Logo DBNL
Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 2000 (2000)

Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 2000

(2000)– [tijdschrift] Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde [1901-2000]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Prijs voor Meesterschap
Dankwoord door W.P. Gerritsen
Uitgesproken bij het ontvangen van de Prijs voor Meesterschap op 5 november 1999 in het Academiegebouw te Leiden

Dames en Heren, zeer gewaardeerde toehoorders,

Het valt mij niet licht de gevoelens die mij op dit moment bestormen onder woorden te brengen. Ik ben geïmponeerd door zoveel stijlvolle vriendelijkheid. Ik ben getroffen door de waardering die uit het juryrapport spreekt. Ik ben geroerd door de sympathie en de vriendschap die uit u aller aanwezigheid hier spreekt. Maar bovenal ben ik oprecht dankbaar, dankbaar jegens de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde die mij deze hoge eer waardig heeft gekeurd - dankbaar jegens u, Mevrouw de Voorzitter, die mij zojuist zo vriendelijk hebt toegesproken, jegens u, Mijnheer de Secretaris, die deze plechtigheid met hoffelijke doeltreffendheid hebt voorbereid, en dankbaar jegens de leden van de jury die de voordracht hebben voorbereid en hun overwegingen hebben neergelegd in een doorwrocht en tegelijk buitengewoon genereus rapport, waarvan de lectuur mij verlegen maakt. Dat ik er moeite mee heb, het meesterschap dat u mij toeschrijft of toedicht, als een mij passend, laat staan een mij toekomend attribuut te beschouwen, doet niets af aan mijn oprechte erkentelijkheid jegens u allen. Noch aan mijn diepe voldoening - laat ik dit laatste toch maar toevoegen om niet de verdenking van valse bescheidenheid op mij te laden.

Ik zoek mijn toevlucht in een anekdote. Vijftien jaar geleden ontving de neerlandicus-kerkhistoricus C.C. de Bruin, Cebus voor zijn vrienden - ik gedenk hem hier met groot respect en warme sympathie - de Prijs voor Meesterschap. Toen hem de gouden penning werd overhandigd, liet hij deze vallen, en volgens de overlevering rolde het kleinood ver de zaal in, tot bijna bij het orgel, voordat een van de aanwezigen, naar verluidt keeper in een amateur-voetbalclub, het in zijn vaart wist te stuiten. In 1989 was het de historicus Ernst Kossmann aan wie de prijs werd toegekend. Aan het begin van zijn geestige dankwoord refereerde hij aan De Bruins ogenschijnlijke verachting van het wereldse goud en lanceerde hij een scherpzinnige theorie om te verklaren wat hierachter stak. Op grond van observaties in de huiselijke kring kwam Kossmann tot de hypothese dat - ik ci-

teer - ‘een bezit pas dan tot eigendom wordt wanneer men het heeft verloren en teruggekregen. Bezit moet op de proef worden gesteld voor men er zeker van is’. Om hier onmiddellijk aan toe te voegen: ‘Natuurlijk, juridisch deugt deze these van geen kant, maar diep is zij wel en daar gaat het om.’

Toen de Prijs voor Meesterschap in de jaarvergadering van 29 mei [1999] aan mij was toegekend, was collega Henk Wesseling (die, tussen haakjes, vandaag de Busken Huetprijs ontvangt) een van de eersten van wie ik een gelukwens kreeg. Hij schreef mij dat hij zich het incident met de penning scherp herinnerde omdat hij het was geweest die als voorzitter van de Maatschappij De Bruin het eremetaal had overhandigd en besloot zijn brief met de woorden: ‘Je bent dus gewaarschuwd!’

Het is verre van mij een bijdrage te willen leveren aan mythevorming rond de nobele figuur van De Bruin, maar nu ikzelf de gouden penning uit handen van de Voorzitter heb ontvangen, kan ik niet laten - met alle hier vereiste behoedzaamheid - op de mogelijkheid van een andere interpretatie te wijzen. Een val, zo heeft Dijksterhuis ons immers geleerd, is soms niet licht te onderscheiden van een worp. Zou het werpen van een penning (al of niet naar analogie van het spreekwoord ‘wie kaatst moet de bal verwachten’) niet verklaard kunnen worden als een symbolische daad die wil uitdrukken dat de gehuldigde de behoefte voelt, deze eer en de vreugde die hiermee verbonden zijn, met anderen te delen? Natuurlijk deugt ook deze these van geen kant en dat zij diep is zou ik niet durven beweren. En vanzelfsprekend neem ik Wesselings waarschuwing ter harte. Maar wat ik hier wèl wil uitdrukken, is het besef hoezeer ik deze grote eer mede te danken heb aan de inspiratie en de steun van mensen die om mij heen staan: collega's, medewerkers en vrienden, oud-leerlingen, promovendi, studenten, en, dichterbij nog: aan mijn kinderen en bovenal aan mijn lieve vrouw. (Zij is eergisteren op de fiets aangereden en heeft haar sleutelbeen gebroken - ik moge u daarom vriendelijk vragen om straks tijdens de receptie bij uw handdruk of omhelzing een zekere terughoudendheid in acht te willen nemen.)

De opwekking van Egidius

Het is gebruikelijk dat iemand aan wie de Prijs voor Meesterschap is toegekend, na het ondergaan van de laudatio een voordracht houdt. Hoewel het Bestuur van de Maatschappij de laureaat geheel vrijlaat in de keuze van het onderwerp, wordt een verheldering van de relatie tussen persoon en

werk op prijs gesteld. Ik heb mijn keuze laten vallen op een thema dat mij tijdens mijn loopbaan als literatuurhistoricus al van het begin af heeft geintrigeerd: de vraag naar de toegankelijkheid van middeleeuwse poëzie.

Om mij niet meteen al te verstrikken in een braambos van demarcatieen definitieproblemen - wat bedoel ik precies met ‘toegankelijkheid’, toegankelijkheid voor wie, en wat versta ik eigenlijk onder middeleeuwse literatuur? - wil ik het probleem beschouwen in het licht van een casus. Onder de titel ‘De opwekking van Egidius’ leg ik u het zogenoemde ‘Tweede Egidiuslied’ voor. De titel ‘Het tweede Egidiuslied’ heeft ongetwijfeld bij velen van u een belletje doen rinkelen. Was er niet een Egidiuslied dat begon met de regel Egidius, waer bestu bleven? Inderdaad: de Egidius om wie het in dat lied gaat, is dezelfde als die in dit lied genoemd wordt. Laat ik u vertellen wat wij van deze Egidius weten of vermoeden. Omdat het vanavond niet alleen mediëvisten zijn die mij met hun aanwezigheid vereren, vraag ik mijn hier aanwezige vakgenoten er begrip voor te willen hebben dat mijn opmerkingen weinig zullen toevoegen aan wat zij al weten.

De twee Egidiusliederen kennen wij uit het zogenoemde Gruuthusehandschrift. Dit handschrift dankt zijn benaming aan de middeleeuwse bezitters ervan, de adellijke familie Gruuthuse in Brugge. De beroemdste telg uit dit geslacht, Lodewijk van Gruuthuse, die leefde van circa 1427 tot 1492, heeft zijn wapen in het handschrift laten schilderen. Hij was een groot boekenliefhebber, wiens boekerij een Europese vermaardheid genoot. Rondom het wapenschild hangend is de keten van het Gulden Vlies afgebeeld, waaruit we kunnen afleiden dat het wapen na 1461 in het handschrift is geschilderd (een schilder was iemand die wapenschilden schilderde, daar komt ons woord vandaan), want in mei van dit jaar werd Lodewijk van Gruuthuse ridder in deze prestigieuze orde. Dit betekent overigens niet dat het handschrift toen pas werd vervaardigd. Men neemt algemeen aan dat het zich al veel eerder in het bezit van de familie Gruuthuse heeft bevonden, misschien al sinds meer dan zestig jaar. Mijn Gentse collega Joris Reynaert, die ons enkele weken geleden gelukkig heeft gemaakt met de publicatie van een bundel fijnzinnige studies over het handschrift en zijn inhoud, dateert het ‘omstreeks het einde van de 14e eeuw’, en dat zal voorlopig wel het laatste woord blijven.1

Na de dood van Lodewijk van Gruuthuse in 1492 wist de Franse koning Lodewijk xii - ook hij was een hartstochtelijke bibliofiel - diens mooiste, door beroemde kunstenaars verluchte boeken te verwerven. Het Gruuthu-

se-handschrift met zijn Nederlandse inhoud en zijn weinig kostbare uitvoering bleef in de familie, of liever: kwam in het bezit van Lodewijks weduwe Margaretha van Borselen, die in 1510 is overleden. In haar familie is het gebleven tot - we zijn dan in 1779 - een van haar nazaten trouwde met een lid van de familie Van Caloen. Opeenvolgende generaties van dit baroniale geslacht hebben het handschrift onder hun hoede gehad. De laatst bekende bezitter was Ernest van Caloen, die in 1995 is gestorven. Voorzover ik weet berust het handschrift nog steeds op kasteel Ten Berge te Koolkerke bij Brugge. Het valt zeer te hopen dat het in een niet te verre toekomst in een openbare bibliotheek - voor een cultuurschat van deze aard en importantie lijkt de Koninklijke Bibliotheek te Brussel de aangewezen bewaarplaats - beschikbaar zal komen voor codicologische bestudering. Tot nu toe hebben de onderzoekers van het handschrift zich vrijwel steeds uitsluitend met foto's moeten behelpen.

Het handschrift bevat in zijn huidige toestand - ik ga voorbij aan allerlei intrigerende details - drie gedeelten. Het begint met een reeks berijmde gebeden; daarop volgt een liedboek, behelzende honderdzevenenveertig liederen, verreweg de meeste mèt melodieën; het derde gedeelte van het hanschrift, tenslotte, bevat zestien langere gedichten, in meerderheid van allegorische aard. Ik beperk mij nu verder tot het middendeel, het liedboek. In twee opzichten is dit een heel bijzonder, ja zelfs een uitzonderlijk liedboek. De meeste liedboeken (chansonniers) die ons uit de Middeleeuwen zijn overgeleverd, zijn te vergelijken met bloemlezingen, in die zin dat er liedteksten (al of niet met melodieën) van zeer verschillende herkomst in zijn bijeengebracht, losgeweekt uit hun oorspronkelijke context, werk van talrijke dichters, ontstaan op uiteenlopende plaatsen en tijden. Het Gruuthuse-liedboek daarentegen bevat een verzameling liederen die, naar thans algemeen wordt aangenomen, alle op één plaats tot stand zijn gekomen, namelijk in het Brugge van de jaren rond 1400, en die bedoeld waren om door een welbepaalde kring van personen te worden gezongen.

Het handschrift speelt ons ook - en dat is de tweede bijzonderheid - kostbare informatie over de genese van de erin opgenomen liederen in handen. Het staat namelijk vrijwel vast dat de melodieën niet tegelijk met de teksten zijn genoteerd, maar achteraf zijn ingevuld. De kopiist heeft voor elk lied (met één uitzondering: lied 101) een notenbalk toegevoegd, waarop hij (of een ander) de melodie heeft genoteerd. In vier gevallen is er wèl een notenbalk aangebracht, maar zijn er op de lijnen daarvan geen noten ingevuld. Dit maakt het aannemelijk dat we niet-zoals in een vroe-

gere periode gebruikelijk was geweest - te doen hebben met een creatief proces waarbij dichter en componist in één persoon waren verenigd. In het Gruuthuse-liedboek werden de teksten vermoedelijk pas in tweede instantie, en door iemand anders dan de dichter ervan, op muziek gezet. De melodieën zijn genoteerd in reeksen van verticale streepjes, zonder maatstrepen, en zonder dat er tekstregels onder de noten zijn geplaatst. Het is een type notenschrift dat functioneel moet zijn geweest voor een zanger die de melodie al kende, en aan wie de nootstreepjes een visuele steun boden als hij de melodie uit zijn geheugen wilde oproepen. De interpretatie van deze nietige haaltjes stelt de musicologen voor lastige opgaven. Soms zijn er minder streepjes te zien dan de ermee corresponderende tekstregels lettergrepen tellen, soms aanzienlijk veel meer. In het eerste geval kan dat betekenen dat er een deel van de melodie moet worden herhaald; het tweede - meer nootstreepjes dan lettergrepen - kan erop wijzen dat bepaalde delen van de melodie niet vocaal maar instrumentaal moesten worden uitgevoerd.

Naar de inhoud bezien, bestaat het Gruuthuse-liedboek grotendeels uit liefdesliederen, deels in de idealiserende trant van de hoofse minne, deels ‘in 't zot’, dat wil zeggen in een spottende, onhoofse toonaard, vol seksuele toespelingen en grappen. Bij lied 97, op ongeveer driekwart van het liedboek, lijkt de amoureuze thematiek opeens plaats te maken voor een geheel anders, veel meer transcendent gerichte aandacht. Lied 97 is een lied over Maria, die zoent der zonden kijf, die door Christus ter wereld te brengen het conflict tussen God en de mens heeft verzoend, dat de zondeval had doen ontstaan. Het daaropvolgende lied, nummer 98, is de bekende elegie waarin een ‘ik’ de dood van zijn vriend Egidius betreurt. Hun vriendschap was goet ende fijn en het leek of de dood nooit tussenbeiden zou komen (u hoort het goed, waarde vakbroeders: ik sluit mij aan bij Reynaerts interpretatie van de regel Het sceen teen moeste ghestorven sijn). Nu is Egidius gestorven en in de hemel opgenomen; de ‘ik’ moet hier op aarde noch zinghen een liedekijn, tot ook hij zal sterven. Hij hoopt dat Egidius daarboven voor hem zal bidden om hem een plaatsje naast zich in de hemel te bezorgen. Op dit eerste Egidiuslied volgt nummer 99, wederom een lied ter ere van Maria. Hier wordt zij aangeduid met traditionele symbolen: zij is een roos zonder doornen, ontloken aan een wijngaardrank, de stam van Jesse. Was zij er niet geweest, dan Waren wi alle verloren. In de laatste strofe worden ‘wi’ uitgenodigd Maria te loven met een dronk wijn. Wie vroilic hier sijn ghelt vertaert (‘wie hier in vrolijkheid zijn geld spen-

deert’), zal dankzij Maria gespaard blijven. Op de termen wi, vroilic en hier in dit lied kom ik later in mijn verhaal terug. Lied 100, dat op dit Marialied volgt, is het Tweede Egidiuslied, dat ik aanstonds met u wil lezen. De kleine cyclus, want dat is het, wordt besloten met lied 101, het enige waarbij geen notenbalk is toegevoegd, en dat dus wellicht beter als een gedicht in liedvorm kan worden aangeduid. Joris Reynaert heeft over dit gedicht een fraaie studie gepubliceerd, waarvan ik hier dankbaar gebruik maak. Het betreft opnieuw een Marialied, waarin ditmaal een verband wordt gelegd tussen Maria's beslissende rol in de heilsgeschiedenis en Musike, de muziek, als een kunst van hemelse oorsprong die de mens op aarde troost en verkwikking kan brengen. Samenvattend: de twee Egidiusliederen in het Gruuthuse-liedboek worden ‘omarmd’ door drie Marialiederen. De cyclus vormt een vijfluik waarin een aardse gebeurtenis, het sterven van Egidius, via de heilbrengende functie van Maria als Moeder Gods in een transcendent, hemels perspectief wordt geplaatst. De samenhang binnen de cyclus wordt versterkt door een groot aantal formele en inhoudelijke overeenkomsten, waarvan ik in dit bestek geen opsomming kan geven, maar ik zal er wèl van profiteren bij de bespreking van het Tweede Egidiuslied. Dat is nu aan de orde.

De Middelnederlandse tekst die ik hieronder laat volgen, heb ik ontleend aan de editie van het liedboek door K. Heeroma uit 1966, die ter gelegenheid van het tweehonderdjarig bestaan van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde - waarvan Heeroma in dat jaar voorzitter was - is verschenen.2 Aan zijn teksteditie liet hij een uitvoerige inleiding voorafgaan, waarin hij trachtte de omstandigheden achter het ontstaan van het liedboek te reconstrueren. Deze inleiding met haar intuïtieve toeschrijvingen en romantische interpretaties heeft in methodisch opzicht veel weerstand opgeroepen. De recensenten gaven Heeroma de wind van voren (en ikzelf heb mij daarbij niet onbetuigd gelaten). Nu, drieëndertig jaar later, moet worden erkend dat Heeroma's visionaire ideeën, hoe aanvechtbaar ze ook waren, ongemeen stimulerend hebben gewerkt. En ook dat sommige van zijn intuïties door het latere onderzoek zijn bevestigd. Maar het gaat mij hier uitsluitend om de Middelnederlandse tekst van lied 100 uit het liedboek.

Het tweede Egidiuslied
 
1
 
O cranc onseker broosch engien,
 
Snee of glas als dijn nature,
 
Niet en sech: ‘Dit sal ghescien’,
 
Want dune hebs morghen tijt no ure.
 
Waer vintstu eenighe creature
 
Die ghedure
 
Jeghen de doot die commen moet?
 
Al eist so datti hier ghebuere
 
Dijns weinschens cuere,
 
De doot die werpt di onder voet.
 
 
 
Ref.
 
O vroylic herte, solazelic bloet,
 
Egidius, di sal men claghen,
 
Ende rauwe draghen
 
Tallen daghen,
 
Ende dijns ghewaghen!
 
So wie dijns plaghen,
 
Hem maechs wanhaghen
 
Datti de doot so vrouch bestoet,
 
Mar wat God wille, elc neimt vor goet.
 
 
 
2
 
Nemmermeer sone wanic zien
 
Dijnre vroylicheit parture.
 
Musike ende alle melodien
 
Minnestu met herten pure.
 
Nu bestu doot. Elc vroylic truere.
 
O Avonture,
 
Du slachts der hebben ende der vloet!
 
Du gheifs hem tzoet die staen na tzure,
 
Entu best stuere
 
Hem die van aerde minnen tzoet!
 
 
 
Ref.
 
O vroylic herte, solazelic bloet, [enz.]
 
3
 
Wie sulre nu dijnre vruechden plien,
 
Egidius, stervelike guere?
 
Menich edel musisien
 
Prees dinen voys ende dijn tenuere.
 
Nu bidt vor ons, want du best vuere
 
In schemels duere,
 
Dat ons God neme in sijn behoet
 
Ende dat hier elc also labuere,
 
Eer therte scuere,
 
Dat wij ontgaen der hellen gloet.
 
 
 
Ref.
 
O vroylic herte, solazelic bloet, [enz.]

De tekst bestaat uit drie strofen van tien verzen, elk gevolgd door een refrein dat negen regels telt. De technische term voor een dergelijk gedicht is ballade, een lyrische strofenvorm van Noord-Franse oorsprong (die niet mag worden verward met de laatmiddeleeuwse volkslied-achtige verhalende ballade van het type ‘Heer Halewijn’). We hebben hier te doen met een sterk uitgewerkte variant op het grondtype van de ballade. Ik vraag uw aandacht voor het rijmschema. De dichter speelt het klaar om in de drie strofen uit te komen met dezelfde drie rijmuitgangen: -ien, -ure, -oet. Het refrein herneemt het rijm op -oet, laat daar niet minder dan zes rijmen op -aghen op volgen, om te besluiten met twee rijmen op -oet. Kortom: het gehele lied telt niet meer dan vier rijmuitgangen. Het poëtische effect hiervan lijkt mij een sterke concentratie te zijn, waardoor alle elementen van het gedicht aaneen worden geklonken en op elkaar worden betrokken. Wat het muzikale effect van de concentratie op slechts vier rijmklanken betreft, daarvan zullen wij ons aanstonds kunnen vergewissen als het lied, waarschijnlijk voor de eerste maal sinds zeshonderd jaar, in het publiek tot klinken wordt gebracht.

Over de formele eigenschappen van het gedicht - ik denk daarbij bijvoorbeeld aan de regelmatige afwisseling van lange en korte regels - zou veel meer te zeggen zijn, maar met het oog op de tijd laat ik het hierbij en ga ik over tot een parafraserende bespreking van de tekst.

Het woord engien in de eerste regel is afgeleid van het Latijnse woord ingenium, dat onder meer ‘karakter’, ‘geest’ of ‘talent’ betekent. Zoals wij in het moderne Nederlands een woord als ‘talent’ kunnen gebruiken om een begaafd mens aan te duiden, zo kon het Middelnederlandse woord

engien worden gebruikt om een persoon, een mens of de mens in het algemeen, aan te duiden. Hier wordt het engien, de mens dus, gekwalificeerd als zwak, labiel en broos. Naar zijn aard is de mens een onbestendig wezen, vergankelijk als sneeuw en breekbaar als glas. Meen niet dat iets zal gebeuren, want over de dag van morgen valt niets te zeggen. Geen schepsel (creature) kan het opnemen tegen de onafwendbare dood. Ook al heb je hier op aarde alles wat het hart begeert, de dood krijgt je eronder. Het is een sombere kijk op het menselijk bestaan die strofe 1 onder woorden brengt.

Richtte strofe 1 zich tot de mens in het algemeen, in het refrein wordt Egidius toegesproken, die in de eerste regel met de termen vroylic herte en solazelic bloet wordt gekarakteriseerd. Evenals engien in de eerste regel van de eerste strofe zijn de woorden herte en bloet aanduidingen voor een mens. Het woord vroylic, dat zich met ‘blijmoedig’ laat vertalen, verwijst naar een sleutelbegrip van de vijfdelige cyclus, waarin vroylicheit en trueren steeds tegenover elkaar worden gesteld. In het slotgedicht van de cyclus, het Musike-gedicht, wordt het in de uitdrukking der consten vroylicheit expliciet geassocieerd met de muziek, die op haar beurt weer met Maria wordt verbonden. Het epitheton solazelic wijst in dezelfde richting: Egidius, de zanger, placht troost, opwekking, bemoediging, verkwikking, vreugde, te verschaffen aan wie zich door trueren, door somberheid, liet overmannen. Maar Egidius is dood. De vrienden die hij achterlaat kunnen het maar moeilijk verwerken dat de dood hem zo vroeg heeft weggenomen. Maar wat God beslist, heeft ieder te aanvaarden.

De tweede strofe introduceert een ‘ik’, die wij mogen identificeren met de ‘ik’ die in het ‘eerste’ Egidiuslied de dood van zijn vriend Egidius betreurt en droevig constateert dat hij hier op aarde nog een liedekijn moet zingen. Het is dus een collega van Egidius die hier aan het woord is, een ‘zanggenoot’, die hier uiting geeft aan zijn besef dat hij nooit iemand heeft gekend die Egidius in vroylicheit, in blijmoedigheid, evenaarde (zo valt parture weer te geven). Egidius was de muziek en alle melodieën met hart en ziel toegedaan. Zijn dood maakt ieder die vroylic was verdrietig. Opnieuw dat woord vroylic, dat hier lijkt te verwijzen naar het devies of het ideaal van een vriendenkring, een zanggezelschap, waarvan de leden zich door middel van zang en muziek, en op zijn tijd een glas edele wijn, toelegden op blijmoedigheid.

Waarom moest Egidius zo jong sterven? Het tweede deel van de tweede strofe zoekt de verklaring in de werking van Avonture. Dat is een in het

Middelnederlands gebruikelijke aanduiding van Fortuna, de instantie die door God is belast met de regeling van het menselijk geluk, dat naar zijn aard wisselvallig is. Zeer bekend en uiterst invloedrijk is de voorstelling van Fortuna als een geblinddoekte vrouwelijke gestalte die een rad draait, dat de mens die erop zit onafwendbaar omhoogvoert, doet tronen in zijn geluk, en vervolgens onbarmhartig ter aarde doet storten. In regel 8 wordt de onontkoombare willekeur die het aardse lot - ongeacht de goddelijke Voorzienigheid - bepaalt, vergeleken (het werkwoord slachten betekent ‘lijken op’) met de wisseling der getijden (de West-Vlaamse h van hebben, voor ‘eb’, herinnert ons er in het voorbijgaan aan dat we ons in Brugge bevinden). In de laatste drie regels wordt Avonture verweten dat zij hèn begunstigt die een hang hebben naar het zure, het onaangename, de bitterheid des levens, terwijl zij zich hardvochtig (stuere) betoont jegens degenen die van nature het zoete beminnen, die zich aan de vreugde, aan der consten vroylicheit, willen wijden. Het is naar ik meen niet vergezocht om hierin opnieuw de tegenstelling trueren versus vroylicheit terug te vinden.

In de derde en laatste strofe zien we een aantal motieven terugkeren. Egidius wordt hier aangeduid als een stervelike guere, een liefelijke geur die achterblijft als de bloem is verdwenen. De vraag wie er zich nu zullen wijden (plien) aan wat hèm, Egidius, zoveel vreugde bezorgde, wordt verbonden met een nostalgische herinnering aan zijn stem, die door de vooraanstaande kenners (menich edel musisien) bewonderd werd, en zijn tenuere, waarmee hij de uitvoering van motetten of andere meerstemmige composities placht te leiden. Het lied eindigt, variërend op het eerste Egidiuslied, met een verzoek om Egidius' voorbede. Heette het daar Nu bidt vor mi; hier vraagt de ‘ik’, uit naam van de achterblijvenden, Nu bidt vor ons. Egidius is ons voorgegaan door de hemelpoort (In schemels duere), hij bevindt zich dus nu in Gods nabijheid, zodat hij daar, via een hot line als het ware, kan bepleiten dat God Zijn bescherming tot ons - zijn vrienden en zanggenoten - uitstrekt, zodat wij, mits wij ons hiervoor op aarde maar inspannen, aan de eeuwige verdoemenis (der hellen gloet) kunnen ontkomen.

Als ik nu probeer de thematische lijnen van het gedicht met elkaar te verbinden, dan moet allereerst het motief van de dood worden genoemd, de dood die onafwendbaar is en geen boodschap heeft aan menselijke toekomstplannen. Nauw verbonden hiermee is het Fortuna-motief, dat de onbestendigheid en de wisselvalligheid van het menselijk lot uitdrukt. Ongewisheid omgeeft ook 's mensen bestemming na de dood: er is, onbetwijfelbaar, een hemel, en dat Egidius zich daar nu moet bevinden, staat men-

selijkerwijs vast. Maar er is, even zeker, ook een hel, waaraan de mens, getuige de slotregels van het lied, alleen onder Gods behoet kan ontkomen. Door het hele lied heen klinkt een donkere bourdontoon van vergankelijkheid en doodsangst. Maar daartegenin klinkt een elegische melodie die de herinneringen oproept aan Egidius, de blijmoedige musicus die met zijn muziek opwekking en troost wist te brengen.

Betrekt men bij deze interpretatie nu ook de overige gedichten die samen met het Tweede Egidiuslied een vijfdelige cyclus vormen, dan wordt het mogelijk bepaalde schetslijnen wat zwaarder aan te zetten. Dan blijkt bijvoorbeeld dat het treuren om de dood van Egidius onderscheiden moet worden van een meer algemene treurigheid of treurnis, een existentiële somberheid of melancholie, die te maken heeft met de positie van de mens in het aangezicht van de dood en wat daarna komt. Hiertegenover staan begrippen als vruechde en vroylicheit, die verwijzen naar een blijmoediger levensvisie, die ingaat tegen, of liever: die een remedie vormt tegen, het trueren. Deze vroylicheit vloeit voort uit het musiceren, dat, passief of actief beoefend, van oudsher als een beproefd middel tegen melancholie werd beschouwd. De muziek was bij God voordat Adam het levenslicht ontving, of zoals lied 101 het uitdrukt: Bi den here so was Muzike / In hemelrike / Eer hi Adame tlijf inblies. De dichter verwijst hier naar de voorstelling dat de hemellichamen, door God op de vierde scheppingsdag in hun banen geplaatst en in gang gebracht, met elkaar een eeuwigdurende, maar helaas hier op aarde niet hoorbare, hemelse muziek voortbrengen, de zogenaamde musica mundana, ook bekend als de muziek der sferen. In het Brugse muziekgezelschap waarvan Egidius en de dichter van de twee Egidiusliederen deel uitmaakten, moet de muziek verbonden zijn geweest met de verering van Maria. Maria heeft de gevolgen van de zondeval ongedaan gemaakt door Christus ter wereld te brengen. De zonde van eva werd verzoend door ave, het woord waarmee de engel van de annunciatie Maria groette. Zo kan ook de muziek, der consten vroylicheit, aarde en hemel met elkaar verbinden, en zo, om nog eenmaal Reynaert te citeren: fungeren als ‘een baken van hoop in de zee van onzekerheid die het aardse leven voor de middeleeuwse christen was’.3

De interpreterende filoloog is lang genoeg aan het woord geweest. Nu is het tijd voor de conste. Laten wij ons nu rekenschap proberen te geven van wat de muziek aan het poëtische effect van het Tweede Egidiuslied bijdraagt. Wat u gaat horen, is een zo getrouw mogelijke reconstructie van het lied zoals dat rond het jaar 1400 geklonken kan hebben. Mijn collega

en goede vriend Kees Vellekoop heeft de nootstreepjes in het handschrift vernuftig weten te herleiden tot een zingbare melodie.4 Twee leden van het muziekgezelschap Camerata Trajectina onder leiding van Louis Peter Grijp gaan het lied voor ons ten gehore brengen: de bas Marcel Moester zal het zingen, op de vedel begeleid door Erik Beijer. Na afloop beklim ik wederom dit spreekgestoelte om nog even uw aandacht te vragen voor een korte beschouwing naar aanleiding van Willem Wilminks vertaling van het lied.

 

[Optreden Camerata Trajectina]



illustratie



illustratie

Hoe komt het toch, zo heb ik mij bij het luisteren naar deze klanken voor de zoveelste maal afgevraagd, dat middeleeuwse muziek ons, luisteraars van rond het jaar 2000, zoveel directer weet aan te spreken dan producten van literaire kunst uit de Middeleeuwen? Evenementen als het Utrechtse Festival Oude Muziek trekken vele duizenden bezoekers, waarbij ook meer abstruse en ‘moeilijke’ vormen van muziek, zoals gregoriaanse liturgische gezangen en de polyfonie van de vijftiende-eeuwse meesters, kunnen rekenen op een intense aandacht, en zeker niet alleen op de bewondering van geschoolde muziekkenners. Van de kunst van de kathedraalbouwers en van de middeleeuwse schilders, op paneel of perkament, kan mutatis mutandis hetzelfde worden gezegd: hun kunstwerken spreken ons aan, brengen snaren van esthetische gevoeligheid aan het trillen. En dat terwijl de grote meerderheid van de toeschouwers over niet meer dan rudimenten van kennis beschikt omtrent de symbolentaal van de middeleeuwse beeldende kunst. Maar met de middeleeuwse literatuur is het anders gesteld: die lijkt voorgoed verwezen naar het domein van de specialisten.

Men begrijpe mij goed. Er bestaat onmiskenbaar een levendige belangstelling voor allerlei aspecten van de middeleeuwse cultuur, inclusief de literaire cultuur. Die belangstelling is gewekt en wordt gevoed door een aantal recent verschenen zeer succesvolle boeken die een groot publiek hebben weten te bereiken. Wij mediëvisten kunnen ons zeer gelukkig prijzen dat er zich onder onze vakgenoten creatieve talenten bevinden die zulke boeken niet alleen kunnen schrijven, maar dat ook metterdaad doen. Maar dat betekent mijns inziens nog niet dat middeleeuwse literaire werken waarover in een boek als Maerlants wereld van Frits van Oostrom - u begrijpt wel dat ik deze titel hier met leermeesterlijke trots vermeld - zo eloquent geschreven wordt, nu ook buiten de kring van vakgenoten lezers

en bewonderaars vinden. Ik zie nog geen stapels van Der kerken claghen liggen naast de kassa's van boekhandels in de provincie. En een groot middeleeuwse-poëziefestival - een naam ervoor weet ik al (het zou natuurlijk in het Engels moeten zijn): ‘Poetry Medieval’ - ligt nog ver in de toekomst (is dit misschien een taak voor mijn opvolger?).

Is het de moeite waard zich ervoor in te zetten, middeleeuwse literatuur toegankelijk te maken voor moderne lezers? Voor mij luidt het antwoord op deze vraag zonder aarzeling ‘ja’, en ik voeg hieraan toe dat dit ‘ja’ berust op een van de weinige overtuigingen die zolang ik dit vak beoefen nog nooit, of laat ik liever zeggen: nog nooit in ernstige mate, aan het wankelen zijn gebracht. Hoe kan ik dit motiveren? Het begrip ‘maatschappelijke relevantie’, dat bij u slechts een vermoeide glimlach oproept, dient hierbij natuurlijk zorgvuldig vermeden te worden. Het lijdt voor mij geen twijfel dat het mogelijk is middeleeuwse literatuur - de grote verhaalkunst en de kleine verhaalkunst, de lyriek, het toneel, maar ook de didactische artesgenres - op een aantrekkelijke manier te presenteren ten behoeve van een cultuurhistorisch geïnteresseerd publiek. Belangstelling voor het verleden, voor de historische dimensies van onze beschaving, behoeft geen rechtvaardiging, het zou, pace staatssecretaris Rik van der Ploeg, onzinnig zijn als het anders was. Maar mijn ambitie reikt verder. Hoewel ik het volstrekt legitiem en respectabel acht, literaire werken uit het verleden primair te bestuderen als bronnen van cultuurhistorische informatie, is het er mìj om begonnen de oude teksten òòk leesbaar en waardeerbaar te maken als literatuur, dat wil zeggen als verhalen en poëzie waarvan te genieten valt op dezelfde wijze als men kan genieten van de literatuur van onze eigen tijd.

Ik verbeeld me zelfs dat het anders-zijn, de alteriteit, van de oude verhalen en gedichten iets kan toevoegen aan hun waardeerbaarheid. ‘Oud’ moet in dit verband idealiter niet worden geassocieerd met ‘ouderwets’ (en dus onleesbaar), maar eerder met ‘vreemd’, ‘anders - en toch herkenbaar’. Het lezen van literatuur uit het verleden vraagt een flinke dosis inlevingsvermogen, maar voor wie er wat moeite voor overheeft en bereid is zijn smaak en zijn literaire gevoeligheid op ongewoon materiaal te beproeven, valt er heel wat fraais, heel wat boeiends en spannends te genieten. Ook diachroon beschouwd is de Nederlandse taal - die ‘grote loterijtrommel’, om met Gerrit Komrij te spreken - een wonderbaarlijk instrument.

Bij mijn pogingen om middeleeuwse literatuur toegankelijk te maken voor moderne lezers, heb ik het grote geluk gehad een congeniale geest te vinden in de dichter Willem Wilmink (die er vanavond tot mijn spijt

niet bij kan zijn). Na onze samenwerking in eerdere projecten, waarin ook collega's en studenten participeerden (De reis van Sint Brandaan en De burggravin van Vergi), werken wij nu al een jaar of twee schouder aan schouder en met veel plezier aan een bloemlezing van lyriek uit het middeleeuwse Europa.5 Uit elk van de grote lyrische tradities, van middeleeuws Latijn via Occitaans, Frans, Italiaans, Galicisch-Portugees, Duits, Nederlands en Engels tot Welsh en Iers, hebben wij enkele gedichten opgenomen, in totaal ruim veertig, steeds voorzien van een beknopte toelichting van mijn hand en een vertaling door Willem Wilmink. Zoals u aan Wilminks (hieronder opgenomen) vertaling van het Tweede Egidiuslied kunt zien, staat Wilmink op het standpunt dat een poëtische vertaling in formeel opzicht zo nauw mogelijk dient aan te sluiten bij het oorspronkelijke gedicht. Bijgevolg heeft hij zich bij metrum en rijm dezelfde beperkingen opgelegd als zijn middeleeuwse vakbroeder. Maar deze trouw aan de vorm heeft zijn prijs, zoals ieder kan zien die de moeite neemt de twee teksten te vergelijken. Soms heeft de vertaler zich tevreden moeten stellen met een omdichting die het origineel slechts ‘naar de geest’ benadert. Maar stellen die onvermijdelijke afwijkingen de poëtische kwaliteiten van het origineel niet juist helderder in het licht? Zo beschouwd laat de vertaling zich lezen als een respectvol saluut aan de veertiende-eeuwse meester, il miglior fabbro.

Mijn titel ‘De opwekking van Egidius’ kan, dat hebt u natuurlijk begrepen, in meer dan één zin worden verstaan. Kan het oude lied nieuw leven worden ingeblazen? Wij hebben vanavond naar een zo authentiek mogelijke uitvoering van het Tweede Egidiuslied kunnen luisteren. Ter afronding van mijn beschouwing mag ik u nu een pendant daarvan aankondigen, een bewerking in een modern muzikaal idioom. De componist Frank Deiman heeft zich laten inspireren door Willem Wilminks vertaling. Hij begeleidt zijn vrouw, Diet Gerritsen (geen familie van mij), die het lied voor ons zal zingen. Wat mij betreft: ik dank u zeer voor uw aandacht.

 

[Optreden Frank Deiman & Diet Gerritsen]

Vertaling door Willem Wilmink
 
O mens, labiel en zwak, en broos
 
als glas of sneeuw toch van nature,
 
vergeet je plannen, goed of boos,
 
de toekomst laat zich niet besturen.
 
Waar kunnen ergens creaturen
 
de smart verduren
 
van de dood, die komen moet?
 
Al heb je een huis met stenen muren,
 
met volle schuren,
 
toch volgt de dood je op de voet.
 
 
 
Ref.
 
O vrolijk hart, o blij gemoed,
 
om jou, Egidius, zal men klagen,
 
rouw zal men dragen,
 
alle dagen
 
en van jou gewagen.
 
Wie jou graag zagen,
 
zij zullen vragen,
 
waarom iemand zo jong sterven moet.
 
Maar wat God wil, noem dat maar goed.
 
 
 
Nu zoek ik voortaan vruchteloos
 
naar zulke vrolijke naturen
 
als jij, die de muziek verkoos,
 
uit melodieën vreugd kon puren.
 
Nu ben je dood, het mocht niet duren.
 
Fortuin vol kuren,
 
jij wisselt net als eb en vloed,
 
jij geeft het zoete aan de zuren
 
om zuurs te sturen
 
aan wie geneigd is tot het zoet.
 
 
 
Ref.
 
O vrolijk hart, o blij gemoed, enz.
 
Wie maak jij, sterfelijke roos,
 
nu blij? Wie zijn je nieuwe buren?
 
Al wie muziek als vak verkoos,
 
prees jouw tenor, jouw partituren.
 
Bid daar voor ons, voor alle uren
 
dat het hier moet duren:
 
dat God ons voor het kwaad behoedt,
 
dat wij ons leven zo besturen
 
dat de helse vuren
 
ons niet genaken met hun gloed.
 
 
 
Ref.
 
O vrolijk hart, o blij gemoed, enz.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs