Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 2009-2010

[p. 41]

Toneel met een ‘bepaald Indisch karakter’
Reggie Baay

Toen ik, inmiddels alweer zo'n zevenendertig jaar geleden, van de middelbare school kwam en ik voor de keuze kwam te staan om een vervolgopleiding te kiezen, wilde ik het liefst naar de toneelschool; ik wilde namelijk het liefst acteur worden. Ik heb dus toelatingsexamen gedaan bij een van de toneelopleidingen die ons land rijk is en ik werd zelfs aangenomen. Toen ik mijn eerste dag op weg naar een acteurscarrière zou inslaan, sloeg de twijfel onbarmhartig toe: maar... als ik straks afgestudeerd ben en ik ben acteur, vroeg ik mij af, welke rollen kan ik met mijn Indisch uiterlijk dan spelen bij een Nederlands repertoiregezelschap? Er bestaan toch immers geen repertoirestukken uit en van Nederlands-Indië waarin hoofdrollen of belangrijke bijrollen zijn weggelegd voor acteurs met een Indisch of Indonesisch uiterlijk? Ik vreesde dus dat ik slechts aan bod zou komen als een thee of koffie brengende Javaanse bediende wanneer er eens in de zoveel jaar een toneelbewerking van de Max Havelaar of De stille kracht zou plaatsvinden. Het was immers, ik spreek van de vroege jaren zeventig, de tijd van het verstarde ouderwetse repertoiretoneel op de Nederlandse podia. Ik koos dus eieren voor mijn geld en ben op de valreep Nederlandse Taal- en Letterkunde gaan studeren en kwam na afloop van mijn studie in het onderwijs terecht. Ook op een podium dus, maar wel anders.

Jaren later kwam ik er achter dat mijn aanname dat er geen toneel over en van Nederlands-Indië bestond absoluut niet waar is. Er werd in de kolonie namelijk, net als in het moederland, veelvuldig Europees toneel opgevoerd en belangrijker nog: er werd toneel geschreven! En dit Indische toneelwerk nu is een grote onbekende in het spectrum van de Indische Letteren. Als we het vanmiddag dus hebben over de toekomst van de Indische Letteren, dan moet - naar mijn mening - aan dit genre absoluut aandacht worden besteed.

Als ‘podiumkunst’ dat wil zeggen, als ‘opvoeringskunst’ komen we het Europees toneel in de kolonie al tegen vanaf het begin van de kolonisatie. Zo wordt er bijvoorbeeld al in 1608 door de Hollanders in Jacatra een opvoering gegeven van een allegorisch spel met de titel Van 't Geloof, Hoope ende Sorgvuldigheydt deser Werelt.

[p. 42]

Het zijn vooral erevoorstellingen die in die tijd in de kolonie werden gegeven. Toneelvoorstellingen georganiseerd door de elite ter gelegenheid van de komst van een hoge gast of een feestelijke gebeurtenis. In de loop van met name de achttiende eeuw ontstaat ook bij anderen dan de Indische notabelen de behoefte aan toneel. Niet alleen om ermee vermaakt te worden, maar ook om het als podiumkunst te beoefenen. Er ontstaan allerlei dilettantengezelschappen. Een van de belangrijkste was die van kastelein Gabriël Besse de Pouget. Hij kreeg in 1757 toestemming om zijn uitspanning aan de Moorse gracht tot (tijdelijke) schouwburg in te richten. Een schouwburg die hij de naam ‘Komedie Lama’ (oude Komedie) gaf.

Besse du Pouget pakte de zaken met een bijna professionele voortvarendheid aan. Zo wenste hij van de leden van zijn dilettantengezelschap dat zij een contract tekenden waardoor zij zich voor drie jaar aan zijn gezelschap zouden verbinden En verzocht hij de hoge heren van de Compagnie zijn acteurs (uiteraard allen dienaren van de Compagnie) twee volle dagen per week vrijaf te geven om te kunnen repeteren voor elke voorstelling. Een verzoek dat door de voc-heren - dat zal geen verbazing wekken - niet werd gehonoreerd. Wat hem wel lukte was de invoering van een systeem van abonnementen waardoor hij zich verzekerde van publiek voor elke voorstelling. De Indische toneelliefhebber abonneerde zich vooraf voor een bepaald bedrag voor alle voorstellingen gedurende het jaar. Besse du Pouget had berekend dat hij bijna tweehonderd vooruitbetalende abonnees nodig had om het eerste jaar te kunnen draaien. Dat die er waarschijnlijk ook gekomen zijn, mogen we afleiden uit het feit dat op 20 juli van het jaar 1757 de schouwburg haar deuren opende met de opvoering van een stuk van Jan de Marre.

Tot dan toe bestond het toneel in Indië echter vooral als opvoeringskunst, beoefend door dilettanten. In de tweede helft van de negentiende eeuw verandert dat. Dit was voor een belangrijk deel het gevolg van het feit dat de Europese bevolking van de kolonie na de afschaffing van het cultuurstelsel in 1870 in rap tempo toenam. Indië werd na dat jaar in korte tijd een samenleving van meer dan louter soldaten, ambtenaren en - om maar eens een befaamd schrijver te citeren - ‘benepen geldmakers’. En in die nieuwe Europese samenleving zorgden de vele nieuwkomers met hun culturele bagage uit Europa en de gestaag toenemende welvaart voor de behoefte aan verschillende Europese cultuurvormen:

[p. 43]

klassieke muziek, dans, en - niet in de laatste plaats - toneel.

Maar niet minder belangrijk was, en nu kom ik tot de kern van mijn verhaal, dat samen met die toenemende belangstelling en behoefte aan toneel ook (opeens) ‘eigen’ Indisch toneel werd geschreven. Toneel met, zoals een Indische toneelschrijver uit die tijd het eens omschreef, ‘een bepaald Indisch karakter’. Toneel handelend over echte Indische toestanden, geschreven door auteurs die er woonden en waren opgegroeid, of op z'n minst een tijd in de kolonie hadden doorgebracht.

Deze toneelliteratuur, waarin typisch koloniale thema's voor het voetlicht worden gebracht, is tot op heden - ik zei het aan het begin van mijn lezing al - een onbekende in het spectrum van de Indische literatuur. En de belangrijkste vragen dringen zich dan al direct op: wat is de omvang van dit corpus; welke stukken zijn er in en over de kolonie geschreven en door wie? Wat is de kwaliteit van de stukken. En hoe werden ze in de tijd van ontstaan en opvoering gewaardeerd? Kortom, allemaal vragen die zich automatisch aandienen. Wie echter de bestaande handboeken openslaat over Indische literatuur, of specifieker, over toneel zal op deze vragen geen of slechts zeer beperkte antwoorden vinden.

Ik heb in de loop der tijd inmiddels al zo'n tweehonderd Indische toneelstukken kunnen traceren. Daarvan is zeker tachtig procent onbekend, in die zin dat deze werken in geen enkel handboek zijn terug te vinden. Dat zij daarin niet worden genoemd, hoeft overigens niet automatisch te betekenen dat het met de kwaliteit van deze stukken - om in de passende terminologie te blijven - dramatisch is gesteld. Nog los van het feit dat ik van mening ben dat literaire kwaliteit niet het enige bepalende criterium mag zijn om de Indische toneelliteratuur wel of niet te bestuderen. Daar kom ik later nog op terug.

Wie Een theatergeschiedenis der Nederlanden ter hand neemt, het onvolprezen handboek van Rob Erenstein over tien eeuwen Nederlandstalig drama en theater, zal daarin tevergeefs zoeken naar het toneel in Nederlands-Indië. Slechts in het handboek over de Indische literatuur, de Oost-Indische Spiegel van Rob Nieuwenhuys is enige informatie te vinden over het toneel in de kolonie. In het hoofdstuk met de titel Het Indische kunst- en toneelleven geeft Nieuwenhuys zijn visie op het werk van toneelschrijvers als Hans van de Wall (Victor Ido), Hendri van Wermeskerken en Jan Fabricius. Maar toch, slechts een veertiental pagina's worden er gewijd aan het toneel in Indië en dat op het imposante totaal van 651 pagi-

[p. 44]

na's (de woordenlijst en het register niet meegerekend!). Bovendien lijkt Rob Nieuwenhuys over geen enkel toneelstuk van en over Indië dat hij behandelt écht enthousiast te zijn. Zo lyrisch als hij kan worden van een Indische roman of een Indisch egodocument, zo zuinig en vaak korzelig wordt hij van het Indische toneelwerk. Zelfs van dat van de door mij zeer gewaardeerde Jan Fabricius.

De kwaliteit van het Indische toneel is echter helemaal niet zo slecht als de Oost-Indische Spiegel doet vermoeden. Toneel moet immers als toneel beoordeeld worden. Het moet beoordeeld worden aan de hand van de criteria die specifiek voor het genre gelden. Rob Nieuwenhuys is in zijn Oost-Indische Spiegel vooral een ‘proza-man’, een ‘roman-man’. En het lijkt erop dat de kwaliteitsstandaard die hij in zijn magnum opus voor het Indisch toneel hanteert, er een voor romans is. Verschillende stukken kunnen daardoor zin toets der kritiek niet doorstaan. Maar vergelijken we deze stukken met die van erkende Nederlandse toneelschrijvende tijdgenoten als Israël Querido, Nico van Suchtelen, Josine Simons-Mees en zelfs Marcellus Emants, dan kunnen zij daar absoluut mee wedijveren.

Er is nog een andere reden voor Rob Nieuwenhuys' kwalitatieve en kwantitatieve ‘zuinigheid’ ten aanzien van het Indische toneel. Toen hij aan zijn handboek werkte had hij namelijk veel Indische toneelstukken simpelweg niet tot zijn beschikking! We zijn hiermee beland bij het probleem van de toegankelijkheid, of beter gezegd de ontoegankelijkheid van toneelliteratuur; van toneelteksten. Toneel is immers een podiumkunst; in de eerste plaats bedoeld om opgevoerd te worden. En is daarmee vluchtiger dan proza en poëzie. Toneelteksten verschijnen doorgaans niet in grote oplagen, als ze al in druk verschijnen. Daarnaast is men vaak - achteraf - niet altijd erg zorgvuldig met het bewaren van het typo- of manuscript. Veel Indische toneelliteratuur is om deze redenen door de latere onderzoeker of liefhebber moeilijk te traceren. Doorzettingsvermogen en detective-achtig speurwerk zijn dus onontbeerlijk om een beeld te krijgen van het toneel dat in en over Nederlands-Indië is geschreven.

Wat is nu (globaal) de inhoud van dat door mij getraceerde werk, zult u zich wellicht afvragen. Welke beelden worden erin geschetst? Wel, de Indische toneelliteratuur toont een prachtige staalkaart van Indische thema's, waarin visies op de toenmalige koloniale maatschappij of delen van die maatschappij pregnant zichtbaar zijn: de degenererende werking van het leven in een kolonie, de onverenigbaarheid van rassen, de strijd tegen

[p. 45]

een falend koloniaal bestuur en de pijn en de waanzin van de dekolonisatie.

Om het Indisch toneel in kaart te krijgen is veel onderzoek nodig. Er dient bijvoorbeeld ook biografisch speurwerk verricht te worden. Wie zijn die onbekende Indische toneelschrijvers? Wie gaan er schuil achter mysterieuze of stoere namen als J.M. Sinderam, Maresco Marisini, Brottoh Sennoh, Bob Bertina en Max Bruno? Wat valt er te achterhalen over hun leven en welke verbanden zijn er wellicht te leggen tussen hun persoonlijke ervaringen in de kolonie en de visie die zij in hun werk etaleren? Een andere vraag betreft natuurlijk de opvoeringsgeschiedenis: waar, wanneer en door wie zijn ze in de kolonie voor het voetlicht gebracht? Zijn er wellicht ook opvoeringen in het moederland geweest? Niet minder interessant is het om na te gaan hoe de receptie was. Hoe werden de stukken ontvangen door het publiek? En hoe oordeelde de toenmalige kunstkritiek? Op grond van welke criteria? En niet te vergeten, hoe moet het Indisch toneel worden geplaatst in het corpus van de Indische literatuur? En welke plaats verdient het in de Nederlandstalige toneel- of theatergeschiedenis? Er zijn dus nogal wat vragen die gesteld en beantwoord moeten worden.

Om u een indruk te geven van dat Indische toneel, zal ik kort twee toneelstukken uit het door mij gevonden corpus toelichten. Om te beginnen het stuk Blank en Bruin uit 1916 van een zich Maresco Marisini noemende auteur. Zo'n allittererende titel doet natuurlijk het ergste vermoeden, maar dat ligt hier gelukkig anders. Het begint al met de ondertitel, die luidt: Indisch toneelspel van rassenhaat. En daarmee haakt Marisini in op de koloniale actualiteit anno 1916 toen het streven naar emancipatie van de Indonesiërs en Indo-Europeanen (de koloniale halfbloeden) steeds meer vorm kreeg.

Marisini plaatst die rassenhaat in zijn stuk tegen de achtergrond van een ontluikende inlandse opstand in het Indië van 1898. Achter de opstand zouden wraakzuchtige Indo-Europeanen zitten die chaos in de kolonie willen creëren om zich zo te ontdoen van de gehate Nederlandse heerschappij. Althans dat is de visie van het binnenlands bestuur in de personen van de jonge controleur Cor Potters en assistent-resident Hamel. Zij laten dan ook - zonder duidelijke bewijzen - preventief inlanders en Indo's oppakken. Het publiek komt echter al snel te weten dat hun handelwijze wordt ingegeven door hun persoonlijke rassenhaat jegens

[p. 46]

inlanders en halfbloeden. Daarnaast pogen zij hiermee hun eigen corrupte handelingen te verbloemen. De autoriteiten in Batavia laten zich door hun bestuursambtenaren inpakken en sturen manschappen naar de brandhaard en een dramatische escalatie lijkt onafwendbaar.

Na vele verwikkelingen worden de corrupte vertegenwoordigers van het Binnenlands Bestuur net op tijd ontmaskerd en is de strekking duidelijk: polarisatie dient vermeden te worden; dialoog en verzoening tussen de verschillende bevolkingsgroepen is de enige en juiste weg voor de toekomst van Nederlands-Indië.

Natuurlijk valt niet te ontkennen dat de boodschap in dit stuk nogal nadrukkelijk aanwezig is. Dat zal u niet zijn ontgaan. Wat dat betreft neemt de auteur geen blad voor de mond. En dit mag dan voor menigeen een minpunt zijn; tegelijkertijd maakt het dit stuk tot een uniek tijdsdocument. Blank en Bruin is immers en echt Indisch tendensstuk. Een historisch literair, of zo men wil theatraal pleidooi, een van de weinige, voor de emancipatie van de Indonesiër en Indo-Europeaan.

Het stuk is bovendien niet anoniem gebleven en is niet na voltooiing stilletjes in een archief verdwenen. Nader onderzoek naar de opvoeringsgeschiedenis leert dat dit Indische stuk bijvoorbeeld ook in de Nederlandse schouwburgen te zien is geweest met een cast die er mag zijn: verschillende toenmalige Nederlandse toneelcoryfeeën vormden speciaal voor Blank en Bruin een gezelschap voor een tournee langs zeventien Nederlandse schouwburgen. Onder hen vinden we de namen van de diva Julia Cuypers, destijds bekend door haar dragende rollen in stukken van Shaw en Heijermans; de acteur en leider van het Casino Ensemble, Alex Frank, en die van de destijds in Nederland bekende toneelschrijver en regisseur Johan Brandenburg.

Dat zij zich leenden voor dit Indische stuk is achteraf niet eens zo verwonderlijk. Want Blank en Bruin heeft onmiskenbaar dramatische kwaliteiten. Modern aandoende kwaliteiten zelfs als snelheid in de dramatische handeling bijvoorbeeld en vlotheid van dialoog. Wat dit betreft lijkt het wel of hier een schrijver aan het woord is die op een of andere manier het praktische toneelvak kent en beheerst. U begrijpt, ik wilde weten wie de man is die achter het pseudoniem Maresco Marisini schuilgaat. Onderzoek heeft het antwoord op die vraag opgeleverd.

De schrijver van Blank en Bruin blijkt een leven te hebben geleid dat zelf stof vormt voor een scenario van een toneelstuk of zelfs een film. Ge-

[p. 47]

boren in de kolonie als Maurice Charles Louis 't Sas, en zoon van een koloniaal in goeden doen, werd hij opgeleid in Europa en was hij voorbestemd voor een carrière in de internationale handel. Hij koos echter voor een leven in de kolonie en voor de kunst. Als een ware idealist zet hij zich in Indië in voor de ontwikkeling van de podiumkunsten en de film. Hij besluit dan op een goed moment naar Nederland te vertrekken om een toneelopleiding te volgen en krijgt al vrij snel een verbintenis bij een beroepsgezelschap, en wel bij de eerbiedwaardige Koninklijke vereniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’. In korte tijd speelt hij vele toneelrollen en vervolgens vertrekt hij in de jaren twintig naar Engeland waar hij een internationale filmcarrière begint.

Als de Tweede Wereldoorlog uitbreekt komen we 't Sas opeens tegen onder een andere naam en in een andere hoedanigheid. Als Charles M. Maris houdt hij zich bezig met Staatszaken. In Londen coördineert hij de opvang van de Engelandvaarders. Daarnaast spioneert hij in Duitsland voor de geallieerden. Terug in Engeland raakt hij tijdens een van de vele Duitse raketaanvallen ernstig gewond. Hij herstelt, maar zijn gezondheid is blijvend ernstig geschaad. Dat weerhoudt hem er niet van om in de eerste jaren van het dekolonisatie-proces als tolk op te treden voor de Nederlandse en Indonesische delegaties. Enige jaren later, op 2 juni 1948 om precies te zijn, overlijdt 't Sas, alias Maresco Marisini, alias Charles M. Maris in Londen op 67-jarige leeftijd.

Een ander stuk dat ik vond en dat ik hier even uit de anonimiteit wil halen, draagt de titel Hollands welvaren. Dit stuk is een mooi voorbeeld van een satire. Een politieke satire om precies te zijn. Het is een curieus stuk. Zowel wat betreft de inhoud als de auteur. Het is overigens geschreven in de jaren dertig van de vorige eeuw.

De toneelhandeling vindt plaats in het volledig verpauperde logement ‘Hollands Welvaren’. En die toneelhandeling is opvallend modern, want de auteur past een stijlmiddel toe waarbij het publiek de toneelwerkelijkheid binnentreedt. Als het doek helemaal op is, blijkt het publiek namelijk deel uit te maken van de klandizie van het logement. Veel van de aanwezige gasten van Hollands Welvaren, dat wil zeggen de acteurs die zich onder het publiek bevinden, zijn aangeschoten. Onder hen kritische soldaten van het fiere koloniale leger. Dan maken we kennis met de jonge Herman Bakker, eveneens deel uitmakend van het koloniale leger, maar onlangs gedeserteerd, omdat hij - om zijn eigen woorden te gebruiken

[p. 48]

- het verdomd om te schieten op de zogenaamde Indonesische opstandelingen. Niet veel later valt de Militaire politie het logement binnen en de jonge deserteur wordt op brute wijze gearresteerd. En terwijl hij het publiek wanhopig smeekt hem te redden, wordt hij afgevoerd. Dan breekt er een hilarische chaos uit. Er wordt luid geprotesteerd tegen de arrestatie. Uit de zaal springen plotsklaps toeschouwers op het toneel. Een jonge arbeider roept geestdriftig op de koloniale moordmachine stop te zetten. En er ontstaat vervolgens zelfs verbroedering tussen de in het logement aanwezige kritische militairen en de arbeiders. Revolutionaire kreten weerklinken plots in Hollands Welvaren als: ‘Handen af van Indonesië’, ‘Weg met de Digoelhel’ en ‘Indonesië los van Holland nu!’.

Dan staat er een oud-planter op die zich ergert aan deze, zoals hij dat noemt ‘communistische heibel’. Hij vormt de tegenstem en hij wijst erop dat de kolonie er wel voor zorgt dat de Nederlandse werklozen onderhouden worden; de kurk vormt waarop de vaderlandse economie drijft; en dus ook hun gezinnen in leven houdt. Er ontstaat een heftige discussie; de ene toespraak wisselt de andere af. Bol van retoriek. Dan wordt besloten het geschil in vrede en op democratische wijze op te lossen: door te stemmen. In de zaal worden vervolgens stembiljetten uitgedeeld met drie keuzemogelijkheden:

Indonesië los van Holland - nu
Indonesië los van Holland - eens
Indonesië los van Holland - nooit

Er wordt gestemd en na enig telwerk wordt vervolgens plechtig de uitslag meegedeeld: met een overweldigende meerderheid heeft de zaal besloten dat Indonesië moet worden vrijgemaakt van Hollandse overheersing. En wel, zo voegt de spreker eraan toe: niet in de verre toekomst ‘als de reformisten willen', maar thans, dadelijk, onmiddellijk!’.

Dan blijkt dat de minister van Koloniën ook in het etablissement aanwezig is. Hij heeft het hele gebeuren met minachting gadegeslagen. En als een van de arbeiders de officiële uitslag van de stemming eerbiedig aan hem overhandigt, verzoekt de premier hautain een in de zaal aanwezige voddenkoopman het papier mee te nemen. Als ‘scheurpapier voor het schijthuis’ horen we dan vanaf het toneel roepen als het doek valt.

[p. 49]

Deze politieke toneelsatire laat aan duidelijkheid niets te wensen over. En natuurlijk was ik zeer benieuwd naar de auteur van het stuk. Dat blijkt na enig onderzoek het revolutionaire schrijverscollectief Links Richten te zijn. Een in 1932 opgericht gezelschap van jonge socialistische schrijvers als Freek van Leeuwen, Maurits Dekker en Jef Last.

Ondanks de soms heftige socialistische retoriek (het stuk wordt uiteraard besloten met het zingen van de Internationale) is Hollands Welvaren een onderhoudend toneelstuk, en het is een van de weinige koloniaal-politieke toneelsatires die we hebben.

Daarnaast is het stuk ook om andere redenen niet geheel onbelangrijk. Vanwege een aantal revolutionaire Indië-gedichten bijvoorbeeld, die in de handeling zijn verwerkt en waarin onmiskenbaar de hand van Jef Last zichtbaar is. Vanwege de voor die tijd zeer modern aandoende toneelhandeling met een participerend publiek. En ten slotte vanwege de weinig conventionele regie-aanwijzingen van de auteurs, waarvan er één zelfs van een Joop van den Ende-achtige allure is. Want wat dacht u van een toneelbeeld met een tiental manshoge stalen kooien vol declamerende Javanen die - met behulp van een ingenieus mechanisme - vanuit het niets komen aanvliegen over het toneel? Stelt u zich dat eens voor in het Scheveningse Fortis-theater!

Het toneel van en over Indië, ik zei het al eerder, is een onontgonnen terrein. En het in beeld krijgen ervan is een lastige en vooral tijdrovende bezigheid. Maar is absoluut de moeite waard. Het raadplegen van bestaande handboeken en een rondgang langs universiteitsbibliotheken, het archief van het theaterinstituut, het koninklijk Instituut voor de tropen, het kitlv en de Koninklijke Bibliotheek, levert de onderzoeker een aantal treffers op. Maar dat vormt slechts een klein deel van het corpus. Het grootste, onbekende deel dient veelal via andere wegen in kaart gebracht te worden. Door bijvoorbeeld het napluizen van toneelrecensies uit met name de periode 1850-1950. Recensies in de koloniale dagbladen als het Bataviaasch Nieuwsblad, De Java-Bode en het Semarangse dagblad De Locomotief, maar bijvoorbeeld ook kritieken en artikelen in de in Nederland verschenen ‘vaktijdschriften’ als de Toneelspiegel en Het Tooneel, Nederlandse vaktijdschriften die met name na 1910 aandacht besteedden aan het Indisch toneel. En via zo'n recensie van zo'n toneelvoorstelling kom je dan op het spoor van een tot op heden onbekend Indisch toneelstuk van de hand van een veelal eveneens tot op heden onbekende toneelschrijver.

[p. 50]

Dan volgt overigens nog een andere, minstens zo lastige stap: het vinden van de tekst. Als je geluk hebt, krijg je die met behulp van de nu bekende auteursnaam en titel direct in een bibliotheek in handen. Of door te informeren bij vrienden en kennissen met een (liefst) zeer uitgebreide (Indische) bibliotheek. En natuurlijk levert ook een zoektocht bij een antiquarische boekhandelaar regelmatig iets op. Is na lang speurwerk de tekst helaas (nog) niet gevonden, dan moet voorlopig een toevlucht worden genomen tot reconstructie van de inhoud op basis van verschillende recensies van het stuk.

Je moet dus nogal wat geduld en geluk hebben, en je moet een beetje gek zijn. Maar het levert wel het een en ander op. En het doet wat met je. Niet zelden namelijk overvalt je een soort schatgraverskoorts als je stuit op een stuk met de titel Een koloniaal drama geschreven in 1882 door een zich Anoniem noemende toneelschrijver, of als je, op zoek naar een ander stuk, een intrigerende titel als de Tragedie van een Assistentenregeling tegenkomt. Of, dat overkomt je ook weleens, wanneer je via een recensie een onbekend, curieus toneelstuk van Jan Fabricius opspoort.

Literatuur

N.P. van den Berg, Het tooneel te Batavia in vroegeren tijd. Batavia 1880.

R.L. Erenstein (hoofdred.), Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen. Amsterdam 1996.

Links richten. Hollands Welvaren. Anti-koloniaal toneelstuk. Amsterdam 1935.

Maresco Marisini, Blank en Bruin. Indisch Toneelspel van Rassenhaat. Amsterdam 1916.

Rob Nieuwenhuys, Oost-Indische Spiegel. Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven, vanaf de eerste jaren der compagnie tot op heden. Amsterdam 1972.