg ook om een vervolg.^21. In januari 1995 begon hij aan een reeks commentaren over poëzie in zijn nrc-column ‘In Liefde Bloeyende’. Wekelijks besprak Komrij een gedicht. Vanaf januari 1998 (tot juni 2001) droeg de rubriek weliswaar de zinspreuk van een andere rederijkerskamer, ‘Trou moet blijken’, maar het onderwerp bleef hetzelfde en dat gold ook voor de vervolgrubriek ‘Kost & inwoning’ (november 2001- november 2002). Jarenlang opereerde zijn column zo als poëzierubriek. Nooit eerder had een landelijke krant wekelijks zo consequent aan close reading van poëzie gedaan. Dat was voor de lezers wellicht te veel en Komrij besloot in februari 2003 terug te keren naar een van zijn meer spraakmakende onderwerpen, de politiek. In de rubriek

18. Hugo Claus, Joost Veerkamp, Gevulde contouren. Amsterdam 1985.

19. ‘Casa Branca’, februari-november 1994.

20. Komrij maakte een lange reeks bloemlezingen met werk van bijvoorbeeld Multatuli of Jacob Israel de Haan en onderwerpen zoals moeders, water, lezen en de dood.

21. Er kwamen enkele supplementen: De Nederlandse poëzie van de zeventiende en de achttiende eeuw in duizend en enige gedichten. Amsterdam 1986; De Nederlandse poëzie van de twaalfde tot en met de zestiende eeuw in duizend en enige bladzijden. Amsterdam 1994; De Afrikaanse poëzie in duizend en enige gedichten. Amsterdam 1999; De Nederlandse kinderpoëzie in 1000 en enige gedichten. Amsterdam 2007; en De 21ste eeuw in 185 gedichten. Amsterdam, 2010.

[p. 107]

‘Gouden woorden’ deed hij feitelijk niet anders dan de woorden van de politici net als die van de dichters op een weegschaal leggen om hun gehalte te bepalen. Wekelijks werden uitspraken van politici geanalyseerd als pretenties, halve waarheden of leugens die hij vergeleek met hun gedrag en beslissingen en waarbij hij in het geweer kwam tegen discrepanties tussen woord en daad (bijvoorbeeld bij de onmenselijke behandeling van vluchtelingen). Komrij deed het voorkomen alsof er niet één politicus was die deugde. Intussen was het lastig zijn eigen politieke voorkeuren vast te stellen, maar dat ze meer ter linkerzijde van het spectrum lagen dan aan de rechterzijde kan worden afgeleid uit de vele stukken die tégen Partij van de Arbeid-politici waren gericht, als wilde Komrij juist hèn overtuigen. Na drie jaar stopte de rubriek en maakte Komrij een draai naar meer persoonlijke verhalen in de rubriek ‘Vila Pouca’ (2006-2008), genoemd naar zijn woonplaats Vila Pouca da Beira. In een poging de populariteit van ‘Het boze oog’ te benaderen begon Komrij in oktober 2008 een rubriek over design en die ontlokte van ontwerpers eenzelfde soort reacties als van architecten destijds. ‘Kunstwonderen’ liet zien hoe slecht Komrij soms gelezen werd en hoe hij vervolgens niet trachtte de zaak recht te zetten, maar het vuurtje juist aanwakkerde. De levendigheid van het debat was hem liever dan zijn reputatie, alhoewel hij wel zijn gelijk wilde boekstaven. Net als bij politici lag voor hem het probleem niet bij het design zelf, maar bij de pretentieuze uitlatingen van kunstenaars. Intussen kon de Komrij-watcher constateren dat de groei aan onderwerpen tot stilstand was gekomen. Komrij keerde terug naar zijn oude liefdes en die van zijn publiek: literatuur en culturele politiek. Hij sneed voorlopig geen nieuwe thema's aan, zoals muziek (waarvan hij hield) of sport (die hij negeerde), maar in maart 2011 werd een nieuwe rubriek gestart, ‘Komrij 2.0’, over computers en internet. Wel had Komrij een stapje terug moeten doen: de column verscheen eens in de twee weken in de krant en vervolgens ook op de website van nrc Handelsblad. Los daarvan was hij in 2008 begonnen met een eigen blog, ‘Lucifer in het hooi’.^22.

22. ‘Lucifer in het hooi’ [http://komrij.blogspot.nl/] werd bijgehouden van 26 januari 2008 tot 25 april 2012. Sporadisch stuurde Komrij vanaf 2011 ook een tweet via zijn Twitteraccount. Vanaf december 2008 tot 2 juni 2012 was hij actief op Facebook.

Romancier en toneelschrijver

Komrij's populariteit groeide vooral tot 1984; daarna leek het momentum voorbij, mede door zijn vestiging in het Portugese Alvites, waar Hofman en Komrij het Palácio dos Botelhos bewoonden (1984-1988) en de

[p. 108]

verhuizing naar Vila Pouca da Beira, waar hij tot zijn dood resideerde. Soms werd hij gezien als een waarnemer van de Nederlandse cultuur, niet meer als een deelnemer, ook al reisde Komrij met grote regelmaat naar Nederland. In het buitenland kreeg hij niet veel erkenning. Zijn gedichten behoorden niet tot de standaardselectie die in de omringende taalgebieden werd verspreid. Toch werden gedichten en enkele van zijn verhalen vertaald in het Engels, Frans, Duits, Portugees, Georgisch, Pools (en trouwens ook in het Achterhoeks). Maar zijn essays bleven onvertaald. Komrij's meest invloedrijke periode in het Nederlandse taalgebied lag tussen 1976 en 1982 toen zijn werk opbloeide in verschillende genres. Naast poëzie en columns ontstonden korte verhalen, toneelstukken en later kwamen daar romans en operalibretti bij. Hiervan maakte steeds de eerste in het genre de meeste indruk, Het chemisch huwelijk (1982) als toneelstuk en Over de bergen (1990) als roman. Over de bergen verraste door de natuurbeschrijvingen en de weergave van de Portugese familiegeschiedenis. De andere romans vonden minder weerklank en sommige toneelstukken werden afgekeurd voor opvoering. De redders (1984) was als statement het boeiendste toneelstuk, ook al omdat het verscheen op een moment dat Komrij ten aanzien van zijn poëzie in een crisis was beland: hij schreef minder en minder gedichten. Was zijn eerste toneelstuk nog een eenheid, niet alleen klassiek in tijd en plaats, maar ook in het gebruik van literaire allusies en alchemistische motieven, in De redders werd de betrekkelijke waarde van een nieuwe verzameling symbolen uitgedragen alsof de taal niet langer opfrissing en optimalisering toestond.^23. Het toneelstuk dat het failliet van de westerse cultuur en zijn symbolen en personages voorstelt (onder anderen Cassandra, Loreley, Billy the Kid), kan worden gelezen als een diagnose van Komrij's verstopte dichtader. De romans en toneelstukken van Komrij munten vooral uit in de beschrijvende of lyrische passages, maar worden als drama beperkt doordat de climax zich buiten beeld afspeelt.^24. Het toneelklimaat in Nederland was overigens niet gunstig voor nieuwe stukken van Nederlandse auteurs; er werden vooral vertalingen en regisseurstukken opgevoerd. Na de première werden Komrij's stukken zelden nog in het repertoire opgenomen. Wat voor toneel gold, ging in sterker mate op voor opera's. Komrij's Symposion (1994) met muziek van Peter Schat kende maar een korte reeks opvoeringen.

23. Zie Paul van Capelleveen, ‘De liefijke macht. Over het gedicht Capriccio van Gerrit Komrij’, in Maatstaf 43 (1995), 11-12 (november-december), p. 37-38.

24. Bijvoorbeeld de climax in Het Chemisch Huwelijk (Cardenio loopt een brandend gebouw in) en De Klopgeest (de arrestatie van anarchisten).

[p. 109]

Polemist en dichter des vaderlands

Komrij reageerde uiterst gevoelig op kritiek en weigerde vaak in interviews te praten over zijn werk, liever besprak hij actuele kwesties, die hij met humor en oneliners onder woorden bracht. Televisie-interviews leden nogal eens onder zijn zorgvuldige fraseringen, aangezien Komrij stiltes liet vallen om eerst ongeveer een volle paragraaf in gedachten te formuleren. Daarvoor bestond weinig geduld. Als zijn werk werd aangevallen, sloeg Komrij wraaklustig terug. Dat deed hij bijvoorbeeld met Huub Beurskens en Hans Warren.^25. De polemiek kon ontaarden in afrekeningen; bij Komrij was die scheidslijn dun. Maar dat de polemiek - aanval en reactie, weerwoord en herneming - zijn bloed sneller deed stromen, is zeker. Veel van zijn columns kunnen worden gezien als een uitnodiging tot een weerwoord, dat in veel gevallen uitbleef, maar in andere gevallen kon uitdraaien op een rechtszaak. Met loftuitingen kon hij bijna even slecht overweg als met kritiek, en aan sommige prijzen die hij ontving - dat hadden er meer kunnen zijn - hield hij wellicht een dubbel gevoel over. Hij ontving de Poëzieprijs van de gemeente Amsterdam (1970), de Cestodaprijs (1975), de Busken Huetprijs (1979), de Herman Gorterprijs (1982), de Kluwer-prijs (1983), de Frans Erensprijs (1992), de P.C. Hooft-prijs voor zijn beschouwend proza (1993) - en die had hij zeker liever of tegelijk ook ontvangen voor zijn poëzie, reden waarom hij het prijzengeld besteedde aan de eerste uitgave van Alle gedichten tot gisteren (1994). Verder ontving hij nog de Gouden Uil (1999) en de Zilveren Griffel (2008). Dat waren twee oeuvreprijzen, een prijs voor zijn bloemlezing kindergedichten (maar niet voor de invloedrijkste bloemlezing), één voor taalgebruik, twee voor dichtbundels en drie voor zijn columns. Voor zijn vertalingen ontving hij geen prijzen en al evenmin voor zijn romans en toneelstukken.

Hoewel Komrij zelf bijna nooit brieven of e-mails beantwoordde, kon het uitblijven van een respons hem ergeren en dat gold ook voor zijn relatie met uitgevers. Toen rond 2000 zijn vaste uitgever De Arbeiderspers aan interne conflicten meer aandacht leek te besteden dan aan de auteurs, stapte Komrij over naar De Bezige Bij. Aanvankelijk verschenen alleen nieuwe gedichten- en essaybundels bij De Bezige Bij (Luchtspiegelingen en Vreemd pakhuis, 2001), maar allengs werden ook zijn verzamelde gedichten, Alle gedichten tot gisteren (2004) overgeheveld naar het bb-fonds. In 2000 werd hij benoemd tot eerste Dichter des Vaderlands (wat hij tot

25. Huub Beurskens werd aangevallen in het blog ‘Lucifer in het hooi’ (30 mei 2008), Hans Warren in nrc Handelsblad, 13 december 2001.

[p. 110]

2004 zou blijven). Komrij werd door sommigen in die jaren beschouwd als een literaire mastodont en zijn gedichten zouden lijden aan ‘veradriaanrolandholstisering’.^26. Komrij verafschuwde zijn pontificale dubbelganger, zijn in steen uitgehouwen reputatie, die nog werd versterkt door de verlening van een eredoctoraat door de Universiteit Leiden (2000) en een overzichtstentoonstelling in het Letterkundig Museum (2004). Zijn gedichten leken te verdwijnen achter de ‘Gedichten des vaderlands’, die - zoals Komrij zelf ironisch schreef - in alfabetische volgorde ‘Aardbeving, bankroof, bliksem, watersnood’ behandelden.^27. Het lag dan ook voor de hand dat recensies van Alle gedichten tot gisteren ingingen op de vooronderstelde onveranderlijkheid van zijn poëzie, waarbij ruim baan gegeven werd aan ingesleten opvattingen over rijm en onechtheid.^28. Minder opvallend daardoor was de laatste reeks van tien gedichten die Komrij aan de herziene editie van zijn verzamelde gedichten had toegevoegd, ‘De harde kern’, met regels zoals: ‘Ik voel me opgestaan en nieuw’ en ‘ik heb geen weet van poëzie’.^29. De stijl daarvan hield een breuk in met zijn eerdere werk en werd bestendigd met de bundel Spaans benauwd (2005). Voor het merendeel van Komrij's lezers nam zijn poëzie misschien de minst prominente en de meest luchtige plaats in, waardoor een verandering van stijl, toon en thematiek nauwelijks opviel. Toch was het niet de eerste verandering. Het aantal gedichten dat Komrij schreef, fluctueerde. Vanaf Twee werelden (1987) brak een ‘magere’ periode aan, die eindigde met Rook zonder vuur (1998). De ‘crisis’ (1987-1998) toont een publicitaire beweging naar het ondergrondse, namelijk het bibliofiele circuit met uitgaven in gelimiteerde oplagen. Dat ging weliswaar in tegen Komrij's verlangen om een groot publiek te bereiken - ten opzichte van de krant betrof dit het andere uiterste van het media-spectrum - maar kwam tegemoet aan zijn eigen verzameldrift als bibliofiel. Ook gaf het hem de vrijheid om zijn werk met een zekere geheimzinnigheid te omringen, een factor die hij kon uitspelen tegenover bibliofielen die zijn werk verzamelden.^30. Het ging hem bij de bibliofiele uitgave niet zozeer om bijzondere typografie - hij was van mening dat iedere goede tekst een goede vormgeving verdiende. Komrij schreef dan ook meer over zeldzame, begerenswaardige boeken dan over de typografie als vak.^31.

26. Peter Henk Steenhuis, ‘Zwagerman veroorzaakt een oerknal’, in: Trouw, 4 december 2000; Arjan Peters, ‘Steeds minder denk ik wat ik hardop zeg’, in: de Volkskrant, 2 maart 2001; Aleid Truijens, ‘Alleen in helder water zie je diepte’, in: de Volkskrant, 18 juli 2012.

27. Gerrit Komrij, ‘Leegte na de ramp’, in: nrc Handelsblad, 2 juni 2000.

28. De opmerkingen over Komrij's poëzie verschenen deels eerder in: Paul van Capelleveen, ‘Gerrit Komrij “in een kubusvormige zaal”’, in: Tzum 49 (april 2010), p. 23-33.

29. ‘Onschendbaar’, in: Gerrit Komrij, Alle gedichten tot gisteren. Amsterdam 2004 (derde vermeerderde druk), p. 683.

30. Bij de meeste kleine uitgevers en bibliofiele drukkers liet Komrij maar één of enkele boekjes verschijnen, in tegenstelling tot sommige auteurs wier naam aan één drukker werd verbonden. Komrij publiceerde onder andere bij: C.J. Aarts/Het Drukhuis, Salix Alba, Sub Signo Libelli, J. Meijer, De Roofpers, Bébert, Mercator Pers, Ser J.L. Prop, De Literaire Loodgieters, Het Kanon, Exponent, Pim Witteveen, Tight End Press, Siau & Van Daalen, De Vier Seizoenen, De Hynsterblom, De Klencke Pers, Huis Clos, Stupers Van der Heijden pr, Herik, Antiquariaat Klikspaan, Galerie Breevoort, Stichting Vedute, Avalon Pers, Sebes & Van Gelderen, Athena's Boekhandel, Museum Het Rembrandthuis, Boekverkooperscollegie Eendragt, De Eikeldoorpers, De Uitvreter, De Baaierd, Hercules Segers, Henk van der Burg, Stichting Poëzieclub, Carbolineum Pers, De Luchtbuks, Hinderickx & Winderickx, De Lojen Deur Pers, ps.

31. Artikelen van Komrij over bibliofilie werden verzameld in Verzonken boeken. Amsterdam, 1986 en postuum in Halfgod verzamelaar. Een boek over boeken. Amsterdam 2012.

[p. 111]

Komrij als dichter

Publiceerde Komrij aanvankelijk gemiddeld twaalf gedichten per jaar, in 1987 waren dat er nog maar zes, maar na 1990 steeg het aantal geleidelijk naar twintig gepubliceerde gedichten per kalenderjaar, meer dan vóór de ‘crisis’ in de jaren tachtig. In 1999 bijvoorbeeld stond wekelijks een gedicht in het Algemeen Dagblad (gebundeld als 52 sonnetten bij het verglijden van de eeuw, 2000). De vier schakelpunten in zijn poëzie zijn te dateren op 1975, 1984, 1990 en 2005. De vier perioden in zijn oeuvre lopen in zekere zin parallel aan de ontwikkeling van zijn publieke personae. De eerste periode loopt vanaf zijn debuut tot in 1975, toen Komrij met Fabeldieren een meer lyrische richting insloeg. Vanaf zijn debuut speelde de confrontatie tussen het verzwegene met toespelingen en suggesties een belangrijke rol. Het werk van Komrij stond in het teken van twee basale emoties: angst en vrijheidsdrang. Zijn gedichten toonden én verhulden, waarbij allusies en pastiches het gedicht beweeglijk hielden. Daarbij gebruikte Komrij vooral de ironie als verdedigingsmiddel. Emoties werden vervangen door heftige bewegingen, gedachtes door raadsels, metaforen werden in de context van zijn gedichten onbetrouwbaar. De lezer bleef een buitenstaander, die geamuseerd werd, verleid en misleid met grappen in getallen en letters.^32. Aandacht voor de aard van de emoties en de consequentie van zijn gedachten werd door zulke spelletjes ontmoedigd. De humoristische gedichten uit deze periode - het tragikomische Op de planken (1973) en het hilarische Komrij's patentwekker (1974) - schenen voor sommigen te impliceren dat Komrij het dichterschap niet serieus genoeg nam.

De tweede periode van Komrij's poëzie ving aan in 1975 en liep tegen 1984 ten einde. De gedichten uit die periode tonen een hyperbewuste dichter, die gebruikt maakt van verschillende, soms tegengestelde symbolen. Het hoogtepunt van deze periode is het gecompliceerde gedicht Capriccio, waarin de taal van de alchemie, definities van homoseksualiteit en een modern, ironisch gebruikt symbolisme verweven zijn op een wijze die een eenduidig begrip van het gedicht uitsluit. Een ander voorbeeld hiervan was de vruchtbare exploitatie van het omgekeerde-wereldmotief in De os op de klokketoren (1981). De bundel leek rechtstreeks in praktijk te brengen wat Komrij tijdens zijn studie uit de boeken van Hocke had opgepikt. Het procedé stond intussen enkele persoonlijke noten toe die evengoed voor onpersoonlijk konden doorgaan.^33. Deze tweede periode van verhevigde lyriek bracht ook zijn virtuositeit naar voren in de ont-

32. Een voorbeeld is het gedicht ‘Willem Kloos’: de regel ‘Kijk, Kloos zit op een bloem te huilen’ verwijst naar de beginregel: ‘Er zijn in Oostenrijk veel hoge bergen’. Een synoniem voor ‘huilen’ (‘wenen’) verbond de twee regels, cf. Gerrit Komrij, Alle gedichten tot gisteren. Amsterdam 2004, p. 48.

33. Bijvoorbeeld: ‘Ik ben er niet. Geen bloedbaan ruist in mij. | Ik leef in schaduwen, ben nameloos’, in ‘Antipode’, cf. Gerrit Komrij, Alle gedichten tot gisteren. Amsterdam 2004, p. 304.

[p. 112]

spannen, parodistische herschrijvingen van bekende gedichten, gebundeld onder de titel Onherstelbaar verbeterd (1981).

De derde periode brak aan toen Komrij structureel minder gedichten begon te schrijven (1984-1995). Dat kon beschouwd worden als zijn derde verdedigingssysteem: zuiverder dan geen gedichten schrijven is bijna niet denkbaar. In De redders vroeg Komrij zich af of er een taal zou kunnen bestaan die niet uit elkaar valt, die niet verzandt in betekenisloosheid; of er woorden, symbolen of tekens zijn die niet verslijten. Orpheus laat hij zeggen: ‘De woorden zijn afgeschild, verveld, verveloos, krachteloos geworden. Ze zijn maar tijdelijk geweest. Een tussenstation. Alleen de muziek is nog over. Terug bij het begin zijn we.’^34. In de poëzie van na 1984 gebruikte Komrij als setting de nachtmerrie en leek één thema overheersend: het dubbelgangermotief. Het sloot aan op eerder gebruikte motieven als spiegels, paradoxen, keerzijdes en maskerades, maar in deze gedichten ging het niet om dubbelzinnigheid of tegenstelling, maar om gespletenheid. In een interview zei Komrij al dat zijn ‘vermommingen’ het residu waren van de tientallen tegen elkaar uitgespeelde personages uit negentiende-eeuwse romans: ‘Op die manier probeer ik aan een monolithische literatuur te ontsnappen waar geen lucht bij zit, geen adem, geen beweeglijkheid.’^35. De gedichten gebruikten ook het thema van de claustrofobie en het benauwende was dan vooral dat de dubbelganger zijn rol dreigde over te nemen en dat hij niet een tegenpool was, maar een kopie uit het schimmenrijk: ‘Nu ben ik oud, alleen om te erkennen: | 't Verhaal is waar. Het masker gaat niet af.’^36. Tegen het einde van deze periode zag Komrij de verweving van persoonlijke emoties met algemene thema's als een mogelijke ontsnapping uit de verstarring. Dat is wat Komrij in zijn wekelijkse sonnetten uit 1999 en in zijn ‘Gedichten des Vaderlands’ uitprobeerde. De vroegere grappenmakerij was net als de vroegere lyriek uit zijn gedichten weggeschreven, waardoor een bijna Jan van Nijlen-achtige soberheid ontstond. Maar onder de oppervlakte van het gedicht bleef de Komrijaanse onrust voelbaar en die deed van zich spreken via de vorm van de gedichten.

Naast Komrij's typerende versvorm (drie strofen van vier regels), die in iets meer dan de helft van zijn gedichten voorkomt, is de sonnetvorm (ongeveer een kwart) het meest gebruikt. Andere vormen zijn distichon, kwatrijn, ballade en villanelle. Tijdens de vierde periode van zijn dichterschap experimenteerde Komrij met meer verschillende versvormen en schreef hij compacter gedichten: met minder regels of regels met minder

34. Deze schmierend klinkende claus werd in 1987 samengevat in één regel van Twee werelden: ‘De woorden zijn niet langer wat ze waren.’ Cf. Gerrit Komrij, Alle gedichten tot gisteren. Amsterdam 2004, p. 304.

35. Interview met Jan Brokken, uit Haagse Post, 16 juni 1981, cf. Over Gerrit Komrij. Beschouwingen en interviews (Red. Johan Diepstraten). 's-Gravenhage 1982, p. 298.

36. ‘Maskers’, cf. Gerrit Komrij, Alle gedichten tot gisteren. Amsterdam 2004, p. 457.

[p. 113]

versvoeten. De toon was soms depressief, het ritme als versneld, de teneur kortaf, de beat stond hard en de beeldspraak was kaal. De thematiek werd persoonlijker, oprechter, hoewel bij Komrij de lust tot mythologiseren groot bleef.^37. Niet voor niets schreef hij destijds: ‘Herinneringen zijn er om onschadelijk gemaakt te worden.’^38. De ‘je’-persoon (uit zijn vroege ironische gedichten) was al lang overbodig geworden, de ‘ik’ was veranderd in een ander én in een dubbelganger waarmee moest worden afgerekend. Deze reflex is overigens wel karakteristiek voor Komrij, die zich in zijn gedichten steeds opnieuw afzet tegen zichzelf, tegen de lezer en tegen de gewoontes van zijn tijd. Het resultaat van al die veranderingen in zijn poëzie is dat de vroeger zo bepalende ironie en de vervolgens geëxploreerde lyriek definitief en totaal veranderd uit zijn gedichten te voorschijn treden. De latere gedichten lijken abstracter. In de hoekige gedichten van zijn laatste experimentele fase klinkt alles hard. Komrij's experimenten met symbolen, ritme, grammatica, muzikaliteit of perspectief kwamen voort uit zijn drift tot vernieuwing én zijn kompas voor de preoccupaties van de dag. Zijn beste bundels getuigen daarvan: Fabeldieren, Capriccio, De os op de klokketoren en Spaans benauwd.

37. Komrij's opmerkingen over zijn verleden waren feitelijk vaak onjuist. Hij zou ‘in een kippenhok’ geboren zijn (verteld aan Johan Diepstraten voor ‘De biografie van Gerrit Komrij’ in Bzzlletin 75 (1980), p. 3), hij zou ‘een paar maanden’ Nederlands gestudeerd hebben (nrc Handelsblad, 3 januari 1990), hij zou een ‘blauwe maandag’ hebben gewerkt bij De Arbeiderspers (Demonen, 2003, p. 59-61), zijn debuut zou uit sonnetten hebben bestaan (geschreven aan Kees de Bakker, Mijn eerste boek. Amsterdam, 1983, p. 87). Ook schepte Komrij er genoegen in interviewers iets op de mouw te spelden om te zien of ze zijn werk goed gelezen hadden.

38. Gerrit Komrij, Demonen. Amsterdam 2003, p. 71.

De stem van komrij

Komrij werd een veelgevraagd spreker, die bij verschillende gelegenheden (zoals de Nacht van de Poëzie) eenzelfde gedicht een lichte of een dreigender toon kon geven. Als spreker wist hij zijn ongewone stemgeluid - vastgelegd in talloze filmpjes - in te zetten om zijn gehoor te fascineren. Zijn toespraken, die meermaals op het allerlaatste moment werden uitgeschreven om de hoogst mogelijke spanning mee te krijgen, waren steeds een mix van humoristische uitvallen, pesterige terzijdes en de ernst van een dwingend betoog, of het nu handelde om christelijke politiek (1979), de taal van de kunstkritiek (1982), religie en kunst (1990), poëzie (1999) of machtsmisbruik van de generatie van de jaren zestig (2003). Komrij kon zijn publiek bij persoonlijke ontmoetingen vertederen door zijn vele tics (die met de jaren beheerster werden) en zijn hoffelijkheid die na het lezen van zijn stukken vaak als verrassing kwam. Komrij hield van gezelschap, van reuring en roddel, en nadat zijn levenslange hardhorendheid door gehoorapparaten werd verlicht, bleef hij toch meer luisteraar dan spreker, die met een onverwachte zienswijze zijn gespreks-

[p. 114]

partners verraste en bezielde. Zonder afscheid te nemen verdween hij dan in de nacht - want niets kon in zijn ogen definitief zijn.

paul van capelleveen