Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1996

[p. 104]

Emiel van Moerkerken
Haarlem 15 augustus 1916 - Amsterdam 6 maart 1995

Hoewel Emiel van Moerkerken romanschrijver was en fotograaf van zijn artistieke leven, kan hij toch het beste getypeerd worden als regisseur. Niet alleen omdat hij films maakte, maar ook omdat hij de mentaliteit had van de filmmaker die alles maar dan ook alles onder controle wil hebben om zijn activiteiten in het door hem gewenste perspectief van zijn eigenzinnige karakter te plaatsen. Hij was iemand die permanent op zoek was naar ‘geestverwanten’, naar vrienden voor wie hij streng kon zijn. Van Moerkerken was iemand die zijn loyaliteit niet verzaakte.

De filmer, fotograaf, psycholoog en schrijver E. van Moerkerken mocht graag Schopenhauer citeren als hem gevraagd werd hoe hij zijn rationalisme rijmde met zijn gevarieerde surrealistische oeuvre: ‘Filosoferen tot een zeker punt en niet verder.’ Het surrealisme gaf hem de ruimte voort te gaan waar de wetenschap ophoudt. Van Moerkerken poseerde graag als bèta-man, als blinde en als communist. Voor wie op zijn lange zwierige leven terugkijkt, is het begrip trouw kenmerkend: trouw aan zijn jeugd, trouw aan zijn vrienden en trouw aan zijn artistieke keuzes. Daar was hij heel precies in.

In het leven van Van Moerkerken was E. du Perron een morele en artistieke ijkmaat. Wat het surrealisme betreft, wrong die loyaliteit een beetje want Du Perron vond André Breton en zijn voormannen van het surrealisme maar branieschoppers. Van Moerkerken maakte vlak voor de oorlog deel uit van een groepje jonge Du Perron-bewonderaars dat paradoxaal genoeg een grote belangstelling voor het surrealisme aan de dag legde. C. Buddingh' en L.Th. Lehmann behoorden onder meer tot dit gezelschap. Samen met Van Moerkerken werkten zij tijdens de oorlog mee aan het door Theo van Baaren en Gertrude Pape geredigeerde surrealistische tijdschrift-in-één-exemplaar De Schone Zakdoek. Van Moerkerken tekende voor ettelijke cadavres exquis, foto's, verhalen, objets (al dan niet gecombineerd met een foto), collages, decalcomanies, literaire mededelingen en essays. (voor bio- en bibliografische informatie in deze, zie: Hans Renders, Verijdelde Dromen. Een surrealistisch avontuur tussen De Stijl en Cobra. Haarlem 1989). Voor het geschreven gedeelte van zijn medewerkerschap gebruikte hij de naam E. Terduyn, een jeugdpseudoniem van

[p. 105]

zijn vader. Omdat hij het schrijven van poëzie een nogal vage wijze van uitdrukken vond, wilde hij slechts toestemming geven voor de herdruk van een gedicht in de bloemlezing De Schone Zakdoek 1941-1944 (1981) als dat onder het pseudoniem Dirk Tollenaar gebeurde.

Zijn literaire debuut in boekvorm maakte Van Moerkerken in 1957 met de verhalenbundel Samen uit samen thuis (herzien in 1979 onder de titel Volgend jaar in Holysloot). Een jaar later verzorgde hij een poëziebloemlezing uit het werk van zijn goede vriend en politieke mentor Jef Last. In 1982 verscheen De IJsprinses. Het laatste verhaal uit deze bundel, ‘Het jaar van de yoni’, is een verkapte autobiografische kroniek van zijn jongensjaren. Zijn verblijf op de humanistische Duitse Odenwaldschule in 1932, het bezoek dat hij samen met zijn moeder aan Man Ray bracht, het teleurstellende contact met Salvador Dali en andere ware gebeurtenissen worden tot een Bildungs-verhaal verwerkt. Zijn nauwkeurigheid ten aanzien van literair werk blijkt onder meer uit het dossier dat hij twaalf jaar na verschijning van De IJsprinses in kleine kring verspreidde. Minutieus had hij de passages uit zijn boek geselecteerd waarin plekken uit zijn jeugd waren beschreven, plekken die hij vervolgens fotografeerde en die dienden als illustraties van zijn jeugd.

Van Moerkerken was naar eigen zeggen tot het surrealisme geraakt nadat hij in juni 1934 het themanummer Intervention Surréaliste van het filmtijdschrift Documents had gezien. Zijn hele leven verkeerde Van Moerkerken in kringen die het surrealistische erfgoed levend hielden. Tot aan zijn dood kwamen maandelijks enkele getrouwen uit de kring rondom De Schone Zakdoek bij elkaar in een Amsterdams café. Er liep een waterscheiding tussen de genodigden: zij die André Breton hadden ontmoet en de rest. Naar eigen zeggen was Van Moerkerken echter de enige die de dwingende persoonlijkheid van Breton weerstaan had door zijn weigering een antistalinistisch pamflet te onderschrijven. Het resultaat was wel dat een eventuele publicatie van zijn foto's in het vermaarde tijdschrift Minotaure definitief van de baan was. ‘Méfiez vous!’ zei Breton en wees naar de deur.

Het principiële kwam niet in elke situatie zo goed uit de verf. Ik vroeg hem eens waarom hij als bewonderaar van de Sovjet-Unie, die op zijn achttiende Russisch leerde, in de jaren dertig niet in Spanje aan de burgeroorlog tegen Franco had deelgenomen. Hij keek me verbaasd aan: ‘Dat waren allemaal lui die werkloos waren en op avontuur wilden. Ik had helemaal geen tijd, omdat ik werk had en bovendien vond ik het

[p. 106]

veel te gevaarlijk.’ Van Moerkerken was een artistieke activist, de politiek was daarbij een vertrouwd maar ook wat efemeer decor. De eerste keer dat hij aan een fototentoonstelling deelnam, was overigens in een politieke setting. Het betrof de in 1936 georganiseerde (en in 1996 gereconstrueerde) tentoonstelling D.O.O.D., De Olympiade Onder Dictatuur. Twee jaar later deed hij een poging tot deelname aan de grote internationale surrealistische tentoonstelling in Amsterdam. Tevergeefs, en daarom richtte hij samen met zijn vriend Chris van Geel een schaduwexpositie in.

Vanaf 1934 was Van Moerkerken assistent, cameraman en cutter, achtereenvolgens bij Andor von Barsy, die hij als zijn leermeester beschouwde, en Max de Haas. In 1937 werkte hij (onder het pseudoniem R. Drayer) mee aan de propagandafilm van de communistische partij Land in zicht onder regie van John Fernhout. Hoewel Van Moerkerken een nauwkeurig overzicht bijhield van zijn publicaties, heeft hij nooit melding gemaakt van een bijdrage in 1936 aan het filmtijdschrift Katholiek Filmfront. Trouw als hij aan zijn familie was, moet hij een publicatie in een katholiek medium als een faux pas hebben gezien, zeker voor iemand die al diverse keren aan het liberale filmtijdschrift Filmliga had meegewerkt. Het antikatholicisme had hij tenslotte niet van een vreemde, zo mocht Van Moerkerken graag vertellen, want zijn grootvader van moederskant, de hoogleraar in de theologie Tj. Cannegieter, publiceerde in de vorige eeuw een brochure onder de titel Niet naar Canossa. Dit werkstuk tegen de paus had in de jaren vijftig nog explosieve kracht vertoond toen de jonge Van Moerkerken citaten eruit in het studentenweekblad Propria Cures publiceerde.

Ooit bekende Van Moerkerken met enige gêne dat hij als kind acteur wilde worden. Die ambitie is hij trouw gebleven. Vaak speelde hij in zijn eigen films een rolletje als blinde. Zijn fascinatie voor blinden dateert van 1937, toen hij met Max de Haas in opdracht van de blindenstichting de film Lichtende verten maakte. Nadat hij in 1950 psychologie was gaan studeren, werd hij een fervent aanhanger van de blindenpsycholoog Géza Révész, ook omdat in diens ‘voelcolleges’ de schijn van natuurwetenschappelijkheid zat verankerd. De blindenwereld refereert bovendien aan het surrealistische procédé dat zintuigen elkaars functies moeten kunnen overnemen; voelen met je ogen of kijken met je tastzin. In zijn laatste film, die de titel droeg van zijn eerste verhalenbundel, Volgend jaar in Holysloot, en in 1983 onderscheiden werd met het Gouden Kalf voor de beste korte film, loopt een blinde man (Van Moerkerken) door drukke straten, tussen warmwaterbronnen, over het strand, op een berghelling;

[p. 107]

kennelijk op weg naar Holysloot. Ondertussen loopt ‘de blindganger’ een lamme op krukken omver, een toespeling op de scène in Buñuels surrealistische film l'Age d'or, waarin de hoofdpersoon een blinde bedelaar omverschopt.

In een andere film speelt Van Moerkerken een zingende ijscoman, een beeld dat zijn soms wat flauwe humor ten voeten uit tekent. Bij de opnames van Lentelied (1936) van Simon Koster figureerde hij als chauffeur van een Chenard-Walcker race-auto. De filmografie die Van Moerkerken in de Geschiedenis Nederlandse fotografie liet opnemen, telt slechts veertien titels. Zijn overige producties erkende hij niet.

Van Moerkerken heeft zijn strijd tegen de burgerlijke mores nooit verloochend. Het lezen van Die Sexualität im Kulturkampf van Wilhelm Reich stimuleerde hem in 1937 zich op te geven als lid van de Nederlandse Sexpol Club, een communistisch getint gezelschap dat erop gericht was het werk van Reich in theorie en praktijk ruimere bekendheid te geven.

Maar Van Moerkerken zal vooral blijven voortleven als fotograaf van schrijversportretten van Menno ter Braak, E. du Perron, Simon Vestdijk, W.F. Hermans, Gerard Reve, André Gide en tientallen anderen. Door zijn veelvuldige bezoeken aan Parijs raakte hij ‘vanaf 6 juni 1937’ bevriend met de fotograaf Brassaï. De kunstenaar Man Ray bracht hem ertoe zich intensief met fototechniek te gaan bezighouden. In 1929 maakte Van Moerkerken zijn eerste foto, twee jaar later (‘had wel wat eerder gekund’, zei hij als een pruilend zondagskind) kreeg hij van zijn vader een Leica cadeau waarmee hij foto's maakte van schrijvers die het ouderlijk huis frequenteerden, zoals Lodewijk van Deyssel en Adriaan Roland Holst en van surrealistische tableaux vivants. Deze foto's zouden later, samen met de afbeeldingen van talloze meisjes, verschijnen in zijn fotoboeken Reportages in licht en schaduw (1947), Amsterdam (1957), Meisjes van Nederland (1959) en Foto's (1989). Om het belang van natuurwetenschappelijke precisie aan te geven, zat in Reportages in licht en schaduw, dit voor Nederland eerste kunstfotoboek van één fotograaf, de bijlage ‘Technische gegevens en aantekeningen’. Surrealistisch of niet, het ambachtelijke stond hoog in het vaandel. Elke foto kreeg een toelichting in de trant van: ‘32. C. II, S. Opn. Panatomic-X; 1:2, 1/50’. Diff. disk. Ontw. D.K. 20. 1 Argaphot. 2 Photolita SM en NM en daglicht. In zitkamer, Amsterdam’. Toch was het vanwege het surrealistische aspect in zijn werk, dat zijn foto's ook internationaal de aandacht trokken. Precies een halve eeuw nadat de foto ‘Chien

[p. 108]

dans la rue’ in De Lyceumkrant was gepubliceerd, selecteerde Edouard Jaguer haar voor zijn befaamde boek Les Mystères de la chambre noire: le surréalisme et la photographie (1982).

Geïntrigeerd door de negentiende-eeuwse psycholoog sir Francis Galton ontwikkelde Van Moerkerken een fotosolarisatietechniek die het ‘ideale portret’ opleverde: maak zestien foto's, vergroot de negatieven na elkaar op hetzelfde papier en zorg daarbij dat de ogen precies op dezelfde plaats komen. In april 1956 schreef Van Moerkerken in Litterair Paspoort over ‘een jonge Amerikaanse schrijfster’, van wie nu wel onthuld mag worden dat ze imaginair was, de erbij geplaatste foto laat een ideaalportret zien van een vrouw wier ogen op onnatuurlijke wijze oplichten.

Vanaf 1960 werd er eindelijk een beetje geld verdiend als cameraman en regisseur bij de vpro en de vara, Van Moerkerken werkte voor onder meer de programmaseries Spiegel der Kunsten, Filmvenster en Ziek zijn, beter worden. Tussen 1967 en 1979 werkte hij als docent filmtechniek aan de Nederlandse Filmacademie en in dezelfde periode was hij wetenschappelijk medewerker aan het Psychologisch Laboratorium van de Universiteit van Amsterdam. Zijn voornemen om te promoveren op een strikt technisch filmvraagstuk, heeft hij niet meer ten uitvoer kunnen brengen.

Emiel van Moerkerken was een charmeur, soms een dwingende. Halverwege een gesprek op zijn negentiende-eeuws aandoende werkkamer kon hij je apart zetten met de opdracht een van zijn favoriete films te herzien. ‘Wat!?, kun je je die scène niet herinneren! Weet je wel dat mijn leven op 32-jarige leeftijd een andere wending nam toen ik naar Londen mocht om de opnames van The Third Man bij te wonen. Mijn vriendin besloot op haarzelf te gaan wonen. Een kennis pikte haar in maar je kunt niet alles hebben.’

Een paar weken voor zijn dood kwam Emiel, zoals altijd exact op het afgesproken tijdstip, bij me aan de deur. De vertrouwde ‘transportenvelop’ in de draagtas van het natuurwetenschappelijke Museum Boerhave, fietsklem om de rechterenkel en een opzichtige baseballcap op zijn hoofd omdat hij de laatste tijd wat kaler was geworden vanwege een chemotherapeutische behandeling aan een longgezwel. ‘Hier is het spul’, grijnsde hij, een beloofde foto overhandigend. ‘Geef mij eens een advies. Hoe kan ik na mijn dood bij mijn geliefde volk de Vikingen komen?’ Zijn besluit kort voor zijn dood de verzamelde essays van Montaigne aan te schaffen maar niet meer een nieuw fotorolletje te kopen uit angst dat hij gemaakte foto's niet meer zou kunnen afdrukken, had hij me al eerder per telefoon

[p. 109]

kenbaar gemaakt, zoals vaak gevolgd door een bulderende lach. Geheel in de stijl van het surrealisme moest aan de humour noire veel plezier beleefd worden.

Enkele uren voordat Van Moerkerken op maandag 6 maart 1995 overleed, had hij, al verkerend in het terrain vague tussen leven en dood, te horen gekregen dat de eer van zijn vader gered was. Hij had namelijk het kort geding gewonnen dat het Letterkundig Museum verplichtte de literaire nalatenschap van zijn vader P.H. van Moerkerken aan zijn zoon terug te geven. Dat was een kwestie die al jaren speelde. Nadat het museum een permanente expositie had ingericht waar P.H. van Moerkerken niet vertegenwoordigd was, heeft Van Moerkerken daar het laatste jaar van zijn leven flink werk van gemaakt. Baldadig verkondigde hij dóór te zullen vechten ‘tot de dood erop volgt’. Ongetwijfeld werd deze strijdvaardigheid van een honnête homme ingegeven door het idee dat er nog een andere rekening vereffend diende te worden met het literaire establishment. Naar Van Moerkerkens vaste overtuiging is zijn vader, schrijver en kunsthistoricus, in 1951 aan een hersenbloeding bezweken na het lezen van een door H. Gomperts geschreven recensie over een studie van P.H. van Moerkerken.

Emiel van Moerkerken koketteerde met een paar zelfgebakken wijsheden. Spanjaarden deugden niet, poezen zijn intelligenter dan honden, dierenmishandeling is erger dan schending van de mensenrechten. Het enig kind Emiel van Moerkerken is bijgezet in het familiegraf op de Nieuwe Oosterbegraafplaats in Amsterdam. Dat onder zijn regie op de rouwkaart de naam van een van zijn twee zoons was vervangen door die van zijn kat Smokey, getuigt van zijn grote dierenliefde maar ook van het inzicht dat trouw en vriendschap geen erfelijk verkregen privileges zijn. Van Moerkerken kon streng zijn voor vrienden omdat hij zich trouwhartig verdiepte in wat je deed. Dat proper denken was geheel in de geest van Du Perron.

hans renders