Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 2002-2003

[p. 25]

Mengelingen

[p. 27]

Tijdgebonden achtergrondmuziek?
Pop in het werk van F. Springer en A.F.Th. van der Heijden
door Harry Bekkering⁺

+ Bovenstaand artikel is een uitgebreide bewerking van een lezing, gehouden op het colloquium ‘Pop in literatuur’, 8 november 2002, aan de Katholieke Universiteit Nijmegen.

Ach, popmuziek

In het tijdschrift Literatuur (2002) publiceerde Mariëlle Polman een artikel over de rol van de muziek in romans van Margriet de Moor en Anna Enquist. Het betrof de romans De virtuoos en Kreutzersonate van Margriet de Moor en Het geheim van Anna Enquist. Ik zal niet uitgebreid op deze beschouwing ingaan, maar waar het om gaat, is, dat het mijns inziens - ook en misschien wel vooral in wetenschappelijke kring - heel normaal wordt geacht je bezig te houden met de relatie tussen klassieke muziek en literatuur, juist omdat het klassieke muziek betreft. Wellicht vanuit de gedachte dat het zou getuigen van een meer verfijnde smaak, als je aandacht besteedt aan Mozart en Chopin? In elk geval zijn er gemakkelijk voorbeelden van te geven. Er bestaan - meer dan één - studies over de mooie tragische roman van Simon Vestdijk (waarvan hij het slot niet zonder tranen kon voorlezen), De koperen tuin, waarin de relatie tussen de opera Carmen van Bizet en het ‘gewone’ verhaal om zo te zeggen, gelegd wordt. Rob Schouten, bekend criticus in Trouw en Vrij Nederland, heeft zelfs een heel boek op zijn naam staan over klassieke muziek in het werk van Simon Vestdijk, Iets verhevens en onuitsprekelijks. Muzikale motieven in het werk van S. Vestdijk (1988). En ook de Nijmeegse jaren-zestiglegende Pé Hawinkels (vertaler van onder meer Rolling Stones-songs) heeft zich ooit gebogen over de symfonische structuur van Vestdijks zogenaamde Slingeland-trilogie (romans over een dirigent, Victor Slingeland, te weten Het glinsterend pantser, Open boek en De arme Heinrich). Ik vermoed dat het veel moeilijker zal zijn voorbeelden te noemen van studies over de relatie tussen literatuur en popmuziek. Omdat popmuziek minder tot de kunst gerekend wordt? Je zou het haast denken. Tijs Tummers geeft in zijn boekje A lovin' spoonful, met als ondertitel Popmuziek in ‘De tandeloze tijd’, een mogelijke verklaring voor de afwezigheid van popmuziek in de literatuur: ‘In de wereld van de literatuur lijkt geen popmuziek te bestaan. Dat is vreemd, zeker omdat in de literatuur de meest beschreven leeftijdsgroep de jongere is. De jongere in ontwikkeling, de jongere op zoek naar zijn persoonlijkheid, de jongere op de drempel van volwassenheid, om het maar eens in het jargon van de

[p. 28]

jeugdpastor te zeggen. En die jongere luistert naar popmuziek, weten we. Maar niet in de literatuur. Waarom niet? [...] Zouden auteurs bang zijn dat passages met verwijzingen naar popmuziek te snel verouderen, omdat popmuziek meer dan klassieke muziek tijdgebonden is?’

Er dient dus een inhaalslag gemaakt te worden. Popmuziek is immers overal, zeker in reclamespotjes op de televisie. Maar ook in de krant, De Volkskrant (5 november 2002) in dit geval, waar ik een aardige column van Martin Bril - de Carmiggelt van deze tijd - tegenkwam, waarin hij ‘speelt’ met bepaalde popsongs. Zo beschrijft hij een buitengewoon morsig café aan de rand van Rotterdam, ‘Willem's Kantine’ geheten: ‘Van binnen voldeed de kantine geheel aan de verwachtingen: tafels met Perzische kleedjes, een bar met een al wat oudere blondine erachter, een gang naar de toiletten volgestouwd met lege kratten, een eenzame man met een afgezakte spijkerbroek achter een gokautomaat die Twilight heette en Procul Harums A Whiter Shade Of Pale schallend uit de boxen.’ Zo'n café dus. Later laat Bril uit diezelfde jukebox Melanies Beautiful People klinken en aan het slot van zijn column slingert Radio Rijnmond Meatloaf de ether in, Paradise By The Dashboardlight. Na lezing van dit ‘cursiefje’ kan ik me niet aan de indruk onttrekken, dat Martin Bril hier wel pretendéért de werkelijkheid te beschrijven, maar ondertussen wel de werkelijkheid naar zijn literaire hand zet door popsongs te noemen, die prachtig passen in het verhaal - let wel het verháál -, dat hij wil vertellen. In het bijzonder het liedje van Melanie geeft dit morsige geheel een schitterend tragi-komische lading. Daar komt nog een persoonlijk element wat mij betreft bij. Ik zie mezelf (bij dit liedje) met lange haren nog zitten in een zeer eenvoudig gemeubileerde studentenkamer in Groningen op een vuil soort canapé, mijn tweede hasj-sigaretje doorgevend aan mijn even langharige buurman (of was het een buurvrouw? Ik weet het niet meer).

Niet ontkend kan worden dat dit soort ervaringen heel vaak als de (gevoels)waarde van popsongs wordt gezien, fraai verwoord door Robert Anker in zijn essaybundel Vergeten licht, in een beschouwing over Cees Nootebooms debuut Philip en de anderen, welk boek hij ook de kwalificatie ‘popsong-in-prose’ meegeeft: ‘Een van de intrigerendste verschillen tussen popmuziek en klassieke muziek (en de jazz) is dat de klassieke muziek zich niet hecht aan de tijd waarin je haar beluistert, terwijl popmuziek die tijd kan absorberen en op het moment dat je haar beluistert, weer terug kan geven. De emoties die zo'n liedje opwekt, zijn van persoonlijke aard, wat erop wijst dat het emoties zijn die je toen had en die met de muziek een

[p. 29]

verbinding zijn aangegaan die nu weer kan worden geactiveerd. De ontroering die klassieke muziek teweeg kan brengen, vindt haar oorzaak echter in die muziek zelf en niet in de geest van de luisteraar.’ Ik geloof dat in deze uitspraak veel waarheid steekt.

Popsongs als intertekst

En toch, en toch. Veel waarheid misschien, maar niet de volledige waarheid. Want soms reikt de betekenis van popmuziek in de literatuur toch echt verder dan alleen maar als (weemoedig of nostalgisch) herinneringsmoment. Zoals in het werk van F. Springer. Diens roman Quissama. Een relaas bevat het verhaal van de zakenman Charles Enders, die een grote order moet binnenhalen in Angola (‘Quissama’ is de naam van een wildpark in Angola), maar daar komt het niet van door de ontmoeting met een kleurrijke figuur aldaar, King Velderman geheten. Deze man, die in de loop van de roman steeds meer een vriend wordt, overspoelt hem met verhalen, die hem emotioneel afleiden van de zakelijke belangen die hij geacht wordt daar te behartigen. Het belangrijkste verhaal dat hij te horen krijgt - met tussenpozen, waardoor het ook iets van een soort soap krijgt - is de lovestory van King en een zekere Pauline. Zo verhaalt King over een tocht met de Franse consul-generaal en een louche zakenman, ene Jules, een Vlaming, die in het gezelschap is van twee hooggehakte dames, Walda en Inge, naar Angkor Vat. King omschrijft de Franse consul-generaal Grillet als ‘een man die zo uit een boek kan zijn weggelopen’. Een man bovendien, die King en Pauline meeneemt naar locaties, die in de ondergaande zon zo schilderachtig zijn, dat Hollywoods belichtingskunstenaars het niet beter hadden kunnen doen. Grillet krijgt zo bijna de allure van een filmregisseur, wanneer hij King en Pauline ‘een bijna perfect geënsceneerde romance’ bezorgt tijdens een uitstapje naar Angkor Vat. De Amerikaanse passanten aldaar met hun om zo te zeggen ‘draagbare’ muziek lijken de toeschouwers bij de opname van een film. Jules en zijn twee dames bezitten al evenzeer de trekken van bezoekers aan een filmstudio. Walda en Inge op hun schoenen met hoge hakken en Jules met zijn T-shirt met het opschrift ‘Eerste Europese Meubelbeurs Mechelen’ hebben alle kenmerken van toeristen, die met hun schreeuwerige cassetterecorders een dagje op de filmset komen kijken. Voeg daarbij het diva-achtige karakter van (de beschrijving van) Pauline en Quissama lijkt inderdaad niet beter aangeduid te kunnen worden dan als, in de woorden van de criticus Ad Zuiderent, ‘een perfecte show van verzinsel en bordkarton’.

[p. 30]

Die tocht naar Angkor Vat is een verhaal in een verhaal over de relatie tussen King Velderman en Pauline. Charles Enders gaat zich op een gegeven moment afvragen - zeker nadat hem een foto van haar is getoond - of zij wel bestaat (of bestaan heeft). Hij ziet iets vreemds aan die foto, maar weet niet precies wat: ‘Inderdaad, heel mooi. Ik knikte goedkeurend. Toch was er iets eigenaardigs aan dat portret, maar dat zei ik niet. [...] Ja, een heel mooie vrouw, alles bij elkaar, maar de gestalte had iets onaantastbaars en iets onechts. Een plaatje, een mooi plaatje.’ En even later zégt Charles ook wat hij denkt. De foto roept bij hem herinneringen op aan de foto's van vooroorlogse filmsterren, die je ingesloten vond in pakjes sigaretten: Greta Garbo, Claudette Gilbert, Marlène Dietrich, maar ook van andere Franse en Duitse, van wie hij de naam vergeten is. Ding Velderman reageert op deze opmerking zeer geëmotioneerd. De lezer weet dan nog niet waarom, maar heeft zo zijn vermoedens. Die Pauline blijkt namelijk niet te bestaan, is een door King verzonnen figuur, waardoor ook het aan de roman voorafgaande motto van de Franse schrijver/diplomaat Romain Gary weer bovenkomt: ‘Tu ne peux pas aimer une femme, un homme, sans les avoir d'abord inventés.’ In verband met wat hierna volgt is deze opmerking van de auteur in een correspondentie met schrijver dezes niet van belang ontbloot: ‘Verwijzingen naar films en acteurs zijn bij mij veel meer dan couleur locale. Ik ben een filmminnaar, hoe ouder ze zijn, hoe beter, maar ik benut bepaalde spelers en films alleen, als ze iets essentieels toevoegen aan mijn verhaal.’

En nu de muziek bij de Angkor Vat-film.

Gegeven de context - de negatieve omschrijving van de Amerikaanse toeristen en het ietwat curieuze Vlaamse gezelschap - verwacht je eigenlijk dat de popsongs geen functie zullen hebben, behalve wellicht als tijdsindicaties, als ‘couleur locale’ inderdaad. Quod non. Gedurende de tijd dat het gezelschap in Angkor Vat is, worden hun bewegingen gevolgd door Amerikaanse toeristen, die de plaats overstromen op een wijze, zoals alleen Amerikanen dat kunnen. Procul Harums A whiter shade of pale (een onvertaalbare titel eigenlijk, zo bleek me uit gesprekken met menig anglist) schalt continu uit hun taperecorders. De tekst van dat nummer vertelt in zekere zin het verhaal van Quissama. In deze song (zie bijlage) gaat het immers om een man en een vrouw in een bar met Latijns-Amerikaanse muziek, die al meer gedronken hebben dan hun dorst rechtvaardigt. Op een gegeven moment is het voor de vrouw genoeg geweest. Er is geen bepaalde aanleiding, maar de waarheid is gewoon duidelijk: ze moet weg

[p. 31]

(she said there is no reason, and the truth is plain to see). De man blijft achter, onmachtig iets aan de gebeurtenissen te veranderen. Vertwijfeld zoekt hij in de kaarten naar wat de toekomst brengen moge, hij kan haar niet uit zijn gedachten bannen (I wandered through my playingcards and would not let her be). Terug nu naar de roman. King en Pauline vormen - na die reis naar Angkor Vat - het middelpunt van het frivole leven in Luanda. Iedereen is vrolijker dan de situatie in Angola rechtvaardigt, want de hel is volledig losgebroken door de vrijheidsstrijd aldaar. Maar als het feestgedruis van de overwinning (der revolutionairen) nog maar amper is weggestorven, zegt Pauline dat ze weg moet. Er is geen onmiddellijke aanleiding, ze móet gewoon weg. Zoals de Vestaalse maagden het eeuwig brandende vuur van Rome ooit bewaakten, zo is Pauline degene die Kings levensvuur brandende houdt (One of the sixteen vestal virgins, who are leaving for the coast): ‘maar nu moest ze weer even langs het strand van Bandol lopen en in een open rood autootje langs de corniche van Nice naar Menton razen.’ Ze komt niet terug. Later blijkt waarom ze niet terug is gekomen, ze heeft immers nooit bestaan (and her face, at first just ghostly, turned a whiter shade of pale). Pauline, die volgens Charles op de foto altijd al iets onwezenlijks heeft gehad, vervaagt nu helemaal.

Dat was de legendarische zomerhit van Procul Harum, maar er is nog een nummer dat uit de roman opklinkt.

Het romantische verhaal van King en Pauline begint tussen de olifanten - ‘Adembenemende omhelzingen op het Terrasse des Eléphants, met A whiter shade of pale ergens in de verte, de olifantsbeelden met bemoste ruggen en afgebrokkelde slurven’ -, zoals de roman ook zal eindigen tussen de olifanten. Maar hoe anders, King Velderman zal door échte olifanten vertrapt worden in het wildpark Quissama. Een klein gezelschap, King, Charles en een Portugese bediende, trekt daarnaar toe: de olifanten moeten getoond worden, als om te bewijzen dat die wél bestaan. In het wildpark worden ze vergast op de klanken van Hotel California. King veinst het niet te horen, maar Charles noemt het toepasselijke welkomstmuziek. Evenals de tekst van A whiter shade of pale laat de tekst van dit bekendste nummer van The Eagles (zie bijlage) zich op de inhoud van de roman betrekken. In het eerste couplet zien we een man in een warm land, die op zoek is naar een goed onderkomen. Vervolgens wordt hij voorgesteld aan een niet onaantrekkelijke dame. Such a lovely face, denkt hij. Maar hij weet niet goed wat hij van haar moet verwachten: This could be heaven, this could be hell. De man wordt uitgenodigd voor een verblijf, hij is altijd welkom.

[p. 32]

Uit het derde couplet blijkt dat de vrouw op klasse en luxe gesteld is, ze geeft veel feesten, iedereen is er en zij staat in het middelpunt van de belangstelling. En toch is ze niet helemaal gelukkig met de situatie. In het vierde couplet zijn de omstandigheden inmiddels gewijzigd, maar de herinneringen (van de man wel te verstaan) blijven en het is hem onmogelijk daaraan geen gehoor te geven. In het tweede refrein horen we bring your alibis. Alibi's zijn zoals bekend nodig om je verhaal geloofwaardig te maken, maar - vijfde couplet - wanneer je verhaal van leugens aan elkaar hangt, raak je op een gegeven moment in die leugens verstrikt. Je móet ze volhouden, je wordt als het ware een gevangene van je eigen verhaal. In het laatste couplet zien we dat de hoofdfiguur wanhopig probeert aan de door hem gecreëerde situatie te ontkomen, maar dat is zinloos: vluchten kan niet meer, herinneringen gaan overal en altijd met je mee. Leg hier het verhaal van King en Pauline (en Charles) naast en de parallellie moge duidelijk zijn. Naast A whiter shade of pale vertelt ook Hotel California het verhaal van Quissama.

High culture en low culture gebroederlijk bijeen

Is dit intertekstuele gebruik van popsongs een incident in het werk van Springer? Ik meen van niet. Ook in Teheran. Een zwanezang zien we het, hoewel minder prominent, terug. In deze onspringeriaans dikke roman, waarin hij zijn ambassadeurservaringen in Perzië ten tijde van de sjah en Khomeiny literair verwerkte, worden de lotgevallen beschreven van de schrijver Toby Harrison, een pseudoniem, zijn werkelijke naam krijgen we niet te horen. Maar met wat voor soort schrijver hebben we te maken? Kunnen we hem wel een echte schrijver noemen? Zo karakteriseert hij zichzelf tegenover zijn vriend Alfred, de in Zwitserland wonende accountant, tegen wie hij nooit liegt: ‘Geeft niks, Alfred, je kent mijn handelsmerk. Ik besprenkel bekende historische feitjes met een fantasierijk lawaaisausje. Die bekende boekjes [uit de reeks Toby Harrison's Illustrated Mirror of History and Culture, H.B.] zijn niet voor slimme Zwitserse klokkenmakertjes bedoeld. Ik schrijf voor nitwits. Populair en geïllustreerd. Niets is zo gemakkelijk als geschiedschrijving.’ En later zegt hij, wanneer hij de opdracht om een monografie over de sjah van Perzië te schrijven heeft aanvaard, dat hij zich in staat voelt Herodotus als geschiedschrijver van Perzië op zijn sloffen te evenaren. Herodotus, over wie Cees Nooteboom via de classicus Herman Mussert in Het volgende verhaal de in dit verband treffende opmerking maakt: ‘Ik heb altijd een zwak gehad voor die door-

[p. 33]

zichtige fantast, verzonnen geschiedenis is aantrekkelijker dan het saaie schrikbewind van feiten.’ En elders omschrijft Harrison zich als een ‘notoire illusionist’, een ‘eenvoudig producent van treinlectuur’ en zijn teksten als ‘hete lucht gevangen in een aanmatigend letterbeeld’ en ‘luchtige koekjes van Harrisondeeg’. Een hoge opvatting van het schrijverschap kan men dit moeilijk noemen, veeleer rijst het beeld op van de schrijver als een soort oplichter.

Nu is het curieuze van deze roman, dat enerzijds Toby Harrison ons wordt getoond als de schrijver van fake-verhalen over de geschiedenis van Perzië en de plaats van de sjah daarbinnen - zelfs Mahler en Shakespeare zouden in Perzië het geluk hebben gevonden -, maar dat we anderzijds tegelijkertijd niet opgelicht worden, omdat de lezer met de werkelijkheid, de omwenteling in Iran van sjah naar Khomeiny, geconfronteerd wordt. Hij leest een soort schelmenroman, met Toby Harrison en Bill Turfjager (Nederlands consul in Perzië) als heldhaftige hoofdfiguren, maar hij leest op hetzelfde moment evenzeer een andere, waarheidsgetrouwe roman.

Door de ondertitel ‘een zwanezang’ kenschetst de roman zich evenmin louter als een ‘schelmenroman’, zeker niet wanneer men oog heeft voor de meerduidigheid van die kwalificatie. In de eerste plaats lijkt de aanduiding te wijzen op de beschrijving van de neergang van de sjah van Perzië met daarin inbegrepen de fake-monografie over hem van Toby Harrison. In de tweede plaats is de roman een zwanenzang op de stad Teheran, die teloorgaat in het geweld van de mohammedaanse fundamentalisten en haar moderne status als bijna westerse metropool verliest (‘terug naar de Middeleeuwen’). In de derde plaats is de roman Toby Harrisons ‘zwanenzang’. In dit boek treedt hij nog op als schrijver van ‘flauwekulverhaaltjes’, maar dat is gezien het verloop van de gebeurtenissen voor het laatst. Er sterft om zo te zeggen een bepaald soort schrijver, hetgeen ook af te lezen valt uit de aan de roman toegevoegde ‘Aantekeningen’, waarin zijn einde als ‘pulpauteur’ met zoveel woorden beschreven staat. Waar hij ergens in het midden van de roman gekarakteriseerd wordt als ‘een man zónder gezicht’, is hij aan het eind door zijn daadkracht (hij helpt mensen ontvluchten uit de chaos in Iran) ‘een man mét een gezicht’ geworden, wat wel tot een ander soort schrijverschap moet leiden.

Aan de roman gaat een motto vooraf. En niet zo maar een motto. De tekst is afkomstig uit een bron die men niet onmiddellijk met een ‘schelmenroman’ zal verbinden, al bevat de tekst het woord ‘fool’: ‘Fools! Your Reward is neither Here nor There!’ (Rubaiyat XXIV). Deze woorden zijn

[p. 34]

van de hand van Omar Khayyam (1048-1131), de beroemde Perzische kwatrijnendichter - in Nederland vooral bekend door de vertalingen van Boutens en Leopold -, wiens thematiek vaak als volgt omschreven wordt: klachten over de vergankelijkheid van het leven en de tirannie van het lot, de onoplosbaarheid van het wereldraadsel, de vlucht van de dichter in een provocerend hedonisme. In deze omschrijvingen vindt men onmiskenbaar enige elementen van het gedrag en denken van Bill Turfjager en Toby Harrison terug. Bovendien dient men hierbij te bedenken, dat ‘fool’ in de Perzische traditie zeker niet alleen als een negatief geladen begrip beschouwd mag worden: mystici worden dikwijls als zodanig aangeduid. En wat het tweede gedeelte van het motto betreft, het gaat er bij deze ‘dwazen’ - Toby Harrison en Bill Turfjager - in hun levensvisie niet om wat hun ‘Hier’ of ‘Daar’ aan beloning te wachten staat, dat is onbelangrijk; zij handelen, althans op die momenten die er echt toe doen, uit humanitaire overtuiging.

Door datzelfde motto - onverdacht ‘literair’ zal ik maar zeggen - werd ik op nog iets anders geattendeerd. Het woord ‘fool’ komt nogal eens voor in de roman, vrijwel uitsluitend betrekking hebbend op twee romanpersonages, de sjah en Toby Harrison, en wat de sjah betreft verbonden met een tekst, geen literaire, maar een populaire songtekst: Fool on the hill van Lennon en McCartney. Doordat de kwalificatie ‘fool’ voor beiden blijkbaar geldt, krijgen zij iets identieks. Leven beiden niet in een schijnwereld? Willen beiden niet heel lang de (bedreigende) werkelijkheid op afstand houden? Geen van tweeën heeft oog, of wil oog hebben, voor de gigantische omwenteling die eraan komt. De sjah is net als Toby een wegduiker in het verleden, terwijl de realiteit dat in feite niet (meer) toelaat. Hij (de sjah) ‘dook liever een Perzië in, dat binnenkort niet meer bestond’, wat Toby eigenlijk natuurlijk ook doet in zijn fake-monografie. En net zoals Toby met zijn vriend Alfred zat ook de sjah liever urenlang met zijn vrienden over vroegere en betere tijden te mijmeren. De parallellie tussen beide figuren vindt zijn climax, wanneer we in de ‘Aantekeningen’ lezen, dat de sjah ‘ziek maar onvermoeibaar werkte aan zijn zwanenzang’, die postuum werd uitgegeven onder de titel Answer to history.

De tekst van Fool on the hill bevat soortgelijke elementen, wie zijn nu eigenlijk de ‘dwazen’? De thematiek van de song komt hierop neer: een geïsoleerd individu is niet in staat (of niet meer) contact te maken met de werkelijkheid. Aan het slot wordt het verwijt van dwaasheid geretourneerd, niet de dwaas is dwaas, maar de buitenwereld die de werkelijkheid

[p. 35]

van de dwaas denkt te kunnen negeren. De mysticus is dichtbij, zou je kunnen zeggen. Lennon en McCartney en Omar Khayyam in één bezield verband bijeen! De woorden van het refrein, wanneer die voor het laatst te horen zijn, zijn uiterst navrant, omdat het isolement van de ‘dwaas’ gehandhaafd blijft. De ‘fool on the hill’ ziet de zon ondergaan en vanuit de verte de wereld ronddraaien. De overeenkomt met de positie van de sjah is frappant.

In Teheran ‘klinken’ nog meer popsongs mee, iets minder luid weliswaar, maar toch hoorbaar. Zo laat Springer zijn personages op een feestje dansen op de klanken van Bye, bye love van de Everly Brothers, met de in het licht van de gebeurtenissen in Iran toepasselijke regels Goodbye happiness, hallo loneliness, I think I'm gonna die. Nog belangrijker lijkt me de als een soort leidmotief regelmatig in de roman opduikende regel Suicide is painless. Deze woorden zijn afkomstig uit een song, behorend bij de film Mash (1970) van Robert Altman, die op betrekkelijk luchtige wijze de waanzin van de oorlog in Vietnam hekelde. Alleen ging het in die film niet rechtstreeks over Vietnam - dat mocht kennelijk niet van de ongetwijfeld Amerikaanse producent -, maar had men de oorlogssituatie verplaatst naar Korea, waar het Westen in de jaren vijftig van de twintigste eeuw om zo te zeggen ook ingreep om het communisme tegen te houden, met ook toen een tweedeling als gevolg: Noord- en Zuid-Korea. Springer heeft dit liedje, vermoed ik, vooral gekozen vanwege de gelijkheid van die situaties, waarin het hectische vertrek van de ‘Westerlingen’ uit het oorlogsgebied een belangrijke rol speelt: Korea, Vietnam, Iran. Een bevestiging voor deze interpretatie acht ik het regelmatig terugkeren van verwijzingen naar deze oorlogsbrandhaarden door de af en toe met een Koreaanse commandopet getooide diplomaat Turfjager: ‘Hij had diverse wereldbranden persoonlijk bijgewoond, alleen Korea en Vietnam hoefde hij maar te noemen, edoch, nooit vond hij in de geschriften die hij er later over las de werkelijkheid terug; [...] waar hij kwam begonnen de dingen te gebeuren, dat zei hij zelf altijd, Korea, Vietnam, en nu weer Iran.’

Wat ik eigenlijk niet verwacht had - F. Springer staat bekend als een ‘verteller’ van vlot leesbare verhalen, min of meer in de Angelsaksische traditie van auteurs als Somerset Maugham, een schrijver die hij ook bewondert -, gebeurt in de beide romans van Springer toch: andere teksten, popsongteksten spelen een grotere betekenisgevende rol dan ik op grond van zijn literaire reputatie geneigd was aan te nemen.

[p. 36]

Niet meer dan ‘couleur locale’?

Bij een auteur als A.F.Th. van der Heijden was ik veel eerder gespitst op een dergelijke structurerende rol van andermans teksten, Proust is bijvoorbeeld getuige zijn romancyclus De tandeloze tijd niet onopgemerkt aan hem voorbijgegaan. Híj heeft immers een reputatie als metaforenbouwer, als beeldkunstenaar. Men werpe in dit verband een blik op het begin van het derde deel van De tandeloze tijd, Het hof van barmhartigheid: ‘Als Europa, wat wel gezegd is, de kaap van Azië is, dan is Holland de kut van Europa, vertel mij wat.’ Wat opvalt bij Van der Heijdens inzet is, dat hij begint met een beeld. En dat beeld blijft niet los staan, is niet louter ornament. Typerend voor Van der Heijden is dat de voorstelling van Nederland als vagina een breedvoerige uitwerking krijgt. Zo wordt de kop van Noord-Holland de clitoris, de Afsluitdijk dient als maagdenvlies, etc. etc. Het gaat hier in elk geval niet om een vrijblijvende stilistische exercitie. De metaforiek heeft een functie binnen de (roman) opzet, die op de eerste bladzijden ook met zoveel (nogal arrogante) woorden omschreven wordt: ‘Nederland zodanig in kaart brengen dat er nooit meer anders naar gekeken kan worden.’ Kortom, je zou dus verwachten dat hij ook popmuziek, songteksten, op deze beeldende manier zou gebruiken. Maar is dat ook zo? Wordt deze verwachting bewaarheid? Nu ben ik niet de eerste die zich in deze zin over het werk van Van der Heijden buigt. De eerdergenoemde Tijs Tummers komt met mijns inziens ietwat geforceerde interpretaties aanzetten. Hij stelt eerst vast, dat Van der Heijden graag gebruik maakt van het tijdgebonden karakter van de pop en diezelfde popmuziek vooral lijkt te hanteren vanwege haar sociologische kenmerken. Zo houden de krakers in Advocaat van de hanen van punkmuziek en de twee kopstukken van deze ‘stroming’, de Sex Pistols en Joy Division, worden vermeld om dit te illustreren. Scott McKenzie met zijn eendagshit San Francisco symboliseert de valse en snel verouderende idealen van de hippies uit de jaren zestig, de gezagsdragers van de jaren tachtig. Soms gaat Tummers verder, al is hij zich er kennelijk met enig genoegen van bewust dat de betekenis eerder ‘in the eye of the beholder’ is gelegen dan in de tekst zelf of de intentie van de auteur: ‘Niet geschroomd zal worden om veelvuldig van de muziek te verwijzen naar thema's uit De tandeloze tijd. Dit gebeurt ook, of misschien wel juist, wanneer duidelijk is dat er meer achter de muziek gezocht wordt dan Van der Heijden ooit bedoeld kan hebben. Waarom niet? Is er iemand die je verbiedt om in overdrijvende wolken Groenland te zien, alleen omdat Hij dat nooit zo bedoeld kan hebben? Daarom.’ Deze hou-

[p. 37]

ding leidt tot nogal speculatieve bevindingen. Het noemen van Lovin' Spoonful in relatie tot Milli Händel, het vriendinnetje van de hoofdfiguur Albert Egberts, brengt Tummers tot de volgende omtrekkende bewegingen: ‘In het licht van Alberts impotentie, die in de hele roman [i.e. De gevarendriehoek] en in zijn relatie met Milli Händel zo'n belangrijke rol speelt is het aardig om te weten dat de naam Lovin' Spoonful, ontleend aan de tekst van de blueszanger Mississippi John Hurt, een verwijzing is naar de hoeveelheid mannelijk zaad die de liefdesdaad oplevert. [...]. Een ‘lovin' spoonful’ wordt overigens ook wel gebruikt als beeld voor een lepel heroïne, en ook dat is niet ontoepasselijk gezien Albert Egberts' toekomstige verslaving. A lovin' spoonful herbergt kortom de klassieke drieeenheid: sex, drugs en rock 'n' roll.’ Tja, om met Martin Bril te spreken.

Eigenlijk behelst het (aardige) boekje niet veel meer dan interessante informatie over de achtergronden van diverse popgroepen met af en toe een lijntje - een aardig woord in het licht van de verslaving van de hoofdfiguur - naar de thematiek van Van der Heijdens romans. Voorzover ik, ook na lezing van Tummers, kan nagaan dienen de titels van songteksten en namen van popgroepen in feite uitsluitend als tijdsindicaties, als achtergrondmuziek gedurende de vele studenten- en krakersfeesten in de romans. In een interview in het muziekblad Oor geeft Van der Heijden dat ook expressis verbis bijna toe: ‘het is muziek die zijn [i.e. van Albert Egberts] tijd draagt, [...] een soms meer, soms minder geslaagde vorm van volksvermaak. Zo'n hele massa die danst op muziek, daar staat hij nu juist buiten.’ Van intertekstueel gebruik van popsongs kan bij hem mijns inziens dan ook niet gesproken worden. Een greep uit de talloze nummers die hij feitelijk alleen maar verméldt: Leader of the pack, The happening (The Supremes), It's been a hard day's night (The Beatles), A whiter shade of pale, Living Doll (Cliff Richard), Hotel California, California Dreaming (The Mama's and the Papa's). Vele namen van bands passeren de revue: Martha Reeves and the Vandella's, Creedance Clearwater Revival, The Yardbirds, The Ronettes, Dave, Dee, Dozy, Bicky, Mick and Thich, The Doors, en de mij volstrekt onbekende Bob. B. Soxx and the Blue Jeans. Ergens noemt Albert Egberts ze ook ‘malle plaatjes uit de oude doos’. Hij ‘doet’ er dus vrijwel niets ‘mee’, al had de ‘muzikalisering’ à la Martin Scorsese in zijn film Goodfellas, toch voor de hand gelegen. Die film volgt de misdadiger Henry Hill van zijn vroege jeugd in de jaren vijftig, tot hij in de jaren tachtig een nieuwe identiteit krijgt, omdat hij tegen zijn voormalige maffiavrienden getuigt. Een periode van ruim dertig jaar, waarbij de Ame-

[p. 38]

rikaanse regisseur de muziek gebruikt om het tijdsverloop aan te geven. Bij Hills eerste liefde draait Scorsese nog brave nummers als Then he kissed me van The Crystals; bij zijn eerste successen in de maffia Leader of the Pack van The Shangri-las. Wanneer de hoofdpersoon ten onder dreigt te gaan aan de wilde jaren zestig klinkt Gimme Shelter, en bij cocaïnegebruik hoort Frosty the Snow Man.

Misschien is de geringe betekenis van de songteksten bij Van der Heijden ook wel te verklaren, als we de volgende uitspraak van de vriend van Albert Egberts, de wereldwijze Thjum, in ogenschouw nemen. Het citaat is ook om andere - cultuurhistorische - redenen, zeker voor Nijmegenaren, de moeite waard: ‘Op een woensdagavond eind oktober nam Thjum Albert mee naar een lezing van Ernest Mandel over marxistische economie. Gelet op de saaiheid van het onderwerp was de belangstelling zo onevenredig groot, dat een deel van de toehoorders Mandels optreden in een aangrenzende zaal op monitor moest volgen. Alweer snakte Albert ernaar bezig te zijn met problemen, dieper gelegen dan de portefeuille, en ter afleiding nam Thjum hem mee naar een nachtsociëteit van studenten: ‘Dynamene’ aan de Sint-Annastraat, ook wel ‘Het Tusschenhuis’ geheten. Eens in de veertien dagen werden daar de zogenaamde jeugdsentimentavonden gehouden. Een Willem geheten discjockey, die zich Big Bill noemde, draaide nummertjes uit de oude doos. Het was iets nieuws, en toch al helemaal een begrip. De popmuziek had nauwelijks zijn intrede gedaan, of er werd al jeugdsentiment van gesmeed. ‘Misschien een aanwijzing voor de beperkte houdbaarheid ervan’, zei Thjum. ‘Net zo vroeg oud als de zestiger jaren zelf’ ’ En ook het vervolg, het commentaar hierop van de auctoriële verteller (spreekbuis van Van der Heijden zelf, ben je geneigd aan te nemen), is onthullend en te aardig om onvermeld te laten: ‘De muzikanten zelf waren nog jong, al begonnen de eerste meldingen van sterfgevallen binnen te komen. Onder studenten natuurlijk bij voorbaat een succes, zo'n festival, want die waren zelfs al bezig van hun eigen revolutie van een paar jaar terug jeugdsentiment te maken. Naarmate ‘mei '68’ (Albert kon de term niet meer horen) verder tot het verleden ging behoren, hadden meer Nijmeegse studenten destijds in Parijs gezeten. Het was al net als met het verzet in de oorlog: hoe langer geleden, des te meer verzetsmensen voor hun heldendaden durfden uit te komen. Mocht je de studenten van Nijmegen geloven, dan grensde in mei 1968 de Katholieke Universiteit aan de Sorbonne. Geschiedenis, dat was voornamelijk de vermenigvuldiging van helden.’

[p. 39]

Zou deze uitspraak ook gelden voor de pophelden en popsongs in de literatuur? In hoeverre zullen ze blijven behoren tot onze ‘cultural memory’? Wie het weet mag het zeggen.

Literatuur

Het artikel van Mariëlle Polman, ‘Mens en melodie: een verontrustende verhouding’, verscheen in Literatuur 19 (2002), 5, p. 289-297. De op meer dan één plaats genoemde beschouwing van Tijs Tummers, A lovin' spoonful, is verschenen bij uitgeverij Verzameld Werk, Nijmegen 1992 (tweede druk). Harry Bekkering publiceerde eerder over F. Springer in Literatuur 1 (1984), 3, p. 156-165, ‘Namen, namen, meer dan namen. De literaire sprongen van F. Springer’. In Bzzlletin 16 (1987), 147, p. 14-25 (i.s.m. F. van Wijck), verscheen ‘Bougainville en Quissama: F. Springers kunstmatige paradijzen’ en in Literatuur 10 (1993), 6, p. 337-345, ‘Teheran: meer dan een schelmenroman’. De algemene opmerking over de waarde van popmuziek is afkomstig uit Robert Ankers essaybundel Vergeten licht. Amsterdam 1993. Ton Anbeek situeerde in zijn artikel over Voskuil, ‘Ik neem kaarten uit een bak’ (in: Harry Bekkering en Ad Zuiderent (red.), Jan Campertprijzen 1997. Nijmegen 1997, p. 63-89) Van der Heijden als volstrekte stilistische tegenpool van Voskuil. Door hem werd ik geattendeerd op de metaforische waarde van de beginzin van Het hof van barmhartigheid. De Beatles-song Fool on the hill komt ook uitgebreid ter sprake in Gert de Jagers beschouwing over de poëzie van Rutger Kopland, ‘Niets dan dat het om iets anders gaat. Over ‘Julia’ van Rutger Kopland en John Lennon’, in Nederlandse Letterkunde 8 (2003), i, p. 41-62. In dat artikel wordt verwezen naar een proefschrift over de poëzie van Kopland van Stefaan Evenepoel, Volmaakt onaf: over stijl en thematiek in de vroege poëzie van Rutger Kopland. Leuven 2000, waarin aandacht besteed wordt aan Koplands vertalingen c.q. bewerkingen van een aantal Beatles-songs.

[p. 40]

Bijlage

Met A whiter shade of pale scoorde Procul Harum zijn eerste en grootste hit. Het nummer bereikte in de zomer van 1967 alle hitlijsten van de wereld.

We skipped the light fandango
And turned cartwheels 'cross the floor
I was feeling kind of seasick
But the crowd called out for more
The room was humming harder
As the ceiling flew away
When we called out for another drink
The waiter brought a tray

And so it was that later
As the miller told his tale
That her face at first just ghostly
Turned a whiter shade of pale

She said there is no reason
And the truth is plain to see
But I wandered through my playingcards
And would not let her be
One of the sixteen vestal virgins
Who are leaving for the coast
And although my eyes were open
They might just have well been closed

And so it was that later
As the miller told his tale
That her face at first just ghostly
Turned a whiter shade of pale

In tegenstelling tot Procul Harum draaien The Eagles al jaren mee aan de top, als ze in 1976 met Hotel California hun grootste succes bereiken.

On a dark desert highway,
Cool wind in my hair

[p. 41]

 

The warm smell of colitas

 

Rising up through the air

 

Up ahead in the distance,

 

I saw a shimmering light

 

My head grew heavy and my sight grew dim

 

I had to stop for the night

 

 

 

There she stood in the doorway

 

I heard the mission bell

 

And I was thinking to myself,

 

‘This could be heaven and this could be hell’

 

Then she lit up a candle

 

And she showed me the way

 

There were voices down the corridor

 

I thought I heard them say...

 

 

 

Welcome to Hotel California

 

Such a lovely place (such al lovely face)

 

There's a plenty of room at the Hotel California

 

Any time of year, you can find it here

 

 

 

Her mind is Tiffany-twisted,

 

She got her Mercedes-bands

 

She got a lot of pretty, pretty boys,

 

That she calls friends

 

How they dance in the courtyard,

 

Sweet summer sweat,

 

Some dance to remember,

 

Some dance to forget

 

 

 

So I called up the Captain,

 

‘Please bring me my wine’

 

He said, ‘We haven't that spirit

 

Here since nineteen sixty nine’

 

And still those voices come calling from far away

 

Wake you up in the middle of the night

 

Just to hear them say...

[p. 42]

 

Welcome to Hotel California

 

Such al lovely place (such a lovely face)

 

They're livin' it up at the Hotel California

 

What a nice surprise, bring your alibis

 

 

 

Mirrors on the ceiling

 

The pink champagne on ice

 

And she said ‘We are all just prisoners here

 

Of our own device’

 

 

 

And in the master's chambers, they gathered for the feast

 

They stab it with their steely knifes,

 

But they just can't kill the beast

 

 

 

Last thing I remember, I was

 

Running for the door

 

I had to find the passage back

 

To the place I was before

 

‘Relax’, said the nightman

 

We are programmed to receive

 

You can check out any time you like,

 

But you can never leave