Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 2009-2010

[p. 51]

Het heden is de toekomst van het verleden.
Indië als plaats van herinnering
Pamela Pattynama

De titel van deze gelegenheid ‘De toekomst van de Indische Letteren’ lijkt een paradox.^1. In de regel wordt Indische letterkunde immers geassocieerd met het koloniale verleden, met iets dat voorbij en afgesloten is. Nu de Werkgroep Indische Letteren haar 25-jarig jubileum viert wil ik graag een cultuurwetenschappelijke benadering van Indische letterkunde voorstellen die in plaats van naar achteren naar voren gericht is. Mijn voorstel is gebaseerd op inzichten afkomstig uit herinneringsstudies en postkoloniale studies. Deze benadering die Indië voorstelt als een hedendaagse, dynamische plaats van herinnering biedt ons onderzoeksgebied mijns inziens een mooie toekomst.

1. Dit essay is gebaseerd op mijn lezing ‘Indische letteren als de toekomst van het verleden’ ter gelegenheid van het 25-jarig jubileum van Indische Letteren op de Jaarvergadering van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 29 mei 2010.

Herinneringsliteratuur

Zoals de titel doet vermoeden gaat Over de liefde (2008) van Doeschka Meijsing over de liefde, inclusief het verlies en verraad dat daarbij hoort. Ik-figuur Pip kampt met geheugenverlies en is twee jaar lang om de tuin geleid door haar geliefde Julia die het met een man hield. Meijsing verwierf met haar roman maar liefst drie prijzen op een rij. Na het winnen van de Ako Literatuurprijs wees de Jan Campert-stichting haar de prestigieuze F. Bordewijk-prijs toe voor het beste proza van 2008. Tenslotte kreeg zij ook nog eens de Opzij literatuurprijs. Over de liefde is geschreven in de autobiografische trant die als ‘pure fictie’ leest. De auteur bezigt ook hier weer het ‘treiterige spel met het autobiogenre’ waar zij bekend om staat, merkte een recensent op.^2. Behalve liefdesperikelen spelen herinneringen een grote rol in Meijsings verhaal.

Ook bij Indische teksten spelen herinneringen een bepalende rol.^3. Het genre bestaat voor een groot deel uit in realistische trant geschreven ‘verkapte egodocumenten’, veelal avonturen die als eigen belevenissen worden gebracht.^4. Bovendien zijn veel van de verhalen die Indisch genoemd worden geschreven volgens de geldende autobiografische conventies. Dat gaat op voor literatuur die tijdens het koloniale tijdperk is verschenen, en voor later verschenen postkoloniale teksten, zoals de romans en verhalen van Indische tweede generatie auteurs. Indische literatuur kan, met andere woorden, net als Meysings roman on-

2. Vullings 2008.

3. Er bestaat geen consensus over wat Indische literatuur is. Met ‘Indische teksten’ of ‘Indië-teksten’ verwijs ik naar een wijd, dynamisch en interactief gebied dat gezichtsbepalend is (geweest) voor de beeldvorming omtrent Nederlands-Indië en het koloniale verleden. Behalve alle Nederlandstalige teksten die over of in Nederlands-Indië zijn geschreven behoren tot dit gebied ook visuele uitingen, zoals foto's, tv-programma's en films.

4. Van Zonneveld 1999, p. 84.

[p. 52]

der de noemer herinneringsliteratuur geschaard worden.

Meijsings proza heeft niet veel weg van wat doorsnee onder ‘Indische literatuur’ wordt verstaan. Toch stel ik voor Over de liefde toe te voegen als onderzoeksobject van het gebied dat zich onder andere bezighoudt met Indische literatuur. Daarmee verklaar ik Meijsings roman nadrukkelijk niet tot Indische literatuur. Wel vind ik dat het een ‘Indië-tekst’ genoemd kan worden. Hopelijk zal hieronder duidelijk worden wat ik daarmee bedoel. Nu wil ik vast kwijt dat mijn voorstel niet alleen maar voortkomt uit het hoge herinneringsgehalte dat in de roman een structurerende rol speelt. Ook het autobiografisch genre waarin Over de liefde gegoten is, is op zichzelf niet genoeg reden. De oorsprong van mijn motief om de roman een Indië-tekst te noemen ligt in de eerste zin van het boek. Deze luidt: ‘Dit verhaal begint met een dvd die op een dag in mijn brievenbus werd gegooid.’^5. Die eerste zin verwijst naar een in de werkelijkheid gebeurd voorval en naar een echt bestaande dvd. In 2006 had Piet Oomes, een filmmaker van de Indische tweede generatie zijn pas gereed gekomen documentaire Kinderjaren door de brievenbus van de auteur gegooid.^6. In Kinderjaren filmt hij zijn moeder in het huidige Indonesië. Hij brengt haar naar de onthutsende plekken waar haar leven een dramatische wending kreeg: drie Japanse kampen in het vroegere Indië. Volgens de zoon hebben de ervaringen die zijn moeder daar tijdens de Japanse Bezetting van Nederlands-Indië heeft opgedaan haar voor het leven beschadigd. Die beschadiging zou ook haar relatie met hem, haar zoon, negatief hebben beïnvloed en van de weeromstuit kunnen zijn neergeslagen in zijn eigen relatie met zijn zoontje. Op de achtergrond van de reis die moeder en zoon naar Indonesië maken speelt dus een wel of niet vermeend transgenerationeel overgeleverd Indisch trauma.

Meijsing (geb. 1947) is zelf niet afkomstig uit de Indische tweede generatie. Bij het bekijken van Kinderjaren herkende zij echter in Ank, Oomes' moeder, haar eerste grote en onbereikbare liefde. Zoals uit haar eerdere werk bekend is gaat het hier om de gymjuffrouw die ze als puber op de middelbare school ontmoette. De auteur nam vervolgens een opmerkelijke vertelling uit de documentaire over, bewerkte en veranderde die en gaf er een betekenis aan die hemelsbreed verschilt van het overgeleverde kamptrauma dat Oomes tot zijn documentaire bewoog. De intertekstuele verwijzing in Meijsings met prijzen overladen liefdesroman betreft een vertelling over een wrede Japanse kampcommandant en het toen twaalfjarige meisje Ank. In Over de liefde verkrijgt het verhaal over kampcom-

5. Meijsing 2008, p. 9.

6. Telefonisch interview met Piet Oomes dd 15 mei 2009.

[p. 53]

mandant en jong meisje een belangrijke functie in de keten van gebeurtenissen die het geheugenverlies van hoofdpersonage Pip langzamerhand opklaart.

Ik wil met dit voorbeeld van een canonieke Nederlandse roman duidelijk maken wat mijn visie op de toekomst van Indische letteren inhoudt. Voordat ik de blik op de toekomst richt, zal ik een blik naar achteren werpen.

Cultureel geheugen

De literatuur is van oudsher een ware schatbewaarder van Indië. De winstgevende en geliefde kolonie heeft haar bekendheid onder het Nederlandse publiek voornamelijk te danken aan de literatuur. Vanaf de allereerste contacten met Oost-Indië brachten zeventiende en achttiende eeuwse scheepsjournalen en reisverhalen de verbaasde thuiszitters sensationele informatie over onbekende, verre oorden.^7. Die eerste, wat ik noem, ‘Indië-teksten’ fungeerden niet alleen als publieke bronnen van informatie. Een aantal van hen heeft de eeuwen overleefd en voedden sinds die voorbije eeuwen ook het publieke geheugen over Indië. Het opmerkelijkste voorbeeld betreft een ongekend populair reisverhaal. In 1646 werd Willem Ysbrantsz Bontekoe Iovrnael ofte gedenckwaerdige beschrijvinghe. De wonderlijke avonturen van een schipper in de Oost, 1618-1625 voor het eerst gepubliceerd. Het boekwerk bevatte de avonturen van schipper Bontekoe die in 1618 naar Indië voer. Zijn journaal was zo gewild dat al snel 40 herdrukken nodig waren om aan de vraag te voldoen. Tot in de twintigste eeuw verschenen tientallen herdrukken, vertalingen en bewerkingen van Bontekoe's reisverslag. Het wijd bekende verhaal inspireerde Johan Fabricius tot zijn kinderboek De scheepsjongens van Bonte-koe (1923), dat in 2007 haar 29ste druk beleefde. In de jaren vijftig van de vorige eeuw verscheen een stripversie van Bontekoe's belevenissen in Het Vrije Volk en eind jaren zestig las Coen Flink het boek avond aan avond op de televisie voor. In 2003 ging eveneens een musical met groot succes van start en in 2007 kwam de door Steven de Jong geregisseerde film uit, gebaseerd op het misschien wel meest verkochte jeugdboek van de twintigste eeuw.^8. Misschien herinnerde toenmalig minister-president Jan Peter Balkenende zich wel het jongensboek dat hij vroeger had verslonden, toen hij in de Algemene beschouwingen van 2006 de ‘voc-mentaliteit’ van de Nederlanders prees. Zijn nationalistische enthousiasme voor bestaande handelsgeest, daadkracht en durf kwam hem op protesten te

7. Nieuwenhuys 1978, p. 21.

8. Inmiddels is de film op dvd verschenen en in januari 2010 op de televisie uitgezonden.

[p. 54]

staan van verontwaardigde critici die op de gewelddadigheden en uitbuiting van de voc wezen.

De klassieke tekst die inmiddels ook op internet en als audioboek is verschenen heeft zich in ieder geval een stevige plaats veroverd als hedendaags nationaal cultuurgoed.

Ook na de voc tijd bleven verhalen over Indië een specifiek, zeer geliefd genre. Geëxporteerde Indische pikanterieën vol warmbloedige vrouwen en overspelige mannen bereikten vanaf het midden van de negentiende eeuw het calvinistische moederland waar zij een besmuikt publiek wisten aan te spreken.^9. Een niet te overschatten functie van de herinneringen aan Indië bestond voorts uit hun belangrijke bijdrage aan nationale trots - ‘waar een klein land groots in kan zijn!’

Sinds het uitroepen van de republiek Indonesia in 1945 is de vroegere Nederlandse kolonie Oost-Indië van de wereldkaart weggevaagd. Indië is voorbij. De ex-kolonie is een ontoegankelijke ‘put van verleden’ geworden, of zoals de recent overleden essayist Rudy Kousbroek weeklaagde: Indië is ‘een kuil om snikkend in te vallen’.^10. Betekent de vervlogen koloniale tijd ook dat de letterkunde over de kolonie een uitgestorven fenomeen is? Sommige deskundigen menen van wel: Rob Nieuwenhuys, de invloedrijke nestor van de Indische letterkunde zag Indië als een ‘verzonken wereld’.^11. In zijn befaamde Oost-Indische spiegel (1972) grensde hij de ‘Indisch-Nederlandse letterkunde’ ook wel ‘Indische letteren of literatuur’ genoemd, af van de Nederlandse letterkunde. Nieuwenhuys zag deze als een afgesloten literatuur uit een koloniale samenleving waaraan een literair klimaat en een literaire traditie ontbraken. De schrijvende ‘Indischgasten’ waren ambtenaar, planter, officier, gouvernante, onderwijzer ‘of desnoods’ geleerde, maar geen letterkundige. Vanuit dat koloniale perspectief meende Nieuwenhuys dat de Indische literatuur ophield te bestaan toen Indië Indonesië werd.^12. Interessant is dat Nieuwenhuys in deze uitsluitende literatuuropvatting ‘niet-litteraire genres’ insloot. Ook in mijn opvattingen horen genres die traditioneel niet tot de literatuur behoren bij het terrein dat de Indische letterkunde omspant. Anders dan Nieuwenhuys ga ik er evenwel van uit dat literatuur nooit af is en een gebied beslaat met een wijd, open en dynamisch karakter. Ik richt me daarom op een breed veld dat kortweg het ‘culturele geheugen over Indië’ kan worden genoemd. Dit veld omvat alle teksten die van invloed zijn en

9. Zie voor de receptie van Indische romans rond het fin de siècle Bel 1993, p. 305.

10. De regel ‘Een kuil om snikkend in te vallen’ is van dichter Lucebert overgenomen. In een gelijknamige bundel beschrijft Kousbroek het ontoegankelijke verleden (1971, p. 18-21).

11. Nieuwenhuys verwierf deze titel omdat hij met zijn literatuurgeschiedenis, verhalen en fotoboeken het gezicht van het genre heeft bepaald.

12. Nieuwenhuys 1978, p. 17 en p. 13. Zie voor de discussie over de grenzen van de Indische letterkunde onder andere Praamstra 1997, Paasman 1999, Van Zonneveld 1999, Birney 2001.

[p. 55]

waren op de beeldvorming en herinnering aan Indië. Daartoe horen behalve de klassieke literaire genres, ook egodocumenten, foto's, jeugdliteratuur, liedjes, geschiedschrijving, films, tv programma's en andere vormen van populaire cultuur.

Indië-teksten

Behalve inzichten uit herinneringsstudies en postkoloniale studies omvat het theoretish raamwerk waarop ik steun recente literatuuropvattingen die er van uitgaan dat literatuur niet bestaat uit een serie op zichzelf staande werken. Volgens die ideeën treedt literatuur altijd in wisselwerking met andere tekstsoorten, waaronder visuele en digitale uitingen. Het gaat mij dus om wat wel het ‘culturele leven’ van teksten is genoemd; de manier waarop teksten functioneren in de samenleving, hoe schrijvers en lezers met verhalen omgaan, hoe teksten zich verhouden tot eerdere verhalen, hoe zij worden vertaald naar andere media en cultuurvormen en om de samenhang van identificatie en identiteitformaties.^13. Liever dan de grenzen van het onderzoeksgebied als maatstaf te nemen, neem ik daarom Indië als centraal ijkpunt. Indië stelt daarbij niet een geografisch gebied voor en moet ook niet uitsluitend gezien worden als ex-kolonie. Indië is in mijn opvatting een lieu de mémoire.^14. Al lang voordat de term in zwang kwam representeerde Indië in de Nederlandse cultuur zo'n plaats van herinnering, een imaginaire ruimte die veelsoortige veranderlijke ideeën, verhalen en herinneringen genereerde.

De stroom van deze ‘Indië-teksten’ is niet opgedroogd toen Indië als kolonie ophield te bestaan. Integendeel. De tijd heeft Rob Nieuwenhuys ongelijk gegeven. Wekelijks komt er wel weer verhalend proza, een film, een fotoboek of een andere culturele uiting bij die de herinnering aan Indië overdraagt en tegelijkertijd wijzigt. Veelzeggend is dat menige Indië-tekst wist uit te groeien tot een onverbiddelijke bestseller. Onder hen zijn Oeroeg (1948) en Heren van de thee (2003) van Hella Haasse de bekendste, maar ook Geen gewoon Indisch meisje (1983) van Marion Bloem, Nathan Sid (1983) en Indische duinen (1994) van Adriaan van Dis, Graa Boomsma (De laatste tyfoon, 1992), Het lied en de waarheid (1997) van Helga Ruebsamen en Mevrouw mijn moeder (1999) van Yvonne Keuls beleefden druk na druk of vielen op door de beroering die zij wekten. De grote betekenis die Indië in de Nederlandse cultuur inneemt laat zich ook aflezen aan het gegeven dat eminente literatoren zich aan Indië hebben ge-

13. De term ‘Het leven van teksten’ neem ik over van de gelijknamige inleiding tot de literatuurwetenschap van Ann Rigney en Kiene Brillenburg Wurth (2006).

14. Het begrip Lieu de mémoire heeft grote bekendheid gekregen door Pierre Nora met zijn Les Lieux de Mémoire (7 delen 1984-1992).

[p. 56]

waagd. Om maar wat namen te noemen: W.F. Hermans (Ik heb altijd gelijk, 1951), Harry Mulisch (Wat gebeurde er met sergeant Massuro, 1957), Jan Wolkers (De walgvogel, 1974 en De kus, 1977), Nelleke Noordervliet (Tine of De dalen waar het leven woont, 1987), Maarten 't Hart (Lotte Weeda, 2004) en P.F. Thomése (Izak, 2005). Het zijn alle schrijvers zonder ‘herinneringservaring’; auteurs die zelf niet in Indië zijn geboren, er niet een aanzienlijke tijd hebben verbleven, er geen familiebanden mee hebben, of wiens leven niet is beïnvloed door het feit dat hun vader er als militair heeft gevochten tegen Indonesische vrijheidsstrijders.^15. Gevallen van intertekstuele verwijzingen naar Indië zijn er te over. Een van de bekendste Nederlandse auteurs, Hella Haasse heeft zelfs met Sleuteloog (2003) een complete herschrijving van haar eerdere Oeroeg (1948) uitgebracht.

De literatuur is echter niet het enige culturele vlak waar Indië keer op keer in opduikt. Als lieu de mémoire bereikt Indië ons tegenwoordig langs officiële kanalen, zoals geschiedschrijving, toneelvoorstellingen, monumenten, zowel als via de populaire cultuur; muziek, bioscoopfilms, stripverhalen en tv-series. Ook wordt het Nederlandse publiek herhaaldelijk aan Indië herinnerd op festivals, kleine en grote Pasar Malams en herdenkingen, terwijl bijdragen uit het meer officieuze circuit van reünies, familieoverleveringen en de vele in eigen beheer uitgegeven memoires het nationale geheugen beïnvloeden. Tenslotte moet ook het effect van internet niet worden uitgevlakt. Jong en oud communiceren steeds vaker op specifieke digitale Indië-sites. De wisselwerking van deze uiteenlopende en gevarieerde media zorgt voor overlevering en vernieuwing van de publieke beeldvorming in Nederland.

15. Ik maak een onderscheid tussen de ‘ervaringsherinneringen’ van de eerste generatie Indische migranten en de ‘postherinneringen’ van de tweede generatie en anderen. Zie Pattynama 2003.

Iconische foto

Met een laatste voorbeeld wil ik laten zien hoe ‘Indië’ de grenzen van de literatuur overschrijdt. Het gaat om de levensloop van een fragment uit de wereldberoemde Max Havelaar (1860) van Multatuli, de Indië-tekst die geldt als de belangrijkste Nederlandse roman ooit.^16. We beginnen in 1860 bij het betreffende fragment:

Op zekere dag dat de opstandelingen opnieuw waren geslagen, doolde hij rond in een dorp dat pas veroverd was door het Nederlandse leger, en dus in brand stond.^17.

16. In 2002 werd het boek door de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde uitgeroepen tot het belangrijkste Nederlandstalige werk aller tijden. In 2006 werd het opgenomen als één van de vensters in de Canon van Nederland.

17. Multatuli 1979 (1860), p. 249.

[p. 57]

Multatuli (pseudoniem van Eduard Douwes Dekker) schreef binnen een maand zijn befaamde autobiografische roman om twee redenen. Hij wilde protest aantekenen tegen de koloniale knevelarijen in Nederlands-Indië die oogluikend werden toegelaten door de Nederlanders. Daarbij ging het hem speciaal om de uitbuiting van de Javaanse bevolking door de Javaanse vorsten. Zijn andere motief lag in genoegdoening. Hij had voor zijn aanklacht geen gehoor gekregen bij zijn meerderen, en voelde zich miskend en onbegrepen. Hij nam ontslag en hoopte met zijn boek op eerherstel en een nieuwe baan. Het boek wordt vooral om esthetische redenen geprezen. De vernieuwende stijl en structuur, het verspringen naar verschillende ruimtes en tijden, de modernistische aanpak, de meerdere vertellers en de verschillende vertelstrategieën trokken vanaf het begin veel aandacht. Maar het duurde niet lang of men kreeg ook oog voor de sociaal-kritische bedoelingen van het werk en het effect ervan op de ethische politiek van de Nederlandse regering en de nationalistische beweging in Indonesië.

Het fragment hierboven komt uit de vertelling ‘Saïdjah en Adinda’, het bekendste stuk uit de Max Havalaar. In Indonesië is Multatuli's werk vaak alleen bekend vanwege dit afzonderlijk te lezen verhaal. De gefictionaliseerde Saïdjah-geschiedenis heeft een belangrijke functie voor het boek als geheel en toont binnen de roman indringend aan hoe uitbuiting en roof de machteloze bevolking tot armoede en radeloosheid drijven. De jonge Saïdjah is gedwongen werk te zoeken buiten zijn dessa. De lokale vorst heeft zijn vader herhaaldelijk beroofd van de buffels die onmisbaar zijn bij het levensonderhoud. Saidjah laat zijn meisje Adinda achter. Bij zijn terugkomst is zij verdwenen. Op zoek naar Adinda sluit Saïdjah zich aan bij de opstandelingen, waarna de bovengenoemde zin volgt: ‘Op zekere dag dat de opstandelingen opnieuw waren geslagen, doolde hij rond in een dorp dat pas veroverd was door het Nederlandse leger, en dus in brand stond.’

Het korte woordje ‘dus’ drukt Multatuli's cynische kritiek uit op het stelselmatige militaire geweld dat de Nederlanders tegen de lokale bevolking gebruikten. In het brandende dorp vindt Saïdjah zijn gedode geliefde terug: ‘Toen liep Saïdjah enige soldaten tegemoet die met geveld geweer de laatst levende opstandelingen dreven in 't vuur dreven van de brandende huizen. Hij omvademde de brede zwaard-bajonetten...’^18.

18. Multatuli 1979 (1860), p. 250.

[p. 58]

Het fragment in Multatuli's boek roept om visualisatie en regisseur Fons Rademakers heeft de scène dan ook dik aangezet in zijn verfilming van de Max Havelaar (1976). Op het doek zien we een verdwaasde Saidjah dolen door een brandende kampong (dorp). We zien hem onder dramatische muziek zijn dode geliefde terugvinden en maken mee hoe hij zichzelf in de bajonetten van niets ontziende Nederlandse soldaten stort. Op zich is die scène al dik genoeg aangezet, maar de film bevat een nieuw element dat niet in het boek voorkomt en het effect van de tragedie nog meer verhevigt. Saïdjah stuit tussen de lijken in de brandende kampong op een baby, de enig overlevende van de uitgemoorde bewoners. De radeloos krijsende baby zit rechtop temidden van de lijken en slaat met een vuistje op zijn bewegingloze moeder. Het is een schokkend tafereel. Toen ik tijdens een lezing over de Max Havelaar op de Tong-Tong Fair die scene toonde begon een man in het publiek hysterisch te schreeuwen. Hij was ontsteld over het koloniale geweld en over de ziel van de baby.

Daarmee is nog niet alles gezegd over het leven van dit fragment. In 1948 kwam Oeroeg uit als boekenweek-geschenk. Het debuut van Hella Haasse is deel gaan uitmaken van ons nationaal erfgoed en is verankerd in de Nederlandse canon.^19. De verfilming van Oeroeg verscheen in 1993 in de bioscopen. Ook in die film arriveert het hoofdpersonage in een brandende kampong waar hij tussen andere lijken het ontzielde lichaam vindt van een vrouw, de zuster van zijn vriend Oeroeg. Haar baby is de enige overlevende tussen de gedode kampong-bewoners. Ook hier komt de baby niet voor in de brontekst. Dat komt allereerst omdat in Oeroeg de film een tweede, postkoloniale verhaallijn is toegevoegd, maar de overlevende baby moet wel haast een citaat zijn van de Max Havelaar-film. Of komt de baby ergens anders vandaan?

Tijdens de Atjeh-oorlog (1973-1908) maakte het knil (Koninklijk Nederlands-Indisch Leger) een aantal foto's ter gelegenheid van de massamoord die zij pleegde in de dorpen Gajo en Alas op Sumatra. Op een van die foto's staan de overwinnaars op de palissade van het dorp Koetö Réh, terwijl aan hun voeten her en der verspreid, de lijken van dorpsbewoners liggen. De enige levende Atjeher is een naakte inlandse baby die nauwelijks zichtbaar, rechtop zit tussen scheve palen die samen op een soort kooi lijken. Hoewel het moordzuchtig geweld van het Nederlandse kolonialisme liever uit het nationale geheugen wordt gedrongen is deze foto in de loop der jaren meerdere keren opgedoken. Langzamerhand is

19. Bewijs vinden we in de hoge aantallen herdrukken, evenals in het gegeven dat de novelle in 2009 uitverkoren werd tot boek van het jaar in de campagne Nederland leest! Het werd toen gratis uitgedeeld in treinen en bibliotheken.

[p. 59]

hij deel gaan uitmaken van het collectief geheugen rond Indië en wordt zelfs als een icoon beschouwd.

Een iconische foto is een emotioneel heftig beeld dat een wijde verspreiding heeft gehad en algemeen herkend en herinnerd wordt. Een iconisch beeld wordt vaak gezien als de representatie van belangrijke historische gebeurtenissen.^20. Het is daarom niet vreemd dat historici de ontstellende ‘baby-foto’ aangemerkt hebben als icoon van het Nederlandse koloniale verleden, vergelijkbaar met Pablo Picasso's ‘Guernica’ (1937) en Nick Ut's ‘Napalm Girl’ (1972).^21. Het is ook goed denkbaar dat het iconische herinneringsbeeld van de overlevende baby gereproduceerd wordt in een andere context van militair geweld. Als collectieve herinnering kan het beeld terecht zijn gekomen in de verfilming van de Max Havelaar en vervolgens in de verfilming van Oeroeg. In die laatste film herinnert de sequentie - brandend dorp in groene jungle - ons ook nog eens onvermijdelijk aan de My Lai gruwelijkheden van de Amerikaanse Vietnam oorlog in de jaren zestig. Zo is deze Indië-herinnering in 1860 begonnen met een aanklacht tegen de mishandeling van de Javaanse bevolking die ingebed is in Nederlands militair geweld. Vanaf 1904 werd moordzucht en koloniaal geweld allengs gerepresenteerd door het beeld van een Atjeh-baby als enige overlevende in de Atjeh-oorlog. In 1976 werd dit beeld voor het eerst in een film opgenomen. Bijna twintig jaar later, in 1993 duikt het collectieve herinneringsbeeld weer op in een andere film die de lang verzwegen Nederlandse oorlogsmisdaden verbindt met contemporain militair geweld. Deze levensloop is maar één voorbeeld van de vele die op verdere analyse wachten. De intermediale trits geeft inzicht in de manier waarop hedendaagse media Indië-beelden overnemen en ze aanpassen aan de tijd. Hij laat zien hoe de toekomst van het verleden in het hier en nu wordt ingevuld en daarom vraagt om een brede aanpak met oog voor de hedendaagse intermediale praktijk.

20. Hariman 2007.

21. Mak et al 2008, p. 376.

Conclusie

Wat betekent het dat er zeer regelmatig en tot op de dag van vandaag Indië-teksten verschijnen die op een gretig onthaal mogen rekenen? Hoe komt het dat Indië, zo lang na dato auteurs nog steeds inspireert en waarom zijn lezers en kijkers nog steeds gefascineerd door de ‘gordel van smaragd’? Volledige beantwoording van die vragen vereist meer ruimte dan ik hier tot mijn beschikking heb. Kortweg wil ik drie redenen noemen. 1. Indische literatuur dringt zich aanhoudend op, omdat de dekolonisa-

[p. 60]

tie in sommige opzichten maar pas is begonnen en nog lang niet voorbij is. In Nederland is het koloniale verleden individueel, noch collectief verwerkt.^22. Het specifieke terrein waarop zulke onrustbarende unfinished business tot uiting kan komen is literatuur en film. 2. Indische verhalen, met hun hang naar herinneringen en autobiografische conventies spelen zich altijd af op de grens van verbeelding en werkelijkheid, een onbestemd gebied dat veel lezers fascineert. 3. Binnen de Indische letterkunde bestaat geen vrees voor popularisering. Indische verhalen hebben zich altijd buiten de (westerse) ivoren toren gewaagd.

Nu, 65 jaar na het begin van de dekolonisatie in 1945 worden in Nederland vertellingen over Indië geestdriftig gelezen, bekeken én geschreven. Desondanks of misschien wel juist vanwege de populariteit van Indië-teksten hebben deskundigen de bulk van de Indische literatuur lange tijd als ‘exotisch stiefkindje’ beschouwd en bezijden de ‘echte’ Nederlandse literatuur geplaatst (erkende meesterwerken als Max Havelaar, De stille kracht en Het land van herkomst daargelaten). Volgens de socioloog Pierre Bourdieu dient de hiërarchische verdeling tussen hoge en lage cultuurvormen echter alleen maar de belangen van elite en intelligentsia. Een dergelijk onderscheid lijkt ook achterhaald voor wie iets wil begrijpen van de relatie tussen collectief geheugen en de betekenis van Indië in de hedendaagse cultuur.^23. Zowel officiële als populaire cultuurvormen gelden als bron die onze herinneringen beïnvloeden. Van hoog tot laag dragen zij bij aan de processen die geschiedenis, herinneringen, erfgoed en identiteiten maken. Een waardeverschil tussen de ene herinneringsbron en de andere is zodoende moeilijk vol te houden.

In dit wijde veld van op elkaar inwerkende Indië-teksten verdient het recente Over de liefde wel degelijk een plaats. De roman representeert, bewerkt en transformeert Indië als plaats van herinnering, net zoals werk dat vanzelfsprekend met Indië wordt geassocieerd, bijvoorbeeld de verhalen van E. du Perron, Tjalie Robinson, Jill Stolk, Marion Bloem en Adriaan van Dis.

Rob Nieuwenhuys zag Indië als een voorbije ‘verzonken wereld’. De gestage, zelfs aanwassende stroom van Indië-teksten waarin herinneringen worden vernieuwd en overgedragen verwijst naar een breed gedragen en aanhoudende fascinatie voor Indië, eerder dan een marginaal thema dat alleen voor een minderheid van betrokkenen relevant en interessant is. In deze fascinatie zie ik genoeg reden om Indië als een lieu de

22. Zie ook Legêne 1998 en Bosma 2009.

23. Les cadres sociaux de la mémoire (1925) van de Franse socioloog Maurice Halbwachs trok in de vroege jaren '90 van de vorige eeuw pas de aandacht. Na de culturele uitwerking van het begrip door Jan en Aleida Assmann (1995 en 1999) is ‘collectief geheugen’ in meerdere academische disciplines een sleutelbegrip.

[p. 61]

mémoire te benaderen die in het heden wordt geconstrueerd, als, kortom een hedendaags verschijnsel. Een dergelijke benadering zal ruimte bieden aan alle teksten, beelden en rituelen waarin Indië als plaats van herinnering wordt overgedragen en bewerkt. Bovendien zal een benadering van Indië als toekomst van het verleden een onderzoeksperspectief bieden aan studenten om de multiculturele samenleving waarin zij leven te verbinden met het koloniale verleden.

[p. 62]

Bibliografie

Aleida Assman, Erinnerungsräume, Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. Munich 1999.

Jan Assmann en John Czaplicka, ‘Collective Memory and Cultural Identity’. New German Critique 65 (1995), p. 125-33.

Jacqueline Bel, Nederlandse literatuur in het fin de siècle. Een receptie-historisch overzicht van het proza tussen 1885 en 1900. Amsterdam 1993.

Alfred Birney, ‘De boekhouders van de Indische letteren’, in: Yournael van Cyberney: Internetinkt van Alfred Birney, uitgebreid met de top-1000 van de Indische bellettrie. Haarlem 2001, p. 79-136.

Ulbe Bosma, Terug uit de koloniën. Zestig jaar postkoloniale migranten en hun organisaties. Amsterdam 2009.

Robert Hariman en John Louis Lucaites, No Caption needed: Iconic Photograph, Public Culture and Liberal Democracy. Chicago 2007.

Rudy Kousbroek, Een kuil om snikkend in te vallen. Amsterdam 1971.

Susan Legêne, De bagage van Blomhoff en van Breugel. Japan, Java, Tripoli en Suriname

[p. 63]

in de negentiende-eeuwse cultuur van het imperialisme. Amsterdam 1998.

Geert Mak, Jan Bank, Gijsbert van Es, Piet de Rooy en René van Stipriaan. Het verleden van Nederland. Amsterdam 2008.

Doeschka Meijsing, Over de liefde. Amsterdam 2008.

Multatuli, Max Havelaar of de Koffieveilingen der Nederlandsche Handel-Maatschappij. Met een inleiding door prof. dr. A.L. Sötemann. Amsterdam/Brussel 1979 (1860).

Rob Nieuwenhuys, Oost-Indische spiegel. Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven, vanaf de eerste jaren der Compagnie tot op heden (derde, bijgewerkte en herziene druk). Amsterdam 1978.

Bert Paasman, ‘Grenzen en grenscorrecties in de Indisch-Nederlandse literatuur’, Indische Letteren 14, no. 2 (1999), p. 66-72.

Pamela Pattynama, '26 februari 1948. Oeroeg van Hella Haasse verschijnt als boekenweekgeschenk. Herinneringsliteratuur en ‘post'herinneringen bij eerste en tweede generatie Indische schrijvers’, in: Rosemarie Buikema and Maaike Meijer (eds.), Cultuur en Migratie in Nederland: Kunsten in beweging 1900-1980. Den Haag 2003, p. 207-221.

Olf Praamstra, ‘De omstreden bloei van de Indisch-Nederlandse letterkunde. Een afbakening van het corpus’, Tijdschrift voor Nederlandse Taal en Letterkunde 113 (1997).

Ann Rigney en Kiene Brillenburg Wurth, Het leven van teksten. Een inleiding tot de literatuurwetenschap. Amsterdam 2006.

Jeroen Vullings, ‘Over de liefde - Doeschka Meijsing’, Vrij Nederland, 16 februari 2008.

Peter van Zonneveld, ‘Men weet maar nooit waar de avond eindigt en de nacht begint. Over genres in de Indische literatuur’, Indische Letteren 14, no. 2 (1999), p. 79-87.